Wrzesień 2017 – Karol Sienkiewicz

Su Chang – Oddech

Nawet gdy bardzo się staram, nie mogę uwolnić się od skojarzeń z Rachel Whiteread. To brytyjska artystka, której retrospektywa otworzyła się niedawno w Tate Britain, zasłynęła z odlewów (i negatywowych odlewów) obiektów codziennego użytku, od krzesła i materaca po cały dom. Ale wystawa Su Changa na tyle mnie intryguje, że odrzucam kategorie oryginalności i naśladownictwa.

Su Chang – jeśli wierzyć opisowi wystawy – sam kształtuje swe gipsowe rzeźby, nadając im kształty znajomych przedmiotów. Wszystkie zgromadzone na wystawie „Oddech” („Breath”) jednoznacznie kojarzą się z łazienką. Mogą to być fragmenty wyłożonej kafelkami ściany, umywalki czy wanny. Zyskują bezużyteczność. W white cubie szanghajskiej galerii Aike Dellarco stają się po prostu rzeźbami zakomponowanymi w galeryjną całość. Fragmenty i multiplikacje. Przy bliższym oglądzie ujawniają ludzkie niedoskonałości.

suchang4

Niektóre obiekty zdradzają wręcz obecność człowieka. Jak te, które udają, że powstały przez nalanie gipsu do wanny, w której ktoś siedział. Gips zamiast wody. Teraz w gipsowych negatywach straszą dziury; jakby ludzie wyparowali, bo nikt by się z takiej gipsowej pułapki sam nie wydostał. Ślady. Pompeje i bomba atomowa.

Swym rzeźbom Su nadaje proste tytuły – „Portret ściany” (kafelki), „Umywalka”, „Wanna”. Ale nie można na nich poprzestać i im w pełni zaufać. Oto jeden ze zlewów przykucnął, zwinął się w sobie, jak skręcający się w kulkę pancernik, albo żółw chowający się do swego pancerza. Może nawet ten zlew uwięził coś w swoim wnętrzu.

Obok zaś wyciąga się ku górze „Oddech”, rzeźba, która nadała tytuł całej wystawie. I rzeczywiście to „Oddech” nadaje tu ton. To wokół tej rzeźby rozwija się cała wystawa. Rozpoznamy w niej znajome kształty łazienkowych umywalek. W chłodnej, laboratoryjnej przestrzeni łazienko-galerii zaczynało się jakieś życie. Celowo piszę „zaczynało”. Ten twór ledwo zakiełkował z umywalkowego ziarna. Wyciąga delikatną gipsową łodyżkę. I zastygł. Za całe życie miał jeden oddech.

Bousier-Mougenot

Dawno nie byłem na tak nierównej wystawie, a zarazem tak efekciarskiej. Kamienie rozrzucone na ruchomych schodach, korytarze wypełnione sztuczną mgłą, pływająca porcelana i ptaszki grające na gitarach elektrycznych – to wszystko serwuje francuski artysta Céleste Bousier-Mougenot na przygotowanej z rozmachem wystawie „Sonsara” w Minsheng Art Museum w Szanghaju.

Bousier-Mougenot, urodzony w 1961 roku, to muzyk i kompozytor, który tworząc instalacje wszedł w pole sztuk wizualnych już ponad dwie dekady temu. Jego prace opierają się na prostych instalacyjno-muzycznych pomysłów na to, jak zaskoczyć i uwieść widza, ale by ten jednocześnie miał wrażenie, że obcuje z czymś transcendentnym, nowym, nieznanym. Czasami trafia w dziesiątkę, czasami pozostawia wrażenie przerostu formy, do tego formy nie zawsze udanej. Gdy dwa lata temu reprezentując Francję na Biennale w Wenecji postawił na jeżdżące drzewa, wpisał się w typowo weneckie gagi, obliczone na to, by wygrać w wyścigu o uwagę widzów i mediów. Pudło.

Ale jego „Clinamen” można dziś oglądać i na Biennale w Lyonie, i na wystawie w SF MoMA w San Francisco, no i w Szanghaju. W okrągłym niebieskim basenie poruszają się niespiesznie białe, porcelanowe miski i miseczki. Ponieważ jest ich sporo, delikatnie się zderzają, a porcelanowe dźwięki układają się w muzykę komponowaną działaniem przypadku. Skłania do medytacji i do tego, by ten nieustanny koncert nagrać smartofnem. Każdy taki niecodzienny koncert chętnie zszeruje.

Podobną zasadą rządzi się „From Here to Ear”. Tu Bousier-Mougenot tworzy enklawę dla zeberek australijskich. Ptaszki te mają to do siebie, że lubią trzymać się razem (wykorzystywał je Paweł Althamer podczas ostatniej wystawy w neugerriemschneider). Widzowie wchodzą do wysypanego piachem pomieszczenia, gdzieniegdzie widać ptasie domki z wikliny i kępki traw, ale przede wszystkim gitary elektryczne – ptaszki chętnie na nich siadają, a każde nawet delikatne poruszenie struny przechodzi przez wzmacniacze i głośniki w dźwięki, składające się na zmienną audiosferę. To ptaszki, mimochodem, tworzą swą własną przestrzeń dźwiękową. No i są wdzięcznymi bohaterami zdjęć i filmików. Nikt nie pozostanie obojętny.

mougenot1

W Szanghaju Bousier-Mougenot miał szerokie pole do popisu i najwyraźniej sporo środków. Minsheng to jeden z największych chińskich banków. Część swoich dochodów przeznacza na sztukę. I stąd właśnie m.in. szanghajskie Muzeum Minsheng. Od niedawna mieści się w byłym francuskim pawilonie, który ostał się po Expo zorganizowanym w Szanghaju w 2010 roku. W efekcie muzeum znajduje się pośrodku niczego, wokoło za wysokimi płotami straszą szkielety innych pawilonów.

Takie pawilony projektuje się tak, by zwiedzający weszli jednym wyjściem i wyszli drugim, a nie plątali się po budynku. Dlatego Muzeum Minsheng narzuca specyficzny tryb zwiedzania. Po wdrapaniu się na szczyt budynku nieczynnymi schodami ruchomymi (bo artysta rozrzucił tu kamienie), wchodzi się do rodzaju tunelu o pochylonej podłodze, który dwukrotnie okrąża budynek, aż się nim zejdzie na sam parter. Bousier-Mougenot podzielił ten tunel na kilka fragmentów.

Dla każdej instytucji jego prace na pewno stanowią techniczne wyzwanie i Minsheng staną na wysokości zadania. Wszystko działa świetnie. Instalacja „From Here to Ear” dostała wyjątkowo dużo przestrzeni, ptaszków jest sporo i równie dużo gitar i głośników, praca wydaje się nie kończyć. „Clinamen” zajmuje ogromną salę pośrodku budynku i jest efektownym zamknięciem wystawy. Gorzej, że sporo tu niewypałów.

Gdy Bousier-Mougenot zaprasza nas do wejścia do tunelu wypełnionego sztuczną mgłą („Brume”), nie czeka nas tam żadna niespodzianka (na ścianach wyświetlane są niewyraźne relacje z niewielkich kamer umieszczonych na gryfach gitar kilka pomieszczeń dalej). Nie ma tu żadnej magii, żadnej niespodzianki, żadnej transgresji. Raczej znane z opowieści o życiu po życiu „idź do światła”. Podobnie blado wypada instalacja, w której muzykę tworzą wypełnione helem białe, okrągłe balony, poruszane wentylatorami. A wysypanie kamieni na schodach ruchomych, którymi wchodzi się na wystawę, pachnie po prostu Orońskiem. Wystawa jest więc ciągiem ekscytacji i rozczarowań, które następują po sobie.

Pozostaje wrażenie efekciarstwa. Jakby podrzucić receptę na sztukę Bousier-Mougenota Houellebecqowi („Mapa i terytorium”), ten z pewnością wymyśliłby dla artysty cały oeuvre. Rzecz w tym, by nie być artystą jak z Houellebecqa.

Ofensywa natchnionych rzemieślników

Sesję poświęconą sztukom wizualnym w ramach ministerialnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, która odbyła się w czwartek i piątek w Krakowie, oglądałem trochę jak relacje z Korei Północnej. Widać bowiem wyraźnie, kto na trybunie stoi bliżej generalissimusa. Interpetując nagrania północnokoreańskiej telewizji eksperci wysnuwają hipotezy na podstawie tego, kto pojawia się na trybunie honorowej. Niewielu ma wgląd w ministerialne kulisy, a szczegóły organizacji konferencji nie były szerzej znane. Ale już to, kto w konferencji bierze udział, kto gra pierwsze skrzypce, kto jest uczestnikiem panelu, a kto moderatorem (i zapraszającym panelistów), wreszcie – kogo na konferencji zabrakło, mówi bardzo wiele.

Polski świat sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat zrobił się mało przejrzysty. Przede wszystkim za sprawą nieprzewidywalności posunięć ministerstwa. Wobec niej, a także za sprawą ogólnej atmosfery politycznej także podlegli ministrowi dyrektorzy instytucji stali się ostrożniejsi w wyrażaniu swoich opinii i ujawnianiu swoich strategii. Ma się wrażenie, że wiele spraw odbywa się po prostu zakulisowo. Stąd też szerzą się plotki, chociażby w kwestii przyszłości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki i tego, kto mógłby zastąpić Hannę Wróblewską na stanowisku dyrektorki.

Tymczasem na najważniejszą postać konferencji o sztukach wizualnych wyrósł prezes Związku Polskich Artystów Plastyków Janusz Janowski. Moderatorami paneli byli między innymi właśnie Janowski, Hanna Wróblewska (ale w parze z Janowskim), Paweł Sosnowski, Piotr Bernatowicz, Andrzej Szczerski. Pojawienie się Sosnowskiego potwierdzałoby plotki, że jest bliski kręgom ministra Glińskiego, a nawet że to właśnie on miałby objąć stery Zachęty (podkreślam, że to plotki, z nikim ich nie konfrontowałem, ale krążą od co najmniej pół roku i warto je zapisać czarno na białym). Szczerski, Bernatowicz, ZPAP – to wschodzące gwiazdy dobrej zmiany.

Właściwie większość konferencji była dosyć nudna i przewidywalna. Rozmowy przebiegały w kordialnej atmosferze. Powracały te same tematy i znane od dawna postulaty: o artystycznym prekariacie, o droit de suite, o tym, że artysta to nie przedsiębiorca, o problemach administracyjno-prawnych, z którymi mierzą się instytucje, o programach ministerialnych, o promocji polskiej sztuki za granicą, o upowszechnianiu, o braku edukacji.

Z tym, że postulaty pracownicze, posiłkując się „Czarną księgą polskich artystów” wydaną przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i Krytykę Polityczną, wygłaszali ZPAP-owcy. Dzięki „Czarnej księdze”, którą niektórzy mieli ze sobą, nauczyli się już, co to jest prekariat. Niektórzy zdawali się wręcz referować poszczególne teksty z „Czarnej księgi”. Można by powiedzieć, że praca OFSW nie poszła na marne, o to przecież z „Czarną księgą” chodziło – by edukować. ZPAP tę lekcję odrobił.

Szkoda tylko, że zapomniał się na OFSW powołać, ani do tej konferencji OFSW nie zaprosił. Jedna pani z ZPAP powiedziała, że nie ma czasu na pisanie książek.

Przez większą część konferencji mieszały się ze sobą postulaty społeczno-pracownicze oraz wiara w to, że rozwiązaniem problemów będzie zwiększenie obrotów rynku sztuki. Stąd postulaty licznych ukłonów w stronę prywatnych kolekcjonerów – odpisów podatkowych, płacenia podatków w formie zakupów dzieł sztuki itd. Paweł Sosnowski nie tylko pochwalił ministra za wykupienie kolekcji Czartoryskich (miało to uratować „Damę z łasiczką” od rzekomego zaaresztowania obrazu za granicą), ale wysunął też propozycję, by ustawowo nakazać wszystkim podległym ministerstwu muzeom, by jeden procent swego budżetu przeznaczały na zakupy. Miałoby to „powiększyć tort” na rynku. Niestety pomylił się w prostym rachunku (zamiast jednego procenta policzył dziesięć) i kwota 2,5 miliona złotych nie była już tak imponująca jak 25 milionów. Poza tym, jak by to „zwiększało tort” też niezbyt wiadomo, bo o zwiększeniu budżetów nie było mowy. Nie mówiąc o tym, jak trzeźwo zauważyła Hanna Wróblewska, że nie wszystkie instytucje mają zbiory czy nawet chciałyby je mieć. Opowieść Joanny Mytkowskiej o tym, jak skomplikowanym procesem jest dziś tworzenie kolekcji, wpadała w próżnię.

W dyskusjach dotyczących instytucji pojawiało się nie zawsze wypowiedziane wprost napięcie co do podziału ministerialnych środków. Widać wyraźnie, że niektórym bardzo uwiera dysproporcja między programem Narodowych Zbiorów Sztuki Współczesnej (z którego korzystają tylko cztery muzea sztuki współczesnej) a innymi programami na zakupy do kolekcji. Uwiera zaś zwłaszcza Markowi Świcy, dyrektorowi Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Jeszcze dziwniejszy wydał mi się postulat Kuby Banasiaka, by dokonać „recentralizacji” dawnej sieci BWA, którym zakończył swą skądinąd bardzo ciekawą wypowiedź, wpisującą problemy instytucji sztuki w przemiany ustrojowe w Polsce po 1989 roku. Tu skontrował go Jarosław Suchan (który kilkukrotnie podczas konferencji okazywał się głosem rozsądku), zauważając, że za administracyjną decentralizacją reformy samorządowej nie nastąpiła faktyczna decentralizacja świata sztuki, trend jest wręcz odwrotny. Dodałbym jeszcze, że przecież minister Gliński prowadzi właśnie politykę recentralizacji, biorąc wybrane instytucje na swój garnuszek. Decyzje o tym, komu się da, a komu nie, są codzienną praktyką ręcznego sterowania kulturą przez Glińskiego.

Nie padło bowiem słowo o tym, co się ostatnio działo. Na wszelki wypadek przemilczano wszystkie ministerialne wpadki. Zresztą na krytykę ministerstwa nie było tu miejsca. Jak też nie było tu miejsca na rzeczowe konsultacje – nie było bowiem czego konsultować, propozycje ustaw dopiero powstają. Za to kilku urzędników wysłuchało starannie dobranych rozmówców.

Podskórnym, ale kluczowym napięciem tej konferencji okazał się jednak rozłam między wracającymi do łask „artystami pozainstytucjonalnymi” z ZPAP, jak sami się określili, oraz „artystami sukcesu medialnego”, jak nazwano artystów uczestniczących w głównym obiegu. Tych drugich mogłyby na całej konferencji reprezentować zaledwie dwie artystki, Aneta Grzeszykowska i Bogna Burska. Ci pierwsi byli w przewadze i narzucali ton.

W panelach brali udział raczej mało znani twórcy, profesorowie akademii i działacze ZPAP. Tymczasem Paweł Sosnowski, rozpoczynając swój panel o finansowaniu sztuki, narzekał, że w polskich kolekcjach niedostatecznie reprezentowani są Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka, Mirosław Bałka, Monika Sosnowska i Paweł Althamer, artyści o niewątpliwym „sukcesie medialnym”. Opowiadając o kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Joanna Mytkowska też nie miała na myśli „artystów pozainstytucjonalnych”.

Jeśli żałuję, że nie było mnie w Krakowie, to głównie dlatego, że chętnie się bym czegoś o „artystach pozainstytucjonalnych” dowiedział. Bo o ile o głównym obiegu sztuki wiemy dużo, o tyle ZPAP pozostaje organizacją dosyć tajemniczą. Janowski mówi, że związek jest „potężny”, pada liczba 10 tysięcy członków. Ale czy ktoś tę liczbę potrafiłby zweryfikować? Czy tylu członków rzeczywiście płaci składki? Co ci artyści robią? Jak wygląda budżet ZPAP i na co jest przeznaczany? Jeśli ZPAP jest niemal gospodarzem konferencji o sztukach wizualnych, warto byłoby dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Wiadomo, że „artystów sukcesu medialnego” w ZPAP nie ma. Ministerstwu zawsze jest zaś łatwiej pracować z organizacjami o pewnej strukturze.

Mam wiele sympatii do wszystkich artystów spoza pierwszego obiegu i cenię ich codzienną pracę, co nie znaczy, że widziałbym ich w czołowych muzeach i galeriach (poza tym, jak duża musiałaby być siatka instytucji, by regularnie pokazywać 10 tys. artystów rzekomo zrzeszonych w ZPAP). Jeśli „artyści pozainstytucjonalni” tak się sami określają, to już w tym określeniu pobrzmiewa ambicja, by do instytucji wejść. Takie jaskółki ze strony ZPAP już były.

I właściwie długo nie trzeba było czekać na to, by tego typu żale wybrzmiały. Temu służył przedostatni panel, moderowany przez Piotra Bernatowicza, który miał dotyczyć upowszechniania i edukacji. Bernatowicza bardziej interesuje, co upowszechniać. I od razu zaznaczył, że panel będzie rodzajem oskarżenia. Zaprosił do udziału, m.in. Krzysztofa Karonia – jak mówi jego biogram, „amatora bez wykształcenia w zakresie sztuki, jej teorii i historii” – który wygłaszał tezy nie różniące się wiele od nazistowskich ataków na tzw. sztukę zdegenerowaną. Zdaniem Karonia sztuka wysoka stała się „siedliskiem prostactwa”, reprezentuje „idiom kultury wypróżniania i psychopatologii”. Krytykując zwłaszcza Josepha Beuysa przeciwstawił mu „natchnionego rzemieślnika”. Bo społeczeństwo oczywiście woli „natchnionego rzemieślnika” od „krytycznego szajsu”. A „współczesne dzieła sztuki wysokiej patologizują ludzką psychikę”.

Równie populistycznie, chociaż w bardziej wyważonych słowach wypowiadali się Zbigniew Mańkowskiego z ASP w Gdańsku oraz Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu” i miłośniczka słowa paradygmat. Wojciech Sęczawa, również z gdańskiej ASP, postulował zaś, by w wystawach „jury” nie wybierało konkretnych prac, lecz oceniało je już po wernisażu, co każe zadać pytanie, jakie pojęcie profesor Sęczawa ma o tym, jak działają współczesne instytucje, bo zdawał się kierować swe słowa do ZPAP-owskich decydentów, i to jakieś trzydzieści lat temu. Niestety do Krakowa nie dotarł zaproszony do dyskusji Mateusz Matyszkowicz z TVP Kultura.

Dyskutantom przyklasnął oczywiście prezes ZPAP, dodając swoje trzy grosze o tym, że sztuka wysoka stała się nośnikiem „antykultury”, no i oni, czyli „artyści pozainstytucjonalni”, są w większości, a instytucje ich wykluczają. I tu jest pies pogrzebany.

Krótko mówiąc, cały panel Bernatowicza (teoretycznie mający dotyczyć upowszechniania i edukacji) sprowadził się do konserwatywnego ataku na sztukę współczesną (od „gangreny bełkotu” dadaizmu i „ataku psychoanalizy” – jak to ujął Karoń – począwszy), niebezpiecznie skręcając w stronę – nie boję się użyć tego słowa – oszołomstwa. I to Bernatowicz, który jako moderator ograniczył się do określenia wypowiedzi jako „mocnych”, to oszołomstwo do ministerialnej konferencji wprowadził. Jednocześnie strzelając konserwatystom samobója. Bo nie wszyscy konserwatyści to niedouczone świry.

Można postulować demokratyzację pola sztuki – sam jestem za! – bez atakowania sztuki, z którą się nie identyfikuje, można postulować powrót do wystaw „otwartych drzwi” bez wyśmiewania twórców z innych artystycznych opcji. Konserwatystom zabrakło pozytywnego programu, poza tym, że chcą zastąpić „model awangardowy” – „modelem ariergardowym”. Czy rzeczywiście minister Gliński chciałby, by w polskich muzeach i galeriach zakrólował znowu XIX wiek? Czy na konferencji o muzyce psioczą na Johna Cage’a i wyśmiewają Fluxus? Czy w sesji teatralnej atakują Grotowskiego i Kantora?

To podczas panelu Bernatowicza padło najważniejsze pytanie, które nas dziś interesuje – o to jaką kulturę będzie wspierało państwo. Bernatowicz zdefiniował cele swego panelu jako „postawienie w stan oskarżenia” sztuki współczesnej. Oskarżenie padło. Inne postawy nie wybrzmiały.

Przy niezaproszeniu do dyskusji najważniejszych polskich twórców, ta atakująca, a często po prostu chamska postawa nabrała charakteru postulatu. Na konferencji o sztuce współczesnej doszło do próby jej wykreślenia. To blamaż przede wszystkim ministerstwa jako organizatora tej konferencji.

Wprawdzie na końcu konferencji reprezentant organizatora, dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Artur Szklener, stwierdził, że doszło do niego, że OFSW ich ogląda (rzeczywiście licznik na youtubie wskazywał, że konferencję oglądało w bezpośredniej transmisji kilkanaście osób) i że ministerstwo w trybie pilnym czeka na postulaty. Stwierdził też, że ta dyskusja powinna się rozpocząć dawno temu. A co się działo przez ostatnie parę lat, panie dyrektorze? Czym był Kongres Kultury jesienią zeszłego roku? Może ZPAP pożyczy ministrowi „Czarną księgę”.

Novitskova – Loki’s Castle

Kosmiczno-oceaniczne skojarzenia nie są niczym nowym. Coś w tym duchu było już w „Podróżach Pana Kleksa”. Wystawa Katji Novitskovej w Cc Foundation w Szanghaju też nie jest nowa. Poszczególne prace, jak i całą instalację estońska artystka pokazywała już nieraz. Jednak, przynajmniej sądząc ze zdjęć, tym razem szczególnie jej się udała.

Galeria zamienia się więc w podwodny świat. Dno oceanu, najmniej zbadane obszary na Ziemi, wciąż kryjące tajemnice, rozbudzające wyobraźnię, zamieszkałe przez fantastyczne zwierzęta. Loki’s Castle z tytułu wystawy to miejsce pośrodku Oceanu Atlantyckiego z pięcioma kominami hydrotermalnymi, szczelinami w powierzchni, przez które wydostaje się gorąca woda. Takie kominy to rodzaj podwodnych gejzerów, które zazwyczaj charakteryzuje wzmożona aktywność biologiczna. Naukowcy rozpatrywali możliwość istnienia kominów hydrotermalnych na Europie, księżycu Jowisza, a nawet – w przeszłości – na Marsie. Stąd już tylko krok od snucia fantazji o życiu pozaziemskim.

knovi1

Novitskova robi ten krok. Nad jej „Loki’s Castle” góruje (wyświetlana na ścianie) planeta-gałka oczna. Kominy hydrotermalne – ze zdjęć podwodnych ekspedycji – zyskują gadzie oczy (typowe dla jej twórczości nakładanie obrazów). Wystawa zamienia się w rozbudowaną scenografię; nawet kable zwierzęco rozpełzły się po podłodze, każdy zakończony macką-lampą, lub zwisają niczym liany pod sufitem. Przestrzeń zamieszkuje cała menażeria zoomorficznych asamblaży. Zbudowane z chromowanych rurek, pleksi, kabli, niewielkich ekraników.

Dwie prace ożywają, a nawet mówią. W jednym można rozpoznać popularną współczesną kołyskę na prąd. Do tego rzeźby, częściowo półprzezroczyste, i oświetlające je lampy tworzą na ścianach teatr cieni. Efekt jest hipnotyczny. Ta wystawa to instalacyjne mistrzostwo.

Novitskova pokazywała swe prace na ostatni DIS-owym biennale w Berlinie (nieprzypadkowo – to ona napisała „Post-internet Survival Guide”), a w tym roku reprezentowała Estonię w Wenecji. Jej „Loki’s Castle” w szanghajskiej odsłownie wypada ciekawiej.

Gdy zazwyczaj w jej twórczości znajdowane w sieci obrazy zyskują nowe znaczenia, tu aspekt postinternetowego życia obrazów schodzi na dalszy plan, chociaż wciąż mamy do czynienia z rodzajem wyobrażonej ewolucji, transformacji, mariażu materii i technologii. Ten nowy biologiczno-przemysłowy ekosystem wypada postkatastroficznie, wręcz – post-ludzko.

Math Bass

mathbass2

Główne sale Muzeum Yuz, jednej z licznych artystycznych atrakcji na West Bundzie, mają gigantyczne wręcz rozmiary – do muzealnych potrzeb dostosowano dawny hangar lotniczy. Jeszcze parę tygodni temu stały tu wielometrowe, megalomańskie rzeźby amerykańskiego (byłego) streetartowca o pseudonimie KAWS, teraz zieje tu pustką i – szanghajskim zwyczajem – nie wiadomo, kiedy i co je znowu wypełni. Ale Yuz dysponuje też innymi, mniejszymi przestrzeniami, w których regularnie prezentuje wybranych artystów ze swojej kolekcji. Jest też Project Room. I to właśnie tu odbywa się wystawa Math Bass, artystki z Los Angeles.

Bass swe największe obrazy powiesiła jednak w holu wejściowym, nad kawiarnią. Przez przeszklone ściany można je nawet oglądać z ulicy. Obraz skierowany do środka jest jak klucz do całej wystawy – w rzędach pojawiają się tu motywy, które powracają w innych pracach z cyklu „Newz!”. To zestaw ideogramów, uproszczonych rysunków, rodzaj języka obrazkowego, z którego Bass zestawia nowe całości. Mamy tu więc lornetkę, krokodyla, zapałki, papierosy, dymek, litery „b” i „z”, kwiatki, język, tubę, znaki interpunkcyjne i kilka motywów architektonicznych.

mathbass6

O ile ten ogromny obraz może przypominać słownik nowoczesnych hieroglifów, na samej wystawie Bass pokazuje, jak można ich użyć. Gdy zestawia ze sobą poszczególne piktogramy, tworząc nowe kompozycje, można je dwojako odczytywać; jawią się zarówno jako zestawy obiektów-symboli, jak też złożone z nich nowe całości. Na przykład dwie połączone krokodyle paszcze układają się w znak „X”. Papierosy dymią jak fabryczne kominy. Gdy zaś aligator otwiera paszcze, chcąc połknąć schematyczny budynek, jego geometryczne zęby zamieniają się w schody. Tworzy się napięcie między ciałem i architekturą, ciałem i językiem. Nawet ograniczona ilość znaków, oferuje niezliczone możliwości kombinacji.

Próbując jednak odczytać rebusy Bass, skazani jesteśmy na porażkę.

mathbass1

mathbass3

Wystawa opiera się też na grze między dwuwymiarowymi, płaskimi obrazami i trójwymiarowymi obiektami, sytuującymi się gdzieś między rzeźbą i scenografią. Powstają formalne rymy. Architektoniczne piktogramy rozrastają się, przypominają powiększone klocki. Na białym postumencie obraca się zaś czerwone jabłko.

Mimo oczywistej dekoracyjności jej twórczości (jej styl przypomina mi innego kalifornijskiego projektanta i malarza, Geoffa McFetridge’a), bardziej przywodzi na myśl systemy informacyjne, logotypy, może nawet już nieco nostalgiczne. W każdym razie mi wyciągnięta zgrabna nóżka od razu skojarzyła się z peerelowskimi szamponami czy płynami do kąpieli. (Na największym z obrazów Bass zdecydowała się jednak, by ta noga reklamowała Bloomingdalesa.) Znaki graficzne z czasów, gdy nie liczyła się marka, bo wystarczyło, że po spojrzeniu na opakowanie rozpoznawało się, czy to cukier, czy mąka. Może nie o nostalgię tu chodzi, lecz o tęsknotę za taką informacyjną prostotą.

mathbass4

Outsiderzy

„Inny splendor” to niezbyt trafny tytuł. Nawet poza tytułem „splendor” to okropne słowo, zwłaszcza w połączeniu ze sztuką. A to wystawa art brut, artystów z autyzmem czy schizofrenią, raczej zaburzających hierarchiczne porządki sztuki, ignorujących je, może nawet nie zdających sobie sprawy z ich istnienia, a tym bardziej nie tworzących alternatywnych hierarchii w ich miejsce. Splendoru tu nie ma. Zresztą nawet jeden ze współkuratorów, doktor Akiko Ishioka, proponuje raczej termin „sztuka szczera”.

Ale jeszcze nikt dobrego terminu nie wymyślił. Od art brut Dubuffeta po dzisiejszą sztukę outsiderów, to wciąż sztuka, która potrzebuje jakiegoś przymiotnika. Nie mogę się doczekać, aż przestanie go potrzebować.

Na wystawie, która otworzyła się zaledwie na tydzień w Szanghajskiej Galerii Sztuki (publicznej, miejskiej galerii na Bundzie), mówi się głównie o art terapii. Spotykają się tu chińscy i japońscy podopieczni ośrodków i fundacji zajmujących się terapią przez sztukę. Wystawa jest wynikiem współpracy między szanghajską organizacją WABC (World of Art Brut Culture) i kilkoma instytucjami z Tokio. WABC założył osiem lat temu artysta Big Miao, początkowo myśląc o zorganizowaniu kilku wystaw art brut, ale skończyło się na NGO-sie o bardzo szeroko zakrojonej działalności. WABC nie tylko organizuje warsztaty, ale też prowadzi kampanie, mające zwalczać tabu związane z chorobami psychicznymi w Chinach.

Ponieważ „Inny splendor” powtarza strukturę wielu podobnych wystaw, rodem z Muzeum Etnograficznego, gdzie każdy artysta pokazuje kilka prac na swoich kawałku ściany, od razu przełączam się na myślenie krytyka – bo aż się prosi, by to lepiej wykuratorować, dokonać kuratorskiej selekcji, pozbyć się prac słabszych, wydobyć prace wybitne, a potem je okrasić jakąś kuratorską myślą przewodnią, która nie szufladkowałaby tych artystów, ale podkreślała, co w ich pracach najciekawsze. Bo sporo tu zwykłej artystycznej produkcji, twórczości niemal profesjonalnej, ale może właśnie przez to przeciętnej i nudnej. Rozumiem i tę konwencję, ale po prostu nie wszystko mnie tu interesuje.

Żałuję za to, że mogłem tu zobaczyć tylko cztery obrazy Xiaolong. Xiaolong ma dziś 28 lat, stwardnienie rozsiane i zaburzenia psychiczne. Podobno rzadko się odzywa. Ale jego cztery obrazy obecne na wystawie pozostawiają ogromny niedosyt. Xiaolong maluje postacie o wielu twarzach i oczach. Nawet gdy liczba oczu i uszu się zgadza, są kubistycznie poplątane. Tak że jedna z jego bohaterek wydaje się sama ze sobą całować. Ta wielooczność wydaje się wynikiem jakiegoś wewnętrznego strachu, który każdemu nie jest chyba obcy.

Przez wiele prac przewija się też wątek pisma. Zazwyczaj znaki, litery i cyfry stanowią po prostu tło, nic konkretnego nie znaczą, są abstrakcją, językiem wyzbytym ze znaczenia. Takeshi Yoshizawa pokrywa swym równiutkim, gęstym pismem, każdy kawałek papieru – ulotki, foldery, gazety…

Pośrodku największej sali rozlewa się zaś coś, co kuratorzy nazywają „duchowym krajobrazem”. To ułożone obok siebie „dzienniki” Li Jielin z Guangzhou i Xiao Yu z Szanghaju, dwóch chłopców z zaawansowaną formą autyzmu. Li Jielin na zajęciach maluje kolorowe obrazy, ale na co dzień używa długopisu i białych kartek formatu A4, które są dla niego w szczególny sposób atrakcyjne. Zapisuje na nich rodzaj „wspomnień”, które umiejscawia w czasie według pogody, emocji, wydarzeń. Jego zapiski są obsesyjne, jakby nawiedzające go „wspomnienia” były szczególnie silne. Czasami powtarza te same zapiski i szybkie rysunki na wielu kartkach papieru. Jego „rysunkowe dzienniki” mają dwie perspektywy czasowe: opisują teraźniejszość i przeszłość, czasami sięgającą nawet XV wieku, jego wcześniejszych inkarnacji. Szkoda, że nie potrafię ich przeczytać.

Xiao Yu też tworzy codzienne, impulsywne kolorowe zapiski. Szybko zamalowuje kartki papieru w jaskrawe kolory, papierowe talerze pokrywa wzorami. To impulsywne, abstrakcyjne zapiski emocji i uczuć, czasami przypominające malarstwo taszystowskie. Ale wśród kolorowych kartek uwagę zwraca jedna karta, cała pomalowana na czarno. Czarne na czarnym. Malewiczowska czarna dziura.

Li Shan

Już po wejściu do Elektrowni Sztuki atakuje nas rój ogromnych owadów, a dokładnie ważko-ludzi. Mają owadzie skrzydła i owadzie głowy, ale ich odwłoki przechodzą w całkiem ludzkie tułowia i nogi. By nie gorszyć publiczności widokiem genitaliów, każdą taką chimerę przewiązano pośrodku czymś w rodzaju perizonium (najwyraźniej zadziałała tu cenzura). Zawieszone na cienkich linkach mutanty wypełniają przestronny hol byłej elektrowni. W końcu otworzyła się tu pierwsza po wakacjach większa wystawa – jej bohaterem jest Li Shan.

Debiut Li, dziś siedemdziesięciopięciolatka, był opóźniony przez rewolucję kulturalną. W 1989 roku brał udział w głośnej wystawie „Chińska awangarda” w Pekinie jako performer. Popularność przyniosła mu seria obrazów z początku lat 90. z wizerunkami Mao Zedonga, w której powracał kolor różowy (róż to kolor erotyki i korupcji, subwersywny wobec czerwieni). Li szybko stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przedstawicieli chińskiego politycznego pop-artu. Później jednak jego twórczość przestawiła się na inne tory, a impulsem do tej zmiany miały być rzeźby Matthew Barneya, które Li oglądał w 1993 roku na Biennale w Wenecji. Od tej pory przez ponad dwadzieścia lat zajmował się bio artem. I na tym ostatnim okresie jego twórczości skupia się wystawa.

Stąd właśnie ludzie-ważki (jego ostatni projekt) czy świetna seria fotomontaży z owadami i płazami, których niektóre części mają całkiem ludzkie tkanki. Gdy się im przyjrzeć bliżej, okaże się, że Li przeszczepia motylom, żabom czy pająkom głównie ludzkie genitalia. Pająki mają więc jądrowe odwłoki, a motyle skrzydła porastają delikatne włosy łonowe (znowu – katalog jest bogatszy w jądra niż wystawa).

Łatwiej szło mu z roślinami, tu już nie musiał się posiłkować programami komputerowymi – przy współpracy z naukowcami eksperymentował z dyniami, a efektem tych eksperymentów były warzywa o fantazyjnych, nieprzewidywalnych kształtach. Szeroko zakrojona wystawa w Elektrowni Sztuki pozwoliła też Li na realizację dwóch nowych projektów bioartowych, w których ingerując w RNA kukurydzy i ryżu, zaktywizował uśpione geny tych roślin, tym samym próbując przywrócić im cechy, które posiadały, zanim ludzie zmodyfikowali je według swoich potrzeb. Dwie przestronne sale zamieniają się w laboratoryjne poletka.

Gdy jednak artysta zaczyna fantazjować o ludzko-zwierzęcych mutacjach, przypomina się film „Obcy: Przebudzenie”, w którym klon Ellen Ripley z pierwszej części serii, Ripley 8 (Sigourney Weaver), trafia do laboratorium z poprzednimi groteskowymi, nieudanymi klonami. Jedna z nich jeszcze żyje i prosi, by ją zabić. Ripley nie waha się. To jedna z ulubionych scen Slavoja Žižka, który opisując ją, przywoływał gnostyczną teorię, według której bóg tworząc świat popełniał błędu; świat jest więc niedokończony, pełen luk i wad. Nasze wcześniejsze ucieleśnienia, alternatywne wersje nas, nas prześladują.

Li na pytanie, dlaczego zajął się bio artem, odpowiada: bo nie poznaliśmy jeszcze ostatecznej formy życia. Chętnie sięga po pojęcie negentropii, czyli wzrostu organizacji systemu, przeciwieństwa entropii. Za pomocą pojęcia negentropii próbowano opisywać życie. Projekty Li ilustrują jego przekonanie, że człowiek powinien zrezygnować z dominującej pozycji wobec innych gatunków. Jego ulubiony gatunek, ważki, ma o wiele dłuższą historię (300 milionów lat), a przez to też większą pulę genową. W przeszłości ich skrzydła mogły osiągać nawet dwa metry rozpiętości, ale jako mniejsze owady mogły przetrwać.

W zwierzęcych i zwierzęco-ludzkich fantazjach Li Shana powtarza się jednak pewna prosta konstrukcja mutacji; Li chciałby łączyć coś z czymś na zasadzie biwakowego łyżkowidelca: rybę z motylem (jego pierwszy bioartowy projekt „Reading No. 98-1” z 1998 roku), a ważkę z człowiekiem. Takie połączenia dobrze znamy z mitologicznej menażerii, pełnej centaurów, onocentaurów, pegazów, faunów, harpii, sfinksów, syren czy jednorożców. Starożytni Grecy potrafili pożenić ze sobą nawet rybę i konia (hippokampy). Chińczycy chętniej przywołują swoją „Księgę Gór i Mórz” (Shan Hai Jing), starożytny chiński traktat, połączenie bestiariusza i fantastycznego atlasu.

Li nigdy takiego stworzenia nie wyprodukował – chociaż pracował na materiale genetycznym, nie miał odpowiedniego laboratorium. Chińscy krytycy piszą, że gdyby takowym dysponował, wyprzedziłby Albę, królika o fluorescencyjnym zielonym futerku, którego dzięki pomocy francuskich naukowców stworzył Eduardo Kac. Większość z projektów Li pozostaje – na szczęście! – w fazie pomysłu. Ale – chociaż podkreśla, że formą bioartu są same eksperymenty genetyczne lub działania konceptualne – Li najwyraźniej myśli za pomocą tradycyjnych artystycznych środków.

Najciekawsza część wystawy to właśnie jego szkice i obrazy. Muszę powiedzieć, że wystarczą mi one za wszystkie eksperymenty w laboratorium. Wygrywają i z polem zmutowanego ryżu, i z efekciarskimi ważko-ludźmi, i nawet z przypominającą planetarium kopułą, wewnątrz której zamiast kosmosu Li prezentuje, co dzieje się wewnątrz komórki. W jego obrazach i rysunkach nie ma nic laboratoryjnego, nie potrzebują skomplikowanego sprzętu ani nawet wiedzy z dziedziny genetyki, chociaż to wciąż fantazje na temat tego, co mogłoby się narodzić w wyniku jego wymarzonych eksperymentów. Li maluje prosto, jakby bez wysiłku. Jeszcze lepiej widać to w jego szkicownikach, wypełnianych szybkimi rysunkami i notatkami: rysuję, więc myślę.

No i gdy ważko-ludzie wyglądają złowrogo, a laboratoryjne pólka kukurydzy i ryżu – bardzo poważnie, rysunki i obrazy Li Shana zdradzają humor w czystej postaci, chociaż nienachalny. W ten sposób Li rzuca wyzwania naturze bardziej przekonująco i bez etycznych wyzwań. Jakby mimochodem, siedząc nad filiżanką kawy czy powracając do swej malarskiej pracowni. Jakby ta żartobliwa forma dawała ujście frustracji szalonego naukowca – to jeszcze nie jest możliwe.

lishan13 — „Restructing Plan” 1996-2003, fragment