Assu – Carr

img_0094

Już kiedyś wspominałem o szczególnym miejscu, jakie w sztuce Kanady, a zwłaszcza jej zachodniego wybrzeża zajmuje Emily Carr. I w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, gdzie mieszkała, i w Vancouverze jest nazwiskiem powszechnie znanym i punktem odniesienia dla innych twórców. Jej imię nosi vancouverski uniwersytet artystyczny. Żadnego artysty bardziej nie hołubią tutejsze muzea.

Carr powraca też w dyskusjach o relacji między Pierwszymi Narodami i kolonizatorami. To ona bowiem na początku XX wieku przemierzała wybrzeże i wyspy Kolumbii Brytyjskiej, malując indiańskie wioski, tutejsze lasy i niszczejące totemy na pustych plażach – w swym charakterystycznym, postimpresjonistycznym stylu (wcześniej kształciła się w Wielkiej Brytanii i podróżowała do Francji).

Twórczość Carr można podziwiać na zmieniających się wystawach na ostatnim piętrze Vancouver Art Gallery, instytucji posiadającej zresztą najbogatszy zbiór jej prac. Niektóre z tych wystaw są rodzajem artystycznego dialogu z malarką. Trzy lata temu dyskutował z nią Gareth Moore. Latem zeszłego roku otwarto wystawę zestawiającą Carr z Wolfgangiem Paalenem, który dzielił z nią fascynację sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża i podróżował do tych samych miejsc, co ona, tylko dwadzieścia lat później. Ale artystycznie było im do siebie dosyć daleko, jakby Cézanne spotkał się z Maxem Ernstem. Na obecnej wystawie w dyskusję z Emily Carr wchodzi współczesny artysta Sonny Assu. I chyba nigdy na ostatnim piętrze VAG nie było tak ciekawie.

img_0062

Assu, sam pochodzący z narodu Kwakwaka’wakw, wchodzi w polemikę z przekonaniem, dosyć powszechnym w pierwszej połowie XX wieku i dzielonym przez Carr, że kultury Pierwszych Narodów umierały „śmiercią naturalną” i nic tego procesu nie było w stanie zatrzymać. Mimo jej przyjaźni i bliskości z kulturą Pierwszych Narodów, Carr portretowała Indian z punktu widzenia kolonistów, jako cywilizację w stanie upadku. Wioski indiańskie na jej obrazach są zazwyczaj puste, totemy – przekrzywione. Misją swojej sztuki Carr uczyniła utrwalenie obrazu tej odchodzącej kultury. Jednocześnie jednak nawet na płótnach ilustrujących codzienne życie Indian nie ma śladu wpływu europejskich przybyszów na ich życie. Zwłaszcza jej późniejsze obrazy, z lat 30., pokazujące niszczejące słupy totemowe i popadające w ruinę domy (tzw. longhouse’y), utrwalały mit o „kulturze przeszłości”. Assu swoimi pracami proponuje inną perspektywę, z drugiej strony kolonialnych podziałów.

W serii wydruków Assu tworzy interwencje w obrazy wiosek indiańskich utrwalone przez Carr (niektóre w oryginale można obejrzeć w różnych punktach wystawy). Na obrazy nanosi elementy ornamentalne znane z kultury wizualnej Kwakwaka’wakw (i twórczości współczesnych artystów, takich jak chociażby Lawrence Paul Yuxweluptun), zamieniając je w obrazy bliższe scenom science fiction. Oto statki kosmiczne Kwakwaka’wakw dokonują re-inwazji swoich terenów.

Te humorystyczne fantazje nie wzięły się znikąd. Assu łączy je na przykład z historiami o odwiedzinach USS Enterprise w niektórych z odcinków „Star Treka” na planety zamieszkałe przez plemiona wzorowane na Indianach. Ja bym do tego dorzucił teorie paleoarchelogów pokroju Ericha von Dänikena. Czasami te kosmiczno-ironiczne interwencje Assu mają charakter bardziej osobisty. Na jednym z obrazów Carr Assu odnalazł wioskę, w której mieszkali jego przodkowie, na innym – cmentarz z wioski, w której mieszkała jego babka.

img_0085

Nieco romantyczne obrazy pędzla Carr w innym miejscu Assu zestawia ze swoimi pracami – szkolnymi ławkami, ilustrującymi, co rzeczywiście działo się z Pierwszymi Narodami. Jedna ławka nawiązuje do historii jego babki Leili, druga – jego własnej. W latach 30. XX wieku Leila uczęszczała do „dziennej szkoły dla Indian”, stanowiącej część szerszego systemu edukacji, mającego na celu asymilację dzieci indiańskich, wyzbycie ich kultury, języka, zerwanie więzi rodzinnych. Jednocześnie jednak jeszcze w latach 40. edukacja Indian kończyła się po ośmiu latach.

Leila jako jedna z pierwszych mogła uczęszczać do publicznej szkoły średniej. Gdy weszła do klasy, na swojej ławce znalazła kostkę mydła Lifebuoy, co sugerowało, że była niewiele więcej niż „brudnym Indianinem”. Assu powtarza ten rasistowski gest na ławce, ale jednocześnie metalowe elementy ławki pokrywa miedzią – metalem szczególnie cenionym wśród Indian Zachodniego Wybrzeża, odgrywającym ważną rolę gospodarczą i symboliczną (i powracającym w Twórczości Assu).

Na ławce z lat 90., z czasów gdy sam chodził do szkoły, Assu umieszcza napis „chug”, słowo będące rasistowskim określeniem osób pochodzenia indiańskiego (nawiązuje do stereotypu Indian jako alkoholików). Tak sam Assu był nieraz nazywany w szkole. To historie, których trudno się domyślić, patrząc na to jak pięknie „umierała” kultura Pierwszych Narodów na obrazach Carr. Nie ma tu oczywiście oskarżycielskiego tonu wobec samej malarki, raczej całej europejskiej cywilizacji, która pojawiła się na tych terenach pod koniec XVIII wieku i wprowadziła nieodwracalne zmiany (przypomina mi się oczywiście „Kultura niszcząca” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego).

Dalej zresztą płótna Carr ilustrujące bujne lasy Zachodniego Wybrzeża Assu zestawia z ekspresyjnymi kawałkami drewna, przypominającymi swym kształtem indiańskie maski. To wybrane przez niego resztki z zakładów przetwórstwa drewna, ze śladami po piłach, eleganckie i antropomorficzne, ale kryjące za sobą historię niszczącej eksploatacji przyrody.

img_0055

Wreszcie Assu pokazuje inny aspekt działalności Carr i jej fascynacji kulturami Pierwszych Narodów. Gdy po 1913 roku głównie z powodów finansowych Carr ograniczyła działalność malarską, produkowała gliniane wyroby na potrzeby turystów. Swe lampki, popielniczki, miseczki czy biżuterię podpisywała pseudonimem „Klee Wyck”, jak nazywała ją zaprzyjaźniona kobieta z narodu Tsimshian, oraz dekorowała je indiańskimi motywami. „Ozdabiałam moją ceramikę indiańskimi wzorami – dlatego turyści je kupowali”, pisała. „Nienawidzę się za prostytuowanie indiańskiej sztuki; nasi Indianie nigdy nie tworzyli ceramiki”. To mocne słowa. I ciekawe w kontekście całej wystawy.

Lalakenis

DSC05379

Co jakiś czas przez pisma artystyczne przewijają się dyskusje o polityczności sztuki – czy sztuka może być polityczna, a jeśli tak, to na ile; czy sztuka przynosi efekt, a jeśli tak, to jaki. Te dyskusje zazwyczaj podszyte są obawą, że instrumentalne wykorzystanie sztuki w politycznym sporze spowoduje, że sztuka sztuką być przestanie. Bo stanie się publicystyką lub narzędziem politycznej propagandy. Olaboga! Tego problemu nie mają zupełnie artyści Pierwszych Narodów (First Nations) – pisałem o tym przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii i rzeźby Joe’go Davida.

Nie mają tego problemu przede wszystkim dlatego, że sztuka stanowi ważny element określający ich tożsamość. Pozwala im się samookreślić jako narodom odrębnym od większości kanadyjskiego społeczeństwa, wciąż walczącym o możliwość samostanowienia, decydowania o sobie i swoim otoczeniu. Artystom w tych społecznościach przypada więc szczególna rola. Zdają sobie jednak sprawę z różnego statusu swych dzieł. Wielu z nich wyraźnie rozgranicza, co jest artystyczną produkcją na potrzeby galerii, kolekcjonerów, turystów, a co na potrzeby społeczności; co jest maską noszoną podczas tradycyjnych ceremonii, a co maską – obiektem do powieszenia na ścianie w muzeum.

Przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii wpadliśmy też z Marcinem do działającej na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej (UBC) galerii, Morris and Helen Belkin Gallery, gdzie dobiega końca wystawa „Lalakenis”. To wystawa stricte polityczna. Dotyczy postulatów Pierwszych Narodów kierowanych pod adresem byłego już rządu Stephena Harpera i lokalnego rządu Kolumbii Brytyjskiej, a także lekceważenia tych postulatów – większej samorządności, prawa do ziemi, sprzeciwu wobec budowy ropociągów.

b2

Główną rolę odgrywa tu artysta i wódz z narodu Kwakwa̱ka̱’wakw, Beau Dick. Dick znany jest głównie jako rzeźbiarz – twórca ceremonialnych masek i masek – dzieł sztuki (jedną z nich pokazałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler). By wyrazić protest Pierwszych Narodów, Dick postanowił odnowić dawny rytuał złamania miedzianej tarczy.

Wystawa „Lalakenis” dokumentuje dwie podróże i dwie ceremonie złamania miedzianych tarcz. Pierwszą podróż („Awalaskenis”) Dick i m.in. jego dwie córki odbyli w lutym 2013 roku z rodzinnego Quatsino na wyspie Vancouver do Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej. Druga podróż („Awalaskenis II”) przenosiła protest na poziom federalny i trwała prawie miesiąc. Wyruszono z Vancouveru 2 lipca 2014 roku, ceremonia w Ottawie odbyła się 27 lipca. Tarczę złamaną przed budynkami parlamentu w Ottawie wykonał Giindajin Haawasti Guujaaw, rzeźbiarz i swego czasu prezydent narodu Haida. To on też przekonał Dicka, by ceremonię z Victorii powtórzył w stolicy Kanady.

Miedziane tarcze należą do tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej i nazywane są po angielsku po prostu coppers. Są częstym motywem przewijającym się w ich sztuce, od słupów totemowych po współczesną grafikę. Nigdy nie służyły do walki, są symbolem bogactwa i władzy, w XIX wieku były nieodzownym elementem potlaczy.

Każdy copper ma swoje imię i własną historię. Symboliczna wartość miedzianych tarcz wzrasta z czasem, zależy od statusu osób, które ją posiadały. Copper jest bowiem symbolem wszystkich wcześniejszych wymian. Dlatego tak ważny w „Awalaskenis” był aspekt podróży. Podczas licznych przystanków miedziana tarcza uczestniczyła w ceremoniach Pierwszych Narodów w różnych zakątkach Kanady, od Kolumbii Brytyjskiej, przez Albertę, Saskatchewan, Manitobę, po Ontario. Wyjaśnia to Beau Dick: „W pewnym sensie copper to żywa istota”. Podróż nadawała też całemu przedsięwzięciu pewien romantyczny rys – nie ma jak przejechać się z jednego krańca kontynentu na drugi. Nic bardziej kanadyjskiego (vide Terry Fox). Dokumentacja całego procesu przypomina trochę film drogi, a przez całą wystawę przebiega mapa z trasą podróży.

IMG_0262

Co jednak oznacza złamanie miedzianej tarczy? To niezwykle rzadka ceremonia piętnowania, kompromitowania, zawstydzania – po angielsku nazywa się ją shaming ceremony. Dick tłumaczy, że „strach przed złamaniem miedzianej tarczy w dawnych czasach był tak wszechwładny, że potrafił cię zabić. Tak bardzo wierzyliśmy w jego siłę”. Odnowiona przez Dicka tradycja służy dziś za gest polityczny. Odrąbany kawałek miedzianej tarczy pozostawiono na schodach parlamentu jako sygnał dla rządu.

Imię nadane tej konkretnej tarczy, Taaw, nawiązuje do oleju z olakonów, ryb morskich. Indianie z Północnozachodniego Wybrzeża wykorzystywali go do oświetlania swych domów. Naturalny olej z olakonów w nazwie występuje jako przeciwieństwo dla ropy pozyskiwanej z piasków bitumicznych (oilsands), którą korporacje zamierzają transportować rurociągami. To przeciw nim protestują ekolodzy i Pierwsze Narody. „Łamiąc tę tarczę konfrontujemy się z tyranią i opresją rządu, który zaprzecza prawom człowieka i odwrócił się plecami od natury”, mówili przed parlamentem.

d

Dick przyznaje, że do wypraw i łamania miedzianych tarcz zainspirował go ruch Idle No More, swoisty odpowiednik ruchów Occupy wśród kanadyjskich Pierwszych Narodów, który narodził się pod koniec 2012 roku. To całkowicie oddolny, zapoczątkowany przez cztery kobiety ruch sprzeciwu wobec konserwatywnego rządu Stephena Harpera.

Od lata 2014 roku w Kanadzie zmienił się rząd. Premier Justin Trudeau ma inny stosunek do Pierwszych Narodów niż Harper. Nie ma kłopotów z przepraszaniem za błędy swego państwa z przeszłości (tak, tak, nawet Kanada ma ich sporo na sumieniu) i po objęciu swej funkcji zapowiedział nawet, że zamierza wywierać presję na Watykanie, by Kościół Katolicki również oficjalnie przeprosił za krzywdy wyrządzone rdzennym mieszkańcom Kanady. Księża katoliccy prowadzili większość tzw. szkół rezydencyjnych (residential schools), działających od końca XIX wieku, których celem była asymilacja i oduczenie młodych Indian ich kultury i języka, ale jak się ostatnio okazało, cechowała je też niezwykle wysoka śmiertelność wśród uczniów.

Bernardette Phan
Zdjęcie reklamujące wystawę, fot. Bernardette Phan

Ceremonie Pierwszych Narodów mają swoją powagę, ale sama wystawa, dokumentująca podróże i ukazująca zgromadzone po drodze artefakty, podobnie jak sztuka Pierwszych Narodów w ogóle, ma w sobie sporo humoru. Trasę z Vancouveru do Ottawy pokonywano m.in. czerwonym kabrioletem, a wystawę reklamuje zdjęcie, na którym w aucie siedzą indiańskie maski.

Muzeum Antropologii

moa

Muzeum Antropologii (Museum of Anthropology, MoA) to moje ulubione muzeum w Vancouverze. Stanowi część Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej (University of British Columbia, UBC) i znajduje się na skraju kampusu, dosyć oddalonego od centrum miasta. Dalej jest już tylko urwisko, fragment plaży i ocean.

Jeśli ktoś chce się zapoznać ze sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża Kanady, nie ma ku temu lepszego miejsca. Chociaż bywałem tu wielokrotnie, absolutnie nigdy się tu nie nudzę. Nawet jak wystawy czasowe zawodzą, można dokonywać nowych odkryć w stałych zbiorach.

moa6

Po pierwsze, sztuka Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża jest wyjątkowo elegancka, wysmakowana formalnie, na granicy abstrakcji. I wyglądała podobnie, gdy w Europie królowało rokoko. Claude Lévi-Strauss porównywał ją do osiągnięć starożytnej Grecji i Rzymu. Po drugie, Muzeum Antropologii na równi traktuje obiekty powstałe dwieście lat temu i dzisiaj. Po trzecie, zawsze jak tu jestem, przypominam sobie o polityczności sztuki. Bo jest to instytucja w szczególny sposób zaangażowana, podobnie jak sama sztuka Pierwszych Narodów jest zawsze polityczna. Artysta Haida, Musqueam czy Kwakwaka‚wakw to niemal z definicji artysta zaangażowany – ma zobowiązania wobec swojego narodu, natury i po prostu świata. To jedno z tych muzeum, które nie męczą, ale w którym można naładować baterie. Jest tu nadzwyczaj spokojnie, a chętnych po kolekcji oprowadzają wolontariusze-emeryci.

moa5

Wreszcie, warto się tu wybrać już dla samej architektury. Muzeum powołano do życia w 1947 roku, ale obecna siedziba muzeum została otwarta w 1976 roku; wcześniej część zbiorów pokazywano w budynku uniwersyteckiej biblioteki. Budynek zaprojektował najsłynniejszy vancouverski architekt Arthur Erickson i jest to chyba najlepsza z jego realizacji. Jako wyjściowy moduł wykorzystał tu podstawowy element konstrukcyjny tradycyjnych domów tutejszych Indian – belkę wspartą na dwóch słupach, u Ericksona oczywiście odlaną w betonie. Bo jak w większości jego realizacji, króluje tu beton i szkło.

Stopniowe poznawanie budynku, schodami w dół, architekt porównywał do wyjścia z lasu i dotarcia nad brzeg oceanu, na którym tradycyjne mieściły się wioski narodów Haida czy Kwakwaka‚wakw. Erickson zaznaczał też, że projektując cokolwiek w Kolumbii Brytyjskiej trzeba mieć na uwadze, że budynek musi się równie dobrze prezentować w słoneczne, jak i szare, pochmurne dni. Betonowo-szklana, dynamiczna fasada budynku spełnia ten warunek. Ale ogląda się ją dopiero na końcu, od strony ogrodu, samo wejście do budynku ukryte jest wśród drzew.

moa2

W środku największe wrażenie robi Wielki Hol o wspinającym się stropie, przeszklony do tego stopnia, że czasami wydaje się, że zewnętrze stanowi naturalną kontynuację wnętrza. Rozciąga się stąd widok na niewielki staw i fragment indiańskiej wioski z kilkunastoma totemami. Najstarsze totemy (lub ich fragmenty) znalazły schronienie wewnątrz.

Większość zbiorów Muzeum Antropologii mieści się jednak w zaprojektowanym przez Ericksona „widzialnym magazynie” (visable storage). Wystawa zamknięta jest w szklanych gablotach i szufladach. Obiekty są stłoczone, ale całość pomyślana jest tak, by każdy zwiedzający sam decydował o tym, na czym się skupi, w którym miejscu otworzy szufladę. Muzeum wprawdzie słynie głównie ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża, ale w wystawie-magazynie są też zbiory dotyczące innych części Ameryk, Azji, Afryki, Australii i Oceanii. Szczególne miejsce w programie muzeum zajmuje Rotunda Billa Reida, mieszcząca powstałą specjalnie rzeźbą „Kruk i Pierwsi Ludzie”.

moa3

To, co wyróżnia vancouverskie Muzeum Antropologii od innych podobnych instytucji, to szczególnie bliska współpraca z Pierwszymi Narodami i ich artystami. Stąd przed wejściem witają nas prace artystów narodu Musqueam, na którego tradycyjnych ziemiach mieści się kampus UBC, przede wszystkim Susan Point. W 2001 roku oficjalnie nazwano plac wejściowy „xʷəńiwən ce:p kʷθəθ nəὠeyəɬ”, czyli „pamiętaj swoje nauki”.

Ale od samego początku sama idea Muzeum Antropologii łączyła się z krytyczną analiza praktyk muzealnych, w szczególności zachodnich muzeów etnograficznych, i przekonanie, że poszczególne grupy mają prawo do samodzielnego opowiedzenia własnej historii i kultury. Za dyrektury Michaela Amesa w latach 70. muzeum na UBC stało się jednym z najbardziej progresywnych instytucji tego typu na świecie.

moa4

W ostatnich dekadach XIX i pierwszych XX wieku europejskie, amerykańskie i kanadyjskie muzea prześcigały się w przeczesywaniu Zachodniego Wybrzeża w poszukiwaniu indiańskich artefaktów. Słupy totemowe i inne obiekty kończyły zazwyczaj w muzeach historii naturalnej (Indian łączono romantycznym mitem z naturą, przyrodą). W muzeach czy na gloryfikujących korzyści ekspansji kolonialnych wystawach światowych i kontynentalnych powstawało pewne wyobrażenie o „indiańskości”, będące amalgamatem elementy różnych, często obcych sobie i oddalonych od siebie geograficznie kultur (totemy obok pióropusza, tomahawka, fajki pokoju czy tipi). Z czasem sztuka pierwszych narodów znalazła też swoje miejsce w muzeach sztuki jako przedmiot doznań estetycznych.

Muzeum Antropologii świadomie łączy funkcje estetyczne i polityczne. Działania muzeum stały się ważnym elementem odrodzenia sztuki Pierwszych Narodów pod II wojnie światowej, a także umacniania ich tożsamości. Gdy w 1958 roku wodzowie wioski Gitanyow nad rzeką Skeena zgodzili się przekazać pięć słupów totemowych do muzeów Kolumbii Brytyjskiej (by je w ten sposób ocalić), zażądali, by ich repliki wróciły do miejsc, z których pochodzą, ale też by te obiekty zbadano i opisano ich historię, by o nich uczono studentów. Pierwotnie słupy totemowe wyrażały bowiem pozycję rodziny w ramach indiańskiej społeczności. Potem zaczęły też odgrywać rolę znaku dla białych osadników, na przykład: „ziemia, na której stoją te słupy należy do Gitk’san”. Dziś jeden z nich stoi w Wielkim Holu.

moa7

Muzeum Antropologii stało się centrum sztuki Indian Wybrzeża Północnozachodniego, w szczególności zaś właśnie słupów totemowych. Pod koniec lat 40. muzeum zatrudniło artystę Mungo Martina z narodu Kwakwaka‚wakw, by dokonał restauracji zakupionych totemów. Potem pracowali tu jeszcze Henry Hunt, Tony Hunt, Doug Cranmer czy Bill Reid.

Sztuka Kolumbii Brytyjskiej w AAM

audain01
James Hart, The Dance Screen (The Scream Too), 2010-2013. Hart należy do narodu Haida.

Wczoraj pisałem o otwarciu Audain Art Museum w Whistler, prawie nie wspominając o pokazywanej tu sztuce. To prywatne muzeum zbudowane specjalnie dla kolekcji Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, a dokładnie – tej części ich zbiorów, które dotyczą Kolumbii Brytyjskiej. Nie jest to więc nawet muzeum sztuki kanadyjskiej, lecz instytucja pokazująca artystów działających w tej konkretnej prowincji, czyli głównie w Vancouverze. Wyboru prawie dwustu prac dokonał kurator na co dzień pracujący w Vancouver Art Gallery (VAG), Ian Thom.

Muzeum Audianów zdradza wiele wad prywatnych instytucji. Prezentowana tu sztuka jest niezwykle płaska; podobnie jak większość kolekcjonerów, Audain preferuje prace dwuwymiarowe (zwłaszcza malarstwo) i takie, które można powiesić na ścianie. W efekcie na podstawie stałej kolekcji nie da się opowiedzieć pełnej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej – zbyt wiele tu luk, co zresztą podkreśla Ian Thom. Ale to kameralne muzeum pozostawia po sobie bardzo dobre wrażenie. I jednak daje wgląd w sztukę regionu, zwłaszcza jej najmocniejsze, kanoniczne punkty.

Bo mówiąc o sztuce, operuje się tu retoryką „arcydzieł” i zachwytów. Wiadomo, że muzeum, które powstaje jako miejsce dla prywatnej kolekcji, nie będzie mierzyło się z większością wyzwań, które stawiają dziś sobie bardziej progresywne instytucje publiczne. Muzea prywatne rzadko kształtują dyskursy czy krytyczne odnoszą się do otaczającej ich rzeczywiści społeczno-politycznej. Nie spełniają raczej funkcji badawczych, archiwizacyjnych czy prospołecznych, w niewielkim zaś stopniu – edukacyjne. Raczej sprzyjają status quo, niż je podważają. Zbiór arcydzieł to dużo, ale za mało, by mówić o współczesnym muzeum z prawdziwego zdarzenia.

Dzisiaj jednak to właśnie Audain Art Museum jest jedyną instytucją w prowincji, w której z historią sztuki w Kolumbii Brytyjskiej można się zapoznać w stosunkowo uporządkowany sposób (wszak Vancouver Art Gallery nie ma jeszcze gdzie swojej kolekcji pomieścić). Wystawa kolekcji ma chronologiczną strukturę, ale zazwyczaj skupia się na tym, co w danym historycznym momencie jest najciekawsze. Narracja rozpoczyna się w sali pogrążonej niemal w mroku – od sztuki Pierwszych Narodów w XIX wieku; potem, im bliżej współczesności, tym bardziej kolory ścian bledną – sztukę najnowszą oglądamy w bieli.

Wbrew pozorom, wystawa kolekcji Audainów jest dosyć spójna. Bo też sztuka zachodniego wybrzeża Kanady ma specyficzną, odrębną tożsamość. Jej źródeł szukać należy w niezwykle silnej (i wizualnie atrakcyjnej) kulturze wizualnej zamieszkujących tu Indian. Na wystawie na pierwszy plan wysuwają się relacje między kulturą Pierwszych Narodów a kulturą europejską, którą przywieźli ze sobą kolonizatorzy. Ten dialog, przyjmujący różne formy, trwa do dziś.

audain02.jpg

Kolekcję otwiera więc zbiór indiańskich masek pochodzących z XIX wieku. XIX wiek był okresem szczególnego rozwoju sztuki Pierwszych Narodów z Północnozachodniego Wybrzeża. Europejczycy pojawili się tu dopiero pod koniec XVIII wieku. Indianie prowadząc handel z białymi kupcami (głównie futrami wydr morskich), znacznie się wzbogacili. Europejczycy przywieźli też nowe materiały i narzędzia. Spowodowało to rozkwit sztuki. To wtedy niemal masowo w wioskach Haida czy Kwakwaka’wakw zagościły totemy.

Równolegle jednak w ciągu pierwszych stu lat od pierwszego kontaktu populacja Indian na Północnozachodnim Wybrzeżu spadła ze 150 do 35 tysięcy, głównie w wyniku chorób przywiezionych przez Europejczyków, na które Indianie byli mniej odporni. Relacje z Indianami zmienił też rozwój osadnictwa, powstanie kolonii, a potem dominium Kanady, wreszcie – powstanie rezerwatów. Na przełomie XIX i XX wieku panowało już przekonanie, że kultura Indian jest kulturą odchodzącą w przeszłość.

Wyrazem tego przekonania jest sztuka Emily Carr, malarki, która postanowiła utrwalić tę „odchodzącą” kulturę. W Audain Art Museum Carr zajmuje szczególne miejsce.

audain03
Emily Carr, Zwariowane schody (The Crazy Stair), ok. 1928-1930. Obraz powstał jako echo wizyty Carr w jednej z wiosek narodu Kwakwaka’wakw. To jak do tej pory najdrożej sprzedane płótno artystki. Audain kupił je na aukcji za prawie 3,4 miliona dolarów.

Pewnie jej nazwisko nic wam nie mówi, a to najbardziej znana artystka w Kolumbii Brytyjskiej, o ile nie w Kanadzie. Urodziła się i zmarła w Victorii, stolicy prowincji. Na początku XX wieku studiowała w Anglii i w Paryżu, wróciła do Victorii w 1912 roku, by na nowo odkryć krajobraz Zachodniego Wybrzeża i sztukę tutejszych Indian.

Każdy kraj ma takiego artystę, znanego lokalnie i niedocenionego za granicą. Trudno się w Emily Carr zakochać od pierwszego wejrzenia. Nawet Audain przyznaje, że jako początkujący kolekcjoner miał do jej malarstwa awersję. Dzisiaj jest w stanie płacić za jej płótna grube miliony. W Vancouver wielu liczy na to, że Carr zostanie w końcu odkryta poza Kanadą, podobnie jak w Polsce trzymamy kciuki za pośmiertne kariery Szapocznikow czy Wróblewskiego. Carr pojawiła się na Documenta 13 w 2012 roku w sąsiedztwie Margaret Preston, australijskiej malarki, która jako biała kobieta wykorzystywała w swojej twórczości motywy ze sztuki Aborygenów.

Oczywiście Carr myliła się, sądząc, że kultura Haida czy Kwakwaka’wakw zaniknie. Totemy na jej obrazach to niemal romantyczne ruiny. Carr idealizowała kulturę Indian w ten sam sposób, jak romantyzowała naturę.

audain04.jpg

W kolejnej sali, tuż za Emily Carr, pokazywane są powojenne pejzaże Kolumbii Brytyjskiej, głównie mieszkającego na Wyspie Vancouver E.J. Hughesa. Tu już nie ma śladu kultury Pierwszych Narodów. Znowu pierwsze skrzypce gra przyroda – nad krajobrazem dominują dramatyczne, ośnieżone szczyty, a widoki oceanu flankowane są monumentalnymi daglezjami (to te same drzewa, którymi w pierwszym odcinku „Twin Peaks” zachwycał się agent Cooper). Ale uzupełnieniem romantycznych plaż i wysokogórskich wzniosłości są promy (niezastąpiony środek transportu w Kolumbii Brytyjskiej), przystanie, pomosty, a nawet przemysł drewniany. Morskie tematy w mistrzowski sposób podejmował też modernistyczny malarz B.C. Binning, przetwarzając motywy marynistyczne – ożaglowania, liny, maszty, kadłuby i wodne refleksy – w niemal abstrakcyjne kompozycje.

audain05
B.C. Binning, Komentarz do Horseshoe Bay (Comment on Horseshoe Bay), 1949. Horseshoe Bay to przystań promowa, łącząca Vancouver z Wyspą Vancouver, Sunshine Coast czy wyspą Bowen.

W pierwszej połowie XX wieku w stosunku państwa i większej części społeczeństwa kanadyjskiego do Pierwszych Narodów dominowały więc trendy asymilacyjne. Najskuteczniejszymi narzędziami asymilacji i wyparcia kultury Indian były religia i szkoły, zwłaszcza tzw. szkoły rezydencjalne (residential schools). Dopiero w latach 60. artyści Pierwszych narodów zaczęli powracać do dawnych kanonów, często po prostu studiując sztukę swych przodków w muzeach i w książkach. (Oczywiście, sztuka Indian nie zanikła na przełomie XIX i XX wieku, ale czynnych artystów było stosunkowo niewielu.)

audain06
Bill Reid, Orka (Killer Whale), 1984. Mojemu pokoleniu odbiorców TVP rzeźba Reida może być całkiem znajoma. A to ze względiu na puszczany po „Teleranku”, kręcony w Vancouverze serial „Niebezpieczna zatoka” („Danger Bay”), w którym pierwszoplanową rolę grało vancouverskie akwarium. Rzeźba Wódz podmorskiego świata, przedstawiająca orkę, której jedną z wersji posiada Audain, powstała na zamówienie akwarium i stoi przed głównym wejściem. Serial pokazywał najbardziej charakterystyczne atrakcje Vancouveru – właśnie akwarium, hydroplany i przyrodę zachodniego wybrzeża Kanady. Rzeźba jest powiększoną kopią orki z pokrywki niewielkiej złotej szkatuły, którą Reid wykonał na początku lat 70.

Na to odrodzenie sztuki Pierwszych Narodów złożyło się kilka czynników społecznych, politycznych i ekonomicznych: polityczna emancypacja Pierwszych Narodów, rosnące zainteresowanie ich kulturą, zmiany prawne (zniesienie zakazu organizowania potlaczy), ale też zrównanie statusu sztuki Indian i sztuki wysokiej (pojawianie się sztuki Pierwszych Narodów nie tylko w muzeach etnograficznych, ale też w muzeach sztuki), projekty restauracji totemów, wzrost popytu na rynku sztuki, pojawienie się pierwszych galerii specjalizujące się w sztuce Pierwszych Narodów, ale też odnowienie relacji mistrz-uczeń (starsi rzeźbiarze przekazywali wiedzę swoim asystentom).

Częścią tego ruchu był Bill Reid. Reid zanim został artystą, był popularnym lektorem radiowym, a potem jubilerem. Jako jubiler właśnie zaczął odkrywać sztukę narodu Haida, z którego pochodziła jego matka. Motywów uczył się z książek i przenosił je na biżuterię. Dopiero później zaczął rzeźbić. Dlatego o Reidzie mówi się często, że stopniowo „stawał się Indianinem Haida”.

Zasłynął głównie jako autor kilku monumentalnych realizacji, m.in. dla Muzeum Antropologii w Vancouverze. Wiele z nich to po prostu powiększone motywy z jego miniaturowych realizacji, w tym biżuterii. Reid jako pierwszy stworzył sztukę, która spójnie łączyła dwa do tej pory osobne światy – była jednocześnie nowoczesna i należała do tradycji Pierwszych Narodów.

audain07
Współczesne maski, pośrodku: Beau Dick, Maska Dzunukwa, 2007. Beau Dick należy do narodu Kwakwaka’wakw. W tradycji Kwakwaka’wakw Dzunukwa znana jest jako Dzika Kobieta z Lasów. Małe dzieci straszy się, że jak będą niegrzeczne, porwie je do lasu Dzunukwa. Dick tworzy maski używane w ceremoniach. Ta już przez swój rozmiar wskazuje na to, że należy bardziej do świata sztuki współczesnej.
audain08
Henry Speck Jr., Hok Hok Headdress, 2004. Speck należy do narodu Kwakwaka’wakw. Zaczął rzeźbić stosunkowo późno, był rybakiem, drwalem, dopiero w latach 80. Porzucił inne zajęcia, by całkowicie poświęcić się rzeźbieniu, głównie masek noszonych przez tancerzy podczas ceremonialnych tańców. Większość z tych masek jest tak duża, że każdy tancerz ma swego asystenta, który pomaga mu manewrować maską. Otwierane dzioby ptaków wydają podczas ceremonii dramatyczne odgłosy.

W Audain Art Museum można spotkać innych artystów, działających w swoich społecznościach i rozwijających tradycyjne indiańskie formy i motywy, takich jak Robert Davidson (z narodu Haida, pra-wnuk słynnego Charlesa Edenshawa, przez jakiś czas praktykujący u Billa Reida), James Hart (Haida, asystent Davidsona i Reida) czy specjalizujący się w maskach ceremonialnych Henry Speck Jr. (Kwakwaka’wakw). Twórczość artystów Pierwszych Narodów w ostatnich latach ma często charakter dwutorowy: bardziej tradycyjny, kontynuujący przekazywane z pokolenia na pokolenia formy i funkcje, oraz łączący tradycyjne motywy ze środkami właściwymi sztuce współczesnej.

audain09
Lawrence Paul Yuxweluptun, Clearcut to the Last Old Growth Tree, 2013, fragment. Chociaż wywodząca się z tradycji Pierwszych Narodów, sztuka Yuxweluptuna wyraźnie ignoruje jej zasady co do formy i tematyki. Samo malarstwo sztalugowe jest medium tej tradycji obcym. Jego twórczość dzieli się na abstrakcyjną, operującą najprostszymi obłymi formami, wizualnie powiązanymi ze sztuką Pierwszych Narodów, i narracyjną, operującą surrealistyczną symboliką – stąd na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl polskich „zmęczonych rzeczywistością”. Tyle że Yuxweluptun nie odcina się od rzeczywistości, lecz się z nią mierzy, podejmując tematy eksploatacji środowiska naturalnego, rasizmu, dyskryminacji Indian (sam uczęszczał do szkoły rezydencyjnej). Obraz przedstawia szamana stojącego przed „ostatnim drzewem”.
sony assu 2
Sonny Assu, 1884-1951, 2009, fragment. Część rodziny Assu pochodzi z narodu Kwakwaka’wakw. O swojej sztuce mówi, że „jest zakorzeniona w tradycji, ale nie jest tradycyjna”. Instalacja składa się z 67 miedzianych kubków, przypominających jednorazowe kubki ze Starbucksa, rozrzuconych na starym kocu kupionym w Hudson’s Bay, firmy, która jako Hudson’s Bay Company prowadziła handel z Pierwszymi Narodami. Użycie miedzi jest nieprzypadkowe – to jedyny metal dostępny Indianom przed przybyciem Europejskich handlarzy i osadników; wśród kultur Północnozachodniego Wybrzeża był synonimem bogactwa. Ważne są też daty i liczby: W 1884 roku rząd Kanady przyjął prawo zwane Indian Act, dyskryminujące Pierwsze Narody, zakazujące potlaczy i innych ceremonii oraz wprowadzające szkoły rezydencyjne. Zakazy te uchylono w 1951 roku. Obowiązywały przez 67 lat.

W świecie sztuki Vancouver i Kolumbia Brytyjska znane są jednak głównie za sprawą tzw. Szkoły Vancouver, czyli tutejszych fotokonceptualistów. Termin pojawił się w latach 80. Nieprzypadkowo – lata 80. to początek międzynarodowej kariery miasta (w 1986 roku, w setną rocznicę powstania Vancouveru zorganizowano tu ogromne Expo), jego rebrandingu, międzynarodowej promocji i coraz silniejszego multikulturalizmu.

audain10
Lightboxy Jeffa Walla, od lewej: The Arrest, 1989; Hotels, Carall St., Vancouver, 2005; The Crooked Path, 1991.

Dzisiaj terminu Szkoła Vancouver używa się w odniesieniu do dwóch pokoleń artystów. Pierwsze pokolenie to Ian Wallace, Jeff Wall i Rodney Graham, którzy zaistnieli nieco wcześniej. Byli jednocześnie teoretykami, wykładowcami i artystami. Tworzyli wielkoformatowe, kolorowe fotografie, często ukazujące tereny na granicy natury i miasta, krajobrazy i tematy na pierwszy rzut oka banalne – głównie jako komentarz społeczny. Drugie pokolenie pojawiło się na początku lat 80. – to Roy Arden, Stan Douglas, Ken Lum. Charakteryzowała je jeszcze silniejsza identyfikacja z Vancouverem i lokalnymi problemami.

Vancouverscy fotokonceptualiści byli samowystarczalni – jednocześnie tworzyli, pisali o sobie nawzajem i dostarczali zaplecza teoretycznego. Robili międzynarodowe kariery, ale nie decydowali się wyjechać z Vancouveru. W odróżnieniu od konceptualizmu, sztuka fotokonceptualna miała też ogromny potencjał rynkowy.

Najsłynniejszym vancouverskim fotokonceptualistą pozostaje oczywiście Jeff Wall, łączący w swych monumentalnych pracach techniki zapożyczone z reklamy (lightbox) oraz wystudiowane, pozowane sceny, w których próbował osiągnąć wrażenie wzniosłości właściwe malarstwu historycznemu. Wystawa Jeffa Walla miała być pierwszą wystawą czasową w Audain Art Museum, ale niestety muzeum napotkało problemy z wypożyczeniem jego prac.

audain12
Brian Jungen, Variant I, 2002. W latach 1998-2005 Jungen stworzył serię prac z użyciem butów Nike Air Jordan, przekształcając i łącząc je w rzeźbiarskie formy, przypominające maski Pierwszych Narodów wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej (seria liczyła 23 obiekty, bo taki numer grając w Chicago Bulls nosił Michael Jordan). „Variant I” nie należy do serii, ale równie dobrze pokazuje przenikanie się kultur. Niestety guma z butów nie starzeje się zbyt ładnie.

Kolekcja prezentuje się w salach, które są bardziej sprecyzowane tematycznie, skupiają się na pewnym nurcie (Szkoła Vancouver), zjawisku („renesans” sztuki Pierwszych Narodów) czy nawet jednym artyście (Emily Carr). Jednak narracja co jakiś czas grzęźnie w salach zupełnie niespójnych – to wynik obracania się w ramach jednej prywatnej kolekcji i chęci pokazania najlepszych prac (wspomnianych na wstępie „arcydzieł”), niestety kosztem przejrzystości samej wystawy.

Nie pierwszy raz takim niespójnym momentem jest sztuka najnowsza, w której najtrudniej wskazać to, co najważniejsze. Tutaj jednak wątek dialogu kultur, wcześniej ograniczony do relacji kolonizatorów i kolonizowanych, zostaje rozszerzony o wielość styków multikulturowego pejzażu Kolumbii Brytyjskiej oraz współczesnej, globalnej rzeczywistości w ogóle (chociaż z korzyścią dla wystawy byłoby pewne ograniczenie pokazywanych prac) Taki styk reprezentuje twórczość Briana Jungena, łącząca tradycyjne formy Indian Zachodniego Wybrzeża ze współczesną kulturą konsumpcji (prace z wykorzystaniem butów Nike, totemy z toreb golfowych).

audain13

Mimo że wystawa nie opowiada całej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej, daje w nią pewien wgląd i wydobywa najważniejsze momenty. Ale wciąż sporo tu luk. Rzuca się w oczy, że poza Emily Carr niemal nie ma tu kobiet artystek. Brakuje sztuki, która powstawała w Vancouver w kręgu licznych artist-run centres, które powstawały w mieście od lat 60., sztuki nowych mediów (to w nowych mediach wypowiadały się vancouverskie artystki feministki), sztuki powstającej na styku różnych dziedzin, jednym słowem – sztuki o niższym potencjalne komercyjnym.