Czerwiec 2016 – Karol Sienkiewicz

DE-MO-KRA-CJA

Waldemar Tatarczuk, „Z tych liter możesz ułożyć wszystko”, 2016

Nie mogłem wziąć udziału w debatach, które odbywały się w maju w Galerii Labirynt w Lublinie pod hasłem „DE-MO-KRA-CJA”. Uczestniczyli w nich artyści, krytycy, kuratorzy z całego kraju. Bo moment był (jest) szczególny – zmiana rządu i szybkie, bezpardonowe przejmowanie władzy przez PiS na różnych polach (upartyjnienie mediów publicznych, sparaliżowanie Trybunału Konstytucyjnego, groźba zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej i zwiększenia inwigilacji obywateli) rysuje szereg obaw co do Polski i roli kultury w tej nowej, niebezpiecznej sytuacji. Zresztą obaw niebezpodstawnych, o czym świadczył audyt dokonany w ministerstwie przez Ministra Glińskiego, sprawa narodowych kolekcji sztuki współczesnej, wybieranych przez ministerstwo ekspertów, reakcji ministra na absurdalne postulaty wysuwane przez ZPAP. No i wiemy, jak to się potoczyło na Węgrzech (pisał o tym w „Dwutygodniku” Stach Szabłowski).

Jak więc na to reagować? Jak sztuka może odpowiedzieć na stojące przed społeczeństwem zagrożenia? Co dalej z instytucjami? Czy nastąpi próba podporządkowania ich programu jedynie słusznej linii partii? Czy jeszcze wypada występować w telewizji publicznej? A może potrzebujemy nowych modeli instytucjonalnych, niezależnych od środków z budżetu? Jeśli tak, jak miałyby takie modele wyglądać? Na żadne z tych pytań jeszcze nie znamy odpowiedzi. Ale takie spotkania jak to lubelskie są niezwykle ważne. Konsolidują środowisko. Pewnie będziemy się w najbliższym roku jeszcze nie raz spotykać, chociażby na jesiennym Kongresie Kultury. Od ostatnich doniesień z ministerstwa minęło już trochę czasu i nastroje się nieco uspokoiły. Cisza przed burzą?

Po „De-mo-kra-cji” w Galerii Labirynt została wystawa, którą miałem właśnie okazję zobaczyć. To wystawa interwencyjna, powstała szybko, metodą domina. Artyści zazwyczaj proponowali coś ze swego dorobku, a czasem sugerowali, kogo jeszcze zaprosić.

Miałem wrażenie déjà vu. „De-mo-kra-cja” operuje językiem podobnych, często interwencyjnych wystaw sprzed ośmioletniej małej-PO-stabilizacji. By przypomnieć wystawy organizowane przez Artura Żmijewskiego – „Polska” (2002), Krzysztofa Żwirblisa – „Demos kratos – władza ludu” (2007), Sarmena Beglariana – „Jakoś to będzie. Wybory A.D. 2005” i wiele, wiele innych.

Tamte były często reakcją na atmosferę wokół samej sztuki, „zimną wojnę sztuki ze społeczeństwem”, jak nazwał to Zbyszek Libera – przypadki cenzury, skandale (Uklański, Cattelan), antysemickie ataki na Andę Rottenberg, proces Doroty Nieznalskiej. Bo ważny element demokracji, wolność słowa, szwankował. Artyści reagowali na narodową gorączkę, ksenofobię, wąsko rozumianą polskość.

Sporo prac na „De-mo-kra-cji” pochodzi z tego okresu, artyści je po prostu odkurzyli. A nawet więcej – kilka prac pojawiło się wiele lat temu na wystawie „Demos kratos” (prace Grzegorza Kowalskiego, Moniki Mamzety, Janusza Bałdygi). Są więc i fotokolaże Zofii Kulik, i gesty Roberta Rumasa („Demosutra”), nowe-stare obrazy Jadwigi Sawickiej. Artyści nie zdążyli jeszcze zareagować na „dobrą zmianę”.

Zresztą wybrane prace najnowsze wiele się nie różnią od tych sprzed 10 czy 15 lat. Powstaje nawet zestaw powtarzających się ikonograficznych motywów i atrybutów – druty kolczaste, polska flaga, polski hymn, manifestacje narodowców, Solidarność, Lech Wałęsa, wolność, równość, braterstwo. Reakcji na nową rzeczywistość jest niewiele. Artyści, jak spora część społeczeństwa, ruszyli po prostu na demonstracje. Karolina Breguła tworzy zestaw instrumentów do-it-yourself do hałasowania na demonstracjach. A Artur Żmijewski z Julią Mateą Petelską (prywatnie żoną Pawła Althamera) i jej córką Gają Wasilewską malują kilkanaście niewielkich, poręcznych tablic do noszenia podczas protestów. Najczęściej pojawiają się na nich odniesienie do najbardziej kontrowersyjnego tematu ostatnich miesięcy – konstytucji i Trybunału Konstytucyjnego. Ale są też tablice bardziej abstrakcyjne – jakieś kwiatki, niebo, „deszcz słońca”. Hasła francuskiej rewolucji, „mądrość – radość”, „wolna sztuka”, no i przede wszystkim „LOVE”. Nie samą polityką człowiek żyje.

Artur Żmijewski, Julia Matea Petelska, Gaja Wasilewska, b.t., 2016

Pośrodku wystawy Joanna Borkowska stworzyła rodzaj mandali – uczestników dyskusji poprosiła o napisanie na kartkach swoich postulatów. Każdą kartkę przytrzymuje kamień. Niby nic prostszego, ale napisy zdradzają nadzieje i obawy: „żeby nie trzeba było wyjeżdżać”, „Beata podpisz!”, „koniec sztuki”, „więcej wiosny”, „zalegalizować marihuanę”, „świat bez religii”. Pod większością z nich bym się podpisał.

Na „De-mo-kra-cji” artyści wciąż zmagają się ze skostniałym wyobrażeniem o polskości, wizją państwa totalitarnego (Kowalski). Zaskakująco mało tu refleksji na temat demokracji. Panuje tu ton niemal kombatancki. Może dlatego, że brakuje całego pokolenia artystów, które pojawiło się na horyzoncie polskiej sztuki w ostatniej dekadzie. Czy nie interesuje ich temat? Czy ich pominięto? Czy wystawa oddaje po prostu przekrój wiekowy demonstracji KOD-u? Wciąż na kłopoty – Żmijewski.

Najbliższy demokracji (chociaż niekoniecznie wykrzykiwanej na demonstracjach „de-mo-kra-cji”) wydał mi się projekt Szalonej Galerii. Samochodowa galeria, pomysł Janka Simona, Jakuba de Barbaro i Agnieszki Polskiej, ma w połowie lipca ruszyć w Polsce i odwiedzać miasteczka niczym cyrk. Jej atrakcją nie będą akrobaci, lecz sztuka. Na razie, w galerii na stole rozstawili makietę pomalowaną przez Kasię Przezwańską.

W opublikowanym niedawno w „Dwutygodniku” wywiadzie z twórcami Szalonej Galerii, Janek Simon opowiada o źródłach idei: „Trochę się przestraszyliśmy agresji w dyskusji publicznej, łamania konstytucji, ataków na obcokrajowców czy straszenia w parlamencie europejskim możliwością wyjścia z Unii. Pomyśleliśmy, że to jest taka sytuacja, w której naprawdę każdy powinien się zastanowić, jaką dziurę może załatać w swoim otoczeniu, bo za chwilę będzie za późno”. Agnieszka Polska dodaje: „Lęk środowiska artystycznego o przyszłość kultury w Polsce jest całkowicie uzasadniony. Zastanówmy się jednak, czy kultura współczesna dostępna przez ostatnie piętnaście lat dla przeciętnego mieszkańca małej miejscowości tak bardzo różni się od tego, co Ministerstwo Kultury proponuje teraz”.

25. Biennale Plakatu

plakat3

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystaw 25. Międzynarodowego Biennale Plakatu. Opisuję głównie świetną wystawę główną, przygotowaną przez Davida Crowleya „Plakat – remediacje”, ale też kilka kuriozalnych sytuacji, przy których ręce krytyka opadają. Poniżej cytaty na zachętę.

„Jubileuszowe Biennale jest wyraźnie rozdarte. Wprawdzie David Crowley wspaniale pokazał, jak ważną rolę odgrywają plakaty i znaki graficzne, i w przeszłości, i obecnie, jednak na razie jedyną odpowiedzią na pytanie, jak uwspółcześnić formułę Biennale, jest kompromitujący całe przedsięwzięcie konkurs na „plakat w ruchu”. Po przeciwnej stronie plasują się zaś tradycyjnie rozumiane plakaty i konkurs, które królowały na 24 poprzednich edycjach imprezy. Oczywiście, to ciekawe, że jubileuszowe Biennale tę nieprzystawalność imprezy do współczesnych realiów wydobywa na światło dziennie. Mam nadzieję, że jakieś rozwiązania przyniesie planowana na jesień konferencja. Na razie sytuację Biennale i plakatu w ogóle najlepiej oddawałby popularny ostatnio gif z Johnem Travoltą z filmu „Pulp Fiction”, rozglądającym się z wyraźnie zagubioną miną – gdzie ja jestem?„.

plakat2

Przy okazji kręcę nosem na biennalowe plakaty: „Trudno uwierzyć, że zapraszają nie na koncert disco polo, lecz na prestiżowe wystawy poświęcone plakatowi. Czy tak dziś wygląda „sztuka plakatu”? Afisz do wystawy „Plakat – remediacje” inspirowany był rozbitą szybą, w efekcie „L” zamienia się w „Ł” i wychodzi z tego „PŁAKAT”. Co może jest i dobrym komentarzem do całej sytuacji”.

A na koniec jeszcze zdjęcie pokazujące jak wyglądała wystawa „50 / 50 / 50” kilka dni po otwarciu – w rzeczywistości są to dwie wystawy w jednej („Dwutygnodnik” zamieścił ładne zdjęcia z wernisażu).

plakat1

El Hadji Sy

W „Gazecie Wyborczej” ukazała się dziś moja recenzja z nowej wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie – „Ślady stóp na jutowych workach”. El Hadji Sy, senegalski malarz, kurator i aktywista, pokazuje swoje prace, od bardzo wczesnych, po najnowsze – monumentalną „Archeologię morską”, powstałą na Biennale w Sao Paulo w 2014 roku, oraz „Trzy klucze”, wykonane podczas kilkutygodniowego pobytu w Warszawie. Wystawę wspólnie z artystą kuratorowała dyrektorka CSW Małgorzata Ludwisiak. Ludwisiak wygrywając konkurs na to stanowisko, mówiła o programie opartym o „sztukę globalną”. Wystawa Sy jest ważną częścią tego programu.

Miałem okazję dłużej porozmawiać z Sy i usłyszałem mnóstwo ciekawych historii – o pierwszym prezydencie Senegalu, Senghorze, o przemieszczających się w cudowny sposób baobabach, o wrażeniach z Polski i o jego „składni wizualnej”.

Piszę: „Sy nie przywiązuje się do stylu, ale tworzy własną składnię wizualną. Jej elementem jest na przykład układająca się w pętle linia. Od takiej linii Sy zaczyna malować człowieka – pętla to głowa. Gdy linia zakręca się w kilka pętli, powstaje ciąg głów, np. postaci siedzących w łodzi. Ale ta wijąca się linia przywołuje też na myśl formy biologiczne, pędy roślin. Bo odrzucając pojęcie artysty magika, jak wciąż chcielibyśmy widzieć artystów afrykańskich, Sy jednocześnie tworzy wizję kosmicznej jedności człowieka z przyrodą, ze wszechświatem. W cyklu ‚Alchemia’ za pomocą abstrakcyjnych znaków ilustruje pięć żywiołów, elementów niezbędnych do życia: wodę, ogień, ziemię, powietrze i niebo. Tu ta sama dynamiczna linia reprezentuje wiatr – powietrze”.

Krótko mówiąc, polecam!

Maj 2066. Bujnowski

maj2066

Rafał Bujnowski gra w Zachęcie ze starością. Jego wystawę próbuje się tłumaczyć kryzysem wieku średniego malarza. Co stare, wygląda młodo, i na odwrót. Na dzień dobry – film z gimnastyką starszego pana (pan Włodek, Włodzimierz Zimowski), notabene z zawodu konserwatora zabytków, którego Bujnowski poznał w klubie fitness. Metryka mówi jedno, a jego wysportowane, sprężyste ciało – drugie. Podobnie dwie mazdy, wystawione w ostatniej sali. Oba auta wyprodukowano w 1986 roku, ale są w idealnym stanie, zupełnie jak nowe – bo nikt nigdy nimi nie jeździł. I Bujnowski, chociaż szukał samochodu dla siebie (tak na nie trafił), nie chciał tego psuć.

Swoje obrazy z kolei Bujnowski postarza. To jego najnowsze dzieła. Cztery abstrakcyjne, monochromatyczne tonda powstały w tym roku, ale w specjalnej komorze na Politechnice Warszawskiej poddano je procesowi postarzania o 50 lat. Stąd tytuł wystawy – „Maj 2066”. Szkoda jednak, że tej starości po samych płótnach nie widać. O postarzeniu świadczy jedynie specjalny certyfikat przyklejony do ściany.

maj2067

Nie będę owijał w bawełnę – wystawa rozczarowuje. Film przynudza. Samochody to samochody. Refleksja – dosyć błaha. Do tego mnie auta zupełnie nie kręcą, ale przypomniałem sobie, ile miejsca w swym starym komiksie Sasnal, kolega Bujnowskiego z grupy Ładnie, poświęcał swojemu marzeniu, by jeździć „beczką”. O ile dobrze pamiętam, ostatecznie kupił używany samochód od ojca. Jak starzejący się facet ma kryzys, to kupuje kabriolet albo inne cacko. Świat sztuki lubi jednak kurioza i ciekawostki (stare a nowe). Bujnowski nie mógł wystawić w Zachęcie porsche.

Może jeszcze wszystkiego nie rozumiem, bo jestem przed czterdziestką? Ale wszystko to wydaje mi się trochę banalne. W kuratorskim tekście kuratorka Maria Brewińska pisze: „Konkluzja jest zawsze taka sama: ars longa, vita brevis”. A Bujnowski najlepiej wypada w sali z obrazami. W tym jest po prostu najlepszy. Uwagę zwiedzających przyciąga zwłaszcza wykonana metodą linorytu tapeta. Na jej tle niczym obraz eksponowana jest matryca graficzna, która posłużyła do jej wykonania. Wzór powstał z prostych cięć na linoleum. Matryca wygląda awangardowo. Farba drukarska pozostawiła po sobie efektowne plamy, korespondujące zresztą z eksponowanym obok monumentalnym obrazem „Chmury”. Zabawne, bo tapeta rozlewa się po ścianie już w całkiem małomiasteczkowym stylu. A po zamknięciu wystawy zniknie. Bo niektóre dzieła sztuki żyją krótko i nie będą miały okazji się zestarzeć. Zaś po niektórych wystawach nikt płakać nie będzie.

Recenzja z IX Berlin Biennale

Na Dwutygodniku ukazała się zapowiadana przeze mnie wcześniej recenzja z IX Berlin Biennale – „Berlin Biennale 2.0„. Na zachętę zacytuję końcówkę:

„Na wielkich imprezach coraz częściej odnoszę wrażenie, że świat sztuki nie nadąża za umykającą rzeczywistością. Całkowicie nie mogło sobie z nią poradzić podążające za pieniędzmi Manifesta, gdy dwa lata temu gościło w Petersburgu. Biennale w Stambule, które oglądałem jesienią zeszłego roku, szeroko podejmowało temat rzezi Ormian sprzed stu lat (rocznicowy pawilon Armenii nagrodzono na ostatnim Biennale Sztuki w Wenecji), ale ignorowało to, co dzieje się na ulicach w Stambule czy w Ankarze.

BB IX reprezentuje, z nielicznymi wyjątkami, dosyć wąskie horyzonty warstwy kreatywnej wielkich metropolii – Nowego Jorku, Los Angeles czy Berlina. Jest ciekawe jako symptom naszych czasów (i pewnych klas społecznych). DIS na pewno zapisze się w historii sztuki, ale jego wizja, uwolniona od historii, przypomina mi „Kongres futurologiczny” Stanisława Lema lub dużo młodszy „Matrix” Wachowskich – jest miejscami dystopijna lub utopijna, ale zamknięta w pułapce halucynacji. Bo reprezentuje i poddaje analizie pewien wycinkowy obraz świata, do tego w kolejnych warstwach makijażu”.

Prosto z Berlina o BB IX pisałem w bardziej humorystycznym tonie.

Stosunki pracy

Dziś debiutuję jako recenzent w „Gazecie Wyborczej” tekstem o „Stosunkach pracy” w Muzeum Współczesnym Wrocław, pierwszej odsłonie ich kolekcji (wcześniej pokazywane tam były zbiory Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych).

Przy okazji wspominam tez o projekcie, który przygotowała tam grupa artystów i aktywistów: Maureen Connor, Noaha Fischera, Oleksija Radynskiego, Zofię Waślicką i Artura Żmijewskiego. Ich audyt dokonany w muzeum na zaproszenie dyrektorki Doroty Monkiewicz to echo wywiadów z dyrektorami instytucji, które jakiś czas temu opublikował w „Krytyce Politycznej” Żmijewski. Ich interwencyjna wystawa na parterze bunkra oraz „Stosunki pracy” właściwie są komplementarne. Bo trudno pisać o „Stosunkach pracy”, nie wspomniawszy o sytuacji w samym muzeum. Zwłaszcza, gdy się to ma podane jak na tacy. Pracownicy muzeum i Monkiewicz pozwolili się zbadać. Doceniam zwłaszcza odwagę Doroty. Wnioski nie są jednoznaczne, ale ujawnione zostało parę muzealnych spraw, a przy okazji zinterpretowano sytuację muzeum w szerszym kontekście. Sam o MWW i pozbyciu się Monkiewicz przez władze miasta pisałem tu na blogu w postach: Dorota Monkiewicz oraz Wrocław zapowiada konkurs.

Wystawie artystów i aktywistów trochę brak formy i składa się po prostu z teksów w dwóch językach i wykresów na ścianach (tworzyli je m.in. pracownicy muzeum), ale taki już ich urok. Mam nadzieję, że powstanie na temat tego audytu jakiś spójny, dłuższy tekst.

Fragment jednego z wielu tekstów na interwencyjnej wystawie w MWW

W moim tekście o „Stosunkach pracy” piszę: „Kolekcję MWW odbierałem nie jako zbiór arcydzieł, lecz problemów do przepracowania, z którymi na różne sposoby mierzy się pewnie większość zwiedzających. Wciąż młoda instytucja definiuje się poprzez społeczne zaangażowanie i stąd też biorą się pewnie jej problemy. Patronuje jej postać teoretyka Jerzego Ludwińskiego, który w 1966 r. stworzył dla Wrocławia nigdy niezrealizowany projekt Muzeum Sztuki Aktualnej, mającego pozostawać w dynamicznej relacji z publicznością. Dziś tę aktualność rozumie się nieco inaczej niż kilkadziesiąt lat temu, bardziej politycznie. Pytana przez artystów, Monkiewicz mówi wprost, że najbliżej jest jej do partii Razem, że utożsamia się z tradycją przedwojennego PPS-u. Muzeum, choć ma serce po lewej stronie, daleko jednak do jakiejkolwiek partyjności. Bo tego, co dzieje się na wystawie, nie ogarnia jeszcze żadna partia”.

Wspominam między innymi prace Jeremy’ego Dellera, Erana Schaerfa, Gregora Różańskiego, Zuzanny Janin, Joanny Rajkowskiej, Binelde Hyrsana, Anny Molskiej, Tatiany Trouvé – naprawdę sporo tu kobiet (w końcu!).

Nie zmieściło mi się parę uwag krytycznych na temat wystawy – do paru detali bym się bowiem przyczepił, zwłaszcza do oprawy świetlnej, która ma nawiązywać do imprez rave, ale jest zbyt agresywna i ingeruje w same prace. Najbardziej ucierpiała instalacja Dominique Gonzalez-Foerster, oparta na grze kolorów przypisywanych poszczególnych płciom, tu zalana światłem ultrafioletowym. Tak czy owak, kolekcja trzyma poziom, a MWW, zwłaszcza po dokonanym na nim audycie to dzisiaj – choć nie wiadomo jak długo – jedna z najbardziej progresywnych instytucji w Polsce.

Wacław Szpakowski

szpakowski2

Wystawa Wacława Szpakowskiego „Linie rytmiczne”, w sumie nieduża, otwarta kilka dni temu w Pałacu Królewskim we Wrocławiu, to w tym momencie najjaśniejszy punkt programu sztuk wizualnych, jaki oferuje Wrocław jako Europejska Stolica Kultury. Tylko dlatego, że w programie ESK zbyt wiele ciekawego się nie dzieje oraz nie wiedzieć czemu nie zmieściła się w nim pierwsza odsłona kolekcji Muzeum Współczesnego, zatytułowana „Stosunki pracy”, której wernisaż odbył się w piątek (o tej wystawie już wkrótce). We Wrocławiu narosło różnych napięć, zwłaszcza na linii MWW – miasto (sprawa nieprzedłużenia kontraktu Dorocie Monkiewicz, o której pisałem kilkukrotnie), MWW – ESK, no i MWW – ministerstwo (sprawa nieprzyznania dotacji na rozwój kolekcji muzeów sztuki współczesnej).

Na wystawie Szpakowskiego na chwilę można odetchnąć od polityki instytucjonalnej. Także dlatego, że Muzeum Historyczne po prostu świeci pustkami. Powiedziałbym na to jednak – w to mi graj. Dawno nie oglądałem sztuki w takim komforcie. Na wystawę składają się rysunki Szpakowskiego, tuszem na kalce technicznej – serie nazywane kolejnymi literami alfabetu. Szpakowski to klasyk polskiej awangardy, chociaż stosunkowo mało znany. Po wojnie zamieszkał we Wrocławiu i pewnie dlatego przypomina się o nim przy okazji ESK.

szpakowski3 — Wacław Szpakowski, „F13”, ok. 1926

Oczywiście dominuje tu linia, łamiąca się pod kątem prostym i układająca się w geometryczne ornamenty. Na każdym rysunku linia pojawia się, meandruje, by po zapełnieniu powierzchni kartki – z niej wyjść. Każdy taki rysunek mógłby ciągnąć się w nieskończoność. Mają w sobie coś klasycznego – właśnie ów meander – i awangardowego. Ale są proste, jakby medytacyjne.

Uzupełnia je gablotka ze szkicownikami z początku XX wieku, w których Szpakowski wypróbowywał różne możliwości linii, oraz – zupełnie niepotrzebnie – rodzinnymi fotografiami, które nic tu nie wnoszą. Chorobą dzisiejszych kuratorów jest zaś przekonanie, że artystów sprzed lat trzeba uwspółcześnić, uatrakcyjnić (pisałem o tej chorobie przy okazji wystawy Franka Stelli w Muzeum Żydów Polskich w Warszawie). Taką rolę spełniają tu animacje, w których linia rysuje się sama jak w starej grze komputerowej Viper, a także interaktywny program Pawła Janickiego, pozwalający samemu tworzyć ornamenty a la Szpakowski (poddałem się po kilku minutach, bo nie udało mi się wyjść poza kropkę, ale jeśli chcecie spróbować, program dostępny jest na internetowej stronie artysty).

szpakowski1

Sprawdzają się tu za to utwory Barbary Konopki, skomponowane przez nią do kilku konkretnych rysunków. Ale Konopka to klasa sama w sobie. Szpakowski sam miał wykształcenie muzyczne i podejmował eksperymenty na styku zapisu graficznego i muzyki. Między utworami Konopki i liniami Szpakowskiego dzieje się coś ciekawego, eterycznego. Wystarczy nawet, że jej utwory zachęcą, by się na chwilę zatrzymać w biegu od jednej linii do drugiej.

Owady Bodzianowskiego

bodz1

Dziś ostatnia okazja, by zobaczyć „Owady” Cezarego Bodzianowskiego w Fundacji Galerii Foksal. Sam, ponieważ jestem w Warszawie od niedawna, odwiedzam głównie te galerie, gdzie się coś kończy, a i to nie na wszystko zdążyłem.

Bodzianowski to dziś w Polsce artysta może nie tyle z największym, co z najlepszym poczuciem humoru. Do tego ma wyrafinowane oko. Dostrzega potencjał do gagu na każdym kroku, ale głównie w swoim mieście, Łodzi. W Fundacji zainteresowały go strzałki ewakuacyjne i przykleił własne, w przeciwnym kierunku. „Jestem obok”, zapowiadają. Za tymi strzałkami można trafić na właściwą wystawę, ale też na szczyt klatki schodowej, gdzie od czasu remontu budynku wychodzi się na taras. Na szklanych drzwiach Bodzianowski nakleił tu inną informację: „Jestem obłok”. Obok, obok, obok, obłok. W ten sposób artysta rozmywa się na niebie.

bodz3

bodz4

Ale zostaje wystawa, tytułowe owady. To proste obiekty, asamblaże zbudowane ze zwykłych przedmiotów. Ale – jak to owady – lgną do słońca, do światła. W sporym pomieszczeniu niemal wszystkie prace skupione są przy oknie, przy szybie, a dzięki temu prezentują się na tle panoramy centrum Warszawy. Rzadko przypominają jakieś konkretne insekty, ale każdy ma w sobie coś niezaprzeczalnie owadziego: nieco zmanipulowany metalowy statyw do nut, skręcone w spiralę czułki, palce żółtych gumowych rękawiczek wystające z jakiegoś wywietrznika, nóżki jak ostrza piły. Bodzianowski dostrzegł owadziość nawet w znaku drogowym ostrzegającym przed tramwajem włączającym się do ruchu – jego zdjęcia rozwiesił na kotarze. Jednego owada przykrył zaś żółtą, przezroczystą miską – tak wszak robimy, gdy chcemy się im przyjrzeć.

Tylko jeden z nich, samotny, wyzionął ducha w kącie, z dala od swoich kolegów. To rodzaj stonogi albo innego owada mniej światłolubnego. Dostrzegam w nim zardzewiały fragment suszarki do naczyń – nie wiem, czy słusznie. Bo na wystawie gra się odwraca – wiedząc, że mamy do czynienia z owadami, zaczynamy odgadywać, z czego artysta je stworzył. Ta gra zawieszona jest gdzieś między przedmiotem i żywym organizmem, między martwym obiektem i owadem, między życiem i śmiercią po prostu. Ale jest to śmierć błaha, zupełnie niedramatyczna, łatwo się z nią pogodzić – bo kto nigdy nie zabił muchy.

bodz2

Zresztą na innych piętrze wyświetlany jest film, na którym czyjaś dłoń próbuje zmienić ułożenie silikonowego jaja sadzonego, to jednak zawsze powraca do pierwotnego kształtu. Przypomina to szturchanie trupa, który raz przyjętej pozycji nie zmienia.

Poprzednia wystawa Bodzianowskiego w Fundacji odbyła się tuż przed jej remontem. W napisach umieszczonych tuż pod sufitem mówił wtedy: „Coś tu nie gra”, „Coś tu jest nie tak”. Teraz do aseptycznych wręcz przestrzeni odnowionego budynku wprowadza owady. Bo o siedzibie Fundacji aż chciałoby się powiedzieć: „Mucha nie siada”. A siadła.

Studio Tillmansa

studiot1

W berlińskiej Galerie Buchholz Wolfgang Tillmans ujawnia swój warsztat. Na pierwszy rzut oka „Studio” nie różni się bardzo od innych jego wystaw. Bo jeśli Tillmans w swojej pracowni nakleja zdjęcia bezpośrednio na ścianę, by się im po prostu przyjrzeć, to czyni tak też na swoich wystawach (mogliśmy się o tym przekonać na „Zachęta. Ermutigung” w Zachęcie kilka lat temu). Podobnie warsztatowo wyglądają jego gabloty, w których układa zdjęcia i wycinki, jakby próbował zebrać do kupy swoje myśli. I taka jest właśnie wystawa „Studio” – skomponowana z fotografii różnych formatów, różnie oprawionych (lub nie), oraz partu gablot. To rodzaj przestrzennego kolażu. Bo nie pojedyncze fotografie, ale ich starannie skomponowany zbiór stanowi ostateczne dzieło Tillmansa.

Ostatnio pisano więcej o Tillmansie, bo zaprojektował plakaty, adresowane główne do Brytyjczyków (sam mieszkał przez wiele lat w Londynie), zachęcające ich do głosowania za pozostaniem w Unii Europejskiej. „No man is an island. No country by itself” („Żaden człowiek nie jest samotną wyspą. Ani kraj sam w sobie”) – tak dla przykładu brzmiało jedno z haseł, parafrazujące angielskiego poetę Johna Donne’a. Jak Tillmans napisał na swojej stronie internetowej, z osoby skrycie politycznej wszedł w buty osoby otwarcie politycznej.

studiot2

Pracownia, a właściwie pracownie, w liczbie mnogiej, bo na przestrzeni lat Tillmans miał ich kilka, to powrót do prywatności. Studio – temat dosyć klasyczny – stanowi jego najbliższe otoczenie, przestrzeń życiową. No i jest źródłem rozlicznych inspiracji, skarbnicą motywów. Gdy coś zauważy, sięga po aparat. Może to być spektakularnie wpadające przez zaparowaną szybę światło, jego rośliny doniczkowe, przypominające abstrakcję kompozycje fotografii zawieszonych na ścianie. Ale pracownia to też miejsce, w którym fotografuje swoich modeli. Nie mogło zabraknąć tych niby zwyczajnych, ale pięknych chłopców. Jak chociażby Alejandro, którego nagą klatkę przeszywa prosty cień. Oczy mruży ni to przed słońcem, ni to zalotnie. Ale usta rozwiera już wyraźnie erotycznie. Wie, jak to robić. Na łańcuchu zawieszonym na jego szyi dynda kłódka. Taka moda. Ale za tło służy mu pracowniany kaloryfer, który zdaje się podpowiadać, gdzie można by tego chłopca przykuć. W końcu jak fotograf, to musi być tu też darkroom (ciemnia).

Wreszcie pracownia to też… praca. W jednej z sal Tillmans odtworzył nawet taką pracownianą ścianę, zawieszając na niej, jeden obok drugiego, wstępne wydruki swego fotoreportażu dla magazynu „Homme”. Gdzie indziej na wielkoformatowej fotografii możemy przyjrzeć się biurku artysty, rożnym śladom codzienności. Tillmans rozbiera też na czynniki pierwsze drukarkę; interesuje się, jak w jej wnętrzu miesza się kolorowy toner. Na kilku fotografiach gra zaś ze skalą – bo, jak wielu twórców, Tillmans, pracując nad wystawą, najpierw tworzy jej model, na miniaturowe ściany nakleja zdjęcia wielkości znaczka pocztowego. Ale w taką makietę można stanąć w glanach i wszystko się rozbija. Przez chwilę nie wiemy, co się tu właściwie dzieje.

studiot4

Inne zdjęcia powstały już w galeriach, podczas montażu wystaw. Na zawieszonej nad drzwiami fotografii grupa chłopców na czworaka domywa podłogę, wypinając w górę pośladki w przypadkowo (?) erotycznej choreografii. W ich tle majaczy zdjęcie Tillmansa – powiększone zbliżenie nagiego męskiego tyłka w gotowości, z pełną Barbarą Bush. Chciałoby się mu bliżej przyjrzeć, ale raz, że jest schowane w innej fotografii, a dwa, że ta wisi zbyt wysoko. Właściwie na samej wystawie ciał jest niewiele (zresztą Tillmans nigdy z nimi nie przesadza). I nie szkodzi. Jest za to po tillmansowemu intymnie.

Mama. Althamer

althamer 1

Wystawa Pawła Althamera w galerii neugerriemschneider w Berlinie, otwarta tego samego wieczora co IX Berlin Biennale, to antyteza imprezy kuratorowanej przez kolektyw DIS. Chociaż w obu znajdziemy silny pierwiastek dystopijny, gdy BB IX utrzymane jest w postinternetowej, błyszczącej estetyce płaskich ekranów, Althamer po prostu rzeźbi i buduje przestrzeń z materiałów bliskich ziemi – gliny, błota, gałęzi. Zamienia galerię w wizję świata po katastrofie.

Już kiedyś to zrobił, podczas swojej pierwszej wystawy w neugerriemschneider w 2003 roku. Wtedy budujący się w zawrotnym tempie Berlin i rozwijający się świat prywatnych galerii skontrastował ze zwykłym zniszczeniem. Galerię pozbawił drzwi i okien, sugerując, że to zwykła ruina. Jeśli ktoś tam trafił przypadkowo, mógł nie zorientować się, że znajduje się we wnętrzu dzieła sztuki. Bo w każdym mieście takich miejsc jest wiele.

althamer 2

Obecna wystawa Althamera daleka jest od rzeczywistości, a przez to bardziej niepokojąca, oniryczna, wręcz hipnotyzująca. Przestrzeń obrastają nieco wprawdzie wysuszone, ale wciąż drzewa. Po pomieszczeniu latają chmary ptaków – zawsze trzymające się w grupie zeberki australijskie. Gdy się schylić, dostrzec też można owady, szarańczę. No i jest tu sam Althamer – siedzi nago po turecku przy palenisku, rzeźbiąc figurkę swojej matki. Nie jakiejś pierwotnej Wenus z Willendorfu, ale kobiety w spodniach, bluzce i w zakrywających twarz okularach. Jakby próbował ją wydobyć z pamięci. Obok, w glinianym naczyniu czekają fifki do palenia marihuany.

Jak często bywa w przypadku Althamera, wystawa „Mama” to praca poniekąd zbiorowa. Poza pomocnikami (m.in. Rafał Żwirek i Krzysztof Visconti) swoje ślady zostawiła tu jego rodzina. Samą figurkę matki wyrzeźbił syn Bruno Althamer, zresztą z rogu renifera, przywiezionego ze Spitzbergenu przez innego krewnego. Niewielką postać kobiety w ciąży przy ognisku ulepiła z gliny jego żona, Julia Matea Petelska. Kilka mniejszych elementów to dzieło rąk jego najmłodszych dzieci. Własną pomogli zaś Althamerowi wykonać specjaliści z berlińskiego Muzeum Pergamońskiego, którzy zdjęli formę z jego ciała.

althamer 3

Trzeba tu spędzić trochę czasu, by odkryć kolejne szczegóły. W kącie leży czaszka słonia. Posadzone w kilku miejscach halucynogenne kaktusy to pejotl (w projekcie „Tak zwane fale oraz inne fenomeny umysłu” w ich poszukiwaniu Althamer i Żmijewski udali się do Meksyku). Wśród drzew ukrywa się miniaturowa bitwa na modele czołgów. Częściowo zakopane w glinie znajdziemy też wyraźnie porzucone kamerę i komórkę. W tej rzeczywistości są zbędne, świadczą jedynie o tym, że wkroczyliśmy na zgliszcza unicestwionej cywilizacji.

althamer4

Zresztą Althamer porzucił kamerę już dawno – gdy zorientował się, że film można kręcić bez niej, mentalnie, reżyserując rzeczywistość. A komórki regularnie gubi lub niechcący niszczy – sznur zużytych aparatów ozdabiał jego roztańczony autoportret z 2009 roku, w którym przedstawił się w roli szamana. Tutaj jednak idzie o krok dalej. W tej nieco bajkowej, nieco przygnębiającej scenerii telefon czy kamera do niczego by mu się nie przydały. Musi sobie radzić w inny sposób. Rozpalając ogień czy rzeźbiąc kozikiem w kości renifera. Pocieszenie przynosi dalekie wspomnienie mamy, pierwszego wypowiadanego słowa, pocieszenie przynosi sztuka.

PS Zdjęcia z wystawy są wyraźnie lepsze od tych, które zazwyczaj zamieszczam, bo wykonał je Rafał Żwirek. Żwirku, bardzo dziękuję!