Lee Krasner – Karol Sienkiewicz

Jamirlangu

Czy pejzaż może być wyznaniem miłości? Może. Na przykład wtedy, gdy malują go razem kochające się osoby.

Obraz „Jamirlangu” przyciągnął moją uwagę w National Gallery of Australia w Canberrze. Pewnie chodziło o jego barwy. Do tego rozpoznałem w nim podobieństwa do innego płótna, które widziałem dzień wcześniej – o nim za chwilę.

jamirlangu4 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, detal, National Gallery of Australia, Canberra

Tytuł obrazu „Jamirlangu” w języku walmajarri oznacza „Mąża i żonę”. Bo w 2003 roku namalowało go małżeństwo Mona Chuguna (ok. 1933-2011) i jej mąż Pijaju Peter Skipper (1929-2007), oboje pochodzący z narodu Walmajarri z zachodnio-północnej Australii. On malował od lewej krawędzi płótna, ona od prawej. W dobrze im znany krajobraz regionu Kimberley wpletli swoją historię miłosną, spotkanie przy wodopoju nieopodal Wayampajati Jila. Powrócili do historii swego pierwszego spotkania sprzed kilkudziesięciu lat. Gdy obraz powstał, oboje byli już bowiem w bardzo dojrzałym wieku.

„Jamirlangu” łączy w sobie ich indywidualne style, dające się rozpoznać po lewej i prawej stronie obrazu, ale też ich wspólne wspomnienia. Rękę Skippera da się rozpoznać po mocnych kolorach oraz skąpo rozłożonych elementach pejzażu – drzewach, wzgórzach i strumieniach. Chuguna w mniejszym stopniu dopracowuje detale i maluje dosyć gęsto, nieco bardziej stonowaną paletą barwną. Jej styl porównywano do amerykańskich malarzy action painting z połowy XX wieku.

jamirlangu5

Symbole poszczególnych elementów pejzażu tworzą strukturę obrazu, dynamizowaną różnymi perspektywami – Skipper z innej perspektywy maluje drzewa, z innej – z lotu ptaka – wodopój.

To po stronie namalowanej przez Skippera rozgrywa się właściwa narracja – by ją odczytać, potrzebujemy lekkiej podpowiedzi. Na obrazie można rozpoznać ślady prowadzące od wodopoju. Pokazują, jak Skipper szukał swojej żony na pustyni, aż dotarł do Wayampajarti Jila, gdzie Chuguna mieszkała ze swoją rodziną. Ich wspólną już podróż ilustrują dwa rzędy śladów, które łączą się ze sobą i kierują się ku górnej krawędzi płótna.

(Na marginesie, ślady człowieka, zwierząt czy postaci mitycznych są dosyć częstym motywem w malarstwie aborygeńskim)

papunya — Anatjari No III Tjakamarra (Pintupi), bez tytułu (historia walabii), 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Walmajarri żyli jako nomadzi na Wielkiej Pustyni Piaszczystej. Jeszcze w połowie XX wieku żyli z niewielką lub zerową wiedzą o Europejczykach. Ich egzystencję zmieniła jednak ekspensywna hodowla bydła i owiec.

Chuguna i Skipper początkowo pracowali fizycznie Włąśnie przy hodowli bydła i owiec. Ona dopiero wtedy po raz pierwszy zobaczyła kartiya, czyli białego człowieka. Dowiedzieli się, że są nie tylko Walmajarri, ale też Australijczykami.

Na początku lat 70. osiedli w Fitzroy Crossing, niewielkim miasteczku w regionie Kimberley. Tu od lat 80. rozkwitło malarstwo aborygeńskie. Będąc już w średnim wieku i Peter Skipper, i Mona Chuguna zaczęli malować. Ona jako jedna z pierwszych kobiet uczęszczała też na lekcje czytania i pisania. Zaangażowała się w zachowanie języka walmajarri, zaczęła na swój język tłumaczyć Biblię, pracowała nad słownikiem walamajarri-angielskim.

Mona Chuguna napisała książkę, w której opisała odmienne losy swoje i swej siostry Ngarty Jinny Bent. Gdy Mona Chuguna podążyła za swoim mężem, jej młodsza siostra pozostała wraz z rodziną na pustyni. Książka była pierwszą autobiografią napisaną w języku aborygeńskim – wydano ją jednocześnie w języku angielskim i walmajarri.

gertiehuddleston — Gertie Huddleston (Wandarang), “We All Share Water”, 2001, National Gallery of Australia, Canberra

Aborygeńskie obrazy często stanowią rodzaj mapy, chociaż oczywiście nie poddające się regułom kartograficznym. Oddają raczej mitologiczne niż geograficzne znaczenie danego miejsca, na przykład opisując przodków znanych z tzw. Marzeń (dreamings). Relacje między punktami na obrazie niekoniecznie oddają w skali fizyczne odległości w terenie. Chodzi tu przede wszystkim o zademonstrowanie tożsamości artystów i ich przywiązania do ziemi.

Dlatego takie obrazy-mapy okazywały się szczególnie przydatne podczas sporów o prawo do ziemi. Jeden z nich znajduje się w innym muzeum w Canberrze – National Museum of Australia. To „Ngurrara I”, w którego powstaniu uczestniczył Peter Skipper. Gdy zobaczyłem „Jamirlangu”, obraz wydał mi się podobny właśnie do płótna „Ngurrara I”, które widziałem dzień wcześniej.

Ogromny obraz „Ngurrara I” powstał w 1996 roku. Pracowało przy niej dziewiętnastu artystów i artystek. To wielobarwne akrylowe płótno, ukazujące mapę (czy widok z lotu ptaka) ich kraju.

“Ngurrara I”, 1996, National Museum of Australia, Canberra

„Ngurrara I” powstała jako dowód na przywiązanie Walmajarii do ich ziemi. Jako senior Peter Skipper tłumaczył: „Historie i ciała naszych przodków są w ich kraju, naszym kraju. Chcemy, by kartiya zrozumieli i uznali naszą własność”. By jednak lepiej oddać przed sądem swe roszczenia, w 1997 większa grupa artystów stworzyła obraz „Ngurrara II”. Ten drugi wciąż znajduje się w Fitzroy Crossing, pierwszy społeczność postanowiła sprzedać. Trafił na aukcję, a potem – do muzeum w Canberrze.

Fragment namalowany przez Skippera można rozpoznać dzięki zielonemu kształtowi czwórliścia, który pojawił się też w obrazie „Jamirlangu”. Kształt ten był rodzajem jego podpisu – to wodopój, którego dziedzicznym opiekunem był jego ojciec. Dlatego taki zielony czwórliść powracał na wielu jego obrazach. Owalne kształty obok namalowała Chuguna.

Dziś podobne płótna tworzy grupa Spinifex ze społeczności Tjuntjuntjara. Zaczęli razem pracować w 1997 roku. Ich celem również było podkreślenie ich przynależności do kraju Spinifex i ich prawa do ziemi. Ich obrazy również były wykorzystywane w sporach prawnych.

Spinifex Men’s Collaborative (Fred Grant, Lawrence Pennington, Simon Hogan, Lennard Walker, Roy Underwood, Winmati Roberts), “Watiku Nguru Pulkana”, 2015, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Cechą wspólną wszystkich przywołanych przeze mnie obrazów jest ich kolektywne autorstwo. To w przypadku malarstwa dosyć rzadkie. Przychodzi mi do głowy zaledwie kilka przypadków: Althamerowe Kongresy Rysowników, wspólne malowanie z dzieckiem (Edward Dwurnik i Pola Dwurnik) czy obrazy powstające ostatnio przy okazji wspólnych wystaw malarzy (np. Jan Możdżyński i Jakub Gliński). Ale czy istnieje wspólny obraz Pollocka i Lee Krasner, wspólna praca Rauschenberga i Johnsa? Nawet jeśli takie prace istnieją, nie zmienia to faktu, że znane pary malarzy raczej unikały współpracy na polu sztuki; dzisiaj dopatrujemy się raczej wzajemnych wpływów. Pewnie ego nie pozwalało im na wspólne tworzenie.

Wśród malarzy aborygeńskich jest to o wiele częstsze. Malarstwo aborygeńskie w przeszłości nie operowało przecież nawet kategorią autorstwa. Pierwotnie powstawało bezpośrednio na ziemi lub na ciałach uczestników ceremonii. Tę sytuację zmieniło zetknięcie ze światem zachodnim, zmiana malarskiego podłoża (na przykład na malarstwo na płótnie) oraz proces uznania sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną, dla którego przełomowym momentem było pojawienie się malarstwa Pintupi w osiedlu Papunya. To tradycja europejska narzuciła fetyszyzację indywidualizmu, sztukę z doświadczenia kolektywnego uczyniła praktyką wybitnych jednostek.

„Jamirlangu”, pierwszy w cyklu wspólnych obrazów Mony Chuguny i Petera Skippera, mimo że to malarstwo na płótnie, na blejtramie, tej stronie tradycji zachodniej przeczy. Prezentuje luźniejsze podejście do kwestii autorstwa, ale przede wszystkim – łączące parę uczucie.

jamirlangu2 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Blue Poles

Przyjemnie jest wrócić do obrazu. Po raz pierwszy oglądałem „Blue Poles” na własne oczy na głośnej wystawie abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Royal Academy w Londynie pod koniec 2016 roku. Trzy lata później zaś miałem ogromne szczęście zobaczyć go ponownie, ale w jego rodzimym muzeum – National Gallery of Australia (NGA) w Canberze. Zresztą każde zetknięcie z obrazem Jacksona Pollocka jest dla mnie przeżyciem. A wystawa w Royal Academy była jednym z moich najfajniejszych doświadczeń wystawienniczych.

„Blue Poles” to najbardziej kontrowersyjny zakup muzealny w historii Australii. W 1973 roku kosztował National Gallery of Australia milion trzysta tysięcy dolarów amerykańskich. Wydanie tak dużej kwoty nie tylko musiał przyklepać sam premier Australii, ale był to też ówczesny światowy rekord jeśli chodzi o cenę za obraz amerykańskiego malarza. Dziś oczywiście takie ceny nikogo nie szokują, nawet jeśli większości z nas trudno sobie wyobrazić taką kwotę. Wartość obrazu wyceniana jest dziś zresztą na ponad sto razy wyższą niż pierwotna cena. Gdy w latach 70. australijska prasa nie szczędziła krytyki za tak „nieodpowiedzialny” zakup, dziś uważa się go za najlepszą inwestycję. Ówczesne kontrowersje spowodowały zresztą, że obraz Pollocka stał się tak słynny. Jak wiemy, o sztuce najchętniej mówi się wtedy, gdy w grę wchodzą duże pieniądze.

Ponieważ to tak ważny dla Australijczyków obraz, jego podróż do Londynu w 2016 roku śledzono podobnie jak my swego czasu peregrynacje „Damy z łasiczką” (btw, moja chińska koleżanka po wizycie w Krakowie nazwała ją „Lady with a Rat” i już mi to zostało). Od lat 70. płótno opuszczało Canberrę jedynie dwukrotnie. Poprzednio – na retrospektywę Pollocka w MoMA.

„Blue Poles” (teraz z kolei coś mi się zakręciło, że piszę o niebieskich Polakach) znalazły się na okładce katalogu wystawy w Royal Academy. Bo też zresztą „Blue Poles”, obok ponad sześciometrowego obrazu „Mural”, były największymi obrazami Pollocka na wystawie i wzbudzał największe emocje. „Mural” Pollock namalował w 1943 roku na zamówienie Peggy Guggenheim do holu jej nowojorskiego domu. Gdy więc „Mural” uznaje się czasami za obraz rozpoczynający abstrakcyjny ekspresjonizm, to „Blue Poles” z 1952 roku za najbardziej reprezentacyjne dzieło całego nurtu.

Pamiętam jednak, że w Royal Academy, jak zwykle na takich blockbusterach, przewijał się tłum zwiedzających. W Canberze nie było takich problemów. (Czy nie inaczej było z „Damą z łasiczką”? Pokazywana w Londynie na wystawie Leonarda przyciągała ogromne zainteresowanie, w Krakowie można ją oglądać w warunkach wręcz luksusowych.)

helen frankenthaler — Helen Frankenthaler „Other Generations” 1957

Na czas nieobecności „Blue Poles” w Canberze ich miejsce zajął obraz „Cool White” Lee Krasner z 1959 roku, z czasu, gdy sama zmagała się z bólem po śmierci Pollocka (w 1956 roku) i jej własnej matki. Na londyńskiej wystawie malarstwo kobiet, chociaż obecne, też zostało zepchnięte na dalszy plan przez obrazy głównych aktorów abstrakcyjnego ekspresjonizmu: Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko.

Gdy odwiedziliśmy z Marcinem National Gallery of Australia w Canberze, „Blue Poles” Pollocka i „Cool White” Krasner wisiały obok siebie, co oba obrazy symbolicznie dodatkowo wzmacniało. Tuż obok zresztą można spotkać świetny obraz Helen Frankenthaler, kolejnej niesłusznie zmarginalizowanej abstrakcyjnej ekspresjonistki (jej wspaniałą retrospektywę można było zobaczyć rok temu w Palazzo Grimani w Wenecji podczas biennale).

nma1 — National Museum of Australia, Canberra

nma4

nma2

nma5

Ale nie pisałbym o tym wszystkim, gdyby „Blue Poles” nie pojawiły się w Canberze w jeszcze jednym miejscu. I właściwie najpierw zobaczyliśmy udawane „Blue Poles”, a dopiero potem prawdziwe. Bo pierwszym muzeum, które zwiedziliśmy w Canberze, było National Museum of Australia (NMA).

Otwarte w 2001 roku muzeum jest jednym z ostatnich dodatków do rzadko zabudowanego rządowo-kulturalnego centrum Canberry. Dosłownie rzadko – dominują tu ogromne trawniki. A NMA znajduje się na uboczu, na cypelku wysuniętym w głąb jeziora. I jest to jeden z najdziwniejszych budynków, jaki widziałem. To prawdziwe postmodernistyczne szaleństwo.

Zachwyca i zastanawia, na co pozawalali sobie jeszcze niedawno postmodernistyczni architekci. Za NMA stoi Australijczyk Howard Raggatt, który twierdzi, że budynek odpowiada idei powiązanych sznurów, symbolicznie łącząc różne australijskie historie. Rzeczywiście, zbliżony do litery „U” budynek zwiedza się linearnie. Ale pewne rozbicie jego bryły powoduje, że zazwyczaj przypisywany jest dekonstruktywizmu. Nic tu niby do siebie nie pasuje, ale razem tworzy jednak spójną, kolorową całość.

Zwłaszcza na zewnątrz widać, że cały budynek NMA zbudowany jest po prostu z cytatów, odniesień, symboli. I to nie tylko australijskich. Z daleka widoczna jest ogromna drewniana pętla, przypominająca roller-coaster, która zaczyna się na dachu budynku, efektownie zakręca w powietrzu, a potem tworzy rodzaj zadaszenia. Według architektów miała nawiązywać do węża z wierzeń aborygeńskich. Aluminiowe pokrycie ścian budynku zawiera słowa napisane brajlem, m.in. takie stwierdzenia jak „sorry” czy „forgive us our genocide” (te ostatnie zakryto, odnosiło się bowiem do faktu, że rząd australijski nie bierze odpowiedzialności za zbrodnie na Aborygenach).

Architektoniczne cytaty rozciągają się od Eero Saarinena, przez operę w Sydney po Muzeum Żydowskie w Berlinie Daniela Libeskinda. W plan muzeum wpisany jest bowiem zigzag planu berlińskiego muzeum, który Libeskind stworzył rozbijając gwiazdę Dawida. Najlepiej to widać w fotografiach z lotu ptaka. Raggatta szybko oskarżono o plagiat. Podobno Liebeskind nie krył złości na dezynwolturę, z jakim Australijczyk potraktował jego projekt.

nma3

nma7

nma8

Przestrzeń wydzielona pośrodku litery „U” nazwana została Ogrodem Australijskich Marzeń. Jednym z nich jest dom jednorodzinny. W projekcie Raggatta reprezentuje go biały sześcian z fragmentem trawnika, niewielkim basenikiem i palmą – ma on ironicznie oddawać marzenia o domu Australijczyków; na biały sześcian, w zamierzeniu architekta, każdy może rzutować własne architektoniczne fantazje. I właśnie wśród tych marzeń, wśród tych wszystkich cytatów i – mimo wszystko – śmiesznostek, tuż obok wymarzonego domo, znalazły się też „Blue Poles”. Tu jednak potraktowano je dosłownie, by nie powiedzieć – obcesowo. Po prostu wbito w ziemię siedem drewnianych pali pomalowanych na niebiesko.

Tytuł obrazu Pollocka jest zresztą dyskusyjny. Pollock swe obrazy po prostu numerował. W 1952 roku, gdy obraz powstał, nosił po prostu tytuł „Nr 11”, ale dziś używany tytuł „Blue Poles” pojawił się już dwa lata później, gdy obraz wystawiono w prywatnej galerii. Niektórzy historycy sztuki wskazują nawet na pewną ułomność tego tytułu – skupia uwagę na samych niebieskich elementach obrazu, ignorując całą resztę. I pewnie efektem tego są pale wbite przy Narodowym Muzeum Australii. Gdyby nie tytuł, raczej by ich tu nie było.

nofilter — Bez filtra, dymno-pomorańczowe powietrze przy rzeźbie Alexandra Caldera, National Gallery of Australia, Canberra

bushfire — Oglądam austrlaijską telewizję

#postyktorychnienapisalem Przyjechaliśmy z Marcinem do Canberry pociągiem z Sydney w ostatni dzień roku. Po raz kolejny zmieniliśmy plany z powodu szalejących na wybrzeżu pożarów i piliśmy wino, zastanawiajac się, czy oby na pewno planowana z wielomiesięcznym wyprzedzeniem wycieczka do Australii była dobrym pomysłem. Wieczorem nad Canberrę, która i tak w czasie gdy parlament nie pracuje wydaje się opuszczona przez ludzi i przez to nieco surrealna, napłynęły chmury szarego dymu. Gdzieś już żywcem płonęły misie koala, ale Sydney wciąż hucznie świętowało sylwestra – widzieliśmy to w hotelowym telewizorze. W Canberze apokaliptyczna prognoza pogody zapowiadała burze, których wyładowania zdaniem naukowców miały spowodować nowe pożary. Na szczęście mylili się. Jednak rano wszystkie samochody pokrywał brud deszczówki zmieszanej z pyłem. W powietrzu o pomarańczowej barwie unosił się zapach ogniska. Do muzeum pojechaliśmy autobusem, super uprzejma kierowczyni i nas dwóch. Dym powodował, że było trochę bajkowo, a trochę strasznie. Dzisiaj, gdy siedzimy zamknięci w domu, moje wizje końca świata się zmieniły. To było kiedyś, styczeń wydaje się bardzo dawno temu. Tym chętniej wracam do tych wszystkich momentów, które chciałem w pierwszym momencie opisać, ale nie zdążyłem, leniłem się, nie dałem rady. Też nie wychodźcie z domów bez potrzeby, myjcie okna, kochajcie się i dbajcie o siebie. #zostanwdomu

Co ma Pollock do Fałata

one — Jackson Pollock, „One”, detal, Museum of Modern Art, Nowy Jork (tego obrazu nie było na wystawie w Londynie, sfotografowałem go półtora roku temu w Nowym Jorku; w Royal Academy nie wolno było fotografować obrazów)

„Zawsze i wszędzie ta nić czarna się przędzie. Nawet oglądając w Londynie amerykańskie malarstwo z połowy poprzedniego wieku, nie mogę przestać myśleć o Polsce, a w mojej głowie jak drzazga siedzi Monika Małkowska”.

Polecam lekturę mojego najnowszego tekstu, który ukazał się właśnie na stronie „Dwutygodnika” – „Co ma Pollock do Fałata”. Odpowiedź jest prosta – niewiele. Ale wspaniała wystawa amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którą oglądałem w grudniu w londyńskiej Royal Academy, staje się dla mnie pretekstem do rozmyślań o sytuacji sztuki w Polsce, obecnego definiowania naszego „dziedzictwa” (z nazwy stosownego ministerstwa), a także polemiką z niektórymi tezami Moniki Małkowskiej. Zastanawiam się nad politycznością i (pozorną) neutralnością sztuki oraz jaką rolę odgrywa dziś w Pałacu Prezydenckim w Warszawie.

whitney — David Smith, „Hudson River Landscape”, 1951, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (tę rzeźbę też sfotografowałem w Nowym Jorku, ale zobaczyłem ją ponownie na wystawie w Londynie)

Na samej wystawie w Royal Academy najbardziej zainteresowały mnie przetasowania genderowe:

„Abstrakcyjny ekspresjonizm spływa testosteronem. Wszystkie wielkie nazwiska to mężczyźni. Do tego otaczają ich typowo męskie legendy i mity, historie warte książek i filmów. Arshile Gorky chorował na raka, a po wypadku samochodowym i paraliżu ręki, którą malował, popadł w depresję. Opuściła go żona z dziećmi, a on sam w 1948 roku powiesił się. Pollock to historia alkoholizmu i odwyków, no i nietuzinkowa śmierć – w wypadku samochodowym, pod wpływem promili słynny malarz, wynalazca techniki drippingu zabił siebie i przy okazji swoją kochankę. Jest też otaczający tych malarzy, sięgający korzeniami XIX wieku mit artysty tworzącego w ubóstwie. Abstrakcyjni ekspresjoniści byli pokoleniem opóźnionego sukcesu. Nawet przychylność recenzentów nie szła w parze ze sprzedażą obrazów. Żyli na granicy. Rzadziej wspomina się, że w najtrudniejszym okresie po prostu utrzymywały ich żony, jak było w przypadku Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla.

Samych kobiet do nurtu długo nie zaliczano. Stało się tak nie bez powodu. Policzono na przykład, że Clement Greenberg, krytyk, który wyznaczał granice abstrakcyjnego ekspresjonizmu, na ponad tysiącu stronach swych pism zaledwie raz wspomniał Joan Mitchell. Dziś Mitchell jest jedną z głównych bohaterek wystawy, chociaż nie przyznano jej osobnej sali. Greenberg umniejszał też rolę Janet Sobel, autorki obrazów all-over, które z pewnością wywarły wpływ na Pollocka. A Sobel zaczęła malować w wieku 43 lat, korzystając z narzędzi malarskich syna. Są tu też malujące żony – Lee Krasner, żona Pollocka, oraz Helen Frankenthaler, żona Motherwella. Dziś to już przede wszystkim malarki, a dopiero w drugiej kolejności żony malarzy”.