Maj 2016 – Karol Sienkiewicz

Rodin vs. Dunikowski

Wystawa rzeźb Auguste’a Rodina i Xawerego Dunikowskiego w Królikarni to idealna oferta na niedzielę – niewymagająca, lekka i nieduża. Sądząc po liczbie warszawiaków zwiedzających muzeum wczorajszego popołudnia, to nie tylko moja opinia. Zauważyłem nawet, że wielu z nich chętnie fotografowało się z dziełami. Po wielu projektach ze sporym ładunkiem intelektualnym Królikarnia czyni ukłon w stronę mniej wymagającej publiczności, powiedziałbym – wakacyjnej. Stawia na głośne nazwiska i klasykę. Ale robi to po mistrzowsku.

Najpierw zachwycił mnie fenomenalny wystrój wystawy autorstwa Marcina Kwietowicza i Grażyny Stawickiej, którego elementy utrzymane są w kolorze gliny. Ekspozycje w warszawskich muzeach już od jakiegoś czasu projektowane są przez profesjonalistów, i to z coraz lepszymi efektami, ale projekt tej ekspozycji to dzieło samo w sobie. Jest tak dobry, że niemal niewidoczny. Pewnie dlatego, że z wielką atencją i zrozumieniem traktuje się tu dzieła. Sama zmiana koloru podłogi w rotundzie pałacu sprawia, że na wystawę wchodzi się jak do zupełnie nowej przestrzeni. Ustawione tu trzy „Brzemienne” Dunikowskiego otrzymują neutralne tło. Zadbano o osie widokowe i zestawienia rzeźb, a zarazem o płynność narracji. Niemal na każdym kroku daje o sobie znać finezja projektantów i kuratorów. Jak w ciekawym zestawieniu popiersia Miss Russell Rodina, notabene niegdyś należącego do Dunikowskiego, z wiszącymi tuż za nim na ścianie jak myśliwskie trofea „Głowami wawelskimi” Polaka.

Rodin wszechobecny w światowych muzeach klasyk, mistrz, przegląda się w pracach młodszego i mniej znanego kolegi, klasyka na skalę polską. Dzieliło ich pokolenie. Dunikowski miał powiedzieć: „Dla mnie największym rzeźbiarzem współczesności był Auguste Rodin”. Ale nie wiadomo nawet, czy kiedykolwiek się spotkali. Królikarnia przez kilka dekad była muzeum poświęconym wyłącznie Dunikowskiemu. Większość prac Francuza sprowadzono na wystawę z paryskiego Musée Rodin. Można więc powiedzieć, że Rodin gości u Dunikowskiego.

rodin4 — Auguste Rodin, „Matka i umierająca córka”, b.d.

Dotychczas nie było zbyt wielu okazji, by oglądać ich rzeźby razem. Pretekstem do tego spotkania są kobiety, „one”. Tytuł wystawy brzmi „Kobieta w polu widzenia”. Można powiedzieć, że trudno o coś bardziej banalnego. Poszczególnym salom przypisano różne konteksty, w jakich w twórczości mistrzów objawiała się kobiecość. To klasyfikacje niby mało encyklopedyczne, ale oklepane jak Ala ma kota: kobiety interpretowane oficjalnie (portrety), egzystencjalnie (macierzyństwo), intymnie (rodzina i związki), no i oczywiście erotycznie.

W sali, w której zimą Zbyszek Libera prezentował polskie „mistrzostwo świata w rzeźbie kobiet”, dzisiaj goszczą kobiety nagie, kucające, rozwierające uda, wypinające pośladki, pozujące nago w pończochach i z kwiatkiem doniczkowym jako atrybutem. Mnie takie natłoczenie heteroero za bardzo nie kręci.

Krok dalej Rodin we wspaniałym marmurowym „Stworzeniu kobiety”, przywołującym na myśl „Pietę Rondanini” Michała Anioła, przypomina, że kobieta powstała z żebra Adama. Naprzeciwko Dunikowski w dwóch wersjach „Ewy”, cementowej i drewnianej, dopowiada, że to pierwsza kobieta dała Adamowi jabłko. Tyle że jabłko tu staje się embrionem w wyciągniętej dłoni nagiej kobiety. I nie wiadomo właściwie, czy to rzeźba pro-life czy pro-choice.

Tym różnorodnym inspiracjom kobiecością brakuje trochę odpowiednio krytycznego, współczesnego komentarza. Trudno jest mi bowiem przełknąć to traktowanie kobiet jako tajemniczych istot, osobnego gatunku, którego sekrety należy zgłębiać. Kuratorka Ewa Ziembińska pisze we wstępie do wystawy, że „Rodin zachwycał się kobietami jako doskonałymi formami natury i często dążył do ujawnienia ich pierwotnej, erotycznej siły”, Dunikowski zaś „rzeźbił ucieleśnione w kobietach siły natury”. Gdzie indziej cytuje Francuza, który o ciałach kobiet mówił, że „wyczerpujące pożądanie i gorączka namiętności rozluźnia tkanki i psuje linie ciała. Dziewica staje się kobietą, jest jeszcze piękną, może być nawet cudowna, ale jest to inny rodzaj urody, mniej czysty”. Aż chciałoby się upomnieć o własne, męskie siły erotyczne i formy doskonałe.

rodin1

Na dobrą sprawę wystawa oddaje nierówną dynamikę stosunków męsko-damskich w XIX i XX wieku: jednokierunkowe, męskie spojrzenie, od dawna krytykowane w feministycznej historii sztuki, oraz po prostu jakiś męski szowinizm. Zresztą ten rzeźbiarski pojedynek na kobiety, abstrahując od faktu, że Rodin wielkim rzeźbiarzem był, wygrywa Dunikowski. U Francuza kobiety są jakieś rozmyte, słaniające się, omdlałe. No i noszą niemodne fryzury. Dunikowskiemu zdarza się rzeźbić kobiety dominujące, silne, po prostu nowoczesne. I bez wątpienia lepiej uczesane – w dopracowaniu detali fryzur kobiecych „Głów wawelskich” miał inspirować się kreacjami Antoine’a de Paris, stylisty i fryzjera. Wiele u niego ciekawych dwuznaczności. I jako artysta jest bardziej na czasie, potrafi zaskoczyć.

Jednak kuratorka, Ewa Ziembińska, wyraźnie zagrała rzeźbiarzom na nosie. Bo te wszystkie kobiety w przypisanych im rolach modelek, muz, asystentek, przyjaciółek, ciężarnych, matek, żon, kochanek, córek, wariatek czy artystek nie docenionych za życia (Camille Claudel), odwzajemniają spojrzenie w sali zatytułowanej „Ja / Narcyz”. Tej sali na wystawie o „kobiecie w polu widzenia” mogłoby nie być, ale jednak jest. Tym Narcyzem jest oczywiście artysta, który portretuje samego siebie, a przy okazji ujawnia swoje rozrośnięte ego. Króluje tu niemal ołtarzowa drewniana rzeźba Dunikowskiego „Autoportret. Idę ku słońcu”, mój osobisty faworyt. Naga, zabawna postać, w której dopatrzyć się można rysów Barta Simpsona, królewską maską patrzy w niebo, ale kierunek jej żwawego kroku wyznacza penis w (chyba) wzwodzie, zresztą jedyny siusiak na wystawie. Ani zbyt duży, ani zbyt mały, za to gruby i drewniany. Donald Trump by się nie powstydził.

rodin3 — Xawery Dunikowski, „Autoportret. Idę ku słońcu” 1917

Bo wystawy budowane wokół wizerunków kobiet to ograny szlagier – wielcy artyści i ich muzy w wielości ról. Mężczyzn w muzeach nikt nie klasyfikuje. Można by popuścić wodze fantazji i wyobrazić sale: ja / macho, burak, pijak, damski bokser, lowelas, kochanek dobry tylko w gębie. Ale wystarczy zacytować Agnieszkę Tarasiuk, kierującą Królikarnią, która stawia kilka niewygodnych pytań biografii Dunikowskiego: „wybitny nauczyciel kilku pokoleń artystów czy porywczy megaloman i niewysoki, sepleniący uwodziciel, niepokorny bohater czy konformistyczny koniunkturalista?” Na pewno obaj rzeźbiarze byli mitomani – wychodząc z wystawy nie miałem co do tego wątpliwości. Przy okazji wpisywali się w szowinistyczną naturę swych czasów.

Habima Fuchs

fuchs3

Pierwszy dzień w Warszawie spędziłem uroczo z przyjaciółką Anką. W środku obiadu złapała nas ulewa przetykana atakującymi ulicę drobnymi kulkami gradu, więc rozluźniając nieco plany, przebimbaliśmy dwie godziny sącząc kolejne karafki białego wina. Potem omijając kałuże dotarliśmy do Miejsca Projektów Zachęty na wystawę Habimy Fuchs „Słona morska woda wchłonięta przez chmurę staje się słodka”. Tytułowe zdanie brzmi jak ogólnie przyjęta prawda. Woda w chmurze bierze się z parujących mórz i oceanów. Ale przecież w procesie parowania sól zostaje na dole, a uwolnione H₂O wędruje sobie górą jako chmury, by gdy już im ciąży, powrócić na ziemię. Ale czy chmury kiedykolwiek wchłaniają słoną wodę? Coś się tu nie zgadza. Jak się okazuje, Fuchs zaczerpnęła to zdanie z „Królewskiej pieśni” buddyjskiego mistrza Sarahy. Cóż, nawet buddystom nie zawsze trzeba wierzyć.

Na wystawę Fuchs wchodzi się jak na strony dawnego traktatu i szkolną wiedzę powinno się na chwilę wziąć w nawias niepamięci. Będzie tu trochę o tym, jak wszystko w Kosmosie łączy się w harmonijną całość. Bo bez tych chmur zamieniających słoną wodę w pitną raczej byłoby czym ugasić pragnienia. Czeska artystka jak domorosły filozof sprzed wieków próbuje poskładać do kupy wszystkie elementy, by upewnić się, że stanowi fragmencik zgrabnie pomyślanej układanki, w której materia cyrkuluje śpiewająco, z chmury w deszcz i z powrotem. Jej rysunki przypominają nawet wykresy ze średniowiecznych ksiąg. Tu jednak rozpisane zostały na ceramiczne artefakty, rozsiane po wszystkich zakamarkach galerii. Niektóre łatwo przeoczyć. Fuchs lepi z gliny przedmioty trochę magiczne, naśladujące naturę, a trochę użytkowe. Niby góry, ale wciąż naczynia. Niby miseczki, ale reprezentujące ludzkie ciało. Niby fujarki, ale nie nadają się, by na nich grać, za to ujawniają w swym wnętrzu hieroglifowe szlaczki DNA.

Górski krajobraz przechodzi w dolnych pomieszczeniach we wnętrze świątyni, wypełnione ciepłym światłem przefiltrowanym przez półprzezroczystą, delikatną kurtynę, przełamaną spływającym z sufitu błękitnym pasem strumienia czy deszczu. Zamieszkuje tu posążek Buddy, który cieszy się, że jest górą, pokryty nitkową pajęczyną, oraz lis, japoński Kitsune obdarzony magicznymi zdolnościami, trzymający w pysku zwinięty papierek jak przepowiednię wyroczni. Zamiast rudej kity wyrasta mu suchy krzaczek. Jak przystało na ołtarze, otaczają ich miseczki do składania darów, ceramiczne ukwiały i intrygujący malunek na ścianie, „Źródło”, nie to wir z rzecznym ogonem, ni to wodna kometa, ni to plemnik.

O ile jednak wystawa to traktat o harmonii świata, o tyle trzeba go sobie samemu opowiedzieć. Stąd te moje domysły. Za mapę służyć może schemat na rozkładanej ulotce. Fuch połączyła na nim powracające na wystawie motywy: i lisa, i drzewo, i buddę, i źródło, i dłoń otwartą jak do wróżby, i góry, i kosmologię, i słoną wodę przefiltrowaną przez chmurę. Wszystko to powiązane kropkowanymi liniami i uzupełnione kilkoma sentencjami wykaligrafowanymi drobnym pismem. O tym, że czego nie można oddać słowami, należy zrozumieć przez ciszę. Że we wszystkich świecach płonie jeden płomień. O tym, że zmęczone tkwieniem w „ciszy uśpienia” góry wyciągają ramiona jeszcze wyżej. I że gdy pozbędziemy się wypełniającego nas balastu, przez nasze puste wnętrza jak przez flet czy naczynie przepłyną poezja i muzyka. Jak przez drobną figurkę śpiącego człowieka, leżącą na parapecie tuż przy wejściu, która tak zapomniała o swojej cielesnej odrębności, że jednym końcem wypuściła korzenie, a z drugiego coś jej wyrasta. Chyba że to denat, który rozkłada się w takiej poetyckiej manierze.

Nie trzeba być wielkim buddystą, by to zrozumieć i docenić. Przynajmniej do takiego ateusza jak ja filtrująca chmura przemawia bardziej niż opowieści o długowłosym czarodzieju dla kaprysu zmieniającym wodę w wino, którego mniej utalentowani następcy wyznają kult partii rządzącej i raz na jakiś czas wymodlą sobie atrakcyjną działkę w centrum miasta. Habima Fuchs oczyszcza siebie i nas z tych współczesnych naleciałości, cofając się do czasów bardziej mistycznych. Stąd te atawizmy, które jej wybaczam. Tworzy kulturowy zlepek, co raz budzący skojarzenia a to z Bliskim, a to z Dalekim Wschodem, a to z niby bardziej naszym judeochrześcijańskim zapleczem.

Wokół samej artystki osadza się specyficzna aura. Gdy spotkałem się z jej sztuką po raz pierwszy, zeszłej jesieni podczas „Silwohortiaromaterapii” w Otwocku, gdzie też przypominano, że człowiek to tylko drobny trybik większej maszyny, najbardziej wszystkim utkwiło, że Fuchs to nomadka. Że co jakiś czas wędruje sobie z miejsca w miejsce, wdychając na górskich szczytach mądrości o świecie. Ale kilka miesięcy później spotkałem ją i Magdę Kardasz, kuratorkę Miejsca Projektów Zachęty, na otwarciu wystawy w Polach Magnetycznych, więc bywa i w galeriach.

fuchs6

Wystawę Fuchs warto odwiedzić chociażby po to, by na własne oczy przekonać się, jak świetnie aranżuje przestrzeń. Wystawiający tu od kilku lat artyści nigdy do końca nie wiedzieli, co zrobić z pomieszczeniem w piwnicy, a tu, proszę bardzo, jak się potrafi, to i z piwnicy da się coś wyczarować. Ale całość przesiąknięta jest jakąś artystyczną szczerością, więc może z tym nomadyzmem jest coś na rzeczy – jak naiwnie nie brzmiałoby przebąkiwanie o szczerości w kontekście sztuki, galerii, miasta i dziewczyn z żółtymi parasolkami przechadzającymi się ulicą Foksal, które przełamując cielesne dystanse wróżą z dłoni niemieckim turystom w japonkach, zapewniając, że dla świętego spokoju powinni skorzystać z usług lokalu ze striptizem. No ale w końcu, jak przypomniał mi dosłownie przedwczoraj wspaniały pisarz i poeta Richard Brautigan, z każdą kroplą / deszczu / zaczyna się / ocean.

Yuxweluptun

yux6 — Lawrence Paul Yuxweluptun, „Fucking Creeps They’re Environmental Terrorists”, 2013

Lawrence Paul Yuxweluptun należy do narodu Saliszów Nadmorskich (Coast Salish), ale nie lubi być nazywany indiańskim artystą. Po prostu nie zgadza się na odgrywanie roli Indianina. Jest artystą i tyle. Zresztą do twórców ściśle powielających tradycyjne formuły sztuki Pierwszych Narodów ma dosyć sceptyczny stosunek. Pewnie gdyby znał polskie konteksty, nazwałby to Cepelią. Ale wystarczy spojrzeć na jego obrazy, by zrozumieć, jak bardzo przesiąknięte są motywami i tradycją sztuki Indian Północnozachodniego Wybrzeża.

Ci, którzy znają go osobiście, zgodnie podkreślają, że każda rozmowa o sztuce z Yuxweluptunem zamienia się w dyskusję o polityce, o problemach Pierwszych narodów, kolonializmie, prawie do ziemi. I jego wystawa jest bardziej przepojona polityką, niż wydaje się na pierwszy rzut oka. Bo jego obrazy są niezwykle kolorowe, wręcz zabawne, może nawet w pierwszym wrażeniu infantylne, ale Yuxweluptun w swej sztuce dosadnie jak mało kto artykułuje swoje poglądy.

yux7 — Lawrence Paul Yuxweluptun, „Red Man Watching White Man Trying to Fix Hole in the Sky”, 1990

Artysta podkreśla wciąż trwający proces kolonizacji, fakt, że Indianie zostali bezprawnie pozbawieni swych ziem, które podlegają dziś eksploatacji i degradacji. Odmawia nawet śpiewania hymnu Kanady i mówi o tym w krótkim filmie, reklamującym jego wystawę „Unceded Territories” („Niescedowane terytoria”), otwartą właśnie w Muzeum Antropologii w Vancouverze.

Te „Niescedowane terytoria” to Kolumbia Brytyjska. Tutejsze Pierwsze Narody nigdy nie podpisały żadnych traktatów, w których zrzekałyby się praw do swoich terenów. W gruncie rzeczy Kolumbia Brytyjska jest terytorium okupowanym. Yuxweluptun wzywa Kanadę do uznania całkowitej suwerenności Pierwszych Narodów. Bo nieprzypadkowo w 2007 roku to Kanada, Stany Zjednoczone, Australia i Nowa Zelandia głosowały w Organizacji Narodów Zjednoczonych przeciwko przyjęciu Deklaracji praw ludów tubylczych. W jedynym w swojej twórczości performansie Yuxweluptun strzelał do Ustawy o Indianach (1876, Indian Act), aktu prawnego do dziś regulującego stosunki między państwem i Pierwszymi Narodami, który artysta nazywa Aktem Białej Supremacji (White Supremacy Act).

yux5 — Lawrence Paul Yuxweluptun, „Caution! You Are Now Entering a Free State of Mind Zone”, 2000, fragment

Yuxweluptun wykorzystał swoją retrospektywę w Muzeum Antropologii, by powrócić do tematu ziemi, zazwyczaj tu nieporuszanego. Jego polityczny postulat zawiera nie tylko tytuł wystawy, ale nawet gadżety wyprodukowane z jej okazji przez muzeum. Oto muzeum działające na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej sprzedaje naklejki na auta i znaczki z hasłem „BC your back rent is due” (Kolumbio Brytyjska, zalegasz z czynszem) i namawia do zmiany nazwy prowincji (#renameBC). Bo nie dość, że Brytyjska, to jeszcze Kolumbia.

Dla Yuxweluptuna nawet sam fakt, że ma wystawę w Muzeum Antropologii jest sporym kompromisem. Zawsze był zaciekłym krytykiem tego muzeum i porównywał je do kostnicy. Mimo, że MoA często odgrywa rolę tuby dla postulatów Pierwszych Narodów, to jednak kolonializm stał u zarania muzeum.

yux2 — Barack Obama i Angela Merkel – Lawrence Paul Yuxweluptun, „5 of the G-7 Boys”, 2012, fragment

Jego indiańskie imię, Yuxweluptun, oznacza „człowiek wielu masek”. Ale niedawno otrzymał nowe, Let’lo:ts’teltun, które bardziej odpowiada charakterowi jego malarstwa – Człowiek Wielu Kolorów. Yuxweluptun jest kolorystą. W jego rozpoznawalnym stylu można odnaleźć szereg odniesień do sztuki awangardowej – od surrealizmu i Salvadora Dalí, przez abstrakcję, colour-field painting, po pop-art, ale wszystkie jego prace są przede wszystkim przepojone motywami ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża. Można powiedzieć, że Yuxweluptun pełen jest paradoksów. Ale tylko pozornie.

Jego wczesne, surrealizujące pejzaże zamieszkują smukłe, pałąkowate postacie. I swoich bohaterów, i elementy krajobrazu Yuxweluptun buduje z elementów ornamentalnych, które zapożycza ze sztuki Pierwszych Narodów. Tworzą tu jednak wielokolorowe, skomplikowane kompozycje. A ich tematyka bezpośrednio odnosi się do stosunków kolonialnych, ziemi, zagrożenia środowiska naturalnego. Yuxweluptun mówi, że to malarstwo historyczne – uwiecznia uczniów szkół rezydencjalnych dla Indian, globalne ocieplenie, deforestację, dziurę ozonową. W kanadyjskim malarstwie pejzażowym (Group of Seven), nawet u artystów, którzy uwieczniali indiańskie wioski, jak Emily Carr, zazwyczaj brakowało samych Indian. Nie było na nich miejsca. U Yuxweluptuna pojawiają się często jako zjawy na jałowej, zniszczonej ziemi.

yux3 — Od lewej: Lawrence Paul Yuxweluptun, „Christy Clark and the Kinder Morgan Go-Go Girls”, 2015, „Solid Cement Indians”, 1998

Yuxweluptun, jak przystało na modernistę, stworzył też własny kierunek w sztuce, owoidyzm (czy może owalizm). Owoidystyczne obrazy to abstrakcje złożone z najbardziej charakterystycznego motywu ornamentalnego ze sztuki Pierwszych Narodów w Kolumbii Brytyjskiej, od której kierunek wziął swoją nazwę. Znowu warto wczytać się w tytuły tych abstrakcyjnych płócien: „I’m Having a Bad Colonial Day” (Mam zły dzień kolonialny), „Urban Rez” (Miejski rezerwat), „Solid Cement Indians” (Indianie zastygli w cemencie).

Jego najnowsze obrazy to głównie wielopostaciowe proste kompozycje – portrety współczesnych „drapieżników”, głównie polityków i dyrektorów korporacji, ustawionych jakby do oficjalnego zdjęcia, ale przefiltrowanych tak, że ujawniają swą prawdziwą drapieżną naturę. Ich głowy zastąpiły indiańskie maski ptaków drapieżnych, z ich dłoni wyrastają pazury. Zachowują jedynie pancerze garniturów i garsonek, a ich krawaty pomagają w ich identyfikacji. Na obrazie z 2015 roku premier Kolumbii Brytyjskiej, Christy Clark występuje z „go-go girls” z Kinder Morgan. Na innym światowi liderzy, m.in. Barack Obama, Angela Merkel czy były premier Kanady Stephen Harper.

yux1 — Od lewej: „Portrait of a Residential School Girl”, 2013, „Residential School Dirty Laundry”, 2013, „Portrait of a Residential School Child”, 2005

W jednej z sal natknąć się zaś można na pokaźny krzyż. W Polsce mieliśmy krzyże z kwiatów, Yuxweluptun układa swój na muzealnej podłodze z bielizny, przybrudzonej krwią w miejscach, gdzie tradycyjnie mieściły się rany Chrystusa. To „Brudna bielizna szkoły rezydencjalnej”. Szkoły rezydencjalne były głównym narzędziem kulturowej asymilacji Indian w Kanadzie. Uczniów, pozbawionych kontaktu z rodziną, karano w nich nawet za posługiwanie się własnym językiem czy jakiekolwiek próby praktykowania własnej kultury i religii.

Portrety dziewczynki i chłopca ze szkoły rezydencjalnej ozdabiają typowo chrześcijańskie aureole, pozłacane i najwyraźniej podszyte ironią. To Kościół Katolicki stał za większością z tych szkół, w których wiara w Jezusa miała zastąpić własne wierzenia Pierwszych Narodów, a religia stawała się narzędziem kolonizacji i opresji. Artysta żąda, by papież przeprosił za grzechy kościoła i kapłanów.

yux4 — Lawrence Paul Yuxweluptun, „Scorched Earth, Clear-cut Logging on Native Sovereign Land. Shaman Coming to Fix”, 1991

Ciekawe, że wizualnie obrazy Yuxweluptuna przypominają czasem estetykę naszych „zmęczonych rzeczywistością” (swoją drogą: gdzie oni się właściwie podziali?). Tyle że polscy „zmęczeni” byli programowo niezaangażowani, a Yuxweluptun pokazuje, że taka neosurrealistyczna forma może się świetnie sprawdzać także w malarstwie niosącym bardzo precyzyjne postulaty polityczne.

Jomar Lanot Memorial Totem Pole

W Kolumbii Brytyjskiej słupy totemowe spotyka się w wielu miejscach. Większość z nich służy po prostu jako atrakcje turystyczne. Ostatnio widziałem nawet reklamę nowego kondominium, w której dostawiony do fasady budynku rzeźbiony słup określono jako „conversation piece”. W zrozumieniu istoty totemów ważniejsze od ich walorów estetycznych czy tego, co przedstawiają, jest dotarcie do funkcji, jakie spełniają.

Dlatego ten słup totemowy jest wyjątkowy. Upamiętnia bowiem Jomara Lamota, filipińskiego ucznia szkoły im Charlesa Tuppera w Vancouverze. W 2003 roku, nastolatek, od niespełna roku mieszkający w Kanadzie, został zamordowany w pobliżu szkoły. Totem powstał jako element dłuższego procesu pracy ze zbiorową traumą uczniów i nauczycieli po jego tragicznej śmierci. Stworzyli go dwaj rzeźbiarze z różnych indiańskich narodów Martin Sparrow (z narodu Musqueam) i Joe Bolton (Tsimshian). Pień ofiarowali zaś członkowie narodu Kwantlen.

Co jednak mają indiańscy rzeźbiarze do filipińskiego ucznia? Upamiętniając śmierć Jomara Lamota, popełnioną prawdopodobnie na tle rasistowskim, słup przed szkołą wskazuje na wartości wynikające z kulturowej różnorodności, ale przypomina też o systemowym rasizmie doświadczanym przez Indian w Kolumbii Brytyjskiej. A przecież to system szkolnictwa (szkoły rezydencjalne) był głównym narzędziem asymilacji Pierwszych Narodów, niszczenia ich tożsamości, odrębności kulturowej, języka.

lanot2

Słup przedstawia trzy postacie: Obserwatora (Watchman), mitycznego Ptaka Grzmotu (Thunderbird) i Niedźwiedzia. Środkowa część reprezentuje różnorodność, zilustrowaną przez pracowników i uczniów szkoły.

Może nie jest to wyjątkowe dzieło z artystycznego, rzeźbiarskiego punktu widzenia, ale zainteresowali się nim antropolodzy. Jak pisze o tym totemie antropolożka Alice Campbell, łatwo by go uznać za przykład zawłaszczenia kultury Pierwszych Narodów (na tej zasadzie jak indiańskie motywy zdobią samochody policyjne czy emblematy drużyn sportowych). Tym bardziej, że słup totemowy występuje tu jako forma uzdrawiania czy wręcz magii, egzotyzujących cech przypisywanych przez kulturę Zachodu rdzennym kulturom Ameryki. W tym wypadku jednak, jak stwierdza Campbell, „rasowe napięcia zostały zastąpione zaangażowaniem w potwierdzenie kulturowej różnorodności”.

lanot3

Toshiko Takaezu

takaezu2 — kopia — Toshiko Takaezu, „Naczynie w zamkniętej formie”, lata 90., oraz „Tors”, 2000

I jeszcze jedno odkrycie z ostatniej wycieczki do Seattle, które chciałbym tu uwiecznić: Toshiko Takaezu.

Wystawa stała kolekcji Seattle Art Museum (SAM) nie jest aż taka stała i regularnie zachodzą w niej większe lub mniejsze zmiany. Zawsze znajdzie się tu coś nowego. Na przykład w sali poświęconej współczesnej ceramice, w większości o silnych azjatyckich korzeniach. Jej najnowsza odsłona to niemal spektakl jednego aktora, a raczej aktorki.

DSC06142 — kopia — Toshiko Takaezu, „Naczynie w wysokiej zamkniętej formie”, lata 90., „Okrągły dzbanek księżycowy”, lata 80., „Naczynie w formie zamkniętej”, lata 90.

Toshiko Takaezu (1922-2011) była Amerykanką japońskiego pochodzenia. Urodziła się na Hawajach, studiowała w Japonii, ale większość życia spędziła na Wschodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, wykładając na uniwersytecie w Princeton. Tworzyła głównie ceramikę, łączącą techniki i wrażliwości świata zachodniego i Dalekiego Wschodu.

SAM prezentuje głównie jej „zamknięte formy”, obiekty ceramiczne wyzbyte niemal wszelkich śladów użytkowości. Takaezu nawiązując do tradycyjnych naczyń, przekształcała je w nowoczesne, autonomiczne dzieła sztuki, ostentacyjnie samowystarczalne, przeznaczone wyłącznie do oglądania.

DSC06118 — kopia — Toshiko Takaezu, „Płaski dzbanek księżycowy”, lata 70.

DSC06109 — kopia — Toshiko Takaezu, „Naczynie o dwóch dziobkach”, lata 50.

Chociaż jej prace miały często prawdziwie monumentalną skalę, SAM pokazuje te raczej mniejszych wymiarów, właśnie zbliżone do dzbanków czy smukłych japońskich waz. Zresztą mowa o tym w nazwach obiektów – Takaezu nazywa je naczyniami czy dzbankami. Czasami wazy przekształcają się w formy antropomorficzne – schematycznie naśladujące wypukłości i wklęsłości figury ludzkiej. To, co łączy je wszystkie, to silnie malarskie walory.

Zresztą na wystawie ich uroda została wydobyta przez odpowiedni wybór prac, zestawienia, odpowiednią ekspozycję, oświetlenie – iście japoński minimalizm.

Indygo

Czasami każdy pretekst jest dobry. By zaprezentować swe zbiory tkanin, Seattle Art Museum rzuca hasło „Indygo”, a dokładniej – za starym utworem Duke’a Ellingtona – „Mood Indigo”. Bo niebieski – szczególnie w języku angielskim – to kolor melancholii, kontrolowanego smutku. Nawet Maryla Rodowicz śpiewała: „Do łezki łezka, aż będę niebieska, w smutnym kolorze blue„. A jak mówił William Morris, cytowany na wystawie, „Wśród błękitów, liczy się tylko jeden barwnik: indygo”. „Mood Indigo” odbywa się w Asian Art Museum, filii SAM, i rzeczywiście jest tu niebiesko.

Ostatni raz byłem na dobrej wystawie tkanin w Raven Row w Londynie, gdy pokazywano tam kolekcję Setha Siegelauba, ojca chrzestnego sztuki konceptualnej. Ale to było cztery lata temu. Potem była jeszcze wystawa „Splendor tkaniny” w warszawskiej Zachęcie (recenzowałem ją w „Dwutygodniku”), ale skupiała się nie tyle na samej tkaninie, co sztuce współczesnej w różny sposób z tkaniną związanej, od Magdaleny Abakanowicz, po „tkane” fotokolaże Zofii Kulik.

Płaszcz strażaka, XIX wiek, Japonia, okres Edo

Tymczasem wystawy tkanin to czysta przyjemność. W Asian Art Museum w Seattle, jak przystało na muzeum poświęcone sztuce Azji, zaczyna się od kolekcji kimon, rozwieszonych niczym chorągwie – od kimon dziecięcych, po japońskie płaszcze dla strażaków. Te ostatnie grube jak koce, ciemne od zewnątrz, bardziej kolorowe od podszewki, i – jakżeby inaczej – barwione indygo. Indygo w Japonii to aizome.

Dalej wystawa rozbiega się po całym świecie. Są tu sarongi z Jawy, delikatne tkaniny afrykańskiego ludu Joruba, przykłady ze starożytnego Egiptu, Peru, amerykańskie pikowane kołdry. By domknąć tematy kolonialne powieszono też kilka ciężkich flamandzkich tapiserii z końca XVII wieku, zdecydowanie dominujących nad innymi tkaninami. Przedstawiają nagie, kobiece alegorie kontynentów – Afryki, Ameryki, Azji, oczywiście w każdym z jakimiś fragmentami w odcieniu indygo.

Tkanina z jaszczurką, początek XX wieku, Nigeria, Joruba

Specjalne miejsce zajmuje pościel – także japońska, w kształcie kimona, tyle że zdobiona w króliki lub karpie. Pewną wariacją na temat pościeli jest praca Anissy Mack z 2008 roku „Broken Star”, kołdra w kształcie trapezu, wykonana z dżinsu i pikowana w gwiezdne motywy. Łączy się tu kilka amerykańskich motywów – kołdra, dżins, a trapez (zwężająca się perspektywa) to oczywiste nawiązanie do początkowych napisów z „Gwiezdnych wojen”.

Kilka obiektów przykuwa uwagę. Jak tajemnicza miniaturowa dziecięca tunika z terenów dzisiejszego Peru z przełomu XIV i XV wieku, zdobiona piórkami ar. Albo japońskie futonji we wzory z małych kwadratów, przypominające grafikę we wczesnych komputerach. Jeden taki koc z początku XX wieku przedstawia okręt wojenny Katori – gdy się nad tym głębiej zastanowić, to dosyć nietypowy motyw, by z nim spać. Ale najwyraźniej Japończycy czuli potrzebę, by także w łóżku wyrażać dumę z rosnącej siły militarnej swego kraju.

Niestety jak to jest dziś w zwyczaju, na „Indigo Mood” nie obyło się bez instalacji współczesnych artystów na temat… indygo (rośliny i barwnika). Tę część wystawy przemilczę.

White Snow

Ostatni raz było o nim głośno, gdy w październiku 2014 roku ustawił na placu Vendôme w Paryżu dwudziestoczterometrowe „Drzewo”. Była to pompowana, schematyczna choinka. Problem w tym, że przypominała butt plug. Musiałem sprawdzić, jak to właściwie nazywa się po polsku. Wikipedia mówi, że to „zatyczka analna” lub „korek analny”, co brzmi jeszcze zabawniej. Gdyby chodziło o innego artystę, można by naiwnie sądzić, że podobieństwo było niezamierzone. Ale nie w przypadku Paula McCarthy’ego, dyżurnego skandalisty i autora „Drzewa”. Zresztą podobne kontrowersje budziła jego bożonarodzeniowa praca dla Rotterdamu kilkanaście lat wcześniej.

Bo im bardziej coś niewinne i zwykłe, tym chętniej McCarthy pokaże nam, że i tam dałoby się dodać jakąś szczyptę perwersji. Można powiedzieć, że obnaża hipokryzję – bo jednak by dopatrzyć się w choince zatyczki analnej, trzeba najpierw wiedzieć, że coś takiego w ogóle istnieje i do czego służy, ale to on pierwszy musiał się w swoje zatyczce dopatrzyć bożonarodzeniowego drzewka.

W Seattle trafiliśmy na wystawę McCarthy’ego „White Snow” w Henry Art Gallery, działającej na University of Washington. Artysta pokazuje tu ogromne rzeźby z drewna czarnego orzecha. Na początku wcale nie tak łatwo zgadnąć, co przedstawiają. Po nitce do kłębka, odnajdziemy tu jednak bohaterów disneyowskiej bajki „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”: samą Królewnę, krasnoludki, Królewicza na koniu, ale też – z innej bajki – sarenkę Bambi i jej przyjaciela królika Thumpera. Tyle że wszyscy oni tworzą tu dziwne mutacje. Zostali najpierw komputerowo nałożeni na siebie, zmultiplikowani, powykręcani i poskładani w dziwne nowotwory. Potem czyjeś sprawne ręce i narzędzia odtworzyły to w drewnie i wyszlifowały na gładko.

W najprostszej z rzeźb Królewna Śnieżka występuje w podwójnej roli bliźniaczek syjamskich, zrośniętych tułowiem. Inne kompozycje są bardziej skomplikowane. Największe, kilkumetrowe rzeźby naśladują podpórki do książek i tu już właściwie nie da się niemal dojść, czyja to ręka czy głowa.

Gdy jednak zaczniemy się im przyglądać bliżej, otworzą się przed nami wrota perwersyjnej fantazji. Oto Królewna Śnieżka połyka głowę skrzata. Wygląda to jednak tak, jakby uprawiała seks oralny i do tego miała w tym pewną wprawę. Gdzie indziej Królewna nie ma nawet ubrania i najwyraźniej zastaliśmy ją w intymnej sytuacji z Bambi, a tuż obok królik Thumper, wyraźnie podniecony sytuacją, tarza się na plecach, eksponując swoje, całkiem ludzkie zresztą, genitalia. Można tu nawet zajrzeć w szeroko otwarty odbyt konia. Czy coś nas właśnie ominęło?

McCarthy wydaje się ilustrować w swej sztuce freudowskie nadinterpretacje. Pokazuje, co można znaleźć, gdy się pogrzebie głębiej. Jaki potencjał kryje się w pozornie zwykłych rzeczach. Bo pewnie nawet dzieci nie są aż takie niewinne, jakbyśmy chcieli; wystarczy przypomnieć swoje fantazje z dzieciństwa. Zresztą tego jest mnóstwo w Internecie – filmików z bohaterami kreskówek w niedwuznacznych sytuacjach i najdziwniejszych konstelacjach.

Jednak jak na siebie, McCarthy jest tu mniej dosłowny, powiedziałbym – gładki. Inaczej było z wystawą w Park Avenue Armory w Nowym Jorku w 2013 roku, największej z odsłon projektu z Królewną w roli głównej. McCarthy stworzył tam ogromną wideo instalację, przedstawiającą alkoholowo-czekoladową orgię z udziałem Śnieżki i krasnoludków (niestety znam to tylko z opisów). Wystawę oznaczono wówczas jako NC-17, czyli dozwoloną od lat 17.

Podobne treści McCarthy wydobywa z języka. Dlatego Królewna Śnieżka, disneyowska Snow White, staje się „White Snow”. White snow, biały śnieg, wydaje się niewinny, ale w slangu oznacza po prostu kokainę, podobnie zresztą jak snow white. Ale McCarthy idzie dalej. Dla prac z tej serii używa często po prostu skrótu „WS”, przez co otwiera prawdziwą puszkę Pandory. WS to przecież również skrót od watersports. I nie, nie chodzi o piłkę wodną. (Jeśli kogoś zawodzi wyobraźnia, polecam Urbandictionary.) Mówiąc krótko, w tej grze wyrazów zawiera się sugestia dosyć wyuzdanego seksu po narkotykach.

Jednak gdy oglądałem te monumentalne prace, chodził mi po głowie jeden przymiotnik: luksusowe. Raz że muszą być piekielnie drogie – nieprzypadkowo gdy projekt „WS” gościł w Park Avneue Armory, te drewniane rzeźby wystawiono jako odprysk głównego projektu w galerii Hauser&Wirth. Dwa, że samo ich wykonanie musiało kosztować sporo wysiłku i finansowych nakładów. Trzy, że są po prostu luksusowo „ładne”. No i kto ma tyle miejsca, by je postawić. O tym ostatnim problemie zaradny artysta pomyślał, te same rzeźby produkując w różnych wymiarach, od stosunkowo niewielkich, do kolosalnych.

Od jakiegoś już czasu McCarthy spotyka się z krytyką. Jego pachnące na kilometr komercją rzeźby i coraz bardziej rozrośnięte instalacje nazywa się „artystycznym Hollywoodem”. Wszak sam artysta pochodzi z Los Angeles i wzrastał w cieniu tego prawdziwego Hollywoodu. Coraz częściej pisze się, że skala projektów McCarthy’ego mówi nam przede wszystkim o możliwościach produkcyjnych świata sztuki, możliwościach porównywalnych z przemysłem rozrywki, który sam McCarthy’ego chciał przecież krytykować.

Nikt inny tak jak Paul McCarthy nie daje krytykom tylu okazji, by sobie bezpiecznie poświntuszyć. Ale dla kogo właściwie te obiekty powstają?

Underground Museum

Noah Davis i Kahlil Joseph, „Sacred Garden”, 2016; w tle: Noah Davis, b.t., 2015

We Fry Art Museum w Seattle trwa wystawa „Young Blood”, poświęcona artystycznemu dialogowi między dwójką braci, Noah Davisem i Kahlilem Josephem. Joseph, starszy z braci, jest filmowcem. Davis, młodszy, był malarzem i zmarł przedwcześnie w wieku 32 lat jesienią zeszłego roku.

Davis z pewnością był ciekawym malarzem, zwłaszcza gdy skręcał w stronę Francisa Bacona. Joseph nazywał go Young Blood (Młoda Krew) – stąd tytuł wystawy, łączącej prace filmowe starszego i obrazy młodszego z braci. Ale pewnie nie pisałbym o niej, gdyby nie jeszcze jeden aspekt działalności Noah Davisa – nie tylko malarza, ale też aktywisty i kuratora.

Noah Davis, „Mężczyzna z karabinem i kosmitą”, 2008. Obraz jest portretem brata Davisa, Kahlila Josepha

W 2012 roku Noah Davis wraz z żoną Karon Davis otworzyli w Los Angeles własną przestrzeń wystawową, którą nazwali Underground Museum (Podziemne Muzeum). To nietypowe muzeum mieści się w dzielnicy Arlington Heights, zamieszkałej głównie przez Afroamerykanów i Latynosów, amerykańską klasę robotniczą. Niewielka instytucja ma ambicję tworzenia przestrzeni dialogu ze sztuką dla mieszkańców o niskich i średnich zarobkach. Problem w tym, że nie posiada żadnych dzieł sztuki.

Małżeństwo Davisów zamierzało wypożyczać z innych instytucji prace uznanych artystów i udostępniać je za darmo mieszkańcom swojej dzielnicy. Chodziło o to, by to sztuka, i to ta najwyższych lotów, przychodziła do ludzi, a nie ludzie do sztuki. Muzea im jednak odmawiały. Efektem tego odrzucenia była wystawa Davisa „Imitation of Wealth”, zrekonstruowana na wystawie „Young Blood”. Davis po prostu stworzył kopie prac znanych artystów, takich jak Marcel Duchamp, On Kawara, Robert Smithson, Dan Flavin czy Jeff Koons. W przypadku tych twórców nie jest to takie trudne. Wystarczy kupić stary odkurzacz na Craigliście. Jeśli chodzi o mnie, nie robi mi większej różnicy, czy to oryginał Jeffa Koonsa, czy wierna kopia. Davis przy okazji obnażył pewną hipokryzję stojącą za światem (i rynkiem) sztuki.

Takich artystycznych zawłaszczeń jest oczywiście w sztuce mnóstwo. Nie ma lepszego pretekstu dla tworzenia kopii słynnych dzieł sztuki, bez ponoszenia konsekwencji, niż stworzenie nowego dzieła sztuki, podpisanego własnym imieniem. Tu dochodził jeszcze szczytny cel. Ale Davis dopiął swego. Pod koniec jego życia Underground Museum zainicjowało zaplanowaną na kilka lat współpracę z MOCA (Museum of Contemporary Art) w Los Angeles, które zgodziło się udostępniać im prace ze swojej kolekcji. Pierwszym efektem tej współpracy była wystawa wideoinstalacji Williama Kentridge’a. Właśnie trwa druga z serii wystaw zaplanowanych przez Davisa, zatytułowana „Non-fiction”, z pracami odnoszącymi się do rasowej dyskryminacji w Ameryce, autorstwa takich artystów jak Kara Walker, Kerry James Marshall czy Theaster Gates. (Sam niestety nigdy nie byłem w LA, więc tylko powtarzam zdobyte informacje).

Noah Davis i Kahlil Joseph, „Sacred Garden”, 2016; w tle: Noah Davis, „2004 (1)”, 2008

Ale na wystawie w Seattle o Underground Muzeum przypomina też zbudowany wewnątrz muzeum ogród, nazwany tu „Sacred Garden”, będący wariacją na temat Fioletowego Ogrodu (Purple Garden), który Davis zaplanował jako część ich instytucji w Los Angeles. Dominują tu, oczywiście, fiolety, a roślinność uzupełniają afrykańskie figurki i kamienie półszlachetne. Kolorystycznie ten mini-ogród koresponduje zaś z wczesnym obrazem Davisa, „2004 (1)” z 2008 roku, jednym z nielicznych niefiguratywnych płócien w jego dorobku, do namalowania którego zainspirowały go symulacje na temat tzw. swing states, stanów, w których żaden z kandydatów nie ma znaczącej przewagi, w wyborach 2004 roku. Kolor obrazu nie jest przypadkowy – fiolet powstaje przez wymieszanie niebieskiego (Demokratów) i czerwonego (Republikanów).

Mi całe to pomieszczenie wydawało się dedykowane profesor Annie Sieradzkiej. Kto studiował w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, wie, o czym mówię.

Trumniarstwo artystyczne

Te trumny nie przestają mnie fascynować. Widziałem je w różnych muzeach, a przypomniała mi o nich wizyta w Seattle Art Museum, gdzie eksponowana jest trumna w kształcie Mercedesa, tuż obok filmu z pogrzebem ogromnego śrubokręta. To trumna była w kształcie śrubokręta; chowano rzemieślnika, który śrubokrętem się często posługiwał. A film wyświetlany jest nie tyle obok, co na suficie. Do tego pogrzeb wydaje się wydarzeniem nieco surrealnym i zwyczajnie zabawnym. Bo swoją drogą różnice kulturowe, ale żeby pochować kogoś w śrubokręcie, po prostu trzeba mieć jaja.

Rzecz dzieje się w Ghanie.

Kane Kwei, trumna w kształcie mercedesa, 1990, Seattle Art Museum

Zaczęło się od samolotu. Na początku lat 50. Kane Kwei (Quaye), młody cieśla, właśnie stracił babkę, która marzyła, by choć raz polecieć samolotem. Nie udało jej się to za życia, więc wnuk postanowił spełnić jej marzenie po śmierci. Nie wysyłał jednak jej ciała w podróż lotniczą. Po prostu zbudował trumnę w kształcie samolotu. Trumna wywołała entuzjazm wśród żałobników i od tego się zaczęło. Posypały się zamówienia: rodzina rybaka chciała go pochować w trumnie w kształcie łodzi, rodzina rolnika – w cebuli. Powstały trumny w kształcie różnych środków lokomocji, narzędzi, zwierząt, roślin, ryb. Z czasem nietypowe trumny kojarzono już nie tylko z jednym rzemieślnikiem z okolic Akry, stały się po prostu ghańską specjalnością. Warsztat Kane Kwei, który zmarł na początku lat 90., dziś prowadzi jego wnuk, Eric Edjetey Anang.

Nie trzeba było długo czekać, by trumnami zainteresowały się etnografowie i muzea, zwłaszcza odkąd pojawiły się na głośnej wystawie „Les Magiciens de la terre” w Paryżu w 1989 roku. Trumna-Mercedes z Seattle Art Museum powstała pod koniec życia Kwei, w 1991 roku. Ale w muzeum de Young w San Francisco oglądałem trumnę w kształcie owocu kakaowca z początku lat 70.

Dla Erica Ananga warsztat odziedziczony po dziadku to nie tylko świetny biznes, ale też droga do świata sztuki i okno na świat. Jest zapraszany na artystyczne rezydencje na całym świecie. Produkuje trumny i na potrzeby Ghańczyków, i świata sztuki, a nawet na zlecenie speców od reklamy. Sam wystąpił w reklamie hiszpańskiego napoju gazowanego „Aquarius”; powstała wówczas trumna w kształcie puszki. Ostatnio na Uniwersytecie Stanu Wisconsin Anang zbudował trumnę w kształcie strzelby, a rok temu muzeum z Danii kupiło od niego zbiór aż 22 trumien.

Kane Kwei, trumna w kształcie owocu kakaowca, ok. 1970, de Young Museum, San Francisco

Można oczywiście zadać pytanie, co trumna Kane Kwei robi w muzeum sztuki. Seattle Art Museum definiuje sztukę dosyć szeroko, kwestionując podziały na muzeum sztuki i muzeum etnograficzne, nawet jeśli nie zawsze w krytyczny, analityczny sposób (to ten sam proces, który zachodzi w Muzeum Antropologii w Vancouverze, tylko od drugiej strony). Chociaż sztuka współczesna gra tu pierwsze skrzypce, w SAM jest wszystko: i sztuka Pierwszych Narodów, i afrykańskie maski, i europejska porcelana, i amerykańskie pejzaże, i chiński domek herbaciany. No i pewna nietypowa, przyciągająca uwagę zwiedzających trumna.

„Zasługa” w cudzysłowie

Wczorajsze przemówienie Piotra Glińskiego podsumowujące rządy koalicji PO-PSL w kulturze przeanalizowali już nawet językowi puryści, wytykając ministrowi liczne błędy. Mnie zainteresował pewien krótki i dwuznaczny fragment. Oto Piotr „w każdym bądź razie” Gliński na liście niezrealizowanych przez poprzednią ekipę muzeów obok – oczywiście – Muzeum Historii Polski czy Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku umieścił także warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Powiedział przy tym, kierując swe słowa do posłów Platformy Obywatelskiej, że „to głównie zasługa – mówiąc w cudzysłowie – władz Warszawy, ale także zasługa waszego środowiska. Nie podjęto żadnych wiążących decyzji w sprawie budowy tego muzeum do dzisiaj”. Ciekawi mnie wspomniany przez ministra cudzysłów.

Oczywiście przez wzięcie zasługi w cudzysłów Gliński zarzuca poprzedniej ekipie niezbudowanie siedziby MSN-u, ale jego słowa można też odczytać tak, jakby samo powstanie muzeum było wątpliwą zasługą. Gliński, podobnie jak inni ministrowie, pracując nad swym półgodzinnym przemówieniem, szukał każdej okazji, by wytknąć PO potknięcia i porażki, by dowieść, że PiS zastał „Polskę w ruinie” – stąd w ogóle wspomniał MSN. Ale analizując całe jego wystąpienie, widać wyraźnie, że takie instytucje jak MSN nie leżą mu szczególnie na sercu. Troska ministra o MSN to troska hipokryty.

Na przestrzeni lat żadna z rządzących ekip nie sprzyjała specjalnie powstaniu i rozwojowi Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Po prostu nie mieściło się ono w ich wizji kultury. Poza tym, że to Lech Kaczyński, jeszcze jako prezydent Warszawy, podpisał akt powołania muzeum. Na własne oczy widziałem, jak przechadzał się po wystawie „Potencjał”, ukazującą, co w przyszłym MSN mogłoby się znaleźć, którą w dopiero co otwartym budynku Metropolitan kuratorowała Dorota Monkiewicz.

Mówiąc szczerze, minister Gliński w roli krytykanta mnie co najmniej zawiódł. Jego ocena stanu kultury w czasach PO jest najwyżej populistyczna, a w niewielkim stopniu krytyczno-analityczna. Kultura była przecież dziedziną, której Platforma Obywatelska po prostu nie rozumiała. Ministrowi kultury Bogdanowi Zdrojewskiemu można zarzucić o wiele więcej niż głupi fakt, że Narodowe Centrum Kultury wydało książkę Ryszarda Petru. Wytykając to Gliński się tylko ośmieszył.

Abstrahując od pytania „dlaczego teraz” oraz parszywości całego audytowego spektaklu w parlamencie, dzięki któremu mogliśmy się tylko kolejny raz przekonać, kto rządzi dziś Polską, Gliński pokazał, że nie potrafi dokonać rzetelnej analizy działalności Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w poprzednich latach i wytknąć PO prawdziwych błędów i przeoczeń. A to dlatego, że jego wizja kultury i kierowanego przez niego resortu opiera się na pogłębianiu tych błędów, instrumentalnym traktowaniu kultury i niezrozumieniu jej istoty.

PO traktowało kulturę płasko, jako kwiatek do kożucha, jako coś, czym się można pochwalić, PiS chce z niej zrobić narzędzie propagandy i sprawowania władzy. PO przedkładało stadiony nad instytucje kultury, PiS faworyzuje muzea historyczne, bojąc się, co mogą wymyślić żyjący twórcy. PO lubiło festiwale i spektakularne wydarzenia, PiS – rekonstrukcje historyczne, nawet jeśli nie do końca zgodne z historyczną prawdą.

Gliński zarzuca PO, że za ich rządów „instytucje podległe ministerstwu realizowały zadania, które same sobie wyznaczały”. Jak to usłyszałem, niemal zadławiłem się kanapką. Ale Gliński już wcześniej chwalił się taką polityką. W jego wizji ministerstwo dyktuje instytucjom, jakie programy mają realizować. Gliński myli się jednak, mówiąc, że tak nie było wcześniej. Otóż ministerstwo miało wpływ na programy instytucji, tylko PO stosowało miękkie narzędzia nacisku – metodę kija i marchewki, specjalnie konstruowane programy czy organizowanie eventów i festiwali. Takim narzędziem był program kulturalny Polskiej Prezydencji czy program towarzyszący 25. rocznicy zmian ustrojowych w Polsce. Tymczasem Gliński potrafi jedynie powiedzieć, ile te przedsięwzięcia kosztowały. Bo sam idzie o krok dalej – chce ręcznie sterować kulturą. Aż strach pomyśleć, w jaki sposób zamierza zarządzać programami instytucji i co z tego wyniknie.

Ale warto przypomnieć, że Zdrojewski też mówił na początku swego urzędowania, że po to został wybrany, by samemu obsadzać stanowiska dyrektorskie. Potem kilkukrotnie zmieniał zdanie pod wpływem środowiskowych nacisków, by jednak organizować konkursy. Gliński podobnie chce decydować sam, tylko w jeszcze większym zakresie. Zdrojewski po cichu wspierał milionami złotych budowę Świątyni Opatrzności Bożej. Gliński bez specjalnego rozgłosu podpisał porozumienie, zgodnie z którym ministerstwo będzie współprowadzić działającą w ramach świątyni instytucję kultury (chociaż nie wiadomo, co to w praktyce będzie za instytucja). No ale nie od dziś wiadomo, że w szukaniu poparcia Kościoła PiS przelicytował PO.

Audyt ministerstwa był też najwyraźniej bardzo pobieżny. W swym przemówieniu Gliński wspomniał patologię zatrudniania na umowy cywilno-prawne, ale jedynie w samym ministerstwie. Nie zauważył, że ta patologia kwitnie w niemal wszystkich instytucjach kultury. Po części w związku z uchwałami, które zabraniały tym instytucjom powiększania swych zespołów, co w szczególny sposób dotknęło nowe, dopiero rozwijające się muzea, gdzie śmieciówki są na porządku dziennym. Poza tym Gliński nie zauważył, że problemem w kulturze są nie tylko metody zatrudnienia, ale też sytuacja społeczno-ekonomiczna twórców i innych wolnych strzelców, brak rozwiązań prawnych dostosowanych do specyfiki ich zawodów, co wiąże się z szerszym problemem prekaryzacji. Nie znosił tego tematu Zdrojewski, który chętniej dobrowolnie oddawał część pieniędzy ministerstwa na łatanie dziur budżetowych, niż podejmował międzyresortowe inicjatywy. Gliński też zajął się raczej audytem i narzekaniem na poprzedników, zamiast wykazać się jakąś sensowną inicjatywą.

Poza fajerwerkowymi wydarzeniami, większość sukcesów ostatniego dziesięciolecia w kulturze nie było sukcesami polityków. By tak się działo, w ministerstwie musiałby zasiadać ktoś z wizją i zaufaniem wobec instytucji i twórców, myślący szerzej niż tylko interesem swojej partii. Nie było takiej osoby w PO (Małgorzata Omilanowska była urzędniczką, nie należała do partii). I tym bardziej nie ma jej w PiS. Postulat 1 procenta na kulturę, niezrealizowanie którego zarzuca PO Gliński, został wywalczony przez lobby Obywateli Kultury. Jeśli coś ciekawego i istotnego wynikło z prezydencji, rocznic czy Roku Szopenowskiego, to dlatego, że niektóre instytucje potrafiły skorzystać z okazji i umiejętnie wydać te pieniądze, np. MSN na wypromowanie Aliny Szapocznikow czy Muzeum Współczesne Wrocław, które z okazji Europejskiej Stolicy Kultury pokazuje za granicą swoją wystawę „Dzikie Pola”.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej też nie jest zasługą (czy „zasługą”) ani PO, ani PiS. Ekipa MSN o przetrwanie musiała walczyć z politykami obu partii. A by zaistniał cień szansy, że siedziba muzeum powstanie, instytucja wzięła sprawy w swoje ręce, własnymi siłami kontynuując proces inwestycyjny.

Problem jednak w tym, że minister Gliński najwyraźniej nie lubi instytucji, które „same kształtują swój program”, nie lubi takiego brania w swoje ręce. Chciałby o wszystkim decydować sam (już była mowa o ZPAP w Zachęcie, pod tym kątem zmieniane są ministerialne programy budowania kolekcji), pewnie z obawy, że wesprze coś, co będzie niezgodne z linią jego partii. Jak mówi, nie wystarczą mu dwie osoby reprezentujące ministerstwo w muzealnych radach.

Bo Gliński rozumie rolę kultury tak jak PiS rozumie rolę mediów publicznych – jako coś zależnego od politycznych nastrojów, jako narzędzie władzy. Tylko w przypadku Muzeum Kresów w Lublinie, Muzeum Sybiru w Białymstoku i Muzeum Żołnierzy Wyklętych w Ostrołęce minister mówił o „polityce realizującej zasadę pomocniczości”, bo muzea te powstały z lokalnej inicjatywy, a ministerstwo będzie je wspierać finansowo. Ta „zasada pomocniczości” nie dotyczy już Muzeum II Wojny Światowej, teatrów, muzeów sztuki, galerii, które Gliński uznaje za wrogie i w których chce sprawować rządy osobiście.

Bo Gliński myli kulturę z polityką historyczną. Bo postrzega ministerstwo jako „przepompownię środków publicznych”, które teraz zamierza skierować w stronę sprzyjających mu środowisk. Bo dobro publiczne utożsamia wyłącznie z odmienianiem przez przypadki słowa „naród”. I dlatego niezależne, krytyczne instytucje, na czele z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, będą dla Glińskiego zasługą w cudzysłowie.