Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Jackson Pollock, „One”, detal, Museum of Modern Art, Nowy Jork (tego obrazu nie było na wystawie w Londynie, sfotografowałem go półtora roku temu w Nowym Jorku; w Royal Academy nie wolno było fotografować obrazów)
„Zawsze i wszędzie ta nić czarna się przędzie. Nawet oglądając w Londynie amerykańskie malarstwo z połowy poprzedniego wieku, nie mogę przestać myśleć o Polsce, a w mojej głowie jak drzazga siedzi Monika Małkowska”.
Polecam lekturę mojego najnowszego tekstu, który ukazał się właśnie na stronie „Dwutygodnika” – „Co ma Pollock do Fałata”. Odpowiedź jest prosta – niewiele. Ale wspaniała wystawa amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którą oglądałem w grudniu w londyńskiej Royal Academy, staje się dla mnie pretekstem do rozmyślań o sytuacji sztuki w Polsce, obecnego definiowania naszego „dziedzictwa” (z nazwy stosownego ministerstwa), a także polemiką z niektórymi tezami Moniki Małkowskiej. Zastanawiam się nad politycznością i (pozorną) neutralnością sztuki oraz jaką rolę odgrywa dziś w Pałacu Prezydenckim w Warszawie.
David Smith, „Hudson River Landscape”, 1951, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (tę rzeźbę też sfotografowałem w Nowym Jorku, ale zobaczyłem ją ponownie na wystawie w Londynie)
Na samej wystawie w Royal Academy najbardziej zainteresowały mnie przetasowania genderowe:
„Abstrakcyjny ekspresjonizm spływa testosteronem. Wszystkie wielkie nazwiska to mężczyźni. Do tego otaczają ich typowo męskie legendy i mity, historie warte książek i filmów. Arshile Gorky chorował na raka, a po wypadku samochodowym i paraliżu ręki, którą malował, popadł w depresję. Opuściła go żona z dziećmi, a on sam w 1948 roku powiesił się. Pollock to historia alkoholizmu i odwyków, no i nietuzinkowa śmierć – w wypadku samochodowym, pod wpływem promili słynny malarz, wynalazca techniki drippingu zabił siebie i przy okazji swoją kochankę. Jest też otaczający tych malarzy, sięgający korzeniami XIX wieku mit artysty tworzącego w ubóstwie. Abstrakcyjni ekspresjoniści byli pokoleniem opóźnionego sukcesu. Nawet przychylność recenzentów nie szła w parze ze sprzedażą obrazów. Żyli na granicy. Rzadziej wspomina się, że w najtrudniejszym okresie po prostu utrzymywały ich żony, jak było w przypadku Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla.
Samych kobiet do nurtu długo nie zaliczano. Stało się tak nie bez powodu. Policzono na przykład, że Clement Greenberg, krytyk, który wyznaczał granice abstrakcyjnego ekspresjonizmu, na ponad tysiącu stronach swych pism zaledwie raz wspomniał Joan Mitchell. Dziś Mitchell jest jedną z głównych bohaterek wystawy, chociaż nie przyznano jej osobnej sali. Greenberg umniejszał też rolę Janet Sobel, autorki obrazów all-over, które z pewnością wywarły wpływ na Pollocka. A Sobel zaczęła malować w wieku 43 lat, korzystając z narzędzi malarskich syna. Są tu też malujące żony – Lee Krasner, żona Pollocka, oraz Helen Frankenthaler, żona Motherwella. Dziś to już przede wszystkim malarki, a dopiero w drugiej kolejności żony malarzy”.
Vancouver to miasto o krótkiej i mało burzliwej historii. Ale i tu zdarzały się momenty w jakiś sposób przełomowe i dramatyczne, które zapisały się w zbiorowej pamięci miasta. Takim wydarzeniem były zamieszki w Gastown latem 1971 roku. Dziś przypomina o nich wielki fotomural Stana Douglasa z 2009 roku nad wejściem do budynku Woodward’s.
To ogromne zdjęcie (8 na 13 metrów) nadrukowano na szklane tafle, dzięki czemu można je oglądać z obu stron. W słoneczny dzień lepiej prezentuje się od wewnątrz, z zewnątrz najlepiej go podziwiać wieczorem.
W pracach, które bezpośrednio nawiązują do najnowszej historii Vancouveru, celuje zwłaszcza Ken Lum (pisałem o jego „Vancouver Especially” oraz „Od Shangri-La do Shangri-La”). O drugim pokoleniu Szkoły Vancouver (por. wpis o sztuce w Kolumbii Brytyjskiej), które debiutowało w latach 80. i do którego zaliczani są i Lum, i Douglas, mówi się, że ich sztuka była silnie zakorzeniona w samym mieście. W przypadku Douglasa taką kanonicznie vancouverską pracą bardzo szybko stał się właśnie fotomural „Abbott & Cordova, 7 August 1971”.
Wszystko zaczęło się od smoke-in, typowego festiwalu hipisowskiego zorganizowanego przez alternatywną gazetę „Georgia Straight” na Maple Tree Square w Gastown, części Vancouver Eastside. Jak długo hipisi gromadzili się na plażach w oddalonym od centrum Kitsilano, nie rzucali się zbytnio w oczy i nie przeszkadzali służbom miejskim. Problem pojawił się, gdy zaczęli pojawiać się w centrum miasta. Dramatyczne wydarzenia rozegrały się wieczorem 7 sierpnia 1971 roku. W odpowiedzi na pokojowe zgromadzenie palaczy marihuany policja zareagowała brutalnie i w mało przemyślany sposób. Rozpędzony przez policję protest stał się punktem zwrotnym w polityce miasta i rysą na pamięci miasta.
Zdjęcia z zamieszek w Gastown zreprodukowane w książce „Stan Douglas. Abbott & Cordova, 7 August 1971”, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2011.
To policja odpowiadała za zamieszanie. Najpierw zaatakowała pokojowy protest, a potem, zamiast uspokoić sytuację, jeszcze ją zaogniała. Policjanci na koniach natarli na tłum. Po obu stronach wybuchła panika. Do ogólnej dezorientacji dokładał się fakt, że część policjantów wcześniej wtopiła się w tłum w przebraniu dzieci-kwiatów. W ruch poszły policyjne pałki, część demonstrantów aresztowano.
Róg ulic Abbott i Cordova, przy którym stoi Woodward’s i który sportretował Douglas, znajdował się przecznicę od epicentrum wydarzeń. Jego praca ilustruje kilka z wielu mikro-wydarzeń tego wieczoru w Gastown.
Na dobrą sprawę protest dotyczył rzeczy dosyć błahej – palenia marihuany, ale brutalną reakcję policji odbierano jako reakcję władz na podnoszenie kwestii wolności obywatelskich. Nad zamieszkami w Gastown i nieadekwatną reakcją policji unosił się więc duch protestów antywojennych czy Civil Rights Movement z lat 60.
Można powiedzieć, że walka o legalizację marihuany ma w Vancouverze długą tradycję. Ale mieszkając tutaj, ma się raczej wrażenie, że marihuana już jest praktycznie legalna. Za jej palenie właściwie nikt nikogo nie ściga. Działają sklepy z medyczną marihuaną, a jej produkcja to jeden z najszybciej rozwijających się gałęzi przemysłu w Ameryce Północnej. Przed ostatnimi wyborami prezydenckimi opozycja straszyła, że Justin Trudeau zalegalizuje marihuanę (spoty telewizyjne „Justin Trudeau – he’s just not ready”), i najwyraźniej działało to bardziej na jego korzyść. Najlepsze zakupy robi się zaś w narodowe święto Kanady, Canada Day, gdy pod Vancouver Art Gallery rozkłada się spory jarmark z szerokim asortymentem, od dżointów po ciastka z haszyszem domowego wypieku w różnych smakach. Policja się tylko przygląda. Podobnie jest 20 kwietnia (420!).
O liberalnym stosunku vancouverczyków do marihuany może świadczyć chociażby fakt, że kupujący mieszkania w Woodward’s nie mieli nic przeciwko temu, by praca Douglasa zdobiła ich budynek. Wręcz przeciwnie, deweloper przyklasną temu pomysłowi.
Pierwotnie Woodward’s był najważniejszym domem towarowym w mieście. Powstał na początku XX wieku i działał do początku lat 90. Ogromna, obracająca się litera W na szczycie specjalnej kilkumetrowej konstrukcji przypominającej wieżę Eiffla stała się jedną z ikon Vancouveru. Zamknięcie sklepu przypieczętowało stopniowy upadek Downtown Eastside.
W 2002 roku opuszczony sklep okupowali bezdomni skłotersi i narkomani (Woodward’s Squat). Rok później działkę wykupiło miasto. Projekt przebudowy całego bloku, z cienkim wieżowcem typu flatiron, zakładał zróżnicowaną strukturę społeczną (200 mieszkań to lokale socjalne, 500 – zwykłe mieszkania na sprzedaż), część przestrzeni zajmuje Simon Fraser University, biura miejskie, organizacje non-profit, sklepy i restauracje.
Douglas dostał zlecenie od architekta odpowiedzialnego za przebudowę, Gregory’ego Henriqueza. W Vancouverze dzieło sztuki powstaje przy niemal każdej inwestycji budowlanej, obowiązuje tu prawo, zgodnie z którym 1 procent budżetu inwestycji przeznacza się na sztukę. Efekty bywają bardzo różne. „Abbott & Cordova, 7 August 1971” nie jest jednak typowym przykładem sztuki publicznej, jakich mnóstwo w mieście właśnie za sprawą owego procenta – większość z tych prac to rodzaj biżuterii dla architektury czy deweloperskiego trofeum.
Ten rodzaj finansowania pozwala na realizowanie dzieł wymagających dużych nakładów finansowych. Z pewnością fotomural Douglasa nie był dziełem tanim. Jego rodukcje przypominają profesjonalne zdjęcia filmowe (Douglas korzysta z rozwiniętego w Vancouverze przemysłu filmowego). Wszystko, co widać na fotomuralu, zostało zainscenizowane. Zdjęcie nie powstało nawet w oryginalnym miejscu – domy i ulica to specjalnie zbudowana w studiu filmowym scenografia. Na ostateczne dzieło złożyło się około pięćdziesięciu fotografii, zmontowanych komputerowo.
Stąd może wrażenie skondensowania wielu akcji w jednym kadrze. Praca Douglasa nie przypomina typowej fotografii reportażowej – całość ujęta jest z góry, a poszczególne sceny rozgrywają się wokół niemal pustego skrzyżowania pośrodku kompozycji.
Pojawienie się pracy Douglasa w nowym założeniu Woodward’s wywołało sporo dyskusji – o samych zamieszkach i pamięci miasta, ale też o roli sztuki w zmieniającym się krajobrazie miasta i procesach gentryfikacyjnych.
Nic więc dziwnego, że najciekawsze pytania zadał tej pracy nie krytyk sztuki, lecz specjalista od miejskiej geografii Vancouver Eastside, Jesse Proudfoot. W książce poświęconej „Abbott & Cordova, 7 August 1971” wydanej przez Arsenal Pulp Press (2011) Proudfoot zwrócił uwagę na różne napięcia społeczno-polityczne, silniej związane z tą okolicą i o mniej „rozrywkowym” charakterze niż palenie marihuany: protesty robotnicze w czasie Wielkiego Kryzysu, zwycięską walkę ruchów lokatorskich przeciwko rozbiórce tej części miasta i budowie autostrady w latach 60., no i mniej odległe czasowo protesty związane z Woodward’s Squat. Proudfoot podkreśla też fakt, że w czasie Gastown Riots to nie hipisi byli typowymi mieszkańcami tej dzielnicy. W tutejszych tanich hotelach (w Polsce powiedzielibyśmy – robotniczych) mieszkali przede wszystkim robotnicy, głównie mężczyźni, pracownicy portu i tartaków. Oni na zdjęciu Douglasa pozostają jednak na marginesie, jako gapie przyglądają się rozwojowi wypadków.
Proudfoot pytał też o o zatarcie różnic klasowych w reprezentacji protestu klasy średniej, jak klasyfikował smoke-in w Gastown: „Dlaczego w Woodward’s, w miejscu najbardziej zaciekłych sporów o gentryfikację, znajdujemy ilustrację zamieszek związanych nie z polityką redystrybucji, lecz z polityką konsumpcji (marihuany)?”; „Czy [praca Douglasa] w jakiś sposób przeprasza za gentryfikację Woodward’s przez dostarczenie obrazu protestu, z którym gentryfikujący mogą się utożsamiać?”
Zamieszkane przez klasę robotniczą Downtown Eastside niemal od zarania miasta miało reputację niebezpiecznej dzielnicy (przezywano ją skid row), ale też o silnie robotniczej tożsamości i dumie. Robotnicy, a w czasach Wielkiego Kryzysu bezrobotni, wielokrotnie ścierali się tu z policją. Zresztą do niektórych z tych wydarzeń Douglas powracał w innych fotograficznych rekonstrukcjach z cyklu „Crowds & Riots”, do którego należy też „Abbott & Cordova”.
Dziś jednak niektóre bloki w Gastown przypominają amerykańskie getta, i mogłyby uchodzić za najgorsze dzielnice Nowego Jorku w latach 80., chociaż nie jest tu niebezpiecznie. Tutejsi mieszkańcy są jeszcze radykalniej wykluczeni ze społeczeństwa – narkomani, bezdomni, drobni dilerzy, prostytutki. Gastown to dzielnica największych kontrastów w Kanadzie, przecznicę czy dwie dalej ciągną się już luksusowe butiki i kuszące turystów restauracje.
Już kiedyś wspominałem o szczególnym miejscu, jakie w sztuce Kanady, a zwłaszcza jej zachodniego wybrzeża zajmuje Emily Carr. I w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, gdzie mieszkała, i w Vancouverze jest nazwiskiem powszechnie znanym i punktem odniesienia dla innych twórców. Jej imię nosi vancouverski uniwersytet artystyczny. Żadnego artysty bardziej nie hołubią tutejsze muzea.
Carr powraca też w dyskusjach o relacji między Pierwszymi Narodami i kolonizatorami. To ona bowiem na początku XX wieku przemierzała wybrzeże i wyspy Kolumbii Brytyjskiej, malując indiańskie wioski, tutejsze lasy i niszczejące totemy na pustych plażach – w swym charakterystycznym, postimpresjonistycznym stylu (wcześniej kształciła się w Wielkiej Brytanii i podróżowała do Francji).
Twórczość Carr można podziwiać na zmieniających się wystawach na ostatnim piętrze Vancouver Art Gallery, instytucji posiadającej zresztą najbogatszy zbiór jej prac. Niektóre z tych wystaw są rodzajem artystycznego dialogu z malarką. Trzy lata temu dyskutował z nią Gareth Moore. Latem zeszłego roku otwarto wystawę zestawiającą Carr z Wolfgangiem Paalenem, który dzielił z nią fascynację sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża i podróżował do tych samych miejsc, co ona, tylko dwadzieścia lat później. Ale artystycznie było im do siebie dosyć daleko, jakby Cézanne spotkał się z Maxem Ernstem. Na obecnej wystawie w dyskusję z Emily Carr wchodzi współczesny artysta Sonny Assu. I chyba nigdy na ostatnim piętrze VAG nie było tak ciekawie.
Assu, sam pochodzący z narodu Kwakwaka’wakw, wchodzi w polemikę z przekonaniem, dosyć powszechnym w pierwszej połowie XX wieku i dzielonym przez Carr, że kultury Pierwszych Narodów umierały „śmiercią naturalną” i nic tego procesu nie było w stanie zatrzymać. Mimo jej przyjaźni i bliskości z kulturą Pierwszych Narodów, Carr portretowała Indian z punktu widzenia kolonistów, jako cywilizację w stanie upadku. Wioski indiańskie na jej obrazach są zazwyczaj puste, totemy – przekrzywione. Misją swojej sztuki Carr uczyniła utrwalenie obrazu tej odchodzącej kultury. Jednocześnie jednak nawet na płótnach ilustrujących codzienne życie Indian nie ma śladu wpływu europejskich przybyszów na ich życie. Zwłaszcza jej późniejsze obrazy, z lat 30., pokazujące niszczejące słupy totemowe i popadające w ruinę domy (tzw. longhouse’y), utrwalały mit o „kulturze przeszłości”. Assu swoimi pracami proponuje inną perspektywę, z drugiej strony kolonialnych podziałów.
W serii wydruków Assu tworzy interwencje w obrazy wiosek indiańskich utrwalone przez Carr (niektóre w oryginale można obejrzeć w różnych punktach wystawy). Na obrazy nanosi elementy ornamentalne znane z kultury wizualnej Kwakwaka’wakw (i twórczości współczesnych artystów, takich jak chociażby Lawrence Paul Yuxweluptun), zamieniając je w obrazy bliższe scenom science fiction. Oto statki kosmiczne Kwakwaka’wakw dokonują re-inwazji swoich terenów.
Te humorystyczne fantazje nie wzięły się znikąd. Assu łączy je na przykład z historiami o odwiedzinach USS Enterprise w niektórych z odcinków „Star Treka” na planety zamieszkałe przez plemiona wzorowane na Indianach. Ja bym do tego dorzucił teorie paleoarchelogów pokroju Ericha von Dänikena. Czasami te kosmiczno-ironiczne interwencje Assu mają charakter bardziej osobisty. Na jednym z obrazów Carr Assu odnalazł wioskę, w której mieszkali jego przodkowie, na innym – cmentarz z wioski, w której mieszkała jego babka.
Nieco romantyczne obrazy pędzla Carr w innym miejscu Assu zestawia ze swoimi pracami – szkolnymi ławkami, ilustrującymi, co rzeczywiście działo się z Pierwszymi Narodami. Jedna ławka nawiązuje do historii jego babki Leili, druga – jego własnej. W latach 30. XX wieku Leila uczęszczała do „dziennej szkoły dla Indian”, stanowiącej część szerszego systemu edukacji, mającego na celu asymilację dzieci indiańskich, wyzbycie ich kultury, języka, zerwanie więzi rodzinnych. Jednocześnie jednak jeszcze w latach 40. edukacja Indian kończyła się po ośmiu latach.
Leila jako jedna z pierwszych mogła uczęszczać do publicznej szkoły średniej. Gdy weszła do klasy, na swojej ławce znalazła kostkę mydła Lifebuoy, co sugerowało, że była niewiele więcej niż „brudnym Indianinem”. Assu powtarza ten rasistowski gest na ławce, ale jednocześnie metalowe elementy ławki pokrywa miedzią – metalem szczególnie cenionym wśród Indian Zachodniego Wybrzeża, odgrywającym ważną rolę gospodarczą i symboliczną (i powracającym w Twórczości Assu).
Na ławce z lat 90., z czasów gdy sam chodził do szkoły, Assu umieszcza napis „chug”, słowo będące rasistowskim określeniem osób pochodzenia indiańskiego (nawiązuje do stereotypu Indian jako alkoholików). Tak sam Assu był nieraz nazywany w szkole. To historie, których trudno się domyślić, patrząc na to jak pięknie „umierała” kultura Pierwszych Narodów na obrazach Carr. Nie ma tu oczywiście oskarżycielskiego tonu wobec samej malarki, raczej całej europejskiej cywilizacji, która pojawiła się na tych terenach pod koniec XVIII wieku i wprowadziła nieodwracalne zmiany (przypomina mi się oczywiście „Kultura niszcząca” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego).
Dalej zresztą płótna Carr ilustrujące bujne lasy Zachodniego Wybrzeża Assu zestawia z ekspresyjnymi kawałkami drewna, przypominającymi swym kształtem indiańskie maski. To wybrane przez niego resztki z zakładów przetwórstwa drewna, ze śladami po piłach, eleganckie i antropomorficzne, ale kryjące za sobą historię niszczącej eksploatacji przyrody.
Wreszcie Assu pokazuje inny aspekt działalności Carr i jej fascynacji kulturami Pierwszych Narodów. Gdy po 1913 roku głównie z powodów finansowych Carr ograniczyła działalność malarską, produkowała gliniane wyroby na potrzeby turystów. Swe lampki, popielniczki, miseczki czy biżuterię podpisywała pseudonimem „Klee Wyck”, jak nazywała ją zaprzyjaźniona kobieta z narodu Tsimshian, oraz dekorowała je indiańskimi motywami. „Ozdabiałam moją ceramikę indiańskimi wzorami – dlatego turyści je kupowali”, pisała. „Nienawidzę się za prostytuowanie indiańskiej sztuki; nasi Indianie nigdy nie tworzyli ceramiki”. To mocne słowa. I ciekawe w kontekście całej wystawy.
Ola Kubiak wysłała mi swój najnowszy film, „Śliczna jesteś Laleczko”, który do połowy stycznia pokazywany jest na wystawie w BWA w Zielonej Górze. Oglądałem go więc nie na wystawie, lecz na ekranie komputera. Ale to film na styku dokumentu i performensu, równie dobrze sprawdza się pewnie w galerii, w kinie czy nawet na komputerze.
Osiem lat temu pracowałem z Sędzinami, czyli Olą Kubiak i Karoliną Wiktor, nad książką o ich performensach. Stworzyliśmy szczegółowe kalendarium ich działań, świetnie się przy tym bawiąc. Okazało się, że dziewczyny kręciły z numeracją swoich performensów (nazywały je „rozdziałami”) i że generalnie są świetnymi kompankami. Poznałem je wcześniej w okolicznościach knajpianych. Od razu się pokłóciliśmy i – chyba – polubiliśmy. Przynajmniej ja polubiłem je. Obie mieszkały wtedy w Warszawie i były jednymi z najbardziej odjechanych, najbardziej radykalnych artystek. O ile dobrze pamiętam, to Joanna Mytkowska nazwała je „nieoszlifowanym diamentem”. I właśnie przez to nieoszlifowanie były tak atrakcyjne – i w swoich performensach, i przy piwie.
Nie wiedzieliśmy jeszcze wtedy, że książka, nad którą pracujemy, to nie jakiś zwykły katalog, lecz rodzaj zamknięcia, podsumowania twórczości Grupy Sędzia Główny. Po jej wydaniu dziewczyny zrobiły jeszcze ze dwa performensy, które towarzyszyły promocjom publikacji – pamiętam zupełnie nieudane działanie w Lublinie i bardziej udane we Wrocławiu. Potem Karolina miała wylew, spojrzała w oczy śmierci, przechodziła afazję, uczyła się wszystkiego od nowa, a przy okazji urodziła córkę. Jej afazyjne zmagania z językiem zaowocowały wyjątkową poezją wizualną. Na początku tego roku w łódzkim Atlasie Sztuki można było usłyszeć, jak wspaniale nieporadnie maltretuje alfabet.
Ola wróciła zaś do Zielonej Góry, gdzie zresztą dziewczyny się poznały, zaprzyjaźniły i zaczęły razem tworzyć. Nawet ich dyplom na tamtejszym Uniwersytecie Zielonogórskim był wspólny. Dzisiaj Ola sama tam wykłada. Od kilku lat tworzy indywidualnie. Musi być niezwykle trudno wymyślić się na nowo po takim życiowym trzęsieniu ziemi.
Film „Śliczna jesteś Laleczko” też opowiada o pewnej stracie i życiowym balaście. Do wspólnego działania Kubiak zaprasza aktorkę Elżbietę Lisowską-Kopeć. Prosi ją, by wcieliła się w postać jej nieżyjącej matki. To dla Kubiak okazja, by opowiedzieć trudną historię swojej rodziny – alkoholizmu obojga rodziców, DDA, tragicznej śmierci matki, która zmarła w wyniku pobicia przez ojca. Ola mówi o tym z trudem i nagrywane na kamerę spotkania z aktorką przypominają czasem sesję u terapeuty. Ciężko jest przebrnąć przez barierę wstydu, a może nawet poczucia winy.
Odnajduję tu podobny rodzaj emocjonalności, który często towarzyszył działaniom Sędzin Głównych. Gdy się przedstawiały, zawsze podkreślały swoje korzenie: „Nazywam się Aleksandra Kubiak. Moja mama miała na imię Małgorzata, mój tata ma na imię Bogdan. Pochodzę z małej miejscowości Olszyna”, mówiła Ola. Cielesny radykalizm i silny feministyczny ładunek Sędziny łączyły z uczuciami, czasem może wyrażanymi nieco kiczowatą formą, ale też mającymi w sobie coś z ostrości Sylvii Plath, która dedykując swój wiersz ojcu, pisała „Daddy, daddy, you bastard, I’m through”.
Performensy Sędzin ukrywały często bardzo osobisty wymiar, niedostępny zwykłemu widzowi. „Sztuka ma działanie terapeutyczne, nie można się przed tym bronić”, mówiła mi w wywiadzie Karolina. „Uczucia są tak naprawdę bardzo uniwersalne, ludzie czują podobnie. My mamy możliwość mówienia o nich w formie sztuki”, dodawała Ola. Formą pożegnania ze zmarłymi matką i dziadkiem Oli był performens Sędzin w Raciborzu w maju 2006 roku („Rozdział XLVI”). „Nie do końca oczyściłam się przez obrządek, w którym zostali pochowani”, mówiła Ola. „Stworzyłyśmy własny rytuał ich pożegnania”.
Najnowszy film Kubiak jest na swój sposób lekki, mimo że opowiada o trudnych przeżyciach i sporo tu łez. Bo jest częścią pozytywnego procesu, w którym Kubiak przepracowuje swoją traumę. Aktorka jej w tym pomaga, coraz bardziej wchodząc w rolę matki, próbując lepić jak ona pierogi, podobnie palić papierosa. Starając się do niej upodobnić, poznać rodzinną historię. To ona wymusza na Oli jej opowiedzenie. Przygotowując się do roli, chce się po prostu dowiedzieć, kogo ma grać. Wreszcie pojawia się już w pełnej charakteryzacji w domu Kubiak. Razem jadą nawet do Olszyny na grób matki. Matka jest i w grobie, i nad nim. Żegna się z córką.
Artyści, przynajmniej w Polsce, chętniej zajmują się przepracowaniem traum zbiorowych niż własnych. Takie odsłonięcie to zawsze jakieś przekroczenie. I bez wątpienia gest odwagi. Czasami przestrzega się, by nie utożsamiać dzieła z artystą. Ale to nie ten przypadek.
„Największy pokaz artysty od lat, pierwszy w Wielkiej Brytanii i od razu w prestiżowej Tate Liverpool, jest dosyć klasyczny. Krasiński przedstawiony został przede wszystkim jako klasyk późnej awangardy. Jego przewrotna natura ujawnia się dopiero w detalach.
Prace Krasińskiego z różnych okresów umieszczone są w ciągu luźno połączonych ze sobą pomieszczeń, białych i jasno oświetlonych. Niby przyglądam się obiektom, obchodząc je z każdej strony, ale już po chwili mam wrażenie, że wchłania mnie jedna wielka czarno-biało-niebieska instalacja. Czuję się jak w brzuchu wieloryba, jak ciało pochłonięte przez wystawę”.
W Tate Liverpool wystawę Krasińskiego, kuratorowana przez pracującą tam od jakiegoś czasu Kasię Redzisz (do Liverpoolu przeniosła się z Tate Modern), można oglądać do 5 marca, a w czerwcu jej kolejna odsłona otworzy się w Stedelijk w Amsterdamie.
Prezydent Andrzej Duda otwiera wystawę „Rodzime zwyczaj i obrzędy w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, przygotowaną w Pałacu Prezydenckim w Warszawie przez Muzeum Narodowe w Krakowie
Na łamach „Gazety Wyborczej” zastanawiam się w dziesięciu punktach, jakie były najważniejsze wydarzenia i tendencje w sztukach wizualnych w mijającym roku – „10 najważniejszych wydarzeń w sztuce w 2016 roku”. O większości z nich pisałem na blogu oraz w „Dwutygodniku” i w „Wyborczej”.
„Trudno jeszcze powiedzieć, jak trudny rok 2016 odbije się na sztuce, ale że jego wydarzenia nie pozostaną bez echa, możemy być pewni. Nawet wpływowy nowojorski magazyn „Art Forum” swoje końcoworoczne podsumowania uzupełnił o kilka analiz sytuacji politycznej, zapowiadając „koniec świata jaki znamy”. Słowo „sztuka” nawet tu nie pada, ale Brexit, prezydentura Trumpa, wojna w Syrii i rosnące w siłę nacjonalizmy w Europie wiszą nad sztuką jak czarna chmura”.
Po lewej dopatrzyć się można dwóch wilków morskich (jeden nad drugim)
Trudno w tym miejscu dostrzec jakąkolwiek mistykę. To niewielki skrawek dawnego lasu, dosyć zaniedbany i zaśmiecony, położony tuż przy ruchliwej sześciopasmówce, między parkingiem i podmiejskimi zabudowaniami. Parę kilometrów od centrum Nanaimo na wyspie Vancouver, gdzie wjeżdża się na powrotny prom do Vancouveru.
I akurat tu, w tym nie-miejscu znajduje się Park Petroglifów. Mityczne stworzenia morskie, zwierzęta, symbole, figury ludzkie wyżłobili tu w skale przodkowie dzisiejszego narodu Snuneymuxw.
Jednak wbrew temu, co można przeczytać na tablicy informacyjnej, park nie oferuje wyjątkowej sposobności obejrzenia dużego skupiska petroglifów. Może tak było kilkadziesiąt lat temu, gdy park oficjalnie otwarto. Dziś większości petroglifów po prostu nie widać. Raz że kamień jest tu dosyć kruchy. Dwa że im bardziej dostępne miejsce, tym bardziej petroglify narażone są na zniszczenie. I to jest właśnie przypadek Parku Petroglifów w Nanaimo. Niewiele tu widać, a część wyżłobionych w skale rysunków zarosła mchem. Nie mówiąc już o tym, że daleko temu miejsuc do bogactwa petroglifowych pól, które oglądaliśmy ostatniego lata na Hawajach.
Nawet cementowe kopie petroglifów, umieszczone z myślą o tych, którzy chcieliby wykonać frotażowe odbitki, dziś już się nieco zatarły.
Jak pisałem kilka dni temu, petroglify nie pojawiały się w miejscach przypadkowych. Były to miejsca obdarzone mocą. W przypadku Parku Petroglifów mówi się, że to tu szaman Thauxwaam miał zostać za karę zamieniony w kamień przez mitycznego stworzyciela. Ale jak Indianie przed setkami lat mogli przypuszczać, że kiedyś w tym miejscu wyrośnie górniczo-portowe miasteczko?
Na zdjęciach sprzed kilkudziesięciu, a nawet kilku lat petroglify wyglądają znacznie wyraźniej niż oglądane na żywo dzisiaj. A ponoć przetrwały tysiąc lat.
Tę rzeźbę przedstawiającą Wilka sfotografowałem przy wejściu na plażę w Pacific Rim National Park na wyspie Vancouver, gdzie spędzamy przerwę świąteczną. Wyrzeźbił ją Clifford George z narodu Yuułu?ił?ath (Ucluelet). Za każdym razem, gdy widzę transkrypcję języków indiańskich, przypomina mi awangardową poezję wizualną. Niewielu potrafi to przeczytać, ale gdy na znakach drogowych pojawiają się nazwy w oryginalnych językach, łatwiej sobie uświadomić, że jest się tu – jak zresztą w całej Ameryce – tylko gościnnie. Albo po prostu na terenach okupowanych.
Nie ma co ukrywać, że ten „Wilk” nie jest najwyższych lotów, ale mniejsza o to. Nie każdy może ot tak sobie wyrzeźbić Wilka. Wilk to ważne zwierzę totemiczne i mogą się nim posługiwać tylko członkowie rodów, którym jest przypisany.
Ciekawe, że Clifford jako artysta indiański przyznaje się do inspiracji twórczością Emily Carr, artystki, która na początku XX wieku utrwalała na swoich obrazach „ginącą” kulturę Indian Zachodniego Wybrzeża (pisałem już o niej wcześniej i pewnie niedługo jeszcze do niej wrócę). Dziś Carr jest w Kolumbii Brytyjskiej tak popularna jak w Polsce Matejko.
Kwisitis, gdzie zaczyna się Long Beach, ciągnąca się kilometrami plaża, to miejsce, z którego w przeszłości korzystały dwie rodziny z narodu Yuułu?ił?ath. Jeszcze na początku XX wieku suszono tu w słońcu halibuty i przygotowywano zapasy na zimę. Teraz na falach szusują surferzy, a po plaży suną z rzadka lokalsi i turyści.
Z Marcinem zatrzymaliśmy się w miasteczku Ucluelet, o tej porze roku sprawiającym wrażenie, jakby rzeczywiście znajdowało się na końcu świata. Święta spędziliśmy na lekturze, na długich spacerach po plażach, zdecydowanie najbardziej spektakularnych w całej Kolumbii Brytyjskiej, i w lasach deszczowych. Ostatniego dnia, zazwyczaj szerokie na kilkadziesiąt metrów plaże połknął rozbrykany sztormem ocean.
Jeszcze o Londynie. Od kiedy w Hali Turbin Tate Modern firmę Unilever zastąpił producent samochodów Hyundai, megalityczne w skali projekty nie budzą już takich emocji. Może trochę zmieniły się czasy i do gwiazdorsko-spektakularnych instalacji podchodzi się z większą rezerwą, niż gdy swoje pomysły realizowali tu Olafur Eliasson, Doris Salcedo, Mirosław Bałka czy Ai Weiwei. Ale naprawdę szkoda byłoby pominąć instalację Philippe’a Parreno.
Czasami mówi się o „efekcie Hali Turbin”. Artyści nie mają zwyczaju pracować w takiej skali i mierząc się z ogromną przestrzenią po prostu powiększają swoje wcześniejsze pomysły, by je dostosować do rozmiarów hali. Bo sama skala Hali Turbin zawsze robi wrażenie. Parreno podszedł do tego nieco inaczej.
Tym razem nie ma bowiem natychmiastowego efektu „wow” i nie od razu wiadomo, co się tu tak naprawdę dzieje. Najlepiej na chwilę przysiąść na szarym dywanie pośrodku Hali Turbin i zacząć się rozglądać. Instalacja okazuje się kompozycją rozpisaną na obrazy wideo, ruch, dźwięk i światło. Tak jakby cały budynek stał się instrumentem. Są tu ruchome białe ekrany i cała armia podwieszonych na linkach głośników. Parreno wykorzystuje nawet już istniejące elementy świetlne.
„Anywhen” to Gesamtkunstwerk, spektakl łączący różne media i ogarniający całą przestrzeń, ale na swój sposób subtelny, wymagający od widzów, by czasami uzbroili się w cierpliwość. Bo nie od razu wszystko tańczy, gra i miga. Nie od razu w powietrzu unoszą się napompowane ryby (zresztą wykorzystywane przez Parreno już w poprzednich pracach). Wszystko zależy od momentu, na jaki się trafi. A żaden moment nie jest powtarzalny. Czasami panele układają się w rodzaj zadaszonego kina, w którym wyświetlany jest film z brzuchomówczynią i głowonogiem. Są też ryby, psy, relacja z meczu piłkarskiego i pewnie jeszcze mnóstwo innych elementów, których nie zdążyłem zobaczyć czy usłyszeć. To instalacja, która codziennie jest inna, zmienna, kumuluje informacje, dojrzewa.
Ciekawie obserwować, jak wystawa i budynek stają się rodzajem żywego organizmu. Niemal dosłownie, bo całym tym organizmem-mechanizmem zawiadują drożdże i bakterie z niewielkiego pomieszczenia na parterze Tate. Żywe organizmy mają reagować na informacje, np. poziom światła czy wilgotności w Hali Turbin. Jak to dokładnie przebiega, trudno powiedzieć. Na pewno jednak mamy do czynienia z czymś częściowo zaprojektowanym przez człowieka, częściowo będącym dziełem przypadku, a nawet więcej – natury.
Nie samym Jezusem człowiek żyje i nie samą Chanuką.
Po drodze na nasze świąteczne mini-wakacje na zachodnim wybrzeżu wyspy Vancouver, tradycyjnie zatrzymaliśmy się z Marcinem przy Sproat Lake. Na skale przy brzegu jeziora znajdują się bowiem jedne z najciekawszych i najlepiej zachowanych petroglifów w Kanadzie. Zamieszkujący te tereny Indianie z narodu Hupacasath nazywają je K’ak’awin. Według niektórych petroglify ze Sproat Lake mogą liczyć nawet 10 tysięcy lat, czyli pochodzić z okresu, gdy na wyspie Vancouver topniały ostatnie lodowce, ale datowanie petroglifów to zawsze domysły.
Ważniejsze, że petroglify nie pojawiały się w przypadkowych miejscach. To miejsca szczególne, koncentrować się w nich miały siły natury. Zazwyczaj były to jaskinie, wodospady, trudno dostępne skały. Czasem porównuje się K’ak’awin do paleolitycznych jaskiń w Europie. Odprawiano tu najprawdopodobniej szamanistyczne rytuały w intencji powodzenia w polowaniu czy płodności (co ciekawe, szamanami byli zarówno mężczyźni, jak i kobiety).
Tu petroglify wyżłobiono w skale bezpośrednio schodzącej do jeziora i podziwiać je można tylko od strony wody. Dlatego zbudowano specjalny unoszący się na tafli wody pomost, lekko chwiejny. Ponieważ tafla jeziora podnosi się, części rysunków po prostu nie widać.
Żłobione w skale rysunki przedstawiają szeroki wachlarz mitycznych morskich stworzeń. Według niektórych interpretacji to potwory, które miały zamieszkiwać Sproat Lake, coś na kształt potwora z Loch Ness. Można się tu dopatrzeć orek z nienaturalnie dużymi płetwami grzbietowymi (chociaż orki w jeziorach nie żyją), mityczne wężów morskie (Hahektoak) czy kreatury zwanej czasem wilkiem morskim – w połowie orki, w połowie wilka. Wilk morski miał mieszkać w podmorskiej wiosce, w jednej z legend zniszczył nawet świat.
Hahektoak
Część z przedstawień to łososie, ryby często spotykane w tych wodach. Gdy wędrujące łososie się spóźniały, Indianie przywoływali je za pomocą specjalnych rytuałów. Pierwszego złapanego łososia wrzucano z powrotem do wody, by wrócił do łososiowego domu i opowiedział, jak dobrze go tu przyjęto.
To wszystko oczywiście działo się w czasach, zanim Jezus podbił Amerykę.
Karol Sienkiewicz 