Marzec 2019 – Karol Sienkiewicz

Jung w Schwules Museum

jung1

To wystawa męskich aktów, rysunków. Krzysztof Jung, dwie dekady po śmierci, staraniem swych przyjaciół trafia do Schwules Museum w Berlinie.

Pewnie przyjemniej ogląda się te rysunku w domowym zaciszu lub muzealnym magazynie, wyciągane z szuflad i teczek niż na wystawie. Większość z nich powstawała przecież – jak się domyślamy – na prywatny użytek. Erotyczne męskie akty zostały odkryte w spuściźnie Krzysztofa Junga już po jego śmierci. Dziś oprawione w ramki wypełniają ściany niewielkiej w gruncie rzeczy wystawy. Wystawa pomija inne aspekty jego twórczości.

W centrum znajdują się rysunki z motywem św. Sebastiana. Jak dla dawnych mistrzów, motyw chrześcijańskiego męczennika jest pretekstem dla ukazania nagiego męskiego ciała. Chłopcy w przegiętych pozach opierają się o drzewa. W salce obok – rysunki pościelowe, z młodymi mężczyznami w łóżkowym negliżu. Do tego kilka autoportretów. Na większości rysunków i Jung, i jego modele występują sami. Rzadziej pojawiają się dwaj mężczyźni razem, ale i takie rysunki tu spotkamy, jak chociażby „Autoportret z młodym mężczyzną” z 1990 roku.

Jeden rysunek Junga odstaje od innych – przedstawia dwóch mężczyzn przy pisuarach. To najwyraźniej toaletowa pikieta. By ten rysunek bardziej wydobyć, na wystawie znalazł się też obraz Patricka Angusa, amerykańskiego malarza, zatytułowany „My Heart Goes Bang Bang Bang Bang” z 1980 roku (gdyby nie datowanie obrazu, chciałoby się powiedzieć, że za piosenką brytyjskiej grupy Dead or Alive z 1985 roku). Angus malował wnętrza gejowskich klubów, saun, kin erotycznych czy właśnie pikiety. Obraz z wystawy przedstawia wnętrze gejowskiego klubu ze striptizem. Chociaż Jung z pewnością nieraz bywał w takich lokalach, jego delikatna sztuka wydaje się od Angusa odległa. Jego obraz tu nie pasuje, wręcz razi.

jung angus — Patrick Angus, My Heart Goes Bang Bang Bang Bang, 1980

Przy pościelowych rysunkach Junga kuratorzy podkreślają z kolei podobieństwa, a nawet inspiracje Davidem Hockneyem. Jung oglądał jego prace na Biennale Paryskim w 1985 roku, czego dowodem jest zdjęcie Junga na tle obrazu Brytyjczyka, reprodukowane w katalogu. Śladem Hockneya z kolei w gablocie umieszczono m.in. tomik poezji Konstandinosa Kawafisa. Hockney ilustrował homoerotyczne wiersze Kawafisa, w których Grek wspominał swe miłosne przygody w Aleksandrii. Na jednym z najciekawszym autoportrecie (1979), w wełnianych skarpetkach i zegarku na ręce, jego penis zakrywa róża, którą sam Jung podpisuje: „róża zapożyczona od mistrza Hockneya”

Poza tym są tu dwie rzeźby Barbary Falender, do których Jung pozował. Erotyzm jego póz zaciera się gdzieś jednak w brązowym odlewie i bibelotowych wymiarach.

W tekstach w katalogu dużo miejsca poświęca się temu, czy Jung miał styczność z kulturą gejowską, przez którą kurator Wolfgang Thei rozumie gejowską kulturę wysoką. Na pewno oglądał więc prysznicowe obrazy Rainera Fettinga. Ale czy znał też obrazy ze scenami z gejowskich klubów Salomé? Na pewno zetknął się z Hockneyem. Ale nie z Angusem, zupełnie nieznanym wówczas w Europie. Czy oglądał „Sebastiana” Dereka Jarmana?

Trochę wychodzi na to, że Jung potrzebuje takich podpórek, dopowiedzeń, by pełniej włączyć go w obręb gejowskiej kultury. Ale czy na pewno?

Raimund Wolfert pisze w katalogu, że Jung był przekonany, że nie ma czegoś takiego jak sztuka męska, kobieca czy gejowska. Twierdzi, że Jung z pewnością przeciwstawiłby się określania jego twórczości jako sztuki queerowej. Nie wiem, na jakiej podstawie odtwarza poglądy Junga, ale mam wrażenie, że to bardziej opinie jego wciąż żyjących przyjaciół. Jung po prostu żył w czasach przedemancypacyjnych, nawet jeśli na Zachodzie emancypacja już nastąpiła (Polskę i Europę Zachodnią czy Amerykę dzieli różnica co najmniej pokolenia). Ale też te czasy już minęły. I Jung też zasługuje na nieco świeższe spojrzenie.

Może przyszłoby to łatwiej, gdyby nie opisywać sztuki Junga wyłącznie przez odniesienia do zachodnich jawnie gejowskich artystów i poetów. Wystarczyłoby przecież opowiedzieć o Jungu jako po prostu geju. Opowiedzieć o jego relacjach z mężczyznami.

Berlińska wystawa i jej katalog powtarzają te same błędy, które od lat towarzyszą sztuce Junga i opowieściom o niej. W katalogu pośmiertnej retrospektywy Junga nie było najmniejszej wzmianki o jego homoseksualizmie. Ale też dzisiaj nie dowiemy się więc, co właściwie łączyło go z Wojciechem Karpińskim, który dziś jest jednym z opiekunów jego spuścizny i bez którego berlińska wystawa nie doszłaby do skutku. Z kim Jung przyjaźnił się w Szwecji, Berlinie, Paryżu.

Z przemówień na otwarciu wystawy – i Niemców, i Polaków – nie wynikało włąściwie, dlaczego Jung właściwie znalazł się w Schwules Museum. Nikt o nim jako o geju nie opowiadał. Czy wystarczyło, że był „kolorowym ptakiem” w szarej peerelowskiej rzeczywistości? Wolfgang Theis pisze w swoim tekście: „Poświęcamy wystawę wszystkim lesbijkom, gejom, osobom biseksualnym, transgenderowym, interseksualnym oraz queerowym w Polsce. Takiej Polsce, z której Krzysztof Jung mógłby być dumny”.

jung2

Oczywiście, Jung nie był wyautowanym gejem w dzisiejszym rozumieniu – ale był bardziej wyautowany niż większość polskich homoseksualistów w tym czsie. Ale – podobnie jak w przypadku wielu innych osób nieheteronormatywnych – i w jego przypadku wciąż stawia się jakąś wyraźną granicę między sztuką a tzw. życiem. Życie dzieli się zaś na to bardziej oficjalne, o którym można opowiadać, i to nieoficjalne, przemilczane. Można dyskutować tylko o tym, co się do sztuki przedostało, ale wszelkie ślady na wystawie prowadzą w przeszłość i w obszary poezji.

Pisanie, że Jung nie walczył o prawa LGBT, jest jakimś absurdem – to nie były jeszcze te czasy. Ale z drugiej strony wystarczy przypomnieć sobie postać Ryszarda Kisiela i jego magazyn „Filo”, który jasno pokazuje, że kultura gejowska powstawała w Polsce w latach, w których żył Jung, chociaż niekoniecznie w galeriach. Jestem przekonany Kisiel bardziej niż Jung by do Schwules Museum pasował.

jung4

Gdyby to były jakieś rysunki wyjęte z zapomnianej szuflady nieznanego artysty, nie czepiałbym się tej wystawy. Byłoby to przynajmniej jakieś odkrycie. Ale Jung zapomnianym artystą nie jest, ma dobrze opracowany dorobek. Nie tak dawno miał świetną wystawę w warszawskim Salonie Akademii. Wtedy miałem podobne wnioski odnośnie twórczości Junga, ale sama wystawa mi się podobała i była krokiem we właściwym kierunku. To przecież paradoks, że wystawa Junga na Akademii Sztuk Pięknych okazuje się o wiele bardziej progresywna niż w berlińskim Schwules Museum. Po prostu nie wystarczy wsadzić rysunki w ramki.

Bo berlińska wystawa Junga wypada bardzo konserwatywnie, wręcz staroświecko. Opiera się na przekonaniu, że Jung był jakimś wyjątkowo utalentowanym rysownikiem i malarzem, wręcz na miarę Hockneya. I teraz następuje jakieś jego odkrycie. To się nie dzieje i się nie wydarzy. Wystarczy spojrzeć na niektóre rysunki – im więcej koloru, tym gorzej. To właśnie intuicja, by zrobić tę wystawę w Schwules Museum jest właściwa – Jung jest ciekawy właśnie jako gej. I nic w tym złego.

Tymczasem Jung jest tu upupiany. Atmosfera – mimo wszystko – niedopowiedzenia, wyciągania geja z szafy, ale tylko trochę (bo przecież nie chciał, jak twierdzą jego niezdefiniowani przyjaciele), była dla mnie nieznośna.

Wojnarowicz w KW

wojnarowicz1 — David Wojnarowicz, bez tytuł (*Pewnego dnia to dziecko…*,) 1990-1991

Najpierw spotykamy Wojnarowicza jako dziecko. David Wojnarowicz łączy własne zdjęcie z wczesnego dzieciństwa z opowieścią, snutą już z perspektywy lat dorosłych doświadczeń: „Pewnego dnia to dziecko dorośnie. (…) Pewnego dnia to dziecko odnajdzie coś w swym umyśle i ciele, i duszy, co spowoduje, że odczuje głód. Pewnego dnia to dziecko zrobi coś, co spowoduje, że mężczyźni noszący mundury księży i rabinów, mężczyźni zamieszkujący pewne kamienne budynki, zażądają jego śmierci”.

Wojnarowicz stawia przed sobą – dzieckiem dwie opcje: albo podda się otoczeniu i zamilknie, stłumi własne pożądanie, albo zacznie mówić, wystawiając się na liczne ryzyka. „Utraci dom, prawa, pracę, wszystkie wolności. Wszystko to zacznie się dziać rok lub dwa po tym, jak odkryje, że pożąda położyć swe nagie ciało na nagim ciele drugiego chłopca”.

Moje tłumaczenie jest oczywiście nieco koślawe, ale Wojnarowicz to jeden z najlepszych pisarzy wśród artystów. Teksty stanowią integralną prac większości jego prac. Czasami przyjemniej się go nawet czyta niż ogląda, chociaż teksty umieszczane na fotografiach i obrazach są nieraz trudne do odcyfrowania.

Pamiętam parafrazę tej pracy Wojnarowicza dokonaną przez Ryana Conrada w 2008 roku. Widziałem ją na wystawie „Art. AIDS. America”, która kilka lat temu objeżdżała Stany Zjednoczone. Conrad, urodzony w 1983 roku, w tekście okalającym jego zdjęcie z dzieciństwa mówi już raczej o odziedziczonym strachu. Jego praca pokazywała też potencjał gestu Wojnarowicza – w ten sam sposób każdy z nas, żyjący w epoce AIDS, może podstawić swoje zdjęcie i opowiedzieć własną historię.

Gdy Wojnarowicz umierał w 1992 roku, był mniej więcej w moim wieku, ale to Conrad jest moim rówieśnikiem.

wojnarowicz3 — David Wojnarowicz, List z diagnozą Petera Hujara, 1987

wojnarowicz4 — David Wojnarowicz, bez tytułu (Peter Hujar na podłodze), 1982

Na wystawie Wojnarowicza w Kunst-Werke z dzieciństwa wkraczamy prosto w śmierć. W 1990 roku, Wojnarowicz zrobił pracę „Pewnego dnia to dziecko…”, od dwóch lat wiedział, że jest nosicielem HIV. Znał już więc swój wyrok, a wcześniej obserwował, jak odchodzą jego przyjaciele. W 1987 na AIDS umarł jego przyjaciel, mentor i kochanek, fotograf Peter Hujar.

Na czarnym stole pośrodku pierwszej sali leży maszynowy list z diagnozą Hujara. Wojnarowicz umieścił na niej rysunek całujących się nagich chłopaków, powracający motyw na jego kolażach i obrazach. Obok leży zdjęcie z 1982 roku, przedstawiające Hujara we śnie z pieskiem-zabawką i jej cieniem. To zdjęcie również powracało w licznych obrazach, na których głowa Hujara na przykład rozpryskiwała się na kawałki jak rozbite lustro albo śniła o św. Sebastianie.

wojnarowicz2 — David Wojnarowicz, bez tytułu (pośmiertny portret Petera Hujara), 1989

Większe wrażenie robią fotografie, na których widzimy Hujara tuż po śmierci – jego twarz, dłoń, stopę. We wspomnieniach „Close to Knives” Wojnarowicz pisał: „Zaskoczyłem sam siebie. Prawie nie płakałem. Gdy wszyscy wyszli z pokoju, zamknąłem drzwi i wyciągnąłem kamerę super-8 z torby i przejechałem kadrem po jego łóżku: jego otwartym oku, jego otwartych ustach, tej pięknej dłoni z kawałkiem gazy na nadgarstku, podtrzymującej igłę; kolor jego dłoni jak marmur, mięsne wrażenie. Potem aparat: portrety jego niezwykłych stóp, jego głowy, znowu otwarte oko; i starałem się uchwycić to światło, które widziałem w tym oku”. Opis Wojnarowicza oddaje brutalną szczerość tych zdjęć.

Na filmowym homage dla przyjaciela „Fragments for a Film About Peter Hujar” (1987-1988) oglądamy, jak w Waszyngtonie przyjaciele rozkładają dedykowany Hujarowi fragment AIDS Memorial Quilt. To już gest żałobno-polityczny. Wykonywane przez rodziny i przyjaciół osób zmarłych na AIDS patchworkowe kołdry stały się rodzajem szczególnego upamiętniania. Złożone razem ukazywały skalę problemu.

wojnarowicz6 — Peter Hujar, porterty Davida Wojnarowicza, 1981

wojnarowicz7 — David Wojnarowicz, When I put my hands on your body

Wystawa zaczyna się od śmierci i dalej nie spuszcza z tonu. Kurator tej wystawy i zarazem dyrektor KW, Krist Gruijthuijsen zdecydował się na pokazanie wyłącznie fotografii i filmów Wojnarowicza, rezygnując jednocześnie z dużej części jego dorobku, w tym malarstwa i rzeźbiarskich obiektów. W efekcie niemal cała wystawa jest czarno-biała i pogrążona w półmroku, erotyczno-żałobna. Filmy prezentowane na ogromnych rusztowaniach w największej sali KW. Fotografie Obiegają ściany.

Gdyby pokazać tu również obrazy Wojnarowicza, jak na jego retrospektywie „History Keeps Me Awake at Night” w Whitney Museum w Nowym Jorku w poprzednim roku, można byłoby prześledzić, jak motywy z fotografii przekształcały się w szablonowe przedstawienia na obrazach. Jak stało się to z portretem śpiącego Hujara. I dlatego wielokrotnie powracający motyw płonącego domu, jakby wyjęty z niedokończonego filmu „Inside This House”, obecnego na wystawie w KW, zobaczymy jedynie w szablonowym przedstawieniu na sprzedawanych w sklepiku KW koszulkach.

To prawdopodobnie wystawa, jakiej nie zrobiłby sam artysta. Nie zapoznamy się tutaj z całością twórczości Wojnarowicza, ale z korzyścią dla wystawy. Jeszcze dobitniej wybrzmiewają tu bowiem i konfrontacja ze śmiercią, i pożądanie, i polityka. Wystawa gra na naszych emocjach i instynktach. Odbiera się ją właściwie zmysłowo.

wojnarowicz11

wojnarowicz9

Całość spaja erotyka i polityka. Niesławny senator Jesse Helms pojawia się jako tarantula z nazistowską swastyką na plecach. To Helms w Ameryce lat 80. najgłośniej przeciwstawiał się przeznaczaniu federalnych funduszu na badania AIDS i edukację prewencyjną oraz domagał się odebraniu finansowania kulturze. Z kolei na zdjęciu z martwą ośmiornicą w słoiku, stojącym na parapecie okna („Dead Octopus”, 1990), znajdziemy cytat z Hitlera opowiadający o jego instrumentalnym stosunku do kultury. Obie prace Wojnarowicz wystawiał obie prace na wystawie w 1990 roku.

Polityka częściej łączy się jednak z pożądaniem, pożądanie z ryzykiem, śmiercią, a każda śmierć na AIDS jest polityczna. Jak w świetnym filmie „When I Put My Hands on Your Body” (1989). Wszystkie wątki łączą się zaś w czterokanałowej, rozbudowanej i zmiennej instalacji „ITSOFOMO” z 1989 roku, której akronimowy tytuł można rozwinąć jako „In the Shadow of Forward Motion”. Pojawia się tu muzyka i teksty wykorzystywane w innych filmach. Czasami nawet dźwięk na siebie nachodzą jak echo.

wojnarowicz10 — David Wojnarowicz, Last Night I Took a Man

Na filmie „Last Night I Took a Man” Wojnarowicz wykrzykuje swój poetycki tekst, jak Allen Ginsberg kiedyś recytował „Skowyt”. Raz przyjmuje postawę aktywisty, wręcz wojownika, raz czułego kochanka.

Wychodząc z wystawy trafimy jednak na autoportret Wojnarowicza, na którym ma zaszyte usta. To dosyć dramatyczny obraz. Powstał jako zdjęcie do plakatu filmu „Silence = Death” (1989). A przecież w pracy „Pewnego dnia to dziecko…” Wojnarowicz opisywał konsekwencje przerwania milczenia: „Doktorzy stwierdzą, że dziecko można uleczyć, jakby jego mózg był wirusem”. Sam jednak nigdy nie zamilkł.

Wystawa Wojnarowicza nadaje też ton pozostałym wystawom w KW, które tworzą z nią rodzaj homo-aidsowej trylogii. Druga wystawa, na piętrze, dotyczy twórczości Rezy Abdoha, irańsko-amerykańskiego reżysera teatralnego, queerowego do kwadratu. Trzecia to właściwie pokaz archiwum i kolekcji berlińskiego kuratora Franka Wagnera, zmarłego w 2016 roku. To Wagner stał za wystawą Wojnarowicza w KW na przełomie 1992 i 1993 roku, otwartej niedługo po śmierci artysty (i dlatego praca „Pewnego dnia to dziecko…” ma swoją niemiecką wersję). Wszystkich troje, Wojnarowicza, Abdoha i Wagnera łączy reakcja na kryzys AIDS, który zaczął się w latach 80.

Na zdjęciu wydrukowanym na ścianie jako fototapeta Wagner wyłania się spomiędzy koralików Féliksa Gonzáleza-Torresa, na kuratorowanej przez siebie wystawie. Obok wisi praca Wojnarowicza. Wszystkie te wystawy można by streścić jednym z haseł ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) z lat 80.:

„They say don’t fuck, we say fuck you”.

wojnarowicz12

Na własne oczy

edatkins1

W 1971 roku amerykański filmowiec Stan Brakhage spędził z kamerą dziesięć dni w prosektorium w Pittsburghu. „Mam problem ze zmierzeniem się z tym materiałem”, mówił później. „Każdej nocy powracają koszmary. Bardziej świadomie niż kiedykolwiek wcześniej boję się umierania. (…) Te ludzkie łupiny, rozdzierane na części, tak bardzo przypominają żywych ludzi, w dodatku są jakimś niedorzecznym skrzyżowaniem sklepowych manekinów i mięsa”.

Film jednak powstał i najlepiej opisują go właśnie słowa samego Brakhage’a – ludzkie łupiny. Nosi tytuł „The Act of Seeing With One’s Own Eyes” („Akt widzenia własnymi oczyma”). Tytuł to bezpośrednie tłumaczenie terminu autopsy, autopsja, sekcja zwłok. Jeszcze przez kilka dni można go oglądać w Schinkel Pavillon w Berlinie.

Ciała na stole prosektoryjnym są rozpruwane, cięte i poddawane innym zabiegom przez patologów w białych kitlach, zazwyczaj w dosyć bliskich kadrach. Kilkukrotnie miałem wrażenie, że w nieco przyspieszonym tempie. Żadnych twarzy patologów, tylko wysysana krew, otwarte klatki piersiowe, wnętrza czaszek. Raz kieszeń lekarskiego fartucha zahacza o róg metalowego prosektoryjnego stołu. Nic o nich nie wiemy – ani o ciałach, ani o lekarzach – nie znamy ich imion, nie domyślamy się nawet, jak stracili życie. Bezimienne ciała, jedno po drugim na 32 minutach obiektywnego, a jednak niezwykle lirycznego filmu. Obrazy powodują, że zbiera ci się na wymioty. I myślisz o tych wszystkich trupach, które widziałeś w życiu.

Ed Atkins, który pokazuje film Bakhage’a jako kurator i autor całego przedsięwzięcia, sam przyznaje, że nie obejrzał go w całości. „Chciałbym w końcu nie tylko po prostu wytrzymać na filmie Brakhage’a, ale też go w pełni docenić”, pisze Atkins w swoich notatkach, opublikowanych w niewielki folderze wystawy. „Tak jak sam Brakhage musiał ostatecznie docenić okropne piękno tej kostnicy, zdolny przejść obok śmierci i przerażenia, abiektu, przeraźliwego spokoju, brutalnego traktowania ciał, a może nawet wychylić się zza kamery i użyć własnego, niezapośredniczonego wzroku”. Brakhage zdradzał bowiem, że nigdy nie czul się tak silnie związany z własną kamerą jak wtedy, gdy kręcił film w prosektorium.

edatkins3

Duże znaczenie ma to, czy najpierw się wystawę ogląda, czy słucha. Ja najpierw oglądałem film, a w drugiej kolejności słuchałem. Pustą, oktagonalną przestrzeń na piętrze wypełniają bowiem dźwięki. Atkins zlecił ich nagranie berlińskiemu kompozytorowi Davidowi Kampowi. To rekwiem złożone ze sztucznych dźwięków, naśladujących to, co dzieje się na filmie Bakhage’a. Kamp wymienia, jak powstały: to jego własny głos na dyktafonie, poszwa kołdry, plastikowa torebka, skórzane buty, piła elektryczna, banany, pomidory, pierś kurczaka, woda w zlewie, nożyce, nóż, strzykawka…

Atkins, który tę wystawę wymyślił, wycofuje się na pozycję kuratora. Gdyby tego nie zrobił, trzeba by ją rozpatrywać w kategoriach artystycznego zawłaszczenia, a nie o to tu chodzi. W gruncie rzeczy pozycja Atkinsa jest bardzo niejasno zdefiniowana. Atkins pisze zresztą, że wystawa wynika z jego pomysłu stworzenia ścieżki dźwiękowej do niemego filmu. Pomysł chodził za nim przez kilka lat, a wynikał z jego własnych animacji, do których tworzy ścieżki dźwiękowe, zazwyczaj z własnym tekstem. Myślał o różnych filmach, ale ostatecznie film Brakhage’a, przecież z wyboru autora wyzbyty dźwięku, okazał się „jedynym możliwym kandydatem do projektu”. Brutalny film i – jak się okazuje – niemal równie brutalne dźwięki pozwalają głębszą refleksję o relacji obrazu i dźwięku.

edatkins2

Ważne, że ścieżka dźwiękowa i sam film nigdy się nie spotkają. Nie jest to więc interwencja w film Brakhage’a, lecz rodzaj nowej całości i eksperymentu. Ja, ponieważ najpierw zobaczyłem film, także na piętrze nie mogłem się wyzwolić od obrazów. A może należałoby powiedzieć – ogólnego wrażenia, wiedzy, co te dźwięki mogą oznaczać, skojarzeń. Bo przecież wiadomo, że te dźwięki są sztuczne, że to tylko te pomidory, kapiące krany i piły elektryczne, które jeśli cokolwiek kroją, to pierś kurczaka.

Abramović w Toruniu

abramovic1

W „Gazecie Wyborczej” recenzuję wystawę Mariny Abramović w CSW Znaki Czasu w Toruniu:

Wystawa w MoMA okazała się przełomowa. Abramović nie tylko udowodniła, że jest pierwszą damą performance’u, stała się też celebrytką na miarę idolów popkultury, newage’owym guru od sztuki, której czarowi poddały się gwiazdy muzyki i filmu. Świetnie odnalazła się w tej roli, współpracując z Lady Gagą, Jayem Z czy Jamesem Franco.

Sama zresztą nie oddziela kwestii artystycznych od sukcesu medialnego, nawet jeśli ten ostatni nie jest na obecnej wystawie podkreślany. Wydaje się jednak, że w toruńskim CSW pojawia się nieprzypadkowo – w ostatnich latach gościli tu Bryan Adams (jako fotograf) oraz David Lynch (jako malarz).

Połączenie celebryckości, sztuki i duchowości nie jest szczęśliwą mieszanką. Każe wątpić w intencje artystki. I może dlatego tyle zamieszania wokół jej toruńskiej wystawy, krytykowanej z różnych stron na długo przed otwarciem. Kontrowersje budziły kwestie warunków pracy performerów wykonujących działania Abramović, wysokie koszty ekspozycji, powróciły nawet absurdalne oskarżenia o satanizm (stąd egzorcyzmy przed galerią podczas wernisażu).

abramovic2

Do tego Abramović traktuje swoją sztukę śmiertelnie serio. Mówi z pewnością siebie, jakby znała odpowiedzi na najbardziej nurtujące ludzkość pytania. Nie ma oporu, by zalewać nas litaniami frazesów o sztuce i samej sobie: „Nie daję wam 100 procent, daję wam 150 procent. Te dodatkowe 50 procent decyduje o tym, że dzieje się magia”. Twierdzi, że dla sztuki trzeba poświęcić wszystko – rodzinę, macierzyństwo. „Nie stałam się artystką, ja się artystką urodziłam”, powtarza. Z takich złotych myśli składa się jej „Manifest życia artysty”, wydrukowany na ścianie w jednej z sal. Gładko brzmiące przepisy na sztukę wylewają się z niej jak wyuczone mantry i cementują jej automitologię.

Jak telewizyjny kaznodzieja Abramović obiecuje widzom duchową przemianę. Ma fanów gotowych pójść z nią w ogień i zadeklarowanych wrogów. Tym wątpiącym w duchowy potencjał jej działań radzę na niektóre aspekty jej działań przymknąć oko i skupić się na Abramović jako performerce.

Jeśli bowiem coś wyniesiemy z tej wystawy, to przede wszystkim wrażenie obcowania z niezwykle silną, zdeterminowaną osobowością, której motto życiowe brzmi: co cię nie zabije, to cię wzmocni.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.

Rycharski. Strachy

rycharski2

W „Gazecie Wyborczej” recenzuję wystawę Daniela Rycharskiego „Strachy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (nad Wisłą). Piszę:

„Prace Rycharskiego odczarowują wieś, wyzwalają ją i z romantycznej wizji „Złotopolskich”, i z łatki zaścianka, jednocześnie włączając w procesy emancypacji. Ale wciąż ich najbardziej rewolucyjny potencjał tkwi w podejściu do duchowości i Kościoła. Połączenie ze sobą różnych wątków tworzy rewolucyjną, wybuchową mieszankę chociażby tam, gdzie Rycharski sprawdza możliwości zaistnienia niehomofobicznego katolicyzmu.

Jeszcze kilka lat temu Rycharski, katolik i gej, przekonywał o możliwości oddolnej zmiany w samym Kościele. Udzielał się w ruchu Wiara i Tęcza zrzeszającym wierzących gejów i lesbijki. Wyrazem tego była „Tablica”, na której zawarł cytat z Katechizmu Kościoła Katolickiego. Chciał przypomnieć, że nawet zawarta w katechizmie deklarowana tolerancja, traktowanie osób homoseksualnych „z szacunkiem, współczuciem i delikatnością”, ma się nijak z praktyką Kościoła. Gdy stał ze swą tablicą pod kościołem Dominikanów w Warszawie, spotkał się z niechęcią księży. Cytat z katechizmu okazał się kontrowersyjny. A on chciał, by jego „Tablica” zawisła w kościele, a nie – tak jak dzisiaj – w muzeum.

Napisał kiedyś: „W obliczu homofobii runął mój Kościół wewnętrzny. Od tego czasu walczą we mnie jakby dwie osoby: wierząca w Kościół i nie, a polem walki jest praktyka artystyczna i odbudowa Kościoła”. Mówi wprost, że w ostatnich pracach szuka odpowiedzi na pytanie: czym jest dla mnie Jezus? Zakorzeniony w katolicyzmie przez dom, rodzinę, szkołę, zrezygnował jednak z szukania swego miejsca w Kościele. Buduje własną teologię, czerpiąc chociażby z koncepcji chrześcijaństwa pozareligijnego, rozwiniętej przez niemieckiego teologa, księdza Dietricha Bonhoeffera.”

rycharski1

„Rycharski stawia przed sobą niezwykle trudne zadania. Jak być artystą na wsi? Jak być gejem i nie odrzucić wiejskiej tożsamości? Jak być zarazem gejem i katolikiem? Jego twórczość można odczytywać jako przykład nowego artystycznego aktywizmu. Ale gdzieś głęboko, na podstawowym poziomie, odzwierciedla ona jego własne zmagania. On sam jest w centrum tej sztuki. To sztuka powolnego coming outu, a czasem nawet przełamywania wstydu. Nabiera autentyczności przez to, że Rycharski każdą sprawę porusza od środka. Mówiąc o szerszych problemach, opowiada jednocześnie o sobie, geju, mieszkańcu wsi, wierzącemu katolikowi. Jego siła leży w tym, że nie porzuca bagażu kulturowego, ale pokazuje, jak można się w nim – mimo trudności – odnaleźć.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Stefan Słocki

slocki3

Cementownia, port remontowy, Huta Miedzi Głogów, Turoszów, Kędzierzyn – składają się na industrialny i zaskakująco kolorowy peerelowski pejzaż. Z drugiej strony Armia Ludowa broniąca naszych granic, oczywiście zachodnich. Państwo silne przemysłem i wojskiem.

Od razu trzeba sobie powiedzieć jedno: to nie jest wybitne malarstwo. Nie twierdzi tak nawet Dawid Radziszewski, który obrazy Stefana Słockiego (1913-1990) pokazuje właśnie w swojej galerii. To malarstwo nierówne, ale też – gdy przyjrzeć mu się bliżej – w wielu miejscach niechlujne, niedopracowane. A mimo to wystawa od progu wciąga. Rzadko mamy dziś do czynienia z tego rodzaju malarstwem.

Radziszewski pokazuje wybór prac Słockiego, artysty – jak pisze galerzysta – którego „zna jakieś pięć osób w Polsce”, a „ponad połowa z nich mieszka w Zielonej Górze”. Tam bowiem spędził większą część życia Słocki; stamtąd pochodzi też Radziszewski, który pozostaje zielonogórskim patriotą i piewcą tamtejszego środowiska artystycznego. Ta wystawa to nie przypadek.

slocki6

slocki8

Urodzony na Kresach i wykształcony jeszcze przed wojną w Krakowie i Lwowie, Słocki już w 1945 roku jako repatriant trafił do Zielonej Góry, gdzie był jednym z tzw. organizatorów życia artystycznego. Pracował m.in. jako plastyk zakładach produkcji taboru kolejowego Zastal. Ale nawet w Zielonej Górze nie był postacią pierwszoplanową, jak chociażby Marian Szpakowski, którego twórczość też popularyzuje Radziszewski.

Słocki tworzył grafiki i obrazy, uczestniczył w lokalnych i ogólnokrajowych przeglądach, w tym w zielonogórskim Złotym Gronie. Wiódł życie prowincjonalnego artysty. W Zielonej Górze miał kilka wystaw, głównie jubileuszowych, po których pozostało kilka cieniutkich katalogów. Na zdjęciach pojawia się z jamnikiem na kolanach i fajką w dłoni.

Teksty w tych katalogach nie tłumaczą zbyt wiele, są raczej mieszanką kilku faktów z życia artysty, górnolotnych frazesów oraz nudnych zielonogórskich anegdot. Nawet Radziszewski niewiele więcej jest w stanie o Słockim powiedzieć.

slocki1

Dlaczego ta wystawa może się więc podobać? To twórczość, która na pierwszy rzut oka trąci Peerelem. Możemy ją łatwo umiejscowić w czasie i ówczesnej propagandzie: proindustrialnej, propaństwowej, antynazistowskiej. Można powiedzieć, że ta wystawa porusza w nas jakąś nostalgiczną strunę.

To nostalgia nie tyle za samym Peerelem, co za czasami, w których w prowincjonalnym, wojewódzkim mieście istniało życie intelektualne i artystyczne; w którym ktoś taki jak Stefan Słocki mógł tworzyć i obchodzić kolejne okrągłe rocznice w lokalnej galerii Związku Polskich Artystów Plastyków. To nostalgia za małą stabilizacją i bezkrytyczną naiwnością. Gdyby w podobny sposób ktoś dziś potraktował nasze współczesne otoczenie, oburzeniu nie byłoby końca. Ale ponieważ te obrazy mają już na sobie pewną patynę, a my wiemy, jak potoczyła się historia, możemy się łatwo poddać tej bezpiecznej atmosferze.

Wystawa w galerii Dawida Radziszewskiego skupia się bowiem tylko na pewnym wycinku twórczości Słockiego – jego obrazach z lat 70. o tematyce fabrycznej i wojskowej. Z katalogów wynika, że jego twórczość była znacznie bardziej zróżnicowana. Inspirował się muzyką, a w sztuce – od fowizmu i impresjonizmu, po Henryka Berlewiego (którego miał okazję poznać przy okazji jego wystawy w Zielonej Górze) i grupę Blok.

slocki7

slocki2

Mam jednak wrażenie, że w tych obrazach dzieje się znacznie więcej. Słocki nie jest po prostu jednym z wielu peerelowskich plastyków. Niemal wszystkie obrazy ujęte są w czarne winiety, przez co przypominać mogą fotograficzne slajdy – ich znaczenie pozostaje zagadką. Widać tu upodobanie do centralnych, symetrycznych kompozycji, które z jednej strony może wskazywać na inspirację malarstwem awangardowym, z drugiej – sztuką ludową. Na związki z tą drugą wskazywać też może kolorystyka oraz stosowane uproszczenia.

Ujęte syntetycznie drzewa w obrazie „Na straży pokoju I” wypełniające całość kompozycji są przecież jak wyjęte z ludowych wycinanek. Obrazie „Powrót z ćwiczeń”, lakoniczne przedstawienie przemarszu wojsk na barwnym tle, czołgów i piechoty, przywodzi na myśl niektóre kompozycje Aleksandra Dejneki, ale powielanie identycznych motywów czołgów i grup żołnierzy znowu przypomina wycinankowe multiplikacje. W centrum pejzaży umieszcza zaś trudne do dookreślenia ciało niebieskie. Trudno jasno stwierdzić jaka to pora dnia. Czy to słońce, czy księżyc, są zawsze zaćmione.

slocki5

W katalogach wystaw Słockiego mało mówi się o tym fragmencie swej twórczości, ale w jednym z tekstów znajdziemy taki cytat z artysty: „Te moje Turoszowy i Płocki to przecież dzisiejsze katedry. (…) Obiekt przemysłowy, konstrukcja – są dla mnie nie tylko przemysłem, który coś tam produkuje. Widzę w tych konstrukcjach również swoiste piękno, kształty, ruch”. Podobnie myśleli radzieccy awangardziści. Ale to przecież myślenie typowe dla epoki Gierkowskiego dobrobytu na kredyt, który odbija się w tytułach jego cykli: „W hołdzie partyzantom poległym w walkach o PRL” czy „Pejzaż przemysłowy PRL”.

Chociaż pytany o socrealizm, Słocki odżegnuje się od tego okresu i nie chce w ogóle o nim rozmawiać, jego obrazy – przynajmniej te na wystawie u Radziszewskiego – wyglądają, jakby powstawały na zamówienie, z pewnością zaś odpowiadały na oficjalne zapotrzebowanie: wielkie zakłady pracy, rozwój przemysłu ciężkiego i wojsko chroniące naszych granic.

slocki4

Mimo niektórych detali, malarstwo Słockiego jest w jakimś sensie typowe. Takie obrazy zazwyczaj pojawiają się na wystawach dotyczących nie tyle sztuki, co kultury wizualnej, jako rodzaj ciekawostki (jak „Chłoporobotnik i boa grzechotnik” Ewy Tatar). Radziszewski traktuje Słockiego z większą atencją.

Trudno jednak wiązać ze Słockim większe nadzieje. Nic tu nie jest nawet na sprzedaż. Wszystkie obrazy na wystawie pochodzą z zielonogórskich publicznych kolekcji. A Radziszewski nie tłumaczy się właściwie, dlaczego przygotował wystawę akurat Słockiemu. Oddaje to zresztą jakiś nonszalancki rys tego galerzysty. I fajnie, że jest jeszcze miejsce na takie wybryki.