Lina Bo Bardi – Karol Sienkiewicz

Las rzeźb

Od lewej: Vassilakis Takis „Signal” (1946), Alicia Penalba „Grande liturgie végétale” (1959), Isamu Noguchi „Messenger” (1972), César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Fausto Melotti „La barca” (1966), Constantin Brancusi „L’oiseau dan l’espace” (1927), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Germaine Richier „La forêt” (1946), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Alberto Giacometti „Petit buste sur colonne” (1952), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), William Turnbull „Female” (1990), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Niektórzy kolekcjonerzy kupują to, co aktualnie jest na sprzedaż i co im wpadnie w oko. Zdarzają się jednak też tacy, którzy potrafią nadać swoim kolekcjom bardzo indywidualny rys. Taki wyjątkowy charakter ma zbiór czterdziestu rzeźb stworzony przez kolekcjonera z Genewy Simona Spierera (1926-2005). Sam nazywał go lasem. Lasem rzeźb.

Na krótko przed śmiercią, w 2004 roku Spierer ofiarował swą kolekcję rzeźb Hessisesches Landesmuseum Darmstadt. Dar wyceniono wówczas na 15 milionów euro. Dziś stanowią ważną część tej sporej jak na miasto tej wielkości instytucji, dzieląc najwyższą kondygnację muzeum z tzw. Block Beuys, ogromnym, zajmującym kilka sal zbiorem prac Josepha Beuysa.

Po lewej: Sébastien Kito, bez tytułu (1975); po prawej: Hans Arp „Idole” (1950)

Simon Spierer urodził się w żydowskiej rodzinie w Trieście. W 1943 roku uciekając przed faszystami, wyemigrował do Szwajcarii. Jego partnerka życiowa była galerzystką i on sam chcąc nie chcąc łączył dwa zawody: handlował tytoniem i obrazami. Był też zaangażowany w kolonię artystyczną w Boissano. Swego czasu zaprosił Andy’ego Warhola do Szwajcarii, by w swym pop-artowym stylu sportretował jego pas (i przy okazji jego samego). Rzeźby, o których mowa, zaczął zbierać w 1980 roku. I już wtedy, w latach 80., narodziła się idea lasu.

To prace z ostatniego stulecia, o wyraźnie awangardowym rysie, od Constantina Brancusiego, Alberto Giacomettiego czy Maxa Ernsta, po Louise Bourgeois i Anthony’ego Cragga. Łączy je jedna cecha – wertykalność. Dlatego razem tworzą „Las rzeźb” (Wald der Skulpturen). Punktem wyjścia dla wertykalnych rzeźb jest oczywiście tradycja stel, popiersi, figury ludzkiej, tradycyjnych tematów sztuki.

Od lewej: Hans Arp „Idole” (1950), Bruno Romeda „Colonna”, 1997; Herbert Peters, „Grosse Stehende” (1975), Augustin Cárdenas, bez tytułu (1960-1962), Marta Pan „Moebius étiré” (2000)

Od lewej: Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980), Max Ernst „La femme demi-tête” (1938), Harald Fernagu „Le fusil” (2002), Laurent de Pury, bez tytułu (2004)

Aranżacja rzeźb z kolekcji Spierera w przestrzeni odpowiada temu, jak sam to sobie wyobraził. Przypomina naturalne środowisko, wśród tych rzeźb trzeba się przechadzać, zaglądać im w twarze. Wyższe stoją bezpośrednio na posadzce, niższe – na postumentach, dzięki czemu wszystkie są mniej więcej tego samego wzrostu. Zdradzające pewne rysy sylwetki człowieka, ale są zarazem nieludzkie.

W niektórych figura ludzka jest wciąż oczywista (jak u Hansa Arpa, Germaine Richter czy u Césara. W innych, jak u Louise Bourgeois, Vassilakisa Takisa czy Grahama Wiliamsa można jedynie dostrzec jej dalekie echo. Na rzeźbę „Manipulations” Anthony’ego Cragga, odbiegającą nieco charakterem od pozostałych, składają się powiększone stalowe probówki; gdy im się bliżej przyjrzeć, zamieniają się w palce dłoni – na ich końcówkach artysta wyraźnie zaznaczył paznokcie.

Na pierwszym planie: Anthony Cragg „Manipulations” (1991); w tle: Anthony Caro „Catalan Double” (1987-1988)

Simon Spierer wśród swojej kolekcji w swoim domu, 2004, zdjęcia Wolfganga Fuhrmanneka

Dlaczego więc las a nie tłum? Może dlatego, że w przeciwieństwie do nas, widzów, rzeźby są nieruchome, uśpione. To my się w śród nich przemieszczamy, jak wśród drzew w lesie.

Ten las nie został wymyślony na potrzeby muzeum w Darmstadcie. W podobny sposób, ale znacznie gęściej kolekcjoner rozmieścił je wcześniej w swoim domu. Na fotograficznej i filmowej dokumentacji odnosi się wrażenie bliskości, intymnej relacji kolekcjonera z rzeźbami. W muzeum panują jednak inne zasady – muszą być zachowane odpowiednie odległości, nie można nic dotykać, a nawet fotografować.

Przechadzając się wśród rzeźb gram w kotka i myszkę z pilnującymi, co chwilę celując ukradkiem okiem telefonu w rzeźby. Wodzą za mną wzrokiem, odkąd zauważyli, że fotografuję, i uprzejmie poinformowali, że na tym piętrze obowiązuje zakaz. Czasami lubię tę grę. Przechadzam się więc i grzebię w myślach, czy już kiedyś czegoś podobnego nie doświadczyłem.

Od lewej: César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Valeriano Trubbiani „Los tato d’assedio” (1971/72), Germaine Richier „La forêt” (1946), Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Przypominam sobie Muzeum Sztuki São Paulo (MASP) i salę, w której obrazy wiszą na kilkudziesięciu „kryształowych sztalugach”, zaprojektowanych przez Linę Bo Bardi. Wśród obrazów można się swobodnie przechadzać, a dzięki przezroczystości sztalug oglądać je z każdej strony. Ale sztalugi Bo Bardi ujednolicały przestrzeń, sprowadzały obrazy do wspólnego mianownika. W „Lesie rzeźb” liczy się indywidualność każdej z nich, kontrasty między nimi.

Bo nie chodzi tu o doświadczenie rzeźb w przestrzeni, ale doświadczenie przebywania wśród smukłych rzeźb, martwych, a ożywionych; na swój sposób ciekawskich, jakby odwzajemniały zainteresowanie, jakim je obdarzam. Wciąż szukam słów, by to moje wrażenie właściwie opisać. Na pewno na długo ze mną zostanie.

Od lewej: Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Germaine Richier „La forêt” (1946), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998)

2016 – rok podbramkowy

Prezydent Andrzej Duda otwiera wystawę „Rodzime zwyczaj i obrzędy w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, przygotowaną w Pałacu Prezydenckim w Warszawie przez Muzeum Narodowe w Krakowie

Na łamach „Gazety Wyborczej” zastanawiam się w dziesięciu punktach, jakie były najważniejsze wydarzenia i tendencje w sztukach wizualnych w mijającym roku – „10 najważniejszych wydarzeń w sztuce w 2016 roku”. O większości z nich pisałem na blogu oraz w „Dwutygodniku” i w „Wyborczej”.

Wspominam więc kryzys związany z programem „Narodowych kolekcji sztuki współczesnej” (od „środkowego palca ministra”, przez skład ministerialnej komisji, po odwilż ministra Glińskiego), zwolnienie z pracy Doroty Monkiewicz, dyrektorki Muzeum Współczesnego Wrocław (i świetną wystawę „Stosunki pracy”), konferencji i wystawie „DE-MO-KRA-CJA” w galerii Labirynt w Lublinie, Szalonej Galerii, utracie Emilki przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej (ostatnich wystawach w Emilii i festiwalu Warszawa w Budowie), Muzeum Narodowym w Krakowie jako „muzeum dobrej zmiany”. Z wydarzeń zagranicznych wymieniam IX Biennale w Berlinie, rozbudowie Tate Modern w Londynie, pożenieniu celebrytyzmu i sztuki współczesnej oraz ogólnych czarnych nastrojach.

„Trudno jeszcze powiedzieć, jak trudny rok 2016 odbije się na sztuce, ale że jego wydarzenia nie pozostaną bez echa, możemy być pewni. Nawet wpływowy nowojorski magazyn „Art Forum” swoje końcoworoczne podsumowania uzupełnił o kilka analiz sytuacji politycznej, zapowiadając „koniec świata jaki znamy”. Słowo „sztuka” nawet tu nie pada, ale Brexit, prezydentura Trumpa, wojna w Syrii i rosnące w siłę nacjonalizmy w Europie wiszą nad sztuką jak czarna chmura”.

Na moje bardziej subiektywnej liście highlightów 2016 roku znalazłyby się jeszcze: Biennale w Sao Paulo, gdzie byłem w tym roku po raz pierwszy w życiu, Lina Bo Bardi, wystawa „Polska – kraj folkloru?” w Zachęcie, Edward Krasiński w Tate Liverpool, nowe prace i performens Romana Stańczaka, Kongres Kultury, wystawa El Hadji Sy w Centrum Sztuki Współczesnej, wizyta w Centrum Dialogu „Przełomy” w Szczecinie, Muzeum Audainów w Whistler, wystawa Kehinde Wiley’a w Seattle Art Museum, malarstwo Lawrence’a Paula Yuxweluptuna, nowe filmy Artura Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal, wyjazd Grupy Nowolipie do Sopotu, abstrakcyjny ekspresjonizm w Royal Academy w Londynie, wystawa Krzysztofa Junga w Salonie Akademii oraz last but not least petroglify na Hawajach.

A tak mijający rok ocenia redakcja „Dwutygodnika”: „Podsumowanie 2016”.

Kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi

Muzeum Sztuki São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, MASP) odtworzyło niedawno pierwotny wystrój galerii obrazów, który zaprojektowała słynna włosko-brazylijska architektka Lina Bo Bardi. To wystawa-legenda. Będąc w Brazylii po prostu nie można jej ominąć.

Aż trudno uwierzyć, że na pomysł „kryształowych sztalug” Bo Bardi wpadła niemal pół wieku temu. Bo chodząc między obrazami wiszących na betonowo-szklanych stojakach ma się wrażenie poruszania w wirtualnej przestrzeni. Obrazy po prostu lewitują w powietrzu. Wydaje się, że przed Second Life czy Minecraftem coś takiego nie mogło powstać. W pierwszym momencie nie wiadomo, na czym zawiesić wzrok, na czym się skupić. Bo oglądasz Ingresa, ale już wzrok biegnie ku van Goghowi i Cezanne’owi. Patrzysz na chłopca van Gogha, a już kątem oka zerkasz na płótna Picassa. Podziwiasz Moneta, a tuż obok majaczy ciąg obrazów Modiglianiego. Nie wiedzieć kiedy, trochę błądząc, wytyczasz własne ścieżki między dziełami sztuki.

Gdy dochodzisz do końca sali i odwracasz się, ukazuje ci się widok ponad stu dzieł sztuki od tyłu. Szklane podpory pozwalają bowiem na zajrzenie za ramę, pod płótno. Tu też kryje się wiele ciekawego. Do tego od frontu obrazy pozbawione są podpisów, autorów może się domyślasz, odczytujesz sygnatury, ale liczy się bezpośredni kontakt z obrazem. Informacje umieszczone są za nim.

Przebywanie w tej przestrzeni to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. A MASP ma się też czym pochwalić – są tu dzieła Belliniego, Memlinga, Boscha, Rafaela, Halsa, Rembrandta, Chardina, Maneta, Renoira, Matisse’a… Dawni mistrzowie sztuki europejskiej spotykają bardziej współczesnych artystów brazylijskich.

Lina Bo Bardi urodziła się we Włoszech w i tam zdobyła wykształcenie architektoniczne, stąd łączona jest z włoskim ruchem architektury racjonalnej. Była też redaktorką pisma „Domus”. Tuż po II wojnie światowej poznała brazylijskiego krytyka sztuki Pietro Marię Bardiego, pobrali się i razem przyjechali do Brazylii. W tym czasie przedsiębiorca Assis Chateubriand zaprosił Bardiego, by stworzył Muzeum Sztuki São Paulo, które zostało zainaugurowane w 1947 roku. Lina Bo Bardi zaangażowała się w nie jako projektantka wystroju wystaw, kuratorka i redaktorka. Sama kierowała zaś muzeum sztuki w Salvadorze. Współpracowała z reżyserami teatralnymi. Projektowała domy i budynki użyteczności publicznej. Wykładała architekturę.

Gdy pod koniec lat 50. powstał pomysł zbudowania nowej siedziby MASP, to Lina Bo Bardi jego projekt. Budynek oddano do użytku w 1968 roku. To wyjątkowe muzeum składa się z dwóch części – nadziemnej i częściowo skrytej pod ziemią. Pierwsza to przeszklony prostopadłościan podwieszony na dwóch czerwonych ramach-portykach, stojący przy jednej z głównych ulic miasta. Szybko stał się jedną z ikon São Paulo i brazylijskiej architektury w ogóle. Część podziemna robi większe wrażenie we wnętrzu – tu, w sąsiedztwie efektownych czerwonych przecinających się dwóch ciągów schodów organizowane są wystawy czasowe.

Poza zastosowaniem betonu i eksponowaniu właściwości materiału, potraktowanego bardzo surowo, cechą architektury Liny Bo Bardi jest tworzenie wysokiej jakości przestrzeni publicznej. Jej projekty zakładają, że ludzie będą sami przejmować przestrzeń w posiadanie, używać jej według własnych potrzeb. W przypadku MASP chodzi oczywiście o dziedziniec na pierwszej, brakującej parterowej kondygnacji. Oczywiście to wsparcie na słupach i praktyczny brak parteru można odnaleźć u innych modernistów, chociażby u Oscara Niemeyera, ale Lina Bo Bardi w MASP celowo tworzy przestrzeń wspólną. Dzięki temu kultura elitarna płynnie łączy się z życiem ulicy. Stąd wchodzi się do muzeum (na górne lub dolne kondygnacje), ale gdy odwiedziłem MASP w niedzielę, w szczelinie między dwoma częściami muzeum rozstawił się targ. Jeszcze niedawno odbywały się tu protesty przeciwko korupcji w rządzie brazylijskim. Na zdjęciach sprzed lat można zobaczyć, że czasem muzeum organizowało tu wystawy, ale kiedyś pod dachem muzeum rozstawił się nawet cyrk. To miejsce wręcz tętni życiem.

Podobnie jest w innym słynnym miejscu zaprojektowanym przez Linę Bo Bardi w São Paulo – SESC Pompeia. SESC (Serviço Social do Comércio) to typowo brazylijska organizacja non-profit, wspierana z odpisów podatkowych przedsiębiorstw, mająca na celu wspierać ich pracowników, ale otwarta dla wszystkich innych mieszkańców. Organizacje SESC rozsiane są po całej Brazylii. W samym São Paulo jest ich kilkanaście. Łączą kulturę, sport, opiekę zdrowotną, edukację. W sieci SESC działają nawet gabinety dentystyczne. Do SESC przychodzi się pograć w piłkę i obejrzeć spektakl, popływać w basenie i poczytać prasę.

Pompeia, powstająca od końca lat 70., a ukończona w 1986 roku, uchodzi za jeden z najbardziej udanych „sesków”. Mieści się w częściowo przemysłowej dzielnicy. Przelewają się tu tłumy. W dwóch wieżach, połączonych charakterystycznymi betonowymi przejściami, tworzącymi rodzaj betonowej pajęczyny, mieszczą się pomieszczenia sportowe. W części horyzontalnej zaś – jadłodajnia, teatr, biblioteka z ciekawą, trzypoziomową, betonową czytelnią. Organizowane są tu wystawy i wszelkiego typu wydarzenia. W takim kontekście trudno mówić o kulturze wysokiej, ale wiele wydarzeń to wydarzenia z najwyższej półki. Rok temu w SESC Consolacao odbyła się wystawa Tadeusza Kantora, zorganizowana w ramach sezonu polskiego w Brazylii, i część ekspozycji znajdowała się na sali gimnastycznej.

W SESC Pompeia trwa właśnie wystawa poświęcona samej Linie Bo Bardi. Można tu obejrzeć jej projekty, m.in. jej świetnego domu własnego (Casa de Vidro, Szkalny Dom, 1951), ale też zobaczyć jej projekt fotela-misy, a nawet w nim usiąść (a są to oryginały). Zachwyca też mała architektura wystawy – stoliki z betonowym blatem na metalowych nóżkach czy betonowe pokrywy na rzutniki cyfrowe.

Podobnie, wracając do MASP, projekt „kryształowych sztalug” był niemal integralną częścią projektu muzeum Liny Bo Bardi. Wystawa zajmowała całe drugie piętro i przechodząc różne zmiany przetrwała tak długo, jak Pietro Maria Bardi kierował muzeum. W 1996 roku „kryształowe sztalugi” zastąpiono ściankami gipsowymi. White cube wziął górę.

Obecna wystawa stała, w której powrócono do „kryształowych sztalug”, nie jest dosłownym odtworzeniem pierwotnej ekspozycji. Powrócono jedynie do ogólnej koncepcji wystawienniczej Bo Bardi. Jak podkreślają kuratorzy z MASP, nie ma to nic wspólnego z nostalgią za ikonicznym połączeniem betonu i szkła. Pierwotny projekt Bo Bardi odczytują bardziej w kategoriach politycznych – otwartej, przezroczystej, płynnej galerii obrazów, oferującej wielość odczytań i historyczno-artystycznych powiązań, znoszącej hierarchię, podważającej kanoniczne narracje, desakralizującej dzieła sztuki.

Lina Bo Bardi była przeciwna układowi chronologicznemu. Pierwotnie galeria obrazów ułożona była według szkół i regionów. A dzisiaj zdecydowano się zastosować układ chronologiczny. I rzeczywiście świetnie się on sprawdza. Spacerując między obrazami, przemiany w sztuce – od średniowiecza, po współczesną sztukę Brazylii – wydają się następować niemal organicznie. Ale chronologia nie oznacza tu wcale chronologii historii sztuki, następujących po sobie kierunków artystycznych, lecz po prostu upływ czasu. Do tego w galerii wprowadzane są zmiany. Już w tym roku wprowadzono ich kilka. Ale w obecnej wystawie łatwo też odczytać polityczne akcenty. Na przykład w dwóch gablotach sąsiadują ze sobą rzeźba „Exu” artysty z nigeryjskiego plemienia Joruba oraz rzeźba „Brazylijczyk” Ernesta de Fiori. Narodowa tożsamość zderza się z historią handlu niewolnikami i afrykańskimi korzeniami współczesnych mieszkańców Brazylii.

Marcelo Cidade, „Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”, 2008

Wystawę zamyka zaś praca Marcelo Cidade „Tempo suspenso de um estado provisório” („Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”) z 2008 roku. To właściwie kopia „kryształowej sztalugi” Liny Bo Bardi. Tyle że Cidade używa szkła kuloodpornego, a sama „sztaluga” jest znacznie mniejsza od innych na galerii, ma zaledwie 182 centymetry, tyle ile mierzyć może dorosły człowiek. W szybie widoczne są zaś dwa ślady po kulach, odpowiadające strzałowi w nogę i w klatkę piersiową.

Wystawę na „kryształowych sztalugach” z 1968 roku i obecną łączy fakt, że w obu dominuje sztuka figuratywna. Pietro Bardi i Lina Bo Bardi rezygnowali z abstrakcji świadomie. W kontekście roli amerykańskiej sztuki w czasie Zimnej Wojny, zwracali uwagę na depolityzujące efekty abstrakcji. Chętnie sięgali za to po malarstwo spoza głównego nurtu. Bardi odkrył dla brazylijskiej sztuki Agostinho Batistę de Freitasa, którego poznał, gdy malarz sprzedawał swe pracę na ulicy w São Paulo.

Ale na tym obecność Liny Bo Bardi w MASP się nie kończy. Na najniższej kondygnacji MASP trwa właśnie wystawa malarstwa Candido Portinariego, brazylijskiego malarza tworzącego głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wystrój wystawy to odtworzenie innego projektu Liny bo Bardi, który stworzyła na wystawę Portinariego w MASP w 1970 roku. To drewniany stelaż oparty na prostej siatce przecinających się pod kątem prostym linii. Na przecięciach wiszą obrazy. Ale nawet tej wystawie daleko do „kryształowych stelarzy”.