Miesiąc: Marzec 2023

Kenya Hara w Poznaniu

W dzisiejszym wydaniu „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję wystawy Kenya Hary, która tydzień temu otworzyła się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. W tekście przyglądam się fenomenowi jego projektowania, marki MUJI, której od dwóch dekad jest dyrektorem artystycznym i temu, co pisze o źródłach japońskiej prostoty:

Popularność MUJI idzie w parze z panującą od lat modą na wszystko co japońskie, zwłaszcza w dziedzinie estetyki. Obecność marki w Polsce jest raczej skromna – to jeden nieduży sklep w Warszawie. W Japonii i wielu krajach Azji MUJI to dzisiaj coś znacznie więcej niż producent artykułów codziennego użytku, ubrań czy mebli. W Pekinie, Shenzhen i Tokio działają już hotele MUJI, firma produkuje nawet całe domy. Dlatego nie dziwi, gdy Hara snuje fantazje, jak wyglądałaby działalność linii lotniczych MUJI czy biur podróży MUJI, gdyby akurat w tę stronę firma postanowiła się rozwijać.

Chodzi tu bowiem przede wszystkim o ideę. „MUJI to puste naczynie”, pisze Hara. Produkty firmy mają pasować do każdego stylu życia, niezależnie od płci czy wieku. Jednocześnie trudno o coś bardziej japońskiego.

Dlatego wystawa jest nie lada gratką dla miłośników Japonii. Hara wielokrotnie podkreśla swoją fascynację kulturą kraju, z którego pochodzi. Nawet gdy bierze na warsztat butelki alkoholi, stara się w nich oddać charakter regionu, w którym są wytwarzane.  

Według Hary japoński minimalizm różni się od zachodniego tym, że nie wynika z racjonalnego poszukiwania funkcjonalnej formy, jak miało to miejsce w zachodnim modernizmie. W swej książce o japońskim designie podkreślał, że japońskie umiarkowanie wynika ze świadomej próby materializacji nicości. Nie tyle więc chodzi o prostotę, co o pustkę czy to, co Japończycy określają słowem kenso (podstawowe, wydajne, zwyczajne).

Gdy na Zachodzie podobne tendencje pojawiły się stosunkowo niedawno, japońska „pustka” ma wielowiekowe tradycje. Hara odnajduje je w filozofii zen czy taoizmie. Estetykę pustki widzi na przykład w ceremonii picia herbaty czy w tradycyjnym dalekowschodnim malarstwie, w którym równie ważną rolę jak to, co namalowane, odgrywają fragmentu pozostawione puste. Podobnie w rozmowie równie ważne co słowa są milczenie i elementy niewerbalne, np. wymowne spojrzenia. A design Hara rozumie właśnie jako metodę komunikacji.

Projekty kuratorskie, książki, plakaty, a nawet kampanie reklamowe tworzone przez Harę ukazują szerokość jego zainteresowań. Po inspiracje potrafi sięgać do czasów prehistorycznych, dawnej kultury Japonii, chętnie podróżuje. Wbrew temu, co moglibyśmy myśleć o designerach, jego ambicją nie jest wcale wymyślanie nowatorskich projektów, lecz poszukiwanie sprawdzonych rozwiązań. Z najbardziej przecenioną we współczesnym designie uważa nowość. Jeśli coś działa, po co to na siłę zmieniać?

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Anka Ptaszkowska. Przypadkiem

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Przedsięwzięcie jest nietypowe – pokazać relacje ze sztuką z perspektywy jednej osoby, która nie dość, że nie jest artystką, to jeszcze unika wszelkich innych określeń. Anka Ptaszkowska obraża się na historię sztuki, fuka na kuratorów, każde słowo, którym ktoś próbuje opisać jej działalność, potrafi wyprowadzić ją z równowagi. Może nie obraziłaby się na określenie „towarzyszka”? Bo towarzyszy artystom i sztuce, w Polsce i we Francji, od lat 60. do dzisiaj. A że – jak twierdzi – robi to na własnych warunkach, może dlatego chciałaby też dyktować warunki tym, którzy ważą się o niej coś powiedzieć. Przekonała się o tym Karolina Plinta, prowadząc „Godzinę szumu”, besztana co chwilę przez Ptaszkowską w swojej własnej audycji. Jedno z pytań, które oburzyło Ptaszkowską, brzmiało: „Jaki był klucz doboru dzieł na wystawę?”.

Nie obrażałbym się jednak zbyt łatwo na Ptaszkowską, bo wszyscy, którzy mieli okazję ją choć powierzchownie poznać, wiedzą, że właśnie awanturnictwo jest motorem jej życia.

Tymczasem odpowiedź jest prosta: na wystawie „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgromadzono prace artystów, z którymi Ptaszkowska się przyjaźniła, współpracowała; często są to dzieła, których była akuszerką. A że wielu z nich zapisało się na kartach historii sztuki, wystawa sprawia wrażenie prawdziwie muzealne, ale zarazem odświeżająco nieortodoksyjne.

Sama Ptaszkowska nieustannie była w coś zaangażowana. W Lublinie, gdzie studiowała, współtworzyła grupę Zamek, w Warszawie – Galerię Foksal. Jej pierwszym mężem był artysta Edward Krasiński. Gdy z drugim mężem, fotografem Eustachym Kossakowskim, w latach 70. zamieszkała w Paryżu, założyła konceptualną galerię. Inicjowała liczne współprace między artystami polskimi i zagranicznymi. Namówiła na przyjazd do Polski Daniela Burena. Asystowała wymianie dzieł sztuki między artystami polskimi i amerykańskimi, w wyniku której zbiór amerykańskich prac znalazł się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Nieustannie walczy o historię, ale z równym entuzjazmem angażuje się też w sztukę młodych twórców. Ma się wrażenie, że zawsze zajmują ją sprawy w danym momencie ważne, wręcz najważniejsze, oczywiście w jej mniemaniu.

Jej zasług oczywiście wystarczy, by legitymowały tę wystawę. Sam tytuł „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” jednak kłamie. Nie ma tu bowiem nic przypadkowego. Ta wystawa ma miejsce, bo sama Ptaszkowska takiej wystawy pragnie. Zresztą napisała do niej scenariusz.

Sprzeczności jest tu więcej. Bo jak można deklarować egalitaryzm, pławiąc się w oceanie własnego ego? Przecież w konstruowaniu wystawy autoportretu jest coś zuchwałego. Taką wystawę o sobie samym trzeba sobie najpierw wyobrazić, wymarzyć. Nazwisko Ptaszkowskiej pojawia się w tytule, ale jej samej na wystawie prawie nie ma. Uśmiecha się tylko ze zdjęcia, które w swoją pracę w 1973 roku wmontował Vincent D’Artista. Sztuka jest tu maską. Ptaszkowska znowu, jak w swej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, ujawnia się na własnych zasadach. Jej „ja” jest nieoczywiste, ukryte za fasadą sztuki i starannie dobranych wspomnień.

PEŁNY TEKST RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

A. Kubiak. Zrobię serce

Wysiłkiem BWA Zielona Góra ukazała się niedawno książka poświęcona solowej twórczości Aleksandry Kubiak. Książka nosi tytuł „Zrobię serce”, jest gruba, dwujęzyczna i ciężka. A obok tekstów tak znakomitych autorów jak Paweł Dybel, Anna Łazar, Marta Gendera, Marta Miś czy Marek Wasilewski, znalazł się też wywiad, który przeprowadziłem z Olą jeszcze przed pandemią.

Wywiad był dla nas pewnego rodzaju kontynuacją, bo piętnaście lat temu pracowaliśmy razem z Olą i Karoliną Wiktor nad książką, która – wtedy jeszcze tego nie wiedzieliśmy – podsumowywała działalność Grupy Sędzia Główny. Do tamtej książki też zrobiłem wywiad.

Rozmowa z Olą w nowej książce jest długa i dosyć wyczerpująca, kosztowała nas obu sporo emocjonalnego wysiłku. Dlatego tym bardziej ją polecam uwadze. I całe wydawnictwo również.

Ai Weiwei. Tysiąc lat…

W „Dwutygodniku” recenzuję wspomnienia chińskiego artysty i aktywisty Ai Weiweia. Książkę „Tysiąc lat radości i trosk” przełożyło na polski wydawnictwo Karakter.

Ta książka musiała kiedyś powstać. Jeśli Ai Weiwei nie napisałby jej sam, zrobiłby to kto inny. Choć mogę się założyć, że jeszcze wiele dzieł o nim powstanie. Biografii artysty starczy dla wszystkich. „Tysiąc lat radości i trosk” to jednak książka wyjątkowa. Najsłynniejszy chiński artysta i dysydent pisze ją w pierwszej osobie. I zanim opowie w niej o swojej twórczości, opisze losy swego ojca, Ai Qinga, jednego z najważniejszych chińskich poetów XX wieku. Ścieżki życiowe i ojca, i syna są nierozerwalnie związane z historią Chin, którą przy okazji poznajemy. To właśnie dzięki temu, chociaż o Ai Weiweiu napisano już wiele, nie było jeszcze publikacji, która tak dobrze wyjaśniałaby korzenie jego sztuki i aktywizmu – te dwie rzeczy idą bowiem u niego w parze.

Fragment wiersza Ai Qinga, jeden z wielu umieszczonych w książce Ai Weiweia

Gdy kilka lat temu pierwszy raz przyjechałem na dłużej do Chin, w jednej z nielicznych obcojęzycznych księgarni w Szanghaju kupiłem gruby album poświęcony sztuce chińskiej. Na kartach tej książki porcelana z dawnych dynastii sąsiadowała ze sztuką współczesną. Chciałem się doszkolić. Już w domu okazało się jednak, że album skrywa swoje tajemnice. Niektóre strony były ze sobą sklejone, a wybrane pozycje w kalendarium zamazane białym korektorem. Jednak nie na tyle starannie, bym nie dostrzegł interwencji.

Nagle książka nabrała szczególnej wartości – pokazywała bowiem wyraźnie, jaka sztuka i jakie informacje są w Chińskiej Republice Ludowej na cenzurowanym. Oto w kalendarium wykreślono pewne wydarzenie z połowy 1989 roku. Za pomocą nożyka odsłoniłem też, jakie dzieła sztuki zostały zaklejone: wszystkie zdjęcia, które pokazywały jakąkolwiek nagość, oraz prace Ai Weiweia. Forma cenzury za pomocą kleju i korektora wydała mi się bardzo komiczna.

Dziś, wpisując w chińskim internecie znaki 艾未未 (Ai Weiwei), trafia się w pustkę. Przeglądarki internetowe i aplikacje sklepów internetowych milczą. Tak działa chiński Wielki Firewall. Jakby Ai Weiweia nie było. Niezwykle rzadko można się też w Chinach natknąć na jego sztukę. Pozostały jednak budynki, przy których pracował, w tym najważniejszy z nich – stadion Ptasie Gniazdo, zbudowany z okazji igrzysk olimpijskich w Pekinie w 2008 roku. Ai Weiwei był wówczas współpracownikiem szwajcarskich architektów z biura Herzog & de Meuron.

„Tysiąc lat radości i trosk” nie jest zbiorem anegdot. Każda opowiadana historia tłumaczy postawę, życiowe wybory. Jeśli pojawiają się w czasie lektury wątpliwości, to związane z tym, jak bardzo bezkompromisowo przedstawiani są bohaterowie tej książki. Ai Weiwei prezentuje i swojego ojca, i siebie jako postacie nieugięte i nietargane szczególnymi wątpliwościami. Być może autor nie zadaje sobie zbyt trudnych pytań. Na przykład nie przeżywa szczególnych rozterek związanych z własnym zaangażowaniem w budowę stadionu olimpijskiego, chociaż same igrzyska zbojkotował. Podkreśla raczej, że wspólny projekt z Herzog & de Meuron miał prodemokratyczne przesłanie. Przy okazji narzeka, że władze postanowiły oszczędzić na rozkładanym dachu, który planował wspólnie ze Szwajcarami. Tymczasem już samo przyznanie Chinom organizacji igrzysk wywołało w wielu miejscach na świecie kontrowersje i protesty, zwłaszcza w kontekście stosunku władz Chin wobec mniejszości – Ujgurów i Tybetańczyków.

Ai nie opisuje też swej pozycji na rynku sztuki. Jawi się jako postać bez skazy. Wiele rzeczy wydaje się dziać samo, naturalnym trybem. Ai nagle zaczyna świetnie zarabiać na sztuce, nagle zostaje architektem. Czasem pomaga mu jedynie ambasador Szwajcarii w Pekinie i największy kolekcjoner współczesnej chińskiej sztuki Uli Sigg.

Jednocześnie w tej ciągnącej się na kilkuset stronach i dziejącej się przez niemal wiek historii przychodzi też moment na gorzką refleksję skierowaną do niechińskich czytelników. Ai Weiwei pokazuje bowiem, jak zachodnie instytucje kultury uczestniczą w normalizacji sytuacji w Chinach, próbując tam wyekspediować własną sztukę, czy to w postaci wystaw, czy filii własnych muzeów. „Zastanawiające – pisze Ai – dlaczego te instytucje tak uporczywie dążą do samoponiżenia, żeby zaistnieć w odległym kraju. Jednak w pewien perwersyjny sposób dyktatura w Chinach okazuje się dla wolnego świata partnerem idealnym, robiąc rzeczy, których Zachód zrobić nie może, a sporadyczne upokorzenie jest postrzegane jako cena, którą warto zapłacić, jeśli zapewni dalsze splendory i pomyślność zachodniemu partnerowi”.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Ruchy tektoniczne

„Awangarda bzy maluje” Przemysława Kwieka

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Ruchy Tektoniczne” w Muzeum Sztuki w Łodzi, na której kurator Jakub Banasiak proponuje nowe spojrzenie na sztukę okresu przemiany ustrojowej w Polsce.

Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.

Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.

Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Fotografika

W „Gazecie Wyborczej” omawiam wystawę „Fotografika”, którą w Muzeum Fotografii w Krakowie (MuFo) wykurowali Łukasz Gorczyca i Adam Mazur.

Słowo „fotografika” brzmi jak wyciągnięte z lamusa. Na wystawie w MuFo w Krakowie okazuje się fascynującym rozdziałem polskiej sztuki.

Terminów „fotografik” czy „fotografika” rzadko się dziś używa. Współcześnie mamy już po prostu fotografię i uprawiających ją fotografów i fotografki. „Fotografika” wydaje się pochodzić z przestarzałych słowników terminów artystycznych.

Fotografię artystyczną można oczywiście traktować jako osobną dziedzinę sztuki. Kuratorzy sugerują jednak, by fotografikę uznać za kierunek w sztuce podobny do „izmów” w malarstwie. Kierunek, którego wpływ widoczny jest do dziś w twórczości współczesnych fotografów.

Dlatego Gorczyca i Mazur traktują fotografikę jako zjawisko historyczne. Wyznaczyli nawet jej ramy czasowe. Gdy dolna data wydaje się oczywista – to rok 1927 i pojawienie się terminu – o tyle górna jest bardziej problematyczna. Obranej przez Gorczycę i Mazura cezury 1978 roku nie powinno się traktować zbyt ostro. Jak sami przyznają, także po tej dacie powstawały w ramach fotografiki dzieła wybitne, jednak fotografika coraz bardziej grzęzła w powtarzalności i wytworzyła swoją własną odmianę kiczu. Przegrywała też z fotografią socjologiczną oraz naporem sztuki konceptualnej, która inaczej traktowała medium fotograficzne. Rok 1978 to rok rozpoczęcia „Zapisu socjologicznego” przez Zofię Rydet, który zdaniem autorów wystawy wyznacza kierunek ku fotografii dokumentującej rzeczywistość.

Album „Fotografika” Zbigniewa Hartwiga

Najciekawsze na wystawie okazują się jednak te momenty, w których fotografia była źródłem inspiracji i materiałem wyjściowym dla projektowania graficznego. Ci artyści słowo „fotografika” zapisywali często z łącznikiem – jako „foto-grafika”. Taki tytuł nosiła chociażby wystawa Romana Cieślewicza w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1971 roku. Medium fotograficzne służyło im często dla tworzenia elementów utworów poligraficznych. Na wystawie znalazły się plakaty Cieślewicza oraz niezwykle ciekawe fotograficzne studia Wojciecha Zamecznika, autora m.in. oprawy graficznej festiwalu Warszawska Jesień czy okładek płytowych. Ale podobny efekt odnajdziemy w zupełnie innym miejscu wystawy – w zdjęciu Pawła Pierścińskiego przedstawiającym walcownię huty w Ostrowcu Świętokrzyskim z 1967 roku, na którym rozgrzane żelazo układa się w biały, abstrakcyjny zawijas.

Wbrew temu, co deklarują kuratorzy, którzy chwalą się, że jest to pierwsze tak szerokie spojrzenie na fotografikę, wystawa nie jest wcale duża. To ujęcie nadzwyczaj syntetyczne, ukazujące różne trendy w polskiej fotografii raczej skrótowo. Ale też przestrzeń wystaw czasowych MuFo jest dosyć skromna. Jednak przez staranne zaprojektowanie wystawy i niezwykle precyzyjnie prowadzoną narrację Mazurowi i Gorczycy udało się stworzyć silne intelektualne rusztowanie, podstawę i punkt odniesienia dla kuratorów i badaczy w przyszłości.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Mirga-Tas w MCK

Na łamach „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Małgorzaty Mirgi-Tas „Wędrujące obrazy” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

W pierwszej sali poznajemy stereotypowe przedstawienia Romów zaczerpnięte z europejskiej historii sztuki i kultury. Oryginalne dzieła sztuki lub ich reprodukcje pogrupowano wokół trzech haseł: kostiumu, malowniczości oraz dłoni.

W centrum pierwszej części znalazła się grafika Albrechta Dürera z końca XV wieku – „Rodzina turecka” zdaniem ekspertów przedstawia Romów. Już u Dürera dostrzegamy podstawowe elementy stereotypu: wschodnie elementy stroju, ubóstwo oraz erotyzowanie ciała kobiet, często portretowanych z odsłoniętym biustem. O sile stereotypów najlepiej świadczy jednak fragment animowanego filmu dla dzieci „Porwanie w Tiutiurlistanie” z 1986 roku.

Już w atlasie, inspirowanym w swej strukturze Abym Warburgiem, dokonano szczególnej językowej interwencji. W tytułach dzieł przekreślono słowo „Cygan” i zastąpiono je słowem „Rom”. Zmiana nie jest czysto kosmetyczna. Podkreśla sposób, w jaki Romowie sami się określają. Podobne zadanie stawia przed sobą Mirga-Tas. Gdy atlas pokazuje, jak bardzo przesiąknięta antyromskością była i nadal pozostaje europejska kultura, strategia Mirgi-Tas polega właśnie na przechwyceniu dawnych obrazów i stworzeniu ich na nowo, na własnych zasadach.

[…]

Krakowska wystawa pokazuje jednak, że strategia Mirgi-Tas może dotyczyć różnych mediów, a nawet różnych dziedzin kultury i nauki. Ważną rolę odgrywa tu na przykład wujek artystki, Andrzej Mirga, pierwszy polsko-romski etnograf. Gdy do tej pory Romowie byli przedmiotem badań nieromskich badaczy, którzy ich opisywali i tworzyli ich obraz, Mirga mógł go budować od środka. Do tego Mirga był fotografem. To jego zdjęcia budują trzon domowego archiwum, z którego korzysta Mirga-Tas. Na jednej z jej prac przedstawiła go z aparatem na szyi.

Fotografie Andrzeja Mirgi

Chociaż czasami pojawia się na własnych pracach, Mirga-Tas zawsze opowiada o szerszej społeczności. Również własną twórczość przedstawia jako wysiłek zbiorowy. Bo też jej monumentalne szyte obrazy, zwłaszcza tej skali co pokazywane w Wenecji, przekraczają możliwości jednej osoby, powstają wysiłkiem pracy wielu kobiet. Mirga-Tas korzysta z pomocy krawcowych, w tym kobiet z jej rodziny.

Dowodem tego wysiłku są igły wbite w materiał i te stanowiące element kompozycji w rękach przedstawionych kobiet, jak w pracy „Prećhar”, i te pozostawione przypadkiem przez szyjące je kobiety. W symbolicznych odczytaniach, na przykład twórczości Louise Bourgeois, igły są nie tylko narzędziem pracy, ale też terapii. Oznaczają bowiem naprawę, regenerację oraz związane z nimi przebaczenie. Dlatego twórczość Mirgi-Tas nabiera wręcz historycznego znaczenia.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.