White Rabbit

IMG_2406
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

Czasami trudno uwierzyć, jak bardzo obraz współczesnej sztuki chińskiej w Chinach różni się od obrazu sztuki chińskiej na Zachodzie. To paradoks popularności chińskiej sztuki – często łatwiej ją poznać za granicą niż w Chińskiej Republice Ludowej. Oczywiście wynika to z coraz bardziej nasilającej się cenzury i ograniczeń wolności w Chinach.

Ai Weiwei (艾未未) pisał nawet kiedyś w „Guardianie”, że nie ma czegoś takiego jak chiński artworld: „W społeczeństwie, które ogranicza wolność jednostki i łamie prawa człowieka, wszystko co nazywa siebie kreatywnym czy niezależnym jest zwykłą pretensją”.

Tuż po przyjeździe do Chin trzy lata temu, w anglojęzycznej księgarni kupiłem grupy tom Phaidona o sztuce chińskiej, od starożytności po współczesność. Już w domu zorientowałem się bowiem, że książka została dopasowana do wymogów chińskiego rynku – miała pozaklejane niektóre strony, a nawet zamazane korektorem niektóre wydarzenia w kalendarium. Rozrywając strony i czytając pod światło mogłem się łatwo zorientować, co jest na cenzurowanym w ChRL: wszelka nagość, Ai Weiwei, wydarzenia na placu Tiananmen w 1989 roku oraz powstanie w Tybecie.

Z drugiej strony, w Chinach nie gorszą nikogo prace, które u nas powodowałyby spazmy u prawicowych radykałów. Widziałem kiedyś w Pekinie „Piss Christ” Serrano i nikt się nim nie oburzał, raczej służył za tło do selfie.

IMG_2441
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008
IMG_2453
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008

A przecież sztuka chińska kojarzy się z radykalnym (często nagim!) performensem, zresztą prace o wymienionych wyżej wydarzeniach także dzisiaj, przy coraz silniejszych rygorach cenzury, powstają. Nie sądzę, by Ai miał w pełni rację.

Natomiast to właśnie ta sytuacja w ChRL powoduje swoiste rozdwojenie jaźni chińskiej sztuki, na tę obecną w chińskich muzeach i w obiegu zachodnim. Co więcej, wydaje mi się, że właśnie fakt cenzury w Chinach sprawia, że ta sztuka, podobnie jak działania Ai Weiweia, staje się jeszcze bardziej ciekawa dla zachodniego odbiorcy.

Mogłem się w pełni przekonać o tym rozdwojeniu, gdy pod koniec grudnia odwiedziłem galerię White Rabbit w Sydney, w całości poświęconą chińskiej sztuce współczesnej. A to niemała, czterokondygnacyjna instytucja.

IMG_2462
Wang Yuyang 王郁洋, „Oddech – czarna taksówka menadżera Zhao”, 2008

White Rabbit został założony w 2009 roku dla kolekcji Judith Neilson, kolekcjonerki XXI-wiecznej sztuki z Chin. Mieliśmy szczęście trafić na rocznicową wystawę, podsumowującą pierwszą dekadę działalności White Rabbit. Była to właściwie pierwsza część wystawy, zatytułowana „Then”. Obecna, którą można zobaczyć wyłącznie w 3D na stronie galerii, nosi tytuł „And Now” i jest nam bliższa czasowo, o czym świadczy obecność takich gwiazd współczesnej sztuki chińskiej jak były asystent Ai Weiweia, Zhao Zhao (赵赵).

Neilson jest jedną z najbogatszych kobiet w Australii. Zaczęła kolekcjonować chińską sztukę na początku XXI wieku. Dziś jej kolekcja liczy 2000 prac około 700 artystów i bez wątpienia należy do najważniejszych kolekcji chińskiej sztuki współczesnej na świecie.

IMG_2552
Li Shuguang 李曙光, „Wypadek samochodowy”, 2001

To nie jest żaden przypadek, że najbardziej liczące się kolekcje współczesnej sztuki chińskiej znajdują się poza ChRL-em. Najważniejszą stworzył Szwajcar Uli Sigg, były ambasador Szwajcarii w Pekinie. Poza Siggiem liczą się jeszcze tacy kolekcjonerzy jak Belgowie i założyciele UCCA w Pekinie Guy i Miaram Ullens de Schooten, mieszkający w Hong Kongu Szwajcarzy Monique i Max Burger, chińsko-indonezyjski przedsiębiorca Budi Tek czy wreszcie Chińczycy Liu Yiqian i Wang Wei. Ale zadziwiające, jak wiele z tych kolekcji jest poza Chinami i nawet nie należy do przedstawicieli chińskiej diaspory.

W 2012 roku Uli Sigg ogłosił, że przekaże swoją kolekcję dla nowopowstającemu muzeum M+ w Hong Kongu (otwarcie planowane jest na przyszły rok). W zamian za kupno 47 prac za 177 milionów dolarów hongkońskich, przekazał kolejne prawie 1500 dzieł, wartych około 1,3 miliarda dolarów za darmo. Sigg wyjaśnił, że wybrał muzeum poza kontynentalnymi Chinami, bo tam część prac nie mogłaby być prezentowana (chociażby 26 prac Ai Weiweia). Otwarcie M+ może okazać się przełomem na mapie instytucjonalnego świata sztuki.

xuzhen
Xu Zhen 徐震, „Calm”, 2009

Twórcy White Rabbit podkreślają, że w prezentowanej sztuce odbija się chińskie społeczeństwo w momencie przemian oraz że widać w niej łączenie wpływów chińskich i zachodnich. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formę popartową, w której Marilyn Monroe może spotykać się czerwonogwardzistą. Chińskie wpływy będzie więc ikonografią chińskiego komunizmu, zachodnie – konsumpcjonizmu i kultury popularnej.

Na szczęście wystawa „Then” była o wiele bardziej zniuansowana. Najciekawsza wydała mi się praca Xu Zhena (徐震). Zazwyczaj jego prace wydają mi się zbyt efekciarskie (ostatnio w Szanghaju widziałem grecką kolumnę zachowującą się jak dżdżownica). W White Rabbit pokazywał pracę „Spokojnie” z 2009 roku, będącą kupą gruzu, która wydawała się delikatnie poruszać, oddychać (efekt ten osiągnął przez umieszczenie pod gruzem łóżka wodnego). Wprawdzie Xu Zhen tłumaczył, że jego praca odnosiła się do wydarzeń na Bliskim Wschodzie, w kontekście chińskim wydawała się bardziej odnosić do gwałtownych procesów urbanizacji i gentryfikacji chińskich miast, owocującymi wyburzeniami całych dzielnic.

IMG_2537b
Li Zhanyang 李占洋, „Chińskie potomstwo”, 2005
IMG_2563
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005
IMG_2566
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005

Do tych samych procesów odnoszą się też Zhang Dali (张大力) w „Chińskim potomstwie” (2005), instalacji przypominającej ludzkie ciała w rzeźni, oraz Jin Shi (金石) w „Mini-domie” (2005), ukazanej w skali 2:3 klitce, typowym jednoizbowym mieszkaniu migranta ekonomicznego, zazwyczaj mężczyzny pochodzącego ze wsi, uznawanego za członka najniższej klasy społecznej.

Nie wyobrażam sobie,  by w Chinach można było pokazać grafikę Dai Hua (代化) „I Love Beijing Tiananman” (2006), której tytuł pochodzi z pieśni, śpiewanej każdego ranka przez uczniów w czasie rewolucji kulturalnej. Ogromna panorama przedstawia wśród budynków i małej architektury placu wydarzenia przełomowe dla najnowszej historii Chin, ale też całe grono bohaterów, od żebraków, przez uczonych, eunuchów, konkubiny, cesarzy, wojowników po superbohaterów, a nawet człowieka, który w 1989 roku powstrzymywał czołgi, stając przed nimi z torbami na zakupy (zdjęcie z tzw. Tank Manem stało się symbolem wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku na Zachodzie, w Chinach pozostają mało znane). Są tu też cytaty z modelowych oper (w tym „Czerwonego oddziału kobiet”), ilustracje baśni i przysłów (nie tylko chińskich), a nawet anamorficzna czaszka z „Ambasadorów” Holbeina. Całość to fascynujący rebus.

IMG_2488
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2476
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: obcinanie kolejek Manchu
IMG_2472
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: modelowe opery
IMG_2511
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2515
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: 56 mniejszości narodowych w ChRL
IMG_2520
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Mao i Czerwona Gwardia
IMG_2507a
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Tank Man

Chodząc po White Rabbit miałem też inne wrażenie – to nie tylko sztuka wolna od chińskiej cenzury, ale też odpowiadająca na pewne zachodnie oczekiwanie, czym chińscy artyści powinni się zajmować i jak bardzo powinni być wobec komunistycznych władz krytyczni. O nieco innych oczekiwaniach opowiadał obraz „Chińskie dziecko” Li Shuguang (李曙光) z 2005 roku, z makijażem jak z opery pekińskiej, tradycyjnej fryzurze. Nawet w opisie pracy mowa była o tym, jak pokolenie artystów w wieku Li czuło się zobowiązane przyjąć maskę „chińskości”. Chodziło mi jednak o trochę co innego. Od Chińczyków nie tyle oczekuje się egzotyczności, co krytycznej postawy wobec swego państwa czy zajmowania się trudnymi kartami w chińskiej historii.

IMG_2559
Jin Shì 金石, “Chinese Babe”, 2005
IMG_2412
Feng Yan 封岩, „Drzwi samochodowe”, 2006

Czy takiej roli nie spełniają na przykład „Drzwi samochodowe” Feng Yana (封岩) z 2006 roku, zdjęcie fragmentu karoserii samochodu, podarowanego Mao Zedongowi w prezencie przez Stalina, na której widać ślady po dwóch pociskach?

Chińscy artyści świetnie zdają sobie sprawę z oczekiwań wobec nich na Zachodzie. Stąd się też bierze pewien dystans wobec na przykład Ai Weiweia. Ostentacyjny sprzeciw wobec władz postrzegany jest często jako koniunkturalny.

Sam często łapię się właśnie na tym, że tego od chińskich artystów oczekują, zawsze ciesząc się, gdy napotkam w chińskiej galerii pracę na temat rewolucji kulturalnej czy Ujgurów (co jest niezwykle rzadkie). Przypomina to powielane w zachodnich mediach marzenie o zmianie systemu w Chinach. Gdy tylko dzieje się coś niewygodnego dla chińskiego rządu, pojawiają się komentarze, powielające w zasadzie to samo pytanie: Czy wojna celna spowoduje upadek chińskiego komunizmu? Czy protesty w Hong Kongu zapoczątkują przemiany demokratyczne w Pekinie? Czy koronawirus zdetronuje Xi Jinpinga? Kiedy wreszcie upadnie chiński komunizm? Oczywiście na razie nic na to nie wskazuje.

IMG_2399
He Yunchang 何云昌, “Metr demokracji”, 2010
IMG_2458
Shu Yong 舒勇, „Hymn narodowy”, 2009

Ale sztuka to nie propaganda. Chińscy artyści często zdają sobie sprawę ze swojej trudnej sytuacji. „Metr demokracji”, dokumentacja działania He Yunchanga (何云昌) z 2010 roku, nie zostałaby pokazana w Chinach, ale też pewnie i wielu innych krajach. He zapytał swoich znajomych, czy ma dokonać głębokiego na centymetr i długiego na metr cięcia na swoim ciele (od obojczyka do kolana) bez znieczulenia. Przyjaciele postanowili go najwyraźniej sprawdzić, bo niewielką przewagą zdecydowali, by się ciął. I rzeczywiście miało to miejsce, krzyki artysty z filmu dokumentującego akcję przejmująco wypełniały całą kondygnację wystawy. A do tego miało to miejsce 10 października 2010 oku, w 99. rocznicę powstania w Wuchang, które doprowadziło do upadku dynastii Qing i wprowadzenia republiki. W Chinach pracy nie pokazano by ze względu na nagość.

Ale przesłanie tej pracy może być wieloznaczne. He nie tylko pokazuje parodię demokracji. Gdyby uprzeć się na dosłownym odczytaniu „Metra demokracji”, przypomina on działania chińskiej propagandy, pokazujące jak źle działają zachodnie demokracje i czym kończą się niektóre wybory. Ulubionym przykładem jest oczywiście Trump, a hitem chińskiego Internetu są ostatnio memy o piciu wybielaczy.

Właściwie taka niejednoznaczność może okazać się najlepszą strategią. Widzę ją także u Shu Yong (舒勇), która namawia tłumy osób, by śpiewały chiński hymn państwowy, ubrane w zaprojektowane przez niego stroje. Podobno nawet siedemnaście tysięcy osób. Nie wiadomo, czy to wyraz patriotyzmu, czy gorzka parodia.

IMG_2527
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

#postyktórychnienapisałem Izolując się w domu, korzystam z okazji, by powrócić do sztuki, wystaw czy podróży, których nie zdążyłem skomentować. Mimo przedwyborczego rozluźniania rygorów epidemicznych, zostańcie jednak w domach. #zostańwdomu

O wiele historii za dużo…

IMG_1865
Stary logotyp CSW

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

IMG_1784

IMG_1884
Lawrence Weiner

IMG_1751

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

IMG_1829
Rzeźba Romana Stańczaka

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

IMG_1904

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

IMG_1869

IMG_1872
Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

IMG_1773

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem 

Bladawe widoki wzgórz

IMG_0971

Rzadko bywam na targach sztuki. Nigdy nie byłem w Bazylei, a po wycieczce na Frieze w Londynie wiele lat temu miałem na długo dosyć. Ale czasami trafiam na mniejsze targi przy okazji. Na targi sztuki w Nankinie wybrałem się w grudniu poniekąd celowo. Szybkim pociągiem z Szanghaju to rzut beretem, a przy okazji mogłem zobaczyć wystawę sztuki z Azji Południowo-Wschodniej w AMNUA (Art Museum of Nanjing University of the Arts). Poza tym w Chinach zawsze zadaję sobie pytanie: a jak to wygląda w Chinach?

Na 2019 Nanjing Art Fair International (pierwsza edycja imprezy, która nie wiadomo, czy się powtórzy) miałem wrażenie, że większość wystawców, galerii prywatnych, w tym obecnych już w Chinach galerii międzynarodowych, przyjechała nie po to, by sprzedać, lecz by się po prostu pokazać. Tym lepiej. Zwłaszcza w sekcji, w której pokazywano wyłącznie wideo. Do tego miałem wystarczająco dużo czasu, by prawie wszystkie prace wideo zobaczyć w całości.

Obok kilku światowej sławy gwiazd (Douglas Gordon, Antoni Muntadas), był to bowiem przede wszystkim pokaz najlepszego wideo z Chin (Lu Haoming, Ju Anqi, Yo Qingmei) czy wideo-zgrywusów z Tajwanu (Musquiqui Chihying, Tsui Kuang-Yu).

IMG_1012

IMG_0999

IMG_0994

Kilkukrotnie wracałem jednak do jednego filmu: „The Pale View of Hills” Liu Yujia (刘雨佳) z 2018 roku, na stoisku Tang Contemporary Art, tajsko-chińskiej galerii z siedzibami w Bangkoku, Pekinie i Hong Kongu.

Liu Yujia poświęca swój film Reyanam Dawut, pięćdziesięcioletniej kobiecie, Ujgurce, wdowie po Dawucie Mahsucie, zmarłym w 2014 roku potomku ujgurskich królów.

Reyanam Dawut mieszka w wyremontowanym królewskim pałacu w mieście Kuqa, przerobionym na muzeum historyczne. Uznawana za pracownicę muzeum, pozuje do zdjęć z turystami. Według informacji pojawiającej się w filmie, 60 procent dochodu z pozowania trafia do niej, 40 procent – do budżetu muzeum.

Oczywiście sam fakt, że chińska artystka wideo zajmuje się mniejszością Ujgurów wydaje się wręcz nieprawdopodobny. To, że mogłem go zobaczyć w Nankinie, tłumaczyłem sobie tylko tym, że pokazywała go międzynarodowa prywatna galeria. Wątpliwe, by tu cenzura nie dotarła. Może cenzorów znudziły długie kadry Liu Yujia, porównywane z Chantal Akerman. Bo trudno nie dostrzec w tym filmie krytycznego ostrza.

Zamieszkujący w regionie autonomicznym Xinjiang, w większości muzułmański naród Ujgurów, uznawany w Chinach za jedną z pięćdziesięciu mniejszości etnicznych, jest jednocześnie najbardziej wśród nich dyskryminowany. Jesienią zeszłego roku „The New York Times” ujawnił bezprecedensowy wyciek wewnętrznych chińskich dokumentów, dający wgląd w prześladowania w Xinjiang. Dokumenty dotyczyły m.in. tego, jak tłmaczyć powracającym na przerwy świąteczne studentom, dlaczego ich rodzice przebywają w obozach internowania. Szacuje się, że w obozach, zwanych przez władze chińskie „centrami szkolenia zawodowego”, przebywa około miliona Ujgurów.

Film Liu Yujia zaczyna się zresztą od widoków pokoju, w którym z włączonego telewizora sączy się oficjalna propaganda, m.in. dotycząca kampanii wypleniania w Xinjiang tzw. dwulicowych (liang mian ren, 两面人), czyli urzędników lub członków partii, nie w pełni jednak lojalnych wobec partii, a zaangażowanych w „trzy siły” (san gu shili, 三股势力) czyli separatyzm, terroryzm i ekstremizm religijny. Kampania przypominała te z czasów rewolucji kulturalnej, opierała się na donosicielstwie.

IMG_0981

IMG_0978

IMG_1036

W tym niezwykle powolnym, czterdziestominutowym filmie pozornie niewiele się dzieje. Reyanam Dawut głównie siedzi na niebieskich sofach przy suto zastawionych słodyczami stołach, co chwilę musząc uśmiechać się z nowymi turystami na tle zdjęć jej zmarłego męża i flagi Chińskiej Republiki Ludowej.

Pozycja Reyanam Dawut przedstawiona przez Liu Yujia paradoksalnie oddaje to, jak Tybetańczycy i Ujgurzy traktowani są przez kulturę Chińskiej Republiki Ludowej. Chętnie widzi się ich zespoły ludowe na festiwalach transmitowanych przez chińską telewizję. Są egzotyzowani, ale też marginalizowani. Reyanam Dawut pozuje do zdjęć ze zwiedzającymi pałac-muzeum chińskimi turystami. Władze chętnie promują Chiny jako kraj multietniczny i wielokulturowy. Powstają nawet poświęcone mniejszościom etnicznym parki tematyczne – miałem okazję zwiedzić taki park w Shenzhen.

ujgurski dom shenzhen
Dom ujgurski, China Folk Culture Village, Shenzhen
meczet shenzhen
China Folk Culture Village, Shenzhen
tybet w shenzhen
Wioska tybetańska, China Folk Culture Village, Shenzhen

Obraz mniejszości to z jednej strony zacofanie, z drugiej – romantyzacja. Co jednocześnie oznacza odmawianie Ujgurom, Tybetańczykom i innym mniejszościom zabieraniu głosu w swoim imieniu. To stanowisko widać też bardzo dobrze w bardziej oficjalnym malarstwie (pisałem o tym problemie przy okazji twórczości malarza Li Zijiana).

Ujgurowie w mediach przedstawiani są jako terroryści, w programach kulturowych – tańczący ludowe tańce i śpiewający ludowe pieśni, w malarstwie – jako egzotyczni jeźdźcy wielbłądów.

Intryguje też tytuł filmu Liu Yujia zaczerpnięty przecież z powieści Kazuo Ishiguro, przetłumaczonej na polski jako „Pejzaż w kolorze sepii” (polski tytuł wydaje mi się mało trafiony, dlatego pozostaję przy oryginalnym tytule Ishiguro). W „Pale View of Hills” Ishiguro opisywał samotność Etsuko, Japonki mieszkającej w Anglii. Bliższego związku między powieścią i filmem Liu Yujia nie dostrzegam. Poza swoistą samotnością Reyanam Dawut. Mimo nieustannej obecności wokół niej ludzi, pozostaje dekoracją do zdjęć. Gdy w książce poznajemy przeszłość Etsuko, o przeszłości Reyanam Dawut dowiadujemy się niewiele poza kilkoma fotografiami, które weszły w kadr – jak zdjęcie jej i jej zmarłego męża z Pekinu. Myślę, że tytuł Ishiguro Liu Yujia traktuje dosłownie. W krajobrazie Xinjiang, który pojawia się momentami w jej filmie, pustynne pejzaże są rzeczywiście blade.

IMG_0974

#postyktórychnienapisałem W przeciągającej się samoizolacji kontynuuję powroty do dzieł i wystaw, które widziałem w ostatnim czasie. Robi się coraz cieplej, ale mimo to – jeśl możemy – zostańmy w domach. 

 

 

Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia

IMG_3298

Gdy kilka miesięcy temu ukazała się ta książka, nie było mnie w Polsce. Ale w końcu do mnie dotarła. Stoją za nią Marika Kuźmicz z Fundacji Arton i Agnieszka Chodysz-Foryś z wrocławskiego Ośrodka Kultury i Sztuki, wydawcy tej ksiażki. Rzecz dotyczy najciekawszego wrocławskiego artysty, nieżyjącego już niestety Zdzisława Jurkiewicza. Jestem bardzo wdzięczny Marice i Agnieszce, że mogłem się też do tego tomu dołożyć. Mój tekst nie powstałby z kolei bez pomocy siostry artysty, pani Aliny Jurkiewicz-Malugi.

IMG_3303

Otwierając tę książkę, odkryłem, że teksty oraz sama sztuka i postawa Jurkiewicza nabierają dziwnej aktualności w czasie pandemii. W swoim tekście pisałem o sztuce Jurkiewicza z perspektywy jego wrocławskiego mieszkanka, a zarazem pracowni. Miejsca, z którego obserwował świat.

IMG_3307

Stół, przy którym pracował i przy którym przyjmował gości nazywał Stołem Świata. Mieszkanie zarastały hodowane przez niego roślinach (o Jurkiewiczu jako kolekcjonerze roślin pisze w tomie Jakub Piwowarski), a on przez okno za pomocą własnoręcznie konstruowanych lunet obserwował kosmos. Jego sztuka, wywodząca się z postaw stricte konceptualnych, właśnie taki rozmach: była intymna, ale ambicjami i wyobraźnią sięgała gwiazd. W jednym z wierszy Jurkiewicz pisał:

w kuchennym kąciku
w pełni dnia słonecznego
smażę śmierdzące sery
i cieszę się
kiedy na patelni
rozpływają się w kształt galaktyki
spiralnej
a ziarenka kminku
udają gwiazdy…

Jurkiewicz bynajmniej nie dystansował się od swego otoczenia, chociaż myślami uciekał daleko. Ale w naszej dzisiejszej samoizolacji nie tylko dodaje otuchy, ale też inspiruje.

IMG_3304

Zachęcam do wizyty w księgarniach, a tekst Mariki Kuźmicz pochodzący z tomu „Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia” można przeczytać na stronie magazynu „Szum”.

IMG_3305

Wielka Petycja

IMG_7308
Wielka Petycja, Melbourne

Wygląda jak zwinięta kremowa wstążka, ot estetyczny przerywnik pośrodku skweru. Nikt tu się nie zatrzymuje, by odpocząć na ławce, lecz przechodzi szybko dalej za swoimi sprawami. Tymczasem Wielka Petycja w Melbourne – bo to nie wstążka, lecz raczej zwój papieru, dokument – to pomnik, upamiętniający ważny moment z historii walki o równouprawnienie kobiet w stanie Wiktoria i całej Australii.

Formalnie nie jest to może pomnik zbyt udany. Jest zbyt płaski, łatwo go przeoczyć, przejść obok niego obojętnie. Jednak wiedząc, do czego jego forma się odwołuje, poznawszy historię oryginalnej petycji, spojrzałem na niego inaczej. Nabrał dla mnie sensu. Jeśli mieszkałbym w Melbourne, za każdym razem przechodząc obok, myślałbym bowiem o sufrażystkach z przełomu XIX i XX wieku.

IMG_7305
Monster Petition

Chodzi o Monstrualną Petycję (Monster Petition). Bo tak powszechnie nazywano dokument, Women’s Suffrage Petition, złożony w parlamencie stanu Wiktoria w Australii w 1891 roku.

Monstrualna Petycja miała być dowodem na szerokie poparcie dla przyznania równych praw wyborczych kobietom. Krytycy ruchu sufrażystek twierdzili bowiem, że aktywistki są w mniejszości, a większość kobiet nie interesuje się polityką i wcale nie chcą brać udziału w wyborach. Aktywistki, m.in. Marie Kirk i Vida Goldstein postanowiły udowodnić, że jest inaczej i zebrać głosy wsparcia, zarówno kobiet, jak i mężczyzn.

Petycja zyskała miano monstrualnej, nie tylko dlatego, że znalazło się na niej aż 30 tys. głosów, lecz przede wszystkim ze względu na rozmiary dokumentu, mierzącego 260 metrów przy 20 centymetrach szerokości. Przed parlamentem Wiktorii zaprezentowała ją Jane Munro, żona ówczesnego premiera Jamesa Munro.

Kobiety z Wiktorii na prawa wyborcze do stanowego parlamentu musiały jednak poczekać do 1908 roku, jako ostatni stan w Australii. Ale już w 1902 roku Australia, jako pierwszy kraj na świecie, przyznała prawa wyborcze kobietom w wyborach federalnych do parlamentu, m.in. właśnie dzięki Monstrualnej Petycji. Ale trzeba dodać, że większość aborygeńskich kobiet nie miała takich praw aż do 1962 roku.

Na skwerze Burston Reserve niedaleko budynków parlamentu Wiktorii, Wieka Petycja pojawiła się w 2008 roku, w setną rocznicę przyznania kobiet praw wyborczych w Wiktorii. Jej autorkami są Susan Hewitt oraz Penelope Lee, ale powstanie pomniku zlecił sam rząd stanowy.

wwb burzan
Karolina Burzan, „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)”, Warszawa w Budowie, 2019

Gdy w ostatnich miesiącach trafiałem na takie pomniki, do razu przypominała mi się ostatnia, jedenasta edycja festiwalu Warszawa w Budowie, która odbywała się zeszłej jesieni pod hasłem „Pomnikomania”. Tytuł był mylący. Powinien brzmieć „Pomnikofobia”. Festiwal raczej krytycznie przyglądał się istniejącym pomnikom, a propozycje artystów były raczej krytycznymi interwencjami w przestrzeń publiczną. Chętnie też dekonstruowali samą ideę pomnika. Tymczasem nikt na festiwalu nie zadał sobie pytania, co warto byłoby upamiętnić, jak przestawić akcenty w obowiązującej pomnikowej historii, by było mniej militarnie, mniej męczenniczo, mniej religijnie. Nie tylko jak upamiętniać, ale też co. I może odpowiedź na drugie pytanie, pomogłaby też znaleźć ciekawszą pomnikową formę.

Na Warszawie w Budowie na plus wyróżniały się prototypy banknotów Daniela Rumiancewa, Pomnik Ofiar Kapitalizmu Alicji Rogalskiej, a przede wszystkim pomnik Karoliny Burzan, który stanął przed Pawilonem „Zodiaku”. Jego forma, przypominająca błyskawicę lub wykres, odpowiadała szlakowi, jaki przebył młody migrant, przebywając drogę z Sudanu do Francji. Burzan sama porównywała pracę „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)” do piorunochronu. To byłą jeszcze bardziej praca niż pomnik, ale wyznaczała ciekawy kierunek w myśleniu o pamiętaniu, łącząc indywidualne losy z wielką polityką, historią. Burzan pokazała też pojemność na pół abstrakcyjnej formy.

Nikt na „Pomnikomanii” nie dostrzegł jednak potencjału samej historii. akcentowania wydarzeń i postaci historycznych. Jakby niczego z historii nie moglibyśmy się już nauczyć albo nie było tam nic z czego moglibyśmy być dumni lub przeciwnie – czego moglibyśmy się wstydzić.

Ze spraw wartych pomników, które przychodzą mi do głowy: śmierć Maxwella Itoi, Nigeryjskiego sprzedawcy ze Stadionu Dziesięciolecia; akcja Hiacynt; grzybek-pisuar z placu Trzech Krzyży, który na swojej wystawie przypomniał Karol Radziszewski; no i oczywiście nadanie praw wyborczych Polkom. Tylko jak taki pomnik wygalądałby w Warszawie?

IMG_7303
Wielka Petycja, Melbourne

#postyktórychnienapisałem Siedzę w domu od ponad miesiąca i z braku nowych wystaw wracam na blogu do dzieł sztuki, wystaw czy miejsc, które mną w jakiś sposób poruszyły, które chciałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Materiału mam jeszcze w bród. #zostańwdomu

Piekło kobiet i prawa autorskie

c
Kadr z oryginalnego filmu

Gdy mój znajomy Piotr Bernatowicz zamieścił na Facebooku filmik z zawieszeniem napisu „Piekło kobiet” nad głównym wejściem do Centrum Sztuki Współczesnej, którego jest od kilku miesięcy dyrektorem, bardzo się zdziwiłem. Nie spodziewałem się, że Bernatowicz też jest przeciwko zaostrzaniu prawa antyaborcyjnego! Ale co za pomyłka! Po prostu nie zadałem sobie trudu, by obejrzeć zamieszczony przez niego filmik do końca.

O tym, co jego filmik przedstawia, przeczytałem dopiero w „Wyborczej”. Bo Bernatowicz pozwolił sobie na małą, ale znaczącą interwencję, dodając na koniec krótkiego nagrania słowo „aborcja” oraz znak równości, a także informację o liczbie dzieci, które rzekomo zostały zamordowane (w roku 2019, cała Polska dzieci!). Bernatowicz zgrabnym ruchem przerobił film pro-choice na pro-life. Trafiony – zatopiony.

Gdy pierwszy raz widziałem oryginalny filmik, nie wiedziałem nawet, że stoją za nim artyści, obecnie mieszkający na rezydencji w CSW. Osoby z nagrania są widoczne z daleka i mają zasłonięte twarze. Przystawiają drabinę do fasady zamku, przynoszą obraz-transparent i zawieszają go na zworniku portalu wejściowego. Filmik był fajną interwencją, na czasie, przez chwilę żył w artystycznej niszy polskiego Internetu. Stała za nim czwórka artystów: Karolina Grzywnowicz, Dani Ploeger, Kuba Rudziński i Ivan Svitlychnyi.

Chociaż wywiesiłem w swoim oknie plakat „Nie składamy parasolek”, który wydrukowałem na domowej drukarce, nawet robiąc ten prosty gest, miałem poczucie żenady. Oto PiS znowu nas ogrywa kartą całkowitego zakazu aborcji i innych radykalnych pomysłów. Nie muszą tego robić sami. Wystarczy, że wyciągną z kapelusza panią Godek, zawsze chętną do nowych popisów, a nawet krytyczną wobec rządzącej partii. A my podchwycimy temat i – zgodnie z pisowskim planem – na chwilę odciągniemy uwagę własną i mediów od spraw w tym momencie najważniejszych, czyli indolencji państwa w obliczu pandemii koronawirusa i kopertowego konkursu na prezydenta. Ale jesteśmy w szachu, nie możemy reagować inaczej – projekt ustawy antyaborcyjnej jest po prostu nieludzki.

d
Kadr z filmu przerobionego przez Bernatowicza
e
Kadr z filmu przerobionego przez Bernatowicza

Nie jesteśmy przyzwyczajeni do takich gagów ze strony dyrektorów muzeów i galerii jak przeróbka filmiku.

Nie zgadzam się z hasłem Bernatowicza, że aborcja jest piekłem kobiet. Wręcz przeciwnie. Zdziwiła mnie jednak reakcja wielu osób, w tym samych artystów, którzy od razu jako argument przeciwko Bernatowiczowi wyciągnęli działo praw autorskich. A co gdyby nie byli artystami? Czy też broniłyby ich prawa autorskie? Czy ich film rzeczywiście w pierwszej kolejności trzeba traktować jak sztukę i bronić jej autonomii?

Oczywiście, pole na którym polityka i sztuka się ze sobą stykają, jest nieprzebrane. Ale gdy się działa politycznie, trzeba też się zachowywać politycznie: przyjmować ciosy, oddawać, planować na kilka kroków do przodu. Nie poddawać się, nie straszyć od razu prawnikami i nie mazgaić.

b
Kadr z oryginalnego filmu

Bernatowicz pokazał zresztą słabość filmiku czwórki rezydentów CSW: jeśli wyciągnąć go ze strefy obronnej autonomii i prawa autorskiego, okazuje się niezwykle podatny na manipulacje. Bo działając w sferze politycznej perswazji i mediów społecznościowych, trzeba brać to pod uwagę. Sam dziś rano zrywałem boki oglądając, jak Danuta Holecka i Jarosław Kaczyński śpiewają w duecie „Je t’aime… moi non plus” (w miejsce Jane Berkin i Serge’a Gainsourga).

Można uważać wybryk Bernatowicza za żenujący, nie przystający do wagi jego stanowiska, a przede wszystkim nie zgadzać się z jego poglądami. Ale na dobrą sprawę to artyści jako pierwsi próbowali dokonać przejęcia całej instytucji dla głoszenia swego poglądu. Ich film sugerował, że demonstruje całe CSW. Tak jak oni „przejęli” CSW, tak dyrektor „przejął” ich filmik. A teraz jak dzieci, którym ktoś zniszczył zabawkę w piaskownicy, płaczą, że Bernatowicz narusza ich prawa autorskie?

Może i narusza. I co? Idźcie do sądu. Ale może warto zauważyć, że Berantowicz w niestandardowy sposób wszedł w dyskusję z artystami. Na razie to dyskusja na poziomie haseł. Ale czy dałoby się ją pociągnąć? Po prostu odpowiedzieć Bernatowiczowi. I przy okazji sprawdzić, jakie są granice prowadzonej przez jego dyskusji, głoszonego przez niego pluralizmu. Czy chciał, by skończyło się na jego ostatnim słowie, czy dopuszcza jakąś głębszą wymianę poglądów?

Trzeba Bernatowiczowi rzucić kolejne wyzwanie, nawet jeśli nie oczekuje się po nim zbyt wiele. CSW ma zresztą całkiem świeżą tradycję takich dyskusji z dyrekcją (na wystawie duetu Bik Van der Pol „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku” można było zobaczyć pozostałości zamkowych interwencji Winter Holiday Camp z czasu konfliktu z dyrektorem Fabio Cavaluccim).

CSW znajduje się w ciekawe – jak się domyślam – przejściowej sytuacji. Dyrektor Bernatowicz pracuje jeszcze z programem i artystami, z którymi się nie identyfikuje, a których musi znosić. Tym bardziej warto tę sytuację pociągnąć, wchodzić z nim gdzie się da w dyskusję. Być może długo nikt nie znajdzie się w takiej pozycji jak czwórka rezydentów zamku: mogą CSW krytykować od środka i taką wewnętrzną, choć otwartą dyskusję prowadzić. Mogą dyrektora prowokować i szczypać, po prostu z nim rozmawiać, choćby za pomocą filmików.

Obrażając się na Bernatowicza i sprowadzając sprawę do praw autorskich, artyści sami tę dyskusję zamykają. Pokażcie, że nie tylko dyrektor Bernatowicz potrafi grać w tę grę.

a
Kadr z oryginalnego filmu

Na marginesie: Kiedyś Piotr Bernatowicz był moim znajomym nie tylko na Facebooku. Przyjeżdżał do Warszawy z Rafałem Jakubowiczem i piliśmy piwo w Peweksie. Tęsknię za tamtymi czasami, ale wiem, że one już nie wrócą.

#zostańwdomu A czasami wywieś coś na fasadzie! #polskiepiekło

Tajemniczy Ogród Wendy

wendy11

Ogród chyba nie jest chyba aż tak sekretny, jak się go nazywa, skoro przypłynęliśmy go zobaczyć już pierwszego dnia naszych australijskich wakacji. Z przystani spacerem przeszliśmy wzdłuż wybrzeża, mijając lunapark, aż dotarliśmy do Zatoki Lawendowej, co chwilę odwracając się, by spojrzeć na zmniejszającą się w oddali operę i równie ikoniczny most.

„Gdzie te dymy?”, zastanawialiśmy się. Niebo było błękitne, w falach zatoki odbijały się promienie słońca, a opera świeciła bielą swych żagli. Łatwo było zapomnieć o pożarach w tak piękny dzień w Sydney. (Dymy nadciągnęły nad miasto następnego dnia.)

wendy3

Nie znam się na ogrodnictwie. Ale Wendy Whiteley też nie miała zielonego pojęcia, jak zakłada się ogrody, gdy po śmierci swego męża, uznanego malarza Bretta Whiteleya, z potrzeby zajęcia czymś rąk, odciążenia głowy i odnalezienia wewnętrznej równowagi, zabrała się za oczyszczanie nieużytku przy torach kolejowych niedaleko ich domu. Był rok 1992.

wendy10

wendy4

Wendy Whiteley pracowała nad stworzeniem ogrodu przez następne dekady, powoli przekształcając zapuszczony nieużytek w ogrodowe sanktuarium. Poświęciła mu się jeszcze bardziej po śmierci córki Arkie w 2001 roku. W ogrodzie rozsypała prochy i męża, i córki.

Kierowała się intuicją artystki, swoją wiedzą na temat kształtów, kolorów, faktur. Tworzyła ogród tak jak się maluje obrazy. Jest niewielki, ale różnorodny, zmienny i pełen zakątków. Niczym w tajemniczym zamku, wciąż chodzi się to w górę, to w dół, a wzrok musi się co chwilę dostosowywać do nowych widoków. Pod liśćmi czają się kiczowate, bukoliczne rzeźbki, metalowe stoliki i krzesła, kamienne ławeczki. To wszystko wśród bambusów, palm, skał i zygzakowatych ścieżek, paproci, no i oczywiście lawendy.

wendy15
Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970
wendy12
Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970

wendy6

Rzeźb jest sporo, ale to nie park rzeźby. Wendy Whitleey chodziło raczej o stworzenie właściwej aury, a nie tła dzieł sztuki. Zresztą to dzieła sztuki w większości nieformalne, „znalezione”, jak charubiny, dziecięca trójkołówka czy stara taczka. Są też w tym wyjątki, jak świetna „Głowa” Joela Elenberga, australijskiego rzeźbiarza i najlepszego przyjaciela jej męża.

W Tajemniczym Ogrodzie Wendy nawet w słoneczny dzień nie brakuje cienia. A jak wspiąć się nieco wyżej po skarpie, otwiera się widok na zatokę i leniwie tańczące na wietrze żaglówki.

wendy8

brett whiteley wnetrze
Brett Whiteley, „Interior with Time Past”, 1976, National Gallery of Australia, Canberra

Gdy kilka dni później natknęliśmy się w Canberrze, w Narodowej Galerii Australii, na podobny widok, nie miałem najmniejszej wątpliwości: to Lawendowa Zatoka! Wszystko się zgadza: zakręt nabrzeża z dwoma modernistycznymi blokami, pomost, żaglówki i Harbour Bridge w tle. Wszystko to za oknem pracowni artysty. W pomarańczowym wnętrzu stoi smukła rzeźba kobiecego torsu, a na sztaludze – seks jak żywy. Para w uścisku, kobieta prawą ręką pomaga mężczyźnie, a lewą nogą poklepuje go po pośladku.

Obraz ten w 1976 roku namalował oczywiście nie kto inny jak mąż Wendy, Brett Whiteley. W białym domu nad Zatoką Lawendową zamieszkali w 1970 roku. Jego widoki Zatoki Lawendowej weszły do australijskich kanonów. Ale czy na obrazie w obrazie namalował siebie i swoją żonę? I czy to Wendy leży w wannie z prysznicem na obrazie „Kobieta w kąpieli”, który wisi w Narodowej Galerii Nowej Południowej Walii w Sydney?

wendy brett whiteley
Brett Whiteley, „Kobieta w kąpieli”, 1963, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Wszak mówi się o niej, że była żoną, muzą i modelką. To dosyć stereotypowa triada. Ale – nie znając sprawy z bliska, a znając historię ogrodu – wyobrażałem sobie po prostu, że Brett i Wendy wiedli nad Lawendową Zatoką szczęśliwe, newage’owe życie. Później przeczytałem, że oboje mieli problemy z heroiną, zwłaszcza Brett, a w 1989 roku się rozwiedli. Dwa lata później on zmarł od przedawkowania metadonu w pokoju motelowym.

Ale przekuć żałobę w ogród! To już jest coś.

wendy9

wendy5

Ostatnio w Wielkiej Brytanii trwała zbiórka na uratowanie słynnego ogrodu Dereka Jarmana. Tu sprawa była być może bardziej skomplikowana – wszak Wendy Whiteley nikogo nie pytała o zgodę! Dlatego początkowo ogród rzeczywiście był sekretem, a Wendy Whiteley, chcąc zachować tajemnicę, sprzeciwiała się nawet ogrodowym ścieżkom. By nie przeszkadzały jej władze, nie było nawet żadnego wejścia czy bramy. Nie zawsze trzeba aplikować o pozwolenia i lepiej działać polityką faktów dokonanych.

Gdy pojawiały się koszty, sama wszystkie pokrywała, w tym pracę zatrudnianych przez siebie ogrodników. Sprawy prawne wokół Tajemniczego Ogrody Wendy rozwiązano w 2015 roku, gdy sprawą ogrodu zajął się sam premier Nowe Południowej Walii. A teren wciąż należy do kolei.

Zresztą, ogrody, zwłaszcza botaniczne, były jednym z największym zaskoczeń podróży do Australii. Wydawało mi się, że kraj słynie raczej z dzikiej przyrody, tymczasem Tajemniczy Ogród Wendy ma w samym Sydney sporą konkurencję.

wendy ogrod botaniczny
Strach na wróble w Ogrodzie Botanicznym w Sydney
wendy ogrod botaniczny 2
Ogród Botaniczny w Sydney
ogrod bot melbourn 1
Williamstown Botanic Gardens, Melbourne

Dzisiaj robienie takich ogrodowych hec raczej by nie przeszło. Okolica Lawendowej Zatoki wygląda na bardzo zgentryfikowaną. Wracając na przystań, wyobrażałem sobie – z dużym prawdopodobieństwem – że gdzieś tu mieszka Kylie Minogue albo Cate Blanchette. Okolica spoważniała i zestarzała się.

To pewnie tego obawiał się artysta Ian Marr, stawiając obok ogromnego, rozrośniętego figowca w ogrodzie Wendy kamienną tablicę, na której wyrył cytat z piosenki Van Morrisona “Sweet Thing” z 1968 roku:

„We shall walk & talk in gardens all misty & wet with rain & we shall never never grow so old again”.

wendy13

wendy7

#postyktorychnienapisalem Od miesiąca prawie nie wychodzę z domu, z braku nowych wystaw, wracam na blogu do sztuki i miejsc, które chciałem opisać, ale mi się z różnych powodów nie udało. #zostanwdomu

Edward Krasiński, bez tytułu

kra13

W styczniu, kilka dni po przyjeździe do Warszawy, szedłem sobie przez miasto na wystawę Miriam Cahn i po drodze  wstąpiłem do Fundacji Galerii Foksal. Chciałem zobaczyć wystawiane tam prace Edwarda Krasińskiego z jego pierwszej wystawy w galerii Krzysztofory w Krakowie w 1965 roku. W połowie lat 60. Krasiński, po kilku lat spędzonych w stolicy, wracał do Krakowa jako inny, zupełnie niekrakowski artysta. Pokazał tam swoje „Dzidy”. Chociaż znałem te prace świetnie, możliwość ich ponownego spotkania to zawsze wielka przyjemność. A dzięki ciekawej aranżacji z ogromną żarówką, „Dzidy” i ich cienie rzucane na ściany tworzyły dynamiczną i intrygującą całość.

dzidy4

Większym zaskoczeniem było jednak to, co działo się na najwyższym piętrze Fundacji. Miałem szczęście, bo Andrzej Przywara zrekonstruował dopiero co instalację Krasińskiego z 2000 roku. Nikt jej nie oglądał przez dwadzieścia lat. Pierwszy – i ostatni raz – pokazywana była w Paryżu, na grupowej wystawie „L’autre moitié de l’Eruope” w Jeu de Paume. Znałem ją głównie ze zdjęć, najobszerniej reprodukowanych w katalogu wystawy w Fundacji Generali w Wiedniu „Edward Krasiński. Les mises en scène”.

IMG_2942
Fotografie Eustachego Kossakowskiego w katalogu wystawy Edwarda Krasińskiego w Fundacji Generali w Wiedniu

IMG_2937

IMG_2940

Chociaż kilkukrotnie pisałem o Edwardzie Krasińskim, wspominając także tę pracę (w tekście do katalogu wystawy Krasińskiego w Tate Liverpool), a kiedyś nawet miałem okazję wystąpić z Marią Matuszkiewicz na konferencji o mieszkaniu-pracowni Stażewskiego i Krasińskiego, tę jedną z jego ostatnich prac w jakiś sposób lekceważyłem. Ale robili to też chyba zajmujący się Krasińskim kuratorzy, bo jednak przez ostatnie dwie dekady nikt tej pracy nie wyciągnął z magazynu ani się chyba jej specjalnie nie przyjrzał. Poza tym, że oczywiście żyje jeszcze wiele osób, które nie tylko ją świetnie pamiętają, ale są też jej bohaterami.

No właśnie. Bo instalacja z Jeu de Paume zawsze wydawała mi się po prostu jaką laurką zrobioną przez Krasińskiego dla swoich przyjaciół i współpracowników, ważnych w tym konkretnym momencie. Krasiński umieścił ich na zdjęciach, które zawiesił w powietrzu, w przestrzeni wystawy. Rewersy fotografii pomalował na czarno, a wszystko otoczył swym niebieskim paskiem.

Spotkamy tu więc i jego rodzinę, i osoby ze świata sztuki: byłą żonę Ankę Ptaszkowską, córkę Paulinę Krasińską, kierującego przez lata warszawską Galerią Foksal Wiesława Borowskiego, młodych współpracowników galerii, którzy wkrótce założą Fundację Galerii Foksal (a dzisiaj są jeszcze gdzie indziej): Adama Szymczyka, Andrzeja Przywarę i Joannę Mytkowską. Dwa lata wcześniej Krasiński miał wystawę w Zachęcie, więc nie mogło wśród zdjęć zabraknąć Andy Rottenberg i Magdy Kardasz. Poza tym są tu jego przyjaciele z Francji, w tym artysta Daniel Buren. No i autor większości z tych zdjęć, Tadeusz Rolke, sfotografowany przez innego fotografa, blisko związanego z Krasińskim, Eustachego Kossakowskiego. Na wystawie w Paryżu Krasiński sam witał zwiedzających wystawę ze zdjęcia umieszczonego na drzwiach (jak z jego pracowni!),  a całość uzupełnił strusimi jajami na białych postumentach.

kra33

kra8

kra6

Ale jest tu też kilka arcyciekawych detali. Stanisław Cichowicz ma doklejonego do ust papierosa. A na rewersie jego fotografii nie ma niebieskiego paska, lecz plamka czerwonej farby w złotej ramce. Taka sama wisi w studiu Krasińskiego, a takie krople czerwonej farby umieszczał też w kieliszkach do wódki. W ten ironiczny sposób Krasiński odnosił się do przyjacielskich uwag, że może już czas z tym niebieskim paskiem skończyć. Obok Krasiński umieścił zresztą podpis sugerujący, że ta praca w złotej ramce nosi tytuł „To już koniec” i pochodzi z kolekcji artysty. Sama tabliczka z podpisem przypominała te z ówczesnej Zachęty. Dyskusji o strusich jajach nawet nie zaczynam.

W nieco późniejszych, podobnych instalacjach (w Galerii Klosterfelde w Berlinie w 2001 oraz w Anton Kern Gallery w Nowym Jorku w 2003 roku) Krasiński zastąpił fotografie lustrami, przez co „uruchamiały” się wraz z pojawieniem się w ich zasięgu ludzie. Można się o tym przekonać w Tate Modern – instalacja Krasińskiego szatkuje rzeczywistość niczym w wierszach Mirona Białoszewskiego.

kra31

O osobach otaczających Krasińskiego zwykło się mówić, że to jego przyjaciele. Nawet pisze się o nim i jego pracach z duża dozą poufałością.

Dzisiaj w tej instalacji uderza mnie najbardziej fakt, że to przecież praca o artystycznym zsieciowaniu! Nie wiem, czy w 2000 roku już mówiono, że na wernisażach uprawia się networking. Ale zjawisko na pewno istniało. Nie sądzę, by networkingował sam Krasiński. Ale zawsze podziwiam urok i siłę przebicia Anki Ptaszkowskiej, która pomogła mi kiedyś wejść na bardzo ważne przyjęcie mimo braku zaproszenia (sama go zresztą nie posiadała). A gdy ją ostatnio widziałem, zapytała się mnie: „Karol, czy ty masz xxx?”. A ja naiwnie sądziłem, że chodzi jej o xxx. Ale spodobało mi się, że Ance może nawet przyjść do głowy, że dysponuję xxx.

cal2

kra30

Nigdy nie poznałem Krasińskiego, ale z relacji wynika, że oczywiście żadnego networkingu nie uprawiał, to raczej jego odwiedzało się w pracowni w alei Solidarności. W 2000 roku pofatygował się do niego sam HUO, ale miał swoich przewodników – Przywarę i Mytkowską. Krasiński poszedł spać i wywiad wypadł dosyć cienko.  Jak pokazuje instalacja z Paryża, Krasiński doceniał pracę wykonywaną przez innych, by jego twórczość mogła zaistnieć, także w szerszym, międzynarodowym kontekście.

Sztuka jest wspólnym wysiłkiem, zdaje się mówić Krasiński. Bo przecież „jest za poważną rzeczą, żeby ją robili artyści”!

Instalacja z Jeu de Paume pokazuje też, jak ważna w twórczości Krasińskiego była rola fotografii, potrafiącej dokonywać przestrzennego i emocjonalnego przeniesienia, oraz samych fotografów, w tym tych szczególnie z nim zaprzyjaźnionych: Kossakowskiego i Rolkego. Obaj przy niej pracowali, a Kossakowski wykonał też dokumentację paryskiej wystawy. „Fotografia”, jak pisał Adam Szymczyk, „jest tym, co nadaje pracom Krasińkiego (…) ich niepewną quasi-egzystencję”.

kra5

cal1

Przejrzałem stare katalogi i księgi pokonferencyjne. Ostatnim wystawom Krasińskiego poświęca się w nich bardzo niewiele miejsca.

W tekstach historyków sztuki dzieła sztuki, które są im znane tylko z kilku fotografii i tekstów, ulegają zresztą spłaszczeniu. Z tekstu na tekst rozrastają się interpretacje, same dzieła coraz bardziej się rozpłaszczają.

A obcowanie z tą pracą okazało się niezwykle ciekawe. Zwłaszcza po tylu latach, gdy osoby ze zdjęć znamy już w innych rolach i innych fryzurach (poza Andą Rottenberg, która już wtedy nosiła swego słynnego jeża).

Najbardziej zaintrygował mnie jednak fakt, że wśród fotografii osób sobie bliskich Krasiński umieścił autoportret Albrechta Dürera. Podejrzewam, że trochę na serio, bo Dürer wielkim artystą był, a trochę dla żartu – byśmy się nad tym zastanawiali.

kra12

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i przypominam sobie wystawy, o których chciałem napisać, i aborcje, których chciałbym dokonać. #zostanwdomu 

Kamienie w Świątyni Konfucjusza

kam9

W ostatnie Boże Narodzenie postanowiliśmy wybrać się na spacer do Świątyni Konfucjusza. W Szanghaju to oczywiście dzień jak co dzień, jednak świątynia, znajdująca się w obrębie kurczącego się coraz bardziej starego miasta i już w cieniu wielopiętrowych bloków, oferuje oazę spokoju w tej ogromnej i tłocznej aglomeracji. Idealne miejsce właśnie na święta. Szanghajska zima też nie jest zresztą specjalnie mroźna i na zdjęciach mogą o niej świadczyć jedynie palmy owinięte w swe palmie chochoły.

palma

kam12

kam13

kam11

kam10

Swego czasu świątynia byłą jedną z najważniejszych placówek edukacyjnych w Chinach. Dziś nie ma po tym śladu, może poza sobotnimi rankami, gdy rozstawiają się tu ze swymi straganami sprzedawcy starych książek.

Poza ciszą Świątynia Konfucjusza oferuje jednak coś więcej – kolekcję wyjątkowych kamieni, gongshi (供石), nazywanych też często skałami uczonych. To specjalnie wyselekcjonowane kamienie, naturalnie rzeźbione, wybrane ze względu na ich walory estetyczne; sztuka typowo azjatycka i tak stara jak chińskie ogrody.

Bo początkowo gongshi były przede wszystkim ozdobą ogrodów, potem – mniejsze – stały się nieodzownym elementem gabinetów chińskich uczonych. Już w czasie dynastii Tang (618-907) wyodrębniono cztery kryteria ocen estetycznych gongshi: cienkość, otwartość, perforacje i marszczenia. Ceni się też asymetrię, dźwięki, jakie wydają, gdy się w nie uderzy, gładkość i refleksy. Ale wiele skał zostało wybranych ze względu na ich podobieństwo do łańcuchów górskich, pieczar, ale też zwierząt, ptaków, ludzi czy figur mitycznych, takich jak smoki czy feniksy. Na swych podstawkach rzeźbionych z drewna różanego wyglądają jak miniatury. A kto nie kolekcjonował jako dziecko kamieni właśnie z tych powodów?!

kam8

kam7

kam6

kam5

Uczeni chińscy przypisywali też gongshi znaczenie filozoficzne, czyniąc z nich przedmiot kontemplacji, komunikacji z mocami natury. Odnajdywano w nich połączenie makro- i mikrokosmosu, natury i kultury. Poeci opiewali je, nie tylko jako dzieła sztuki tworzone przez naturę, ale jako towarzyszy, przyjaciół. Jakby same żyły swoim życiem. W rozwoju sztuki gongshi ważną rolę odegrały taoizm i konfucjanizm. Laozi i Konfucjusz promowali kulturę szacunku i admiracji dla gór, rzek i naturalnych obiektów.

W Chinach wyjątkowo ceni się cztery rodzaje wapienia: Taihu (znad jeziora Tai w prowincji Jiangsu), Kun (wydobywane na konkretnym wzgórzu w prowincji Jiangsu), Lingbi (z prowincji Anhui) oraz Yingde (z prowincji Guangdong). Znawcy wyodrębniają grupy i podgrupy, często o fantazyjnych nazwach. I nie można też zapominać o tym, że z chińskich gongshi wzięły się też japońskie suiseki oraz koreańskie suseok.

guyan4
Ogród Guyi, Szanghaj
guyuan
Przykład na to, jak współczesne aranżacje potrafią zepsuć świetne gongshi, Ogród Guyi, Szanghaj
guyuan2
Gongshi z pawilonu skał uczonych, Ogród Guyi, Szanghaj
guyuan3
Pawilon skał uczonych, Ogród Guyi, Szanghaj
guyuan5
Ogród Guyi, Szanghaj
ogrodwzhujiajiao2
Ogród w Zhujiajiao, Szanghaj
obok gongyuan
Ogród w Nanxiang, Szanghaj
yuyuan
Yuyuan, Szanghaj
criesofdragonsandtigers
„Ryki smoków i tygrysów”, Świątynia Konfucjusza, Szanghaj

Osobiście wolę formy bardziej abstrakcyjne, nieoczywiste. Niektóre przypominają mi po prostu powojenną rzeźbę! Zauważyłem jednak, że Chińczycy szczególnie upodobali sobie zabawę w szukanie podobieństw do zwierząt i smoków. W samej Świątyni Konfucjusza znajduje się sześciotonowy kamień Lingbi, nazwany „Ryki smoków i tygrysów”. Jego górna część ma przypominać ogłuszające hałasy smoków i tygrysów, dolna – smoki szepczące.

Nad jeziorem Zachodnim w Hangzhou można się zaś natknąć na Skałę Dziewięciu Lwów (Jiushishi), kamień znaleziony w okolicach jeziora Tai pod koniec dynastii Qing, w którym dopatrzono się dziewięciu bawiących się ze sobą lwiątek. W ogrodach Nanxiang, wodnym miasteczku, dziś stanowiącym część Szanghaju, znajduje się inna skała stworzona przez wody jeziora Tai, która ponoć przedstawia profil smoka.

skaladziewieciulwiatek
Skała Dziewięciu Lwów, Hangzhou
skaladziewieciulwow
Skała Dziewięciu Lwów, Hangzhou
smok zhujiajiao
Skała Smok, Nanxiang
chmurazhujiajiao2
Skała Chmura, Nanxiang

Podobnych kamieni nie mogło zabraknąć Suzhou, skąd wywodzą się chińskie klasyczne ogrody, a przez to mieście o wyjątkowym znaczeniu kulturowym dla całych Chin. Podobno już w okresie dynastii Han miejscowi intelektualiści wykorzystywali kamień Taihu do ozdabaiania ogrodów i wnętrz. W Ogrodzie Lwim Zagajniku (Shizi Linyuan, 狮子林园) znajduje się specjalna galeria gongshi, a sam ogród, pochodzący z dynastii Yuan, znany jest ze skał o ekscentrycznych, groteskowych kształtach, pochodzących oczywiście znad jeziora Tai.

suzhou4
Shizi Linyuan, Suzhou
suzhou5
Shizi Linyuan, Suzhou
suzhou6
Shizi Linyuan, Suzhou
suzhou3
Shizi Linyuan, Suzhou
suzhou2
Shizi Linyuan, Suzhou
suzhou
Suzhou
suzhouinne
Suzhou

Natykając się na gongshi  w parkach czy na wystawach zawsze przypomina mi się jednak sztuka, w dodatku współczesna. To jakaś zawodowa perwersja, która każe doszukiwać się podobieństw, zastanawiać się, co było pierwsze, widzieć sztukę ziemi w żwirowisku i zastanawiać się, gdzie jest ta wystawa Kantora, za każdym razem gdy mija się szyld „kantor”.

Gdym mam okazję oglądać gongshi, zawsze przypominam sobie wystawę, na której chyba po raz pierwszy głębiej zainteresowałem się sztuką doceniania kamieni. Miało to miejsce w 2015 roku w Nowym Jorku w Muzeum Isamu Noguchiego. Wystawa miała tytuł „Museum of Stones” i obok prac Noguchiego pokazywała kamienne prace szeregu współczesnych artystów, od Yoko Ono po Gabriela Orozco, ale też gongshi czy przykłady tradycyjnej sztuki chińskiej, głównie z dynastii Qing, wypożyczone z MoMA. Wystawa nie dotyczyła samego gongshi, lecz kamieni w ogóle. To Noguchi i inni artyści zainspirowali mnie do tego, by czegoś więcej się o tych kamieniach dowiedzieć. Więc – jak do wielu innych tematów – dotarłem do gongshi właśnie przez sztukę współczesną.

in5
„Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego
in6
„Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego
in8
„Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego

Dla artystów chińskich czy chińskiego pochodzenia gongshi to przede wszystkim ważne odniesienie kulturowe, któremu dziś mogą nadawać nowe konteksty. Jak Zhan Wang (展望), tworzący „sztuczne skały”, gongshi z nierdzewnej stali (cykl rozpoczął już w 1995 roku), dzisiaj często spełniające w muzeach sztuki współczesnej podobną rolę jak skały uczonych w klasycznych ogrodach. Inni artyści, jak Su-Mei Tse (artystka pochodzenia chińskiego z Luksemburga) wpisuje ją w tradycję dadaistycznych obiektów znalezionych czy sztuki zawłaszczeń (wspominałem o niej przy okazji wystawie o kamieniach w Biedaihe).

Podobnie Wang Sishun (王思顺), który na Biennale w Yinchuan dwa lata temu pokazał zbiór kamieni przypominających – przynajmniej jego zdaniem – ludzkie twarze. Z kolei oglądana przeze mnie w K11 w Szanghaju instalacja Adriana Wonga, artysty z Chicago chińskiego pochodzenia, za pomocą różnych elementów, takich jak tygrysy, bambusy czy właśnie gongshi, grała z zachodnimi stereotypami „orientu”, czerpiąc cytaty z klasycznych ogrodów Hong Kongu czy Suzhou.

longmuseum
Zhan Wang, Sztuczna skała nr 131, 2007, Long Museum, Szanghaj
wangpowerlong2
Zhan Wang, Powerlong Musuem, Szanghaj
suimeitse3
Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Yuz Museum, Szanghaj
suimeitse1
Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Yuz Museum, Szanghaj
IMG_4747
Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018,  Beidaihe
wangsishun1
Wang Sishun, „Apokalipsa”, 2018, Yinchuan Biennale
wangsishun2
Wang Sishun, „Apokalipsa”, 2018, Yinchuan Biennale
adrianwong2
Adrian Wang, K11, Szanghaj
adrianwong
Adrian Wang, K11, Szanghaj

Gongshi nie potrzebują wielu dopowiedzeń. Czasami im mniej o nich wiem, tym lepiej.  I może dlatego to świątynie czy pawilony w klasycznych ogrodach wydają się naturalnym środowiskiem dla gongshi i ich kontemplacji. Bezpretensjonalna Świątynia Konfucjusza w nudny dzień perfekcyjnie się do tego nadawała. Nawet dzisiaj w kontakcie z gongshi ma się dziwne wrażenie ciągłości i ponadczasowości. Stworzone przez nie wiadomo kogo i nie wiadomo po co.

kam4

kam2

kam1

kam3

(Jeśli nie zaznaczyłem tego inaczej, zdjęcia pochodzą ze Świątyni Konfucjusza w Szanghaju.)

#postyktorychnienapisalem Muzea i galeria są zamknięte, a ja i tak prawie nie wychodzę z domu. Wracam więc do wystaw i miejsc, o których chciałem kiedyś napisać, chociaż krótko tu, na blogu, ale później pojawiły się rzeczy ważniejsze lub pilniejsze. #zostanwdomu

Bagu

IMG_5219
Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

Gdy widziałem je po raz pierwszy, w Narodowej Galerii Sztuki w Canberrze, nawet nie wiedziałem, że to narzędzia i że w ogóle mogą służyć do czegoś praktycznego. Odbierałem bagu, bo tak się nazywają, czysto estetycznie, jako dosyć zabawne gliniane przedmioty, może fetysze. Zespół glinianych obiektów z Canberry wykonali w 2010 artyści z grup plemiennych Jirrbal oraz Girramay z północno-wschodnim wybrzeżu Australii.

Ceramiczne obiekty przypominały fantastyczne postacie, niektóre z ustami w dziubek, niektóre uśmiechnięte, ale utrzymane w ziemistych barwach; czasami bardziej ludzkie, czasami bardziej zwierzęce. Z niektórych wychodziły proste drewniane patyki. Ale nawet te patyki nie naprowadziły mnie, do czego służy bagu.

Dopiero tydzień później w Melbourne Museum, połączeniu muzeum historii naturalnej, cywilizacji i antropologii, gdy natknąłem się na bagu ponownie, zrozumiałem, z czym mam do czynienia.

baguc
Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

Bagu pochodzi z regionu Girringun w Queensland. Przez tysiące lat było narzędziem używanym przez Aborygenów zamieszkujących lasy deszczowe do krzesania ognia. Tyle że prawdziwe bagu były drewniane. Robiono je z drewna alstonii, a specjalne patyki, nazywane jimanz drewna dzikiej gujawy.

Postrzegano je jako byty duchowe, kryjące w sobie iskierkę ognia. Ogień odgrywał istotną rolę w micie stworzenia plemion z Girringun. Duch ognia rzucił ognistym patykiem – spadającą gwiazdą i stworzył świat.

Bagu znajdowały się w centrum leśnego życia. Przenoszono je z obozu do obozu, a rozpalaniem ognia i opieką nad bagu zajmowała się specjalnie wyznaczona osoba. Zawsze w kształcie człowieka i bogato rzeźbione, każde bagu posiadało nawet własne imię.

Z bagu związane były liczne zakazy. Nie można było wsadzać palców do rzeźbionych otworów, a kobiety nie mogły ich nawet dotykać.

IMG_7433
Bagu, Melbourne Museum

IMG_7441

IMG_7428

Jednak bagu wypalane z gliny jako forma sztuki jest stosunkowo nowa. W 2009 roku artyści z Girringun Aboriginal Corporation w Cardwell zastanawiali się, jak mogą poszerzyć swój repertuar. Do tej pory ich korporacja była znana głównie z wyplatania koszy. Aż ktoś sobie przypomniał o baguDecyzja o zaadaptowaniu tradycyjnego narzędzia została podjęta za zgodą starszyzny. Dzisiaj gliniane bagu znajdują się w kolekcjach  australijskich muzeów, a nawet londyńskiego British Museum.

Girringun Aboriginal Corporation reprezentuje artystów z dziewięciu grup plemiennych. Z pomysłem tworzenia glinianych bagu poszło w ślady innych podobnych organizacji i grup z całej Australii. Gdy w latach 70. i 80. XX wieku sztuka aborygeńska wchodziła powoli do mainstreamu australijskiej sztuki współczesnej, następowało to zazwyczaj właśnie na dzięki podobnym przeniesieniom: zmianie medium, materiału. To co odróżnia bagu od słynnego malarstwa z osady Papunya czy malarstwa na korze z Arnhem Land, jest niepowtarzalna forma. Bagu zachowując tradycyjną formę, świetnie oddaje tożsamość grup plemiennych z Girringun, ale w taki sposób, by nie narusząć tabu. 

baguc1
Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem W czasie społecznej izolacji wracam do sztuki, o której chciałem kiedyś napisać, ale nie zdążyłem. #zostanwdomu