Luty 2024 – Karol Sienkiewicz

I w puszczy

Na „Dwutygodniku” piszę o wystawie „I w puszczy”, poświęconej kryzysowi na polsko-białoruskiej granicy, którą kurują wspólnie Justyna Kowalska i Artur Nowak-Gocławski. Wystawę można było wcześniej zobaczyć w BWA Warszawa, a obecnie, w rozszerzonej formie, pokazywana jest w Krupa Art Foundation we Wrocławiu. Poniżej kilka fragmentów:

Widok wystawy w Krupa Art Foundation we Wrocławiu, na pierwszym planie „Martwy las” Ali Savashevich

Trudno uwierzyć, że wystawa oraz wydarzenia, których dotyczy, mają miejsce w jednym kraju, równocześnie. Odnosi się wrażenie, że dzielą je kontynenty.

Ludzie w puszczy, i ci ukrywający się, i ci niosący pomoc, są w swoich przeżyciach samotni. Wokół toczy się normalne życie. Bliskość tych dwóch światów wydaje się absurdem. Przed otwarciem wystawy we Wrocławiu w Krupa Art Foundation odbyła się dyskusja na temat kryzysu na granicy. Aktywistki z Podlaskiego Ochotniczego Pogotowia Humanitarnego mówiły o tym, jak trudno opowiadać o tym doświadczeniu. Właśnie dlatego, że to wszystko dzieje się tuż obok. A – jak mówią – często im się wydaje, że problem uchodźców umierających na mokradłach trzydzieści kilometrów dalej już nikogo nie interesuje. Tam już ludzie o tym nie mówią, nie chcą słuchać, sprawy nie ma. Życie toczy się własnym rytmem.

Nie sposób nie zatrzymać się też przy intrygującej pracy Karoliny Frejno. Jej „Lament” dotyczy konkretnej śmierci. Artystka użyła nagrania odgłosów szponiastonoga, ptaka z Kamerunu, by skomponować pieśń żałobną dla Solange Njengoue Nguekam. W lutym 2023 roku ciało Kamerunki odnaleziono nad graniczną rzeką Świsłocz. Utwór został tam odtworzony. Na wystawie ptasie krzyki towarzyszą lightboxowi z widokiem tego miejsca. Podlaski sielski krajobraz przecinają zasieki drutu kolczastego.

Karolina Jabłońska, Ciuchy w lesie, 2023

W zderzeniu z kryzysem na granicy, historiami o ukrywaniu się w lesie i wywózkach zmienia się znaczenie miejsc i rzeczy. Białowieża przestaje się kojarzyć z turystyką (chociaż aktywiści podkreślają, że nawet bycie turystą jest formą pomocy, wszak region ucierpiał na wprowadzeniu tam stanu wyjątkowego). Wiejski krajobraz przesiąka strachem. Ognisko, jak z pirografii Rafała Bujnowskiego czy obrazu Sasnala, nie jest już formą rekreacji, służy przetrwaniu w lesie.

Na wystawie pojawiają się też prace mniej oczywiste, niedotyczące bezpośrednio kryzysu uchodźczego, ale nabierające nowych treści przez kontekst tej tematyki. Gdy Aleka Polis w 2003 roku kręciła swój dokamerowy performans w Puszczy Kampinoskiej, nie myślała oczywiście o uchodźcach. Chodziło o oddanie dyskomfortu. Artystka położyła się naga na trawie i sprawdzała, jak długo wytrzyma. Gdy oglądamy to proste nagranie, początkowo Polis wydaje się wręcz beztroską kobietą odpoczywającą na łące. Ale im dłużej leży (a film trwa godzinę), tym bardziej staje się to niepokojące. Dlaczego się nie rusza? Dlaczego jest naga? Czy nie jest jej zimno? Nagranie powstało w czasach, gdy Polska nie była jeszcze krajem migracyjnym, dziś odbiera się je inaczej. Podobnie nowymi znaczeniami nasiąkają leśne performanse Krzysztofa Maniaka czy filcowy „Martwy las” Ali Savashevich.

„I” na początku tytułu wystawy brzmi znajomo, wręcz swojsko. „I w puszczy” jest nasze, polskie, sienkiewiczowskie, nawet jeśli o inną puszczę tu chodzi. Każdy już sobie w myślach uzupełnił pierwszą część tytułu powieści Henryka Sienkiewicza, jednej z licznych książek pisarza, którymi karmiono nas w szkole. W tej przygodowej powieści, dwukrotnie ekranizowanej, polskie rodzeństwo wędruje przez Afrykę na słoniu. Ta książka też utraciła swą niewinność. Dziś czyta się ją ze świadomością, jak złe nawyki kulturowe utrwala. Temat powraca czasami przy okazji dyskusji o kanonie lektur szkolnych.

Przywołanie tej powieści subtelnie sugeruje też głębokie kulturowe zakorzenienie problemu z uchodźcami na polskiej granicy, chociaż wystawa się do tego bezpośrednio nie odnosi. Artyści dotykają kryzysu raczej w jego najbardziej dramatycznych epizodach. Skupiają się po prostu na tym, że w lesie są ludzie, że grozi im śmierć. Brak systemowej pomocy oraz panujące znieczulenie to głębsza i bardziej złożona kwestia, którą otwiera zapożyczony u Sienkiewicza tytuł. Wszak polski rasizm i łącząca się z nim obojętność to ważne czynniki tej wstrząsającej układanki.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Patryk Różycki w GGM

Na stronach „Wyborczej” piszę o wystawie Patryka Różyckiego w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Poniżej kilka fragmentów

Wystawa jest nieduża, ale totalna. Różycki przez kilka tygodni malował bezpośrednio na ścianach i wkomponowywał w mural małej i średniej wielkości obrazy, które przywiózł ze sobą z Warszawy. Powstał malarski kolaż, który można porównać do komiksu. Poszczególne sceny, budynki, pejzaże i twarze ludzi zlewają się ze sobą. Dopowiadane przez mniejsze obrazki są jak krótkie migawki, kadry z filmu-życia. Całość oplata tekst, również wypisany ręką artysty na ścianie. Pod sufitem Różycki namalował zaś fryz z portretami dawnych i obecnych przyjaciół.

Gdy Różycki publikuje swoje obrazy w mediach społecznościowych, zwykle towarzyszy im akapit tekstu. Artysta dokładnie wyjaśnia, jaką sytuację namalował, jakie łączyły się z nią emocje oraz kontekst społeczny. Na wystawie w Gdańsku rezygnuje jednak ze szczegółowych opisów. Obrazów jest tak wiele, że nie wszystkie trzeba dokładnie rozumieć.

Należy je raczej odbierać bardziej emocjonalnie. Gdy w opowieści o przeprowadzkach pojawia się obraz wjazdu na autostradę, rozumie się go samo przez się. Nie musimy wiedzieć, gdzie dokładnie się znajduje. Autostrady prowadzą do wielkich miast. Czasami w obrazach Różyckiego powraca też specyficzny kadr – oglądania czegoś ze środka samochodu, jakby tuż przed odjazdem.

Narracja wystawy ma formę wyznania. Różycki pisze na ścianie: „Tak strasznie, tak bardzo za tobą tęsknię”. Wśród bliskich namalowanych na fryzie są jego obecni warszawscy przyjaciele, m.in. artyści, z którymi dzieli mieszkanie, ale też osoby z warszawskiego świata sztuki (np. galerzystki Marika Zamojska i Justyna Wesołowska). Wiele z namalowanych twarzy to dawni znajomi, których zdjęcia odnalazł na Facebooku. Różycki snuje fantazje o ewentualnym spotkaniu, podczas którego dawny kolega mówi z wyrzutem: „Spokojnie, to nic nie znaczy. Nie tak łatwo odbudować relacje”.

Wystawa Różyckiego w Gdańsku wpisuje się w rozwijany od kilku lat projekt, w którym artysta opowiada o sobie, swojej rodzinie, pochodzeniu i aspiracjach. Często maluje sytuacje, które były dla niego trudne, łączyły się z bezradnością. Na niedawnej wystawie „Syn maluje nasze życie” w Polana Institute w Warszawie przywoływał historie swoich rodziców i rodzeństwa, opowiadał o biedzie, radzeniu sobie z codziennymi trudnościami. Oni zostali, on wyjechał.

Kluczem do zrozumienia wystawy Różyckiego jest książka „Zmiana” Édouarda Louisa, której polskie tłumaczenie ukazało się rok temu. Louis, wzorem Didiera Eribona („Powrót do Reims”), opisuje kolejne kroki swego społecznego awansu: od ubogiej rodziny w małym miasteczku, przez liceum w Amiens, prestiżowe studia w Paryżu, po otarcie się o francuską klasę wyższą, wreszcie – wydanie pierwszej książki. Można powiedzieć, że to popularność w Polsce książek Louisa i Eribona, ale też noblistki Annie Ernaux, przygotowała nas na odbiór tego malarstwa.

Louis pisze wprost: „Historia mojego życia jest szeregiem zerwanych przyjaźni. Na każdym etapie tego życia, tego wyścigu z samym sobą, musiałem rozstawać się z osobami, które kochałem, żeby móc podążać jeszcze dalej: walczyłem o to, by się zmienić – im była obca ta obsesja, pozostawali tacy, jakimi byłem ja, kiedy ich poznałem”.

Różycki nie jest tak bezwzględny w swoim dążeniu do sukcesu i lepszego życia. Gdy Louis uznaje zerwania za naturalną, wręcz konieczną część swojej drogi, Różycki sugeruje: może gdybym się mniej wstydził, wciąż byłbym blisko tych ludzi. W odróżnieniu od Louisa Różycki rzadko opowiada o swoich ambicjach, skupia się na emocjonalnych kosztach awansu społecznego.

Ale nawet pod koniec „Zmiany” przychodzi refleksja – rodzaj nostalgii za dawnymi czasami, rozpisanej na drobne wspomnienia. Louis próbuje oddać sprzeczne emocje: „nienawidziłem mojego dzieciństwa i za nim tęsknię”.

Ostatecznie to wspomnienia stają się pożywką jego pisarstwa. Zdanie „Nie czuję nostalgii za biedą, tylko za zapachami i obrazami” zdecydował się sparafrazować w tytule swojej wystawy Różycki.

Mówi wprost, że chciałby przebić bańkę ich elitaryzmu. Galerie onieśmielają. Wśród narysowanych na wystawie scen jest wspomnienie Patryka, gdy pijany leżał pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W stołecznym muzeum nie czuł się u siebie.

Od wewnątrz na drzwiach galerii Różycki namalował też siebie, jak w pośpiechu, niemal biegiem sięga po klamkę. Sugeruje, że chciałby stąd uciec. I daje nam sygnał – prawdziwe życie jest poza sztuką.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”

Richter w Oświęcimiu

W „Gazecie Wyborczej” piszę o otwartym w zeszłym tygodniu pawilonie „Birkenau” Gerharda Richtera w Oświęcimiu (w drukowanym wydaniu „Wyborczej” z 13 II 2024 tekst nosi tytuł „Na granicy wyobrażonego”). Poniżej kilka fragmentów.

Ten pawilon trzeba traktować w całości, jako dzieło totalne, Gesamtkunstwerk, integralne połączenie architektury z dziełami sztuki.

Stanął w Oświęcimiu tuż obok Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży z inicjatywy artysty oraz Międzynarodowego Komitetu Oświęcimskiego, który w poprzednim roku uhonorował Richtera nagrodą w formie odwróconej litery B (jak z obozowej bramy w Auschwitz). Szybką budowę umożliwił sponsor – niemiecka firma Volkswagen.

Budynek, który Richter zaprojektował wraz z żoną Sabine Moritz-Richter, przypomina kaplicę. Jest prosty, biały, kryty dwuspadzistym dachem. Na swojej dłuższej osi przecina go szklany pas, którym do środka wpada naturalne światło. Za niewielkim przedsionkiem znajduje się właściwa sala wystawowa. Tam na przeciwległych ścianach zawisły fotograficzne duplikaty czterech abstrakcyjnych obrazów z cyklu „Birkenau” oraz „Szare lustro”, czyli cztery szare szklane panele, w którym odbija się całe wnętrze.

Kompozycję dopełniają kopie czterech zdjęć i one są tutaj najważniejsze.

To jedyne zdjęcia zrobione w obozie przez więźniów Auschwitz, członków Sonderkommando, latem 1944 roku. Dwa, wykonane z wnętrza krematorium, przedstawiają palenie zwłok w dołach spaleniskowych, dwa wykonano pospiesznie w brzozowym lasku. W rogu jednego z nich udało się uchwycić nagie kobiety, przygotowujące się do wejścia do komory gazowej. Klisze zostały przemycone na zewnątrz obozu w tubce pasty do zębów i trafiły do polskiego Ruchu Oporu w Krakowie. Filozof Georges Didi-Huberman nazwał je „czterema obrazami wyrwanymi piekłu”.

W 2014 roku Richter postanowił podjąć próbę przemalowania tych zdjęć na obrazach, w dobrze znanym fotorealistycznym stylu swych wcześniejszych prac. Szybko jednak postanowił te przedstawienia zniszczyć. Cztery obrazy przeszły kilkuetapowy proces pokrywania farbą i jej niemal mechanicznego ścierania gumową wycieraczką. Przedstawienia zostały zniszczone, wytarte, a może po prostu – przesłonięte. W ostatecznej wersji cyklu „Birkenau”, wielowarstwowym palimpseście, nie da się dostrzec śladu po pierwotnej kompozycji. To cztery abstrakcyjne obrazy o strukturze nieregularnej siatki. Widać w nich gest roztarcia farby. Dominują neutralne szarości, jakby wyjęte z czarno-białej fotografii, z dodatkiem kilku innych kolorów: czerwieni, zieleni, bieli. Podobnych obrazów Richter stworzył wiele, te odróżnia jednak tytuł – „Birkenau”.

Cykl „Birkenau” nie jest zwykłą abstrakcją. Jest aktem odrzucenia mimetycznych reprezentacji Holokaustu. Odnosi się do pytania, jak pamiętać, jak może wyglądać praca wyobraźni w obliczu Zagłady.

Jeśli przyjrzeć się twórczości Richtera na przestrzeni lat, w pierwszej kolejności interesowała go nie tyle (nie)możliwość reprezentacji nazistowskich zbrodni, ile kolektywna niemiecka wina. Kontekstem dla działania Richtera jest też bowiem państwowa, oparta na powtarzalnym rytuale polityka pamięci obowiązująca w Niemczech.

Richter próbuje łączyć skrajności. Opowiada i o konieczności konfrontacji, i o nieuchronnej porażce takiej próby. Przy wejściu do pawilonu znajduje się cytat z artysty, który – jakby za Didi-Hubermanem, mówi: „Tworzenie obrazu… czyni nas ludźmi”. W cyklu „Birkenau”, a w szczególności w pawilonie w Oświęcimiu, próbuje pogodzić różne tradycje podchodzenia do obrazów Holokaustu i tworzenia sztuki podejmującej ten temat.

Benjamin Buchloh, historyk sztuki wielokrotnie analizujący twórczość Richtera, przywołuje w kontekście tych dwóch tradycji dwa skrajnie odmienne filmy: „Noc i mgłę” Alaina Resnais (1955), próbę syntezy doświadczenia Zagłady, opartą na materiałach dokumentalnych, oraz wielogodzinny dokument „Shoah” Claude’a Lanzmanna, ukończony w 1985 roku. Lanzmann programowo odrzucał użycie materiałów archiwalnych, twierdząc, że pokazanie ofiar zawsze będzie aktem obscenicznym, nawet jeśli szok może mieć wartość pedagogiczną.

Podobnie dzieje się w filmie „Strefa interesów” Jonathana Glazera na podstawie powieści Martina Amisa, który 8 marca wchodzi do polskich kin. Reżyser pokazuje życie rodziny Rudolfa Hössa, komendanta Auschwitz w willi tuż obok obozu. Kamera do samego obozu jednak nie wchodzi, obóz jedynie słyszymy, gdzieś w tle kadrów widać dymy i łunę.

Richter w cyklu „Birkenau” jest zdecydowanie bliższy Lanzmanna i Glazera.

W samej figurze artysty, jaka się przy okazji wyłania, jest coś anachronicznego i megalomańskiego. Pomnikowy pawilon, legitymizowany zaangażowaniem MKO, wydaje się pochodzić z innych czasów, z epoki, w której wielcy artyści (biali mężczyźni) robili wielkie gesty, które nabierały znaczenia przez sam fakt, kto je wykonywał. To figura artysty, który samodzielnie mierzy się z wielkimi pytaniami i historią przez wielkie „H”.

Pawilon Richtera nie jest jednak przestrzenią eksterytorialną. Sam Marian Turski podkreśla, że powstanie pawilonu „Birkenau” w Oświęcimiu to wydarzenie polityczne, „czy tego chcemy, czy nie”. Nawet podczas otwarcia ze strony niemieckich polityków pojawiły się próby łączenia pracy Richtera i pamięci Holokaustu z atakiem Hamasu z 7 października zeszłego roku.

Richtera z pewnością nie interesuje polski kontekst, on mierzy się z niemiecką historią. Odniesieniem są tu jego prace znajdujące się na stałe w Berlinie. Porastają je grube tony komentarza, uniwersalnych dyskusji dotyczących możliwości obrazu, relacji przedstawienia i abstrakcji, ale też trudnego trójkąta Niemcy – Holokaust – pamięć. Polscy organizatorzy nie potrafili na razie nadać temu wydarzeniu odpowiedniej rangi intelektualnej. Na uroczystym otwarciu padały raczej gładkie słowa o przerażeniu, pamięci, milczeniu, nadziei.

Marian Turski przemawia na uroczystości otwarcia pawilonu

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.

Sztuka w cieniu wojny

Na łamach „Gazety Wyborczej” (1 II 2024) starałem się podsumować, jak obecny konflikt w Gazie podzielił zachodni świat sztuki. Piszę m.in. o głośnej petycji opublikowanej przez „Artforum”, odwołanych wystawach (w tym Ai Weiweia), zwolnieniach, cenzurze i niepewnej przyszłości Documenta w Kassel.

Styczniowy numer „Artforum”, najważniejszego magazynu poświęconego sztuce współczesnej, jest na oko dwa razy cieńszy niż zwykle. Powód? Wielu reklamodawców, galerii promujących na łamach nowojorskiego pisma swoje wystawy i reprezentowanych przez siebie artystów wycofało reklamy. Magazyn, drukowany w charakterystycznym kwadratowym formacie, znany jest z tego, że teksty trzeba w nim wyławiać spomiędzy reklam.

Kryzys zaczął się od listu protestacyjnego opublikowanego w październiku 2023 r. na stronie internetowej magazynu. Petycja, podpisana przez 8 tys. artystów i innych osób związanych ze światem kultury, w tym m.in. filozofkę Judith Butler oraz artystki Karę Walker i Barbarę Kruger, wzywała do wstrzymania bombardowań w Gazie. Padało też w niej słowo „genocide” – ludobójstwo.

Sygnatariuszom petycji z „Artforum” zarzucono, że nie potępili ataku Hamasu z 7 października (taką adnotację dodano później), w którym Palestyńczycy zamordowali 1200 Izraelczyków i uprowadzili 250.

Izraelski magazyn o sztuce „Erev Rav” opublikował własny list, potępiający petycję z „Artforum”. Protestowali też galerzyści, m.in. tworzący nowojorską galerię Lévy Gorvy Dayan. W odwecie na początku grudnia na szybach siedziby galerii na Upper East Side ktoś nakleił plakaty z napisem „We were wrong” (Myliliśmy się) i fikcyjnym listem, w którym galerzyści rzekomo przepraszali za swoje wcześniejsze stanowisko.

Pod presją kilku artystów, m.in. Peter Doig, Katharina Grosse czy Tomás Saraceno, wycofało podpis spod listu. Już kilka dni później wydawcy „Artforum”, Penske Media, oficjalnie odcięli się od petycji i zwolnili redaktora naczelnego Davida Velasco, związanego z magazynem od 2005 r. W geście poparcia dla Velasco wielu artystów i krytyków zapowiedziało bojkot magazynu.

Jedni bojkotują więc pismo za opublikowanie listu, inni za to, jak radykalnie wydawcy od tego listu się odcięli.

Spór wokół „Artforum” ukazuje skomplikowaną sytuację i środowiskowe podziały, które wywołuje konflikt w Gazie. Sprawa dotyczy nie tylko sztuk wizualnych i Stanów Zjednoczonych, ale też wszystkich dziedzin kultury w większości państw Zachodu. Zachodnie media, w tym BBC czy „New York Times”, krytykowane są za jakoby stronnicze, sprzyjające stronie izraelskiej relacjonowanie konfliktu w Gazie. Pod siedzibą „New York Timesa” odbyły się protesty w tej sprawie. Słynna fotografka Nan Goldin w geście protestu odmówiła pracy dla dziennika.

Problem leży w stawianiu przez decydentów znaku równości między krytyką działań militarnych Izraela a antysemityzmem. Tymczasem kilka dni temu Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości w odpowiedzi na wniosek Republiki Południowej Afryki zobowiązał Izrael do podjęcia wszelkich kroków, by zapobiec ludobójstwu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE WYBORCZEJ