Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Podobnie jak słynny „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” powstał dla budynku zaprojektowanego przez Arthura Ericksona, projektanta Muzeum Antropologii. Erickson pracując nad nowym budynkiem Ambasady Kanady w Waszyngtonie, postanowił przełamać klasyczny, stonowany charakter dziedzińca ambasady rzeźbą zamówioną u Reida. Erickson chciał, by był to słup totemowy. Reid pociągnął pomysł w innym kierunku – ogromnego canoe wypełnionego mitycznymi postaciami. Rzeźba stojąca w Waszyngtonie jest czarna. Drugi odlew, wykonany specjalnie dla lotniska w Vancouverze, nosi zielonkawy odcień i dlatego nazywa się go czasem „Jadelitowym canoe”.
Haida Gwaii to archipelag położony u północno-zachodniego wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej, ojczyzna narodu Haida. Do niedawna nazywano go Wyspami Królowej Charlotte (pierwszy brytyjski statek, który tu dopłynął, nosił jej imię), ale pod naciskiem Pierwszych Narodów przywrócono im przedkolonialną nazwę (to ciekawy precedens dla postulatu Lawrence’a Paula Yuxweluptuna, by zmienić nazwę samej prowincji, Kolumbii Brytyjskiej, o którym pisałem przy okazji jego wystawy).
Canoe według Reida stanowiło archetypiczną formę sztuki Haida, to z tradycyjnych indiańskich łodzi mają pochodzić typowe elementy ornamentów Haida, owale czy formy u-kształtne.
Inaczej niż „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” nie opiera się na żadnej historii czy opowieści mitycznej. W canoe zmieściło się trzynaście stylizowanych postaci: m.in. czterech członków rodziny Niedźwiedzi, Kruk, Orzeł, Bóbr, Żaba, Kobieta Mysz, Wilk, Wódz czy postać będąca stylizowanym autoportretem artysty. To w większości bohaterowie z mitologii Haida, ale umieszczone w międzynarodowym kontekście waszyngtońskiej ambasady Reid interpretował je też jako skłóconych aktorów dyplomacji. Będzie to więc francuska żaba, rosyjski niedźwiedź, amerykański orzeł – wszystkie w jednej łodzi. No i lotnisko też jest międzynarodowe.
W latach 80. temat canoe był obecny w twórczości Reida silniej niż wcześniej. O wyrzeźbienie trzech canoe poprosili go organizatorzy międzynarodowej wystawy Expo 86 w Vancouverze. Powstała piętnastometrowa łódź z czerwonego cedru Loo Taas (Połykacz Fal). Podczas Expo imponujące canoe zacumowało obok królewskiego jachtu. Po wystawie łódź trafiła do muzeum w Skidegate na Haida Gwaii.
Niedługo później Claude Lévi-Strauss, admirator sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża (porównywał ją do starożytnego Rzymu i Grecji), a także sztuki Billa Reida, zaprosił artystę do udziału w wystawie sztuki Indian Ameryki Północnej w Paryżu, zorganizowanej z okazji osiemdziesiątych urodzin antropologa. Reid zgodził się, ale pod warunkiem włączenia do wystawy łodzi Loo Taas – by pokazać canoe jako część wciąż żywej kultury Haida. Przez sześć dni łódź płynęła w górę Sekwany, z Rouen do Paryża. Podróż Loo Taas wiązała się z licznymi kontrowersjami – Reid i wioślarze odmówili używania kanadyjskich paszportów (na tę okazję przygotowali własne paszportu narodu Haida), a flagi kanadyjskie zastąpili flagami Haida.
„Duch Haida Gwaii” również mogłaby ilustrować napięcie między tożsamością Pierwszych Narodów (Haida) a tożsamością kanadyjską. Także sztuka Billa Reida uczestniczyła przecież w procesie zawłaszczenia kultur poszczególnych narodów indiańskich w państwotwórczym dyskursie. Jego rzeźby, w tym „Duch Haida Gwaii”, pojawiły się nawet na banknocie dwudziestodolarowym. W 1987 roku Reid przerwał na jakiś czas pracę nad „Duchem…” na znak protestu przeciwko zgodzie rządu Kolumbii Brytyjskiej na wyrąb lasów na południowej części Haida Gwaii. Sztuka była więc dla niego procesem nieustannych negocjacji.
Geoffrey Farmer znany jest z tego, że jego podstawowym narzędziem pracy są nożyczki. Jego wielometrowa instalacja „Leaves of Grass” złożona z tysięcy postaci wyciętych z roczników magazynu „Life” była najchętniej obfotografowywaną pracą na Documenta pięć lat temu. Wcześniej, w 2007 roku na czynniki pierwsze rozebrał znaleziony przypadkiem tom o historii ludzkości, „The Last Two Million Years”, a wycięte elementy ułożył od nowa w skomplikowanej, architektonicznej instalacji. O atrakcyjności tych prac decydowała nie tylko ich wieloelementowość, ale też częste zmiany skali – Wenus z Willendorfu mogła tu górować nad egipskimi piramidami.
Półtora roku temu Vancouver Art Gallery zafundowała Farmerowi sporą retrospektywę. Znalazło się tu m.in. 365 wycinankowych marionetek-lalek z serii „Surgeon and the Photographer” (2009). Wystawę zamykała zaś gigantyczna, multimedialna instalacja „Let’s Make the Water Turn Black”; ruchome rzeźby sporych rozmiarów, wielokolorowe oświetlenie i dźwięk układały się w uwodzącą choreografię, którą sterował komputer. Rozpisany na godziny otwarcia galerii spektakl odpowiadał przebiegowi życia Franka Zappy (rodził się rano, umierał wieczorem). Pod względem koncepcji i skali „Let’s Make the Water Turn Black” przypominało więc instalacje Parreno (w tym pokazywaną ostatnio w Hali Turbin Tate Modern). Parreno jest jednak bardziej subtelny.
Specyficzny monumentalizm charakteryzuje też jego najnowszą wystawę, „The Kitchen”, otwartą w poprzednim tygodniu w Catriona Jeffries Gallery. Tu jednak chodzi nie tyle o rozmiary samych prac, co o zmianę skali oraz grę między tym co dwu- i trójwymiarowe. Metoda jest też dobrze znana – wycinanie z większej całości. Tyle że tym razem materiałem jest stara, pochodząca z 1939 roku zasłona teatralna z namalowaną na niej dekoracją przedstawiającą… tytułową kuchnię. Wszystkie elementy, które składają się na wystawę, pochodzą z tej jednej zasłony.
Stąd właśnie kuchenne szafki, drzwi do piekarnika, garnki i liczne kuchenne utensylia. Większe, proste fragmenty stają się abstrakcyjne, trudno w nich cokolwiek rozpoznać. Chochle, noże czy garnki nabierają zaś nowej, dziwnej trójwymiarowości. Z płaskiej zasłony wracają do świata trzech wymiarów zniekształcone, wręcz karykaturalne. Łyżki wiotczeją, widelce skręcają się, tasaki więdną. Czasami Farmer celowo zapomina przypiąć pinezki i jakiś fragment dawnej zasłony zwisa bezwładnie.
Cała wystawa zachowuje jednak swój teatralny charakter. Znajdujemy się wewnątrz scenografii. Przypomina o tym zresztą oparta o słup ogromna niebieska miotła.
Tę pociętą scenografię uzupełnia seria rysunków z poetyckimi rymowankami. Na każdym z nich pojawia się ta sama postać, przypominająca spaloną zapałkę, trzymająca kartkę z tekstem. Farmer zawsze słynął z poetyckich tytułów, a dłuższe poetyckie teksty towarzyszyły każdej kolażowej lalce z cyklu „Surgeon and the Photographer”. Tym razem proste rymowanki-wyliczanki pojawiają się i w cyklu rysunków i jako tytuły prac z teatralnej kotary.
Łączą motywy kuchenne z ideami wydawałoby się od nich odległymi: „Mid Vowel Afoul Dish Towel”, „Lard, Loud, Proud, Storm, Cloud”, „Bluebered Hubbard Kitchen Cupboard”, „Spatula, Sacuepan and Fatal Ladle”, „Group Troupe Soup”. Jedyna informacja o wystawie Farmera dostępna na stronie galerii to z kolei cytat z „Tender Buttons” Gertrudy Stein, jej najbardziej kubistycznego tomu, poświęconemu codziennym przedmiotom. Literacka metoda Stein jest pewną podpowiedzią dla zrozumienia wizualnego języka i strategii krzywego zwierciadła u Farmera.
Dodam, że jeszcze Farmer to najgorętsze nazwisko w sztuce Vancouveru ostatnich lat. Obok Briana Jungena. Obu reprezentuje właśnie Catriona Jeffries, jedyna licząca się prywatna galeria w mieście. Farmer będzie też reprezentował Kanadę na tegorocznym Biennale w Wenecji.
W ostatnich edycjach Biennale kanadyjski pawilon raczej przechodził bez echa, więc chyba w końcu postawiono na artystycznego pewniaka, artystę o uznanym nazwisku i – co tu dużo mówić – efekciarskiego.
W kontekście naszego polskiego konkursu na wystawę w pawilonie Polonia, co do sensowności którego mam coraz większe wątpliwości, ciekawe, jak się ten wybór w Kanadzie odbywał. Otóż komisja złożona z kuratorów zaprosiła Farmera do pawilonu Kanady już jesienią 2015 roku. Potem – co z perspektywy Zachęty może wydawać się niebywałe – artysta sam wskazał kuratora, z którym chciałby pracować (a dokładnie kuratorkę, Kitty Scott, która zresztą zasiadała w wybierającej go komisji). I dopiero wtedy zaczął pracować nad wystawą, która na razie pozostaje tajemnicą. Na jej przygotowanie miał więc prawie dwa lata. Nie musiał przedkładać żadnych renderingów, budżetów, wniosków. Po prostu zaufano jego talentowi i doświadczeniu.
W przeciwieństwie do Sharon Lockhart w pawilonie Polonii, nie wiemy więc, co Farmer w pawilonie Kanady pokaże. Ten dreszcz niepewności jest dosyć przyjemny. W każdym razie ja nie mogę się już doczekać.
To niby nic wielkiego – wystawa o prostej konstrukcji, do jednej prywatnej kolekcji. Chociaż tytuł mówi o trzydziestu, prezentowane są tu prace trzydziestu jeden czarnoskórych amerykańskich artystów i artystek. Wszystkie pochodzą ze słynnej kolekcji rodziny Rubellów z Florydy. Tę podróżującą wystawę zainaugurowano w Miami dosyć dawno, w grudniu 2008 roku; później odwiedziła szereg amerykańskich miast, m.in. Waszyngton, Milwaukee, Nashville, Nowy Orlean, Detroit czy Ohio. We wrześniu trafiła też do Tacoma Art Museum (TAM).
W muzeum w Tacomie, od niedawna mieszczącym się w nowym budynku, często goszczą takie wędrujące wystawy – wystawy, które być może już medialnie przebrzmiały, ale wciąż warto je obejrzeć. Jakiś czas temu dzięki TAM mogłem zobaczyć świetną wystawę poświęconą AIDS, teraz – „30 Amerykanów”.
Nina Chanel Abney, „Class of 2007”, 2007. Abney sportretowała swoją klasę w prestiżowej nowojorskiej Parsons The New School for Design, odwracając kolory skóry – w ten sposób została białą blondynką, strażniczką więzienia.
Tytuł jest zresztą ciekawy – bo celowo niedoprecyzowany. Zrezygnowano tu z określenia „Afroamerykanie” na rzecz po prostu Amerykanów i Amerykanek. Bo w Stanach niezależnie od tego, za kogo się uważasz, zawsze pozostaniesz Amerykaninem. Nawet Indian amerykańska poprawność polityczna przechrzciła na Native-Amerykanów, pozbawiając ich niejako osobnej tożsamości (wolę kanadyjskie określenie First Nations, czyli Pierwsze Narody – narody, które mieszkały tu przed kolonizacją i powstaniem Kanady).
W ten sposób już sam tytuł staje się manifestem i pytaniem o ciągłą potrzebę używania określeń rasowych. Czy czarnoskórzy artyści tworzą spójną kategorię? Czy artystów można określać przez kolor skóry? Czy da się takich kategorii uniknąć? Jean-Michel Basquiat miał powiedzieć: „Nie jestem czarnoskórym artystą. Jestem artystą”. Ale coś jest na rzeczy; zgrabnie ominięto kwestię w tytule, ale wystawa dotyka wciąż drażniących problemów, aktualnych osiem lat temu, u początku prezydentury Baracka Obamy, i chyba jeszcze bardziej aktualnych dzisiaj – w przeddzień prezydentury Donalda Trumpa. Bo nie jest to tylko kwestia historii. Chociaż sporo prac się tu do historii odnosi. Ameryka naznaczona jest piętnem niewolnictwa, KKK (Gary Simmons, Kerry James Marshall) czy plantacji bawełny (Leonardo Drew).
Kehinde Wiley, „Sleep” 2008
Nie są to bynajmniej artyści, którzy wymagają specjalnej promocji czy reklamy. Wręcz przeciwnie – to ich nazwiska przyciągają dziś widownię do muzeum. To po prostu jedni z najlepszych twórców ostatnich trzech dekad w Stanach. Znaleźli się tu i Basquiat, i Glenn Ligon, i Kerry James Marshall, i oczywiście Kara Walker, i Kehinde Wiley, który – jak zwykle – skradł show swoimi gigantycznymi, dopracowanymi w każdym szczególe płótnami, przyciągającymi widzów jak muchy do miodu.
Jego ogromny, naładowany seksualnie obraz roznegliżowanego męskiego ciała to czyste piękno opakowane w nieco kiczowate, acz perfekcyjne opakowanie. Wiley podstawia swoich czarnoskórych modeli, często spotkanych na ulicy na Bronxie czy Brooklynie, pod postacie z malarstwa europejskiego, zarezerwowanego dla białych. Jakby zaklinał rzeczywistość. Z jego obrazem sąsiaduje ekspresyjno-streetartowy obraz Basquiata, ale też „Cotton Bale” Leonardo Drew – abstrakcyjna geometryczna rzeźba z budowana z surowej bawełny. Sama bawełna przywołuje ze zbiorowej pamięci szereg dramatycznych obrazów, od „Przeminęło z wiatrem” po „Django Unchained”.
Rodney McMillian, bez tytułu, 2005
Parę metrów dalej – powieszony niczym filcowe rzeźby Roberta Morrisa kawałek wykładziny, który artysta Rodney McMillian znalazł porzucony przy ulicy i przywłaszczył jako dzieło sztuki. Odcisnęły się na nim lata użytkowania i ślady małych czy większych wypadków – plamy o niemożliwym już do ustalenia pochodzeniu. W efekcie mamy do czynienia z obiektem plasującym się między minimal artem, abstrakcją i jakąś zwykłą, brutalną codziennością.
W kolekcji Rubellów są też artyści o mniejszej sławie – na przykład queerowo-przebierankowe wideo Kelupa Linzy’ego oraz płótna przedwcześnie zmarłego Noaha Davisa (o którym pisałem przy okazji wystawy we Frye Art Museum w Seattle). No i można się na własne oczy przekonać, jak bardzo wyśrubowana jest kolekcja Rubellów. O każdej z pracy na „30 Amerykanach” można by powiedzieć, że nie powstydziłoby się jej żadne muzeum. Zaś jeśli kogoś tu brakuje, to na pewno Theastera Gatesa.
I choć wystawa jeździ od dobrych paru lat, potrafi wciąż budzić kontrowersje. Gdy rok temu pokazywano ją w Detroit Institute of Arts (DIA), krytycy podkreślali, że w końcu muzeum pokazuje wystawę odzwierciedlającą demografię miasta, w większości zamieszkanego przez czarnych, a więc też staje się bardziej otwarte na nową publiczność.
Wangechi Mutu, „Non je ne regrette rien (No, I Regret Nothing)”, 2007, detal
Gdy wystawę pokazywano w Waszyngtonie, odwiedził ją oczywiście prezydent Obama z całą rodziną. We wrześniu poprzedniego roku Obama otwierając Smithsonian National Museum of African American History and Culture (NMAAHC) w Waszyngtonie, pierwszą tego typu instytucję w Ameryce, w swoje przemówienie wplótł cytat z wiersza „I, Too” Langstona Hughesa: „I, too, am America” (Ja też jestem Ameryką). Na koniec przytoczę go w całości:
I, too, sing America.
I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen
When company comes,
But I laugh,
And eat well,
And grow strong.
Tomorrow,
I’ll be at the table
When company comes.
Nobody’ll dare
Say to me,
“Eat in the kitchen,”
Then.
Besides,
They’ll see how beautiful I am
And be ashamed—
Po pierwsze, na żywo doświadcza się tego ciekawiej niż na zdjęciach. Po drugie zdjęcia kłamią, bo padał deszcz.
Ta ogromna dziura w ziemi to najbardziej ukryty (bo zapomniany) skarb Seattle i okolic. Niegdyś żwirownia, a od ponad ćwierćwiecza – jedno z wielkich landartowych dzieł sztuki w Stanach Zjednoczonych. Tyle że większość z nich znajduje się w miejscach trudno dostępnych, na pustyniach czy słonych jeziorach; w Utah, Nevadzie, Arizonie, Nowym Meksyku. Tam się pielgrzymuje. Earthwork Morrisa, czy – jak się czasem mówi – „Johnson Pit #30” znajduje się na przedmieściach Seattle, wystarczy zjechać z ruchliwej autostrady prowadzącej na lotnisko i dalej na południe, do Portland i Kalifornii, by za kilka minut stanąć na krawędzi przepastnej dziury w ziemi obrośniętej trawą. Okolica jest jednak spokojna, wręcz leniwa. Mieszkańcy przyjeżdżają do pracy Roberta Morrisa, by wyprowadzić swoje psy. Jako park jest jednak raczej mało atrakcyjna. Wydaje się bardziej nie-miejscem.
Sztuka landartowa, która rozwijała się w Stanach od lat 60., uczestniczyła w procesie „odzyskiwania” obszarów postindustrialnych, takich jak kopalnie odkrywkowe, wysypiska, kamieniołomy. I to jest właśnie ten przypadek.
W sierpniu 1979 roku King County Arts Commission zorganizowała sympozjum „Earthworks: Land Reclamation as Sculpture”. Chodziło o stworzenie nowych narzędzi odzyskiwania terenów zniszczonych przez przemysł i rozrastające się miasto. Cel był więc bardzo konkretny. Artystów zaproszono, by przedstawili propozycje dzieł dla nieużytków. Wytypowano kilkadziesiąt miejsc w okolicy, takich jak wysypisko śmieci, opuszczona stacja lotnictwa wojskowego czy otoczka lotniska Sea-Tac. Johnson Pit, dziura w ziemi po byłej żwirowni, nosiła numer 30 na liście. Propozycję Morrisa, artysty, który miał już na koncie zrealizowane projekty landartowe („Obserwatorium” w Sonsbeek w Holandii oraz „Grand Rapids Project” w Michigan), wybrano do realizacji jako demonstracyjny projekt sympozjum.
Morris na czteroakrowej działce zaprojektował koncentryczne, schodkowe tarasy, na których posadził trawę. Chciał nawiązać do podobnych ziemnych tarasów, znanych z historii i współczesności – antycznych perskich ogrodów, amfiteatrów, kopalni odkrywkowych, autostrad czy pól ryżowych.
Robert Morris, bez tytułu (Johnson Pit #30), 1979
Za sympozjum stało przekonanie, że artyści powinni uczestniczyć w projektowaniu systemów infrastruktury czy transportu. Że idee artystów mogą kształtować nasze środowisko, życie społeczne, wpływać na decyzje polityków. Ale Morris podkreślał też, że sztuka może istnieć bez tej utylitarności. Wskazywał raczej na stojące za nią jej ryzyko.
Na północno-zachodniej krawędzi pozostawił ciąg osmolonych pni (do dziś zmył ją deszcz), symbolicznego „lasu”. Pnie przypominały, że kiedyś rosły tu drzewa, wycięte pod żwirownię. Morris zapewniał, że nie jest zadaniem artysty „zamiana dewastacji w inspirację”. Przestrzegał przed tym, by sztuka nie stała się przykrywką dla niszczenia środowiska naturalnego. Paradoksalnie, okazywała się bowiem tańsza i łatwiejsza niż przywrócenie stanu pierwotnego. Dlatego sam nie chciał zacierać poprzemysłowego charakteru działki.
Ciekawe też, że o ile nie zmieniło się znacząco samo dzieło Morrisa, poważnym zmianom uległo jego otoczenie, z bardziej wiejskiego w podmiejskie. Pojawiły się nawet dyskusje, czy by tego terenu nie wykorzystać pod nowe budynki albo miejsce bardziej rekreacyjne, na przykład boisko. W 1994 roku zdecydowano się jednak pracę odnowić, dodano drewniane schodki, które kierują zwiedzających do wnętrza i tym samym zapobiega erozji stoków. Latem w koszeniu trawy pomagają zaś kozy. Takie landartowe dzieło sztuki nie jest łatwe w utrzymaniu.
Herbert Bayer, Mill Creek Earthworks Park, 1982
Pokłosiem sympozjum z 1979 roku był też park Mill Creek Earthworks projektu Herberta Bayera, zrealizowany w 1982 roku. Park znajdujący się w Kent pod Seattle dzieli od Johnson Pit jakieś dziesięć minut jazdy samochodem. Bayer, Austriak związany z Bauhausem (tam studiował, a potem wykładał), twórca „Earth Mound” w Aspen w Colorado (1955), w Kent przywiązywał większą wagę niż Morris do utylitarnego charakteru swego przedsięwzięcia. Połączył ze sobą infrastrukturę i sztukę, funkcje parku, tamy ochraniającej przed podtopieniami i modernistyczne dzieło sztuki. Dzięki rozwiązaniom hydrologicznym teren wcześniej regularnie zalewany, zamienił w park dla okolicznych mieszkańców. Nawet jeśli te proste geometryczne formy z trawy i betonu – stożki, kręgi, linie – nie od razu zdradzają, co się za nimi kryje.
Morris wybrnął z postawionego przed artystami zadania zdecydowanie ciekawiej. Mill Creek Earthworks Park starzeje się trochę w stylu Orońska. Jest zbyt przyjemny, prosty, ugrzeczniony. Earthwork Morrisa wymaga pewnego wysiłku, może nawet drażnić czy przeszkadzać. Ale też uwodzi – rozwija się i zmienia w zależności od punktu i perspektywy. Inaczej wygląda, gdy się przejeżdża obok samochodem, inaczej z niewielkiego parkingu, wspaniale ewoluuje podczas spaceru wokół krawędzi oraz na dno dziury.
Morris mówił wszak, że „prostota kształtu niekoniecznie równa się prostocie doświadczenia”.
Słynna modelka Suzy Parker jako papierowa lalka w strojach narysowanych przez nastoletniego YSL
Bez obaw, nie zostanę szafiarką. Chociaż kiedyś miałem do tego zadatki, co przypominała mi wystawa Yvesa Saint Laurenta, którą widzieliśmy właśnie z Marcinem w Seattle Art Museum. Zdążyliśmy rzutem na taśmę, bo to już ostatni weekend i pewnie z tego powodu było nieznośnie tłoczno. W większości sal ślimaczo poruszał się mrówczo-ludzki sznurek.
Hasła w rodzaju „perfekcja stylu” (podtytuł wystawy) czy „alchemia stylu” (jedna z sal) zupełnie do mnie nie przemawiają. Ale wystawę przygotowano doskonale, dbając o wystrój, dramaturgię, uzupełniając ponad setkę sukni z kolekcji haute couture YSL rysunkami, fotografiami, dodatkami. Nawet manekiny ustawiono w dynamiczne sceny i sporo się między nimi dzieje.
YSL, wiosna-lato 1967
YSL – nazwiska projektantów mody zamieniają się w markę, logo. Wystawa sprawia, że komercyjny i klasowy aspekt całego przedsięwzięcia stojącego za tymi trzema literami trochę się rozmywa (albo ukrywa). Już na wejściu autorzy ekspozycji odpowiadają za to na pytanie, jak to możliwe, że już jako osiemnastolatek YSL pracował u Christiana Diora, a po jego przedwczesnej śmierci, został głównym projektantem domu Dior. Miał wtedy zaledwie dwadzieścia jeden lat. Bo już dzieckiem będąc wiedział, co chce robić w życiu, ale przede wszystkim – był urodzonym rysownikiem. A rysował kostiumy i kobiety w coraz to nowych kreacjach. Do tego sam był pięknością, co przypominają zdjęcia. Ale widziałem na jednym z nagrań, że przewracając strony, ślinił palec, więc nikt nie jest bez skazy (przemilczam uzależnienia i inne drobne wady).
Jak nastolatek bawił się papierowymi lalkami, wycinając słynne modelki z magazynów mody. „Szył” dla nich papierowe sukienki i urządzał pokazy mody dla swoich sióstr. Jeśli wspomniałem na początku, że być może miałem zadatki na szafiarkę, to dlatego, że też bawiłem się lalkami, a dokładnie jedną lalką, dla której szyłem – głównie na drutach i szydełkiem. Ale miałem też te papierowe, wycinane z kartonu. Specjalne plansze do wycinania można było kupić w naszej wsi w sklepie gminnej spółdzielni, zwanym „żelaznym”, bo sprzedawano w nim głównie gwoździe na kilogramy.
YSL, seria dedykowana pop artowi, jesień-zima 1966
Skłamałbym, gdybym twierdził, że interesuję się modą. Świat wybiegów chociaż cieleśnie atrakcyjny, mnie trochę mierzi, ale mam też do niego nieco sympatii – głównie za sprawą Roberta Altmana i jego filmu „Prêt-à-porter”, który ukształtował moje wyobrażenie o ludziach mody jako utalentowanych freakach. Dla większości z nas pozostaje prêt-à-porter prosto z wieszaka w Galmoku. Zmarły w 2008 roku YSL to jednak legenda i cieszyłem się na tę wystawę.
Jego kolekcja dla domu mody Dior na wiosnę 1958 roku, gdy zaprezentował swe trapezowe sukienki, uratowała firmę przed bankructwem. Trapezowe sukienki okazały się rewolucyjne (oczywiście jak na świat mody), uwalniały sylwetkę, pozwalały na swobodę ruchów, nie tracąc na elegancji. Już w 1960 roku założył razem ze swym partnerem Pierrem Bergé własny dom mody Yves Saint Laurent YSL. W latach 60. i 70. marka YSL spopularyzowała „beatnik look” (wąskie spodnie i wysokie buty), a także klasyczne smokingi dla kobiet (1966) – „Le Smoking”. YSL jako jeden z pierwszych pokazał na wybiegu gołe piersi. Ale przede wszystkim grał z tradycyjnymi wzorcami genderowymi. Lata 60. to zdecydowanie jego najciekawszy okres.
YSL, suknia dedykowana Tomowi Wasselmannowi, jesień-zima 1966, w tle obrazy Warhola
Sięgał po inspiracje do kultur pozaeuropejskich, ale też do sztuki. Jak w serii mondrianowskich sukienek z 1965 roku (na wystawie jest tylko jedna z nich). Zaraz później z awangardy przerzucił się na pop art. Suknia z sylwetką nagiej kobiety na wystawie została zestawiona z obrazami z kolekcji muzeum – Warhola, Toma Wesselmanna, Lichtensteina. To jasny sygnał – ta sukienka to po prostu popartowe dzieła sztuki. Słusznie. Na wystawie znajdziemy też zresztą portret YSL wykonany przez Warhola (który w osobnej pracy sportretował też ulubionego pieska YSL – Moujika).
YSL, szkice do serii mondrianowskiej
Wystawa ma też walor edukacyjny – ujawnia warsztat projektanta, zresztą niezwykle wizualnie atrakcyjny. Od wstępnych szkiców, przez wzorniki tkanin (échantillons de tissu), próbki kolorów, po toile (pierwsze przełożenie szkicu na trójwymiarowy strój z białej bawełny), wykroje, hafty, modelki, dodatki.
Wreszcie to YSL miał powiedzieć, że każda kobieta może ubierać się stylowo. Wystarczy ubierać się na czarno. Najwidoczniej bardzo to sobie wzięli do serca spauperyzowani (i nie) kuratorzy, przywdziewając artystyczną żałobę. Wszystkim przesadzającym z czernią polecam sukienkę na zdjęciu poniżej.
YSL, suknia z serii mondrianowskiej, jesień-zima 1965
Jackson Pollock, „One”, detal, Museum of Modern Art, Nowy Jork (tego obrazu nie było na wystawie w Londynie, sfotografowałem go półtora roku temu w Nowym Jorku; w Royal Academy nie wolno było fotografować obrazów)
„Zawsze i wszędzie ta nić czarna się przędzie. Nawet oglądając w Londynie amerykańskie malarstwo z połowy poprzedniego wieku, nie mogę przestać myśleć o Polsce, a w mojej głowie jak drzazga siedzi Monika Małkowska”.
Polecam lekturę mojego najnowszego tekstu, który ukazał się właśnie na stronie „Dwutygodnika” – „Co ma Pollock do Fałata”. Odpowiedź jest prosta – niewiele. Ale wspaniała wystawa amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którą oglądałem w grudniu w londyńskiej Royal Academy, staje się dla mnie pretekstem do rozmyślań o sytuacji sztuki w Polsce, obecnego definiowania naszego „dziedzictwa” (z nazwy stosownego ministerstwa), a także polemiką z niektórymi tezami Moniki Małkowskiej. Zastanawiam się nad politycznością i (pozorną) neutralnością sztuki oraz jaką rolę odgrywa dziś w Pałacu Prezydenckim w Warszawie.
David Smith, „Hudson River Landscape”, 1951, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (tę rzeźbę też sfotografowałem w Nowym Jorku, ale zobaczyłem ją ponownie na wystawie w Londynie)
Na samej wystawie w Royal Academy najbardziej zainteresowały mnie przetasowania genderowe:
„Abstrakcyjny ekspresjonizm spływa testosteronem. Wszystkie wielkie nazwiska to mężczyźni. Do tego otaczają ich typowo męskie legendy i mity, historie warte książek i filmów. Arshile Gorky chorował na raka, a po wypadku samochodowym i paraliżu ręki, którą malował, popadł w depresję. Opuściła go żona z dziećmi, a on sam w 1948 roku powiesił się. Pollock to historia alkoholizmu i odwyków, no i nietuzinkowa śmierć – w wypadku samochodowym, pod wpływem promili słynny malarz, wynalazca techniki drippingu zabił siebie i przy okazji swoją kochankę. Jest też otaczający tych malarzy, sięgający korzeniami XIX wieku mit artysty tworzącego w ubóstwie. Abstrakcyjni ekspresjoniści byli pokoleniem opóźnionego sukcesu. Nawet przychylność recenzentów nie szła w parze ze sprzedażą obrazów. Żyli na granicy. Rzadziej wspomina się, że w najtrudniejszym okresie po prostu utrzymywały ich żony, jak było w przypadku Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla.
Samych kobiet do nurtu długo nie zaliczano. Stało się tak nie bez powodu. Policzono na przykład, że Clement Greenberg, krytyk, który wyznaczał granice abstrakcyjnego ekspresjonizmu, na ponad tysiącu stronach swych pism zaledwie raz wspomniał Joan Mitchell. Dziś Mitchell jest jedną z głównych bohaterek wystawy, chociaż nie przyznano jej osobnej sali. Greenberg umniejszał też rolę Janet Sobel, autorki obrazów all-over, które z pewnością wywarły wpływ na Pollocka. A Sobel zaczęła malować w wieku 43 lat, korzystając z narzędzi malarskich syna. Są tu też malujące żony – Lee Krasner, żona Pollocka, oraz Helen Frankenthaler, żona Motherwella. Dziś to już przede wszystkim malarki, a dopiero w drugiej kolejności żony malarzy”.
Vancouver to miasto o krótkiej i mało burzliwej historii. Ale i tu zdarzały się momenty w jakiś sposób przełomowe i dramatyczne, które zapisały się w zbiorowej pamięci miasta. Takim wydarzeniem były zamieszki w Gastown latem 1971 roku. Dziś przypomina o nich wielki fotomural Stana Douglasa z 2009 roku nad wejściem do budynku Woodward’s.
To ogromne zdjęcie (8 na 13 metrów) nadrukowano na szklane tafle, dzięki czemu można je oglądać z obu stron. W słoneczny dzień lepiej prezentuje się od wewnątrz, z zewnątrz najlepiej go podziwiać wieczorem.
W pracach, które bezpośrednio nawiązują do najnowszej historii Vancouveru, celuje zwłaszcza Ken Lum (pisałem o jego „Vancouver Especially” oraz „Od Shangri-La do Shangri-La”). O drugim pokoleniu Szkoły Vancouver (por. wpis o sztuce w Kolumbii Brytyjskiej), które debiutowało w latach 80. i do którego zaliczani są i Lum, i Douglas, mówi się, że ich sztuka była silnie zakorzeniona w samym mieście. W przypadku Douglasa taką kanonicznie vancouverską pracą bardzo szybko stał się właśnie fotomural „Abbott & Cordova, 7 August 1971”.
Wszystko zaczęło się od smoke-in, typowego festiwalu hipisowskiego zorganizowanego przez alternatywną gazetę „Georgia Straight” na Maple Tree Square w Gastown, części Vancouver Eastside. Jak długo hipisi gromadzili się na plażach w oddalonym od centrum Kitsilano, nie rzucali się zbytnio w oczy i nie przeszkadzali służbom miejskim. Problem pojawił się, gdy zaczęli pojawiać się w centrum miasta. Dramatyczne wydarzenia rozegrały się wieczorem 7 sierpnia 1971 roku. W odpowiedzi na pokojowe zgromadzenie palaczy marihuany policja zareagowała brutalnie i w mało przemyślany sposób. Rozpędzony przez policję protest stał się punktem zwrotnym w polityce miasta i rysą na pamięci miasta.
Zdjęcia z zamieszek w Gastown zreprodukowane w książce „Stan Douglas. Abbott & Cordova, 7 August 1971”, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2011.
To policja odpowiadała za zamieszanie. Najpierw zaatakowała pokojowy protest, a potem, zamiast uspokoić sytuację, jeszcze ją zaogniała. Policjanci na koniach natarli na tłum. Po obu stronach wybuchła panika. Do ogólnej dezorientacji dokładał się fakt, że część policjantów wcześniej wtopiła się w tłum w przebraniu dzieci-kwiatów. W ruch poszły policyjne pałki, część demonstrantów aresztowano.
Róg ulic Abbott i Cordova, przy którym stoi Woodward’s i który sportretował Douglas, znajdował się przecznicę od epicentrum wydarzeń. Jego praca ilustruje kilka z wielu mikro-wydarzeń tego wieczoru w Gastown.
Na dobrą sprawę protest dotyczył rzeczy dosyć błahej – palenia marihuany, ale brutalną reakcję policji odbierano jako reakcję władz na podnoszenie kwestii wolności obywatelskich. Nad zamieszkami w Gastown i nieadekwatną reakcją policji unosił się więc duch protestów antywojennych czy Civil Rights Movement z lat 60.
Można powiedzieć, że walka o legalizację marihuany ma w Vancouverze długą tradycję. Ale mieszkając tutaj, ma się raczej wrażenie, że marihuana już jest praktycznie legalna. Za jej palenie właściwie nikt nikogo nie ściga. Działają sklepy z medyczną marihuaną, a jej produkcja to jeden z najszybciej rozwijających się gałęzi przemysłu w Ameryce Północnej. Przed ostatnimi wyborami prezydenckimi opozycja straszyła, że Justin Trudeau zalegalizuje marihuanę (spoty telewizyjne „Justin Trudeau – he’s just not ready”), i najwyraźniej działało to bardziej na jego korzyść. Najlepsze zakupy robi się zaś w narodowe święto Kanady, Canada Day, gdy pod Vancouver Art Gallery rozkłada się spory jarmark z szerokim asortymentem, od dżointów po ciastka z haszyszem domowego wypieku w różnych smakach. Policja się tylko przygląda. Podobnie jest 20 kwietnia (420!).
O liberalnym stosunku vancouverczyków do marihuany może świadczyć chociażby fakt, że kupujący mieszkania w Woodward’s nie mieli nic przeciwko temu, by praca Douglasa zdobiła ich budynek. Wręcz przeciwnie, deweloper przyklasną temu pomysłowi.
Pierwotnie Woodward’s był najważniejszym domem towarowym w mieście. Powstał na początku XX wieku i działał do początku lat 90. Ogromna, obracająca się litera W na szczycie specjalnej kilkumetrowej konstrukcji przypominającej wieżę Eiffla stała się jedną z ikon Vancouveru. Zamknięcie sklepu przypieczętowało stopniowy upadek Downtown Eastside.
W 2002 roku opuszczony sklep okupowali bezdomni skłotersi i narkomani (Woodward’s Squat). Rok później działkę wykupiło miasto. Projekt przebudowy całego bloku, z cienkim wieżowcem typu flatiron, zakładał zróżnicowaną strukturę społeczną (200 mieszkań to lokale socjalne, 500 – zwykłe mieszkania na sprzedaż), część przestrzeni zajmuje Simon Fraser University, biura miejskie, organizacje non-profit, sklepy i restauracje.
Douglas dostał zlecenie od architekta odpowiedzialnego za przebudowę, Gregory’ego Henriqueza. W Vancouverze dzieło sztuki powstaje przy niemal każdej inwestycji budowlanej, obowiązuje tu prawo, zgodnie z którym 1 procent budżetu inwestycji przeznacza się na sztukę. Efekty bywają bardzo różne. „Abbott & Cordova, 7 August 1971” nie jest jednak typowym przykładem sztuki publicznej, jakich mnóstwo w mieście właśnie za sprawą owego procenta – większość z tych prac to rodzaj biżuterii dla architektury czy deweloperskiego trofeum.
Ten rodzaj finansowania pozwala na realizowanie dzieł wymagających dużych nakładów finansowych. Z pewnością fotomural Douglasa nie był dziełem tanim. Jego rodukcje przypominają profesjonalne zdjęcia filmowe (Douglas korzysta z rozwiniętego w Vancouverze przemysłu filmowego). Wszystko, co widać na fotomuralu, zostało zainscenizowane. Zdjęcie nie powstało nawet w oryginalnym miejscu – domy i ulica to specjalnie zbudowana w studiu filmowym scenografia. Na ostateczne dzieło złożyło się około pięćdziesięciu fotografii, zmontowanych komputerowo.
Stąd może wrażenie skondensowania wielu akcji w jednym kadrze. Praca Douglasa nie przypomina typowej fotografii reportażowej – całość ujęta jest z góry, a poszczególne sceny rozgrywają się wokół niemal pustego skrzyżowania pośrodku kompozycji.
Pojawienie się pracy Douglasa w nowym założeniu Woodward’s wywołało sporo dyskusji – o samych zamieszkach i pamięci miasta, ale też o roli sztuki w zmieniającym się krajobrazie miasta i procesach gentryfikacyjnych.
Nic więc dziwnego, że najciekawsze pytania zadał tej pracy nie krytyk sztuki, lecz specjalista od miejskiej geografii Vancouver Eastside, Jesse Proudfoot. W książce poświęconej „Abbott & Cordova, 7 August 1971” wydanej przez Arsenal Pulp Press (2011) Proudfoot zwrócił uwagę na różne napięcia społeczno-polityczne, silniej związane z tą okolicą i o mniej „rozrywkowym” charakterze niż palenie marihuany: protesty robotnicze w czasie Wielkiego Kryzysu, zwycięską walkę ruchów lokatorskich przeciwko rozbiórce tej części miasta i budowie autostrady w latach 60., no i mniej odległe czasowo protesty związane z Woodward’s Squat. Proudfoot podkreśla też fakt, że w czasie Gastown Riots to nie hipisi byli typowymi mieszkańcami tej dzielnicy. W tutejszych tanich hotelach (w Polsce powiedzielibyśmy – robotniczych) mieszkali przede wszystkim robotnicy, głównie mężczyźni, pracownicy portu i tartaków. Oni na zdjęciu Douglasa pozostają jednak na marginesie, jako gapie przyglądają się rozwojowi wypadków.
Proudfoot pytał też o o zatarcie różnic klasowych w reprezentacji protestu klasy średniej, jak klasyfikował smoke-in w Gastown: „Dlaczego w Woodward’s, w miejscu najbardziej zaciekłych sporów o gentryfikację, znajdujemy ilustrację zamieszek związanych nie z polityką redystrybucji, lecz z polityką konsumpcji (marihuany)?”; „Czy [praca Douglasa] w jakiś sposób przeprasza za gentryfikację Woodward’s przez dostarczenie obrazu protestu, z którym gentryfikujący mogą się utożsamiać?”
Zamieszkane przez klasę robotniczą Downtown Eastside niemal od zarania miasta miało reputację niebezpiecznej dzielnicy (przezywano ją skid row), ale też o silnie robotniczej tożsamości i dumie. Robotnicy, a w czasach Wielkiego Kryzysu bezrobotni, wielokrotnie ścierali się tu z policją. Zresztą do niektórych z tych wydarzeń Douglas powracał w innych fotograficznych rekonstrukcjach z cyklu „Crowds & Riots”, do którego należy też „Abbott & Cordova”.
Dziś jednak niektóre bloki w Gastown przypominają amerykańskie getta, i mogłyby uchodzić za najgorsze dzielnice Nowego Jorku w latach 80., chociaż nie jest tu niebezpiecznie. Tutejsi mieszkańcy są jeszcze radykalniej wykluczeni ze społeczeństwa – narkomani, bezdomni, drobni dilerzy, prostytutki. Gastown to dzielnica największych kontrastów w Kanadzie, przecznicę czy dwie dalej ciągną się już luksusowe butiki i kuszące turystów restauracje.
Już kiedyś wspominałem o szczególnym miejscu, jakie w sztuce Kanady, a zwłaszcza jej zachodniego wybrzeża zajmuje Emily Carr. I w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, gdzie mieszkała, i w Vancouverze jest nazwiskiem powszechnie znanym i punktem odniesienia dla innych twórców. Jej imię nosi vancouverski uniwersytet artystyczny. Żadnego artysty bardziej nie hołubią tutejsze muzea.
Carr powraca też w dyskusjach o relacji między Pierwszymi Narodami i kolonizatorami. To ona bowiem na początku XX wieku przemierzała wybrzeże i wyspy Kolumbii Brytyjskiej, malując indiańskie wioski, tutejsze lasy i niszczejące totemy na pustych plażach – w swym charakterystycznym, postimpresjonistycznym stylu (wcześniej kształciła się w Wielkiej Brytanii i podróżowała do Francji).
Twórczość Carr można podziwiać na zmieniających się wystawach na ostatnim piętrze Vancouver Art Gallery, instytucji posiadającej zresztą najbogatszy zbiór jej prac. Niektóre z tych wystaw są rodzajem artystycznego dialogu z malarką. Trzy lata temu dyskutował z nią Gareth Moore. Latem zeszłego roku otwarto wystawę zestawiającą Carr z Wolfgangiem Paalenem, który dzielił z nią fascynację sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża i podróżował do tych samych miejsc, co ona, tylko dwadzieścia lat później. Ale artystycznie było im do siebie dosyć daleko, jakby Cézanne spotkał się z Maxem Ernstem. Na obecnej wystawie w dyskusję z Emily Carr wchodzi współczesny artysta Sonny Assu. I chyba nigdy na ostatnim piętrze VAG nie było tak ciekawie.
Assu, sam pochodzący z narodu Kwakwaka’wakw, wchodzi w polemikę z przekonaniem, dosyć powszechnym w pierwszej połowie XX wieku i dzielonym przez Carr, że kultury Pierwszych Narodów umierały „śmiercią naturalną” i nic tego procesu nie było w stanie zatrzymać. Mimo jej przyjaźni i bliskości z kulturą Pierwszych Narodów, Carr portretowała Indian z punktu widzenia kolonistów, jako cywilizację w stanie upadku. Wioski indiańskie na jej obrazach są zazwyczaj puste, totemy – przekrzywione. Misją swojej sztuki Carr uczyniła utrwalenie obrazu tej odchodzącej kultury. Jednocześnie jednak nawet na płótnach ilustrujących codzienne życie Indian nie ma śladu wpływu europejskich przybyszów na ich życie. Zwłaszcza jej późniejsze obrazy, z lat 30., pokazujące niszczejące słupy totemowe i popadające w ruinę domy (tzw. longhouse’y), utrwalały mit o „kulturze przeszłości”. Assu swoimi pracami proponuje inną perspektywę, z drugiej strony kolonialnych podziałów.
W serii wydruków Assu tworzy interwencje w obrazy wiosek indiańskich utrwalone przez Carr (niektóre w oryginale można obejrzeć w różnych punktach wystawy). Na obrazy nanosi elementy ornamentalne znane z kultury wizualnej Kwakwaka’wakw (i twórczości współczesnych artystów, takich jak chociażby Lawrence Paul Yuxweluptun), zamieniając je w obrazy bliższe scenom science fiction. Oto statki kosmiczne Kwakwaka’wakw dokonują re-inwazji swoich terenów.
Te humorystyczne fantazje nie wzięły się znikąd. Assu łączy je na przykład z historiami o odwiedzinach USS Enterprise w niektórych z odcinków „Star Treka” na planety zamieszkałe przez plemiona wzorowane na Indianach. Ja bym do tego dorzucił teorie paleoarchelogów pokroju Ericha von Dänikena. Czasami te kosmiczno-ironiczne interwencje Assu mają charakter bardziej osobisty. Na jednym z obrazów Carr Assu odnalazł wioskę, w której mieszkali jego przodkowie, na innym – cmentarz z wioski, w której mieszkała jego babka.
Nieco romantyczne obrazy pędzla Carr w innym miejscu Assu zestawia ze swoimi pracami – szkolnymi ławkami, ilustrującymi, co rzeczywiście działo się z Pierwszymi Narodami. Jedna ławka nawiązuje do historii jego babki Leili, druga – jego własnej. W latach 30. XX wieku Leila uczęszczała do „dziennej szkoły dla Indian”, stanowiącej część szerszego systemu edukacji, mającego na celu asymilację dzieci indiańskich, wyzbycie ich kultury, języka, zerwanie więzi rodzinnych. Jednocześnie jednak jeszcze w latach 40. edukacja Indian kończyła się po ośmiu latach.
Leila jako jedna z pierwszych mogła uczęszczać do publicznej szkoły średniej. Gdy weszła do klasy, na swojej ławce znalazła kostkę mydła Lifebuoy, co sugerowało, że była niewiele więcej niż „brudnym Indianinem”. Assu powtarza ten rasistowski gest na ławce, ale jednocześnie metalowe elementy ławki pokrywa miedzią – metalem szczególnie cenionym wśród Indian Zachodniego Wybrzeża, odgrywającym ważną rolę gospodarczą i symboliczną (i powracającym w Twórczości Assu).
Na ławce z lat 90., z czasów gdy sam chodził do szkoły, Assu umieszcza napis „chug”, słowo będące rasistowskim określeniem osób pochodzenia indiańskiego (nawiązuje do stereotypu Indian jako alkoholików). Tak sam Assu był nieraz nazywany w szkole. To historie, których trudno się domyślić, patrząc na to jak pięknie „umierała” kultura Pierwszych Narodów na obrazach Carr. Nie ma tu oczywiście oskarżycielskiego tonu wobec samej malarki, raczej całej europejskiej cywilizacji, która pojawiła się na tych terenach pod koniec XVIII wieku i wprowadziła nieodwracalne zmiany (przypomina mi się oczywiście „Kultura niszcząca” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego).
Dalej zresztą płótna Carr ilustrujące bujne lasy Zachodniego Wybrzeża Assu zestawia z ekspresyjnymi kawałkami drewna, przypominającymi swym kształtem indiańskie maski. To wybrane przez niego resztki z zakładów przetwórstwa drewna, ze śladami po piłach, eleganckie i antropomorficzne, ale kryjące za sobą historię niszczącej eksploatacji przyrody.
Wreszcie Assu pokazuje inny aspekt działalności Carr i jej fascynacji kulturami Pierwszych Narodów. Gdy po 1913 roku głównie z powodów finansowych Carr ograniczyła działalność malarską, produkowała gliniane wyroby na potrzeby turystów. Swe lampki, popielniczki, miseczki czy biżuterię podpisywała pseudonimem „Klee Wyck”, jak nazywała ją zaprzyjaźniona kobieta z narodu Tsimshian, oraz dekorowała je indiańskimi motywami. „Ozdabiałam moją ceramikę indiańskimi wzorami – dlatego turyści je kupowali”, pisała. „Nienawidzę się za prostytuowanie indiańskiej sztuki; nasi Indianie nigdy nie tworzyli ceramiki”. To mocne słowa. I ciekawe w kontekście całej wystawy.
Karol Sienkiewicz 