Royal Academy – Karol Sienkiewicz

Phyllida Barlow. Cul-de-sac

barlow1

Po co robić stołek z czterema nogami, skoro wystarczą trzy? – miał ponoć mawiać wielki rumuński rzeźbiarz Constantin Brâncuși. Jego słowa przytaczała przy okazji swej zeszłorocznej wystawy „Cul-de-sac” brytyjska artystka Phyllida Barlow.

Odwiedzając z Anką Londyn ostatniej wiosny, niemal dokładnie rok temu, w Royal Academy szerokim łukiem ominęliśmy wystawę Billa Violi (jedną z typowych dla RA blockbusterów) i odnaleźliśmy mniej uczęszczane sale wystawowe, gdzie trwała wystawa Barlow.

barlow15

barlow11

Rzeczywiście – jak sugerował tytuł – był to ślepy zaułek, chociaż bardzo przestronny, a w tej części RA sale miały wyjątkowo wysokie stropy. A wyjście z ostatniej sali celowo zamknięto, więc trzeba było wrócić tą samą drogą, którą dotarło się do końca wystawy. Na początku jednak, przed nawrotką, musieliśmy doświadczyć rzeźb Barlow, górujących nad nami, dominujących, a jednocześnie w jakiś sposób pogodnych.

Tak czy owak trzeba było czasem zadrzeć głowę. Niektóre rzeźby wydają się chodzić na szczudłach. Jak domki budowane na pomostach w czasie odpływu. Jakby były nieco chwiejne w swojej równowadze ciężaru i lekkości. I jakby część z nich rzeczywiście mogła się przespacerować, ale boi się zrobić kroku, by to wszystko nie runęło w wyniku fałszywego ruchu. I nawet sam jako widz chodziłem ostrożnie, by nie zostać przysłowiowym słoniem w składzie porcelany.

wen4 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen3 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen1 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

Barlow ma za sobą długą karierę, chociaż nie aż tak wielkie doświadczenie. Dopiero kilka ostatnich lat przyniosło prawdziwe możliwości dla artystki dziś już grubo po siedemdziesiątce. W 2014 roku otrzymała ogromne zlecenie od Tate Britain, w którym odbijały się jej dziecięce wspomnienia zniszczonego bombami wschodniego Londynu. W 2017 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. Wystawa w Royal Academy, na której pokazała same nowe, monumentalne prace, jest też wyjątkowo prestiżowa. No i dała jej ponownie okazję do pracy w dużej skali.

W każdym razie dziś Barlow jest bez wątpienia jedną z najważniejszych, o ile nie najważniejszą rzeźbiarką na Wyspach. A długo nic na to nie wskazywało. Przez całe dekady, od lat 70. do 90., niemal nie tworzyła. Miała piątkę dzieci, zarabiała na życie, wykładając w Slade School of Fine Art w Londynie. Nie interesowały się nią galerie, zrobiła kilka prac do mieszkań swoich przyjaciół. Z tego okresu przetrwały głównie jej prac na papierze. Ale zawsze bardziej widziała się jako rzeźbiarkę.

Od 2010 roku Barlow pracuje z grupą asystentów, a jej prace nabrały monumentalnych rozmiarów. Jej pracowania znajduje się dziś w byłym hangarze lotniczym na północy Londynu, a jej prace sprzedaje galeria Hauser & Wirth. W jednym z wywiadów udzielonych przed wystawą w RA powiedziała: „Przez ostatnie osiem, dziewięć lat miałam szansę być bardziej ambitna”.

barlow13

barlow12

Ale w wywiadzie dla BBC odrzucała raczej myśl, że jej kariera była w zamrożeniu ze względu na to, że jest kobietą. Mam wielu znajomych artystów, którzy mają podobne problemy, mówiła, powinno się spojrzeć na ten problem szerzej: „W sposobie, w jaki praca artystów zyskuje uznanie jest coś głęboko dysfunkcjonalnego”. W tym dostrzeżeniu jej talent w bardzo dojrzałym okresie jej życia jest coś romantycznego, co bardzo lubimy.

barlow10

barlow9

Ale gdy kilka lat temu pierwszy raz widziałem jej prace, nie przyszło mi nawet do głowy, że to artystka „późno odkryta”. Jest w nich taki rozmach, bezpardonowość.

Trudno jest też pomylić Barlow z innymi artystami. Po pierwsze, przez pastelowe kolory. Po drugie, materiały. Barlow jest koneserką cementu, gipsu, polistyrenu, sklejki, desek, grubych, surowych tkanin, no i – last but not least – polistyrenu. Niemal zawsze żonglowała tymi samymi, tanimi materiałami, trochę przemysłowymi, a trochę jak z przydomowego warsztatu. Przez te materiały jej rzeźby nabierają rodzaju kruchości, tymczasowości.

Zresztą Barlow wielokrotnie wykorzystuje ponownie materiały znalezione gdzieś w pracowni, często używane w poprzednich realizacjach. I też jej rzeźby mogą przypominać rusztowania, podpory, mise en scène.

barlow8

barlow7

W 2017 roku, gdy Barlow reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji, wypełniła przestrzeń pawilonu tak, że jej rzeźby stanowiły wyzwanie dla samej architektury, wnętrza budynku, zmieniając trajektorie poruszania się widzów. Jej rzeźby wchodziły na dach i rozbiegały się na zewnątrz pawilonu.

„Cul-de-sac” w jej zamierzeniu miał być odejściem od tamtego stłoczenia. Dlatego nowe prace były „chudsze”, ale zarazem tak zakomponowane, by stwarzać wrażenie całości, rozpisanej na amfiladowo połączone pomieszczenia. Barlow tak sytuuje rzeźby, że w różnych punktach przestrzeni otwierają się ciekawe punkty widzenia. Oto na trzech nogach (jak w stołku Brâncușiego!) wznosi się asymetryczna wieża obserwacyjna. Obok, ciężkie kolorowe draperie zwisają z masztów wyrastających z ceglanych donic. W pomieszczeniu obok – przechyloną platformę przeszywają grube, nieregularne pale. Ostatnia sala to już pełen teatr na szczudłach. Rzeźby wydają się uciekać od nas w górę jak animowane marchewki w magicznym marchewkowym polu. Jakby przestawała działać grawitacja. Rzeźby ciążą ku niebu.

Kilka ażurowych mniejszych rzeźb, jakby przeniesionych wprost z rysunków w trójwymiar, przykleiła się zaś do ściany jak rzep do psiego ogona.

barlow5

barlow6

barlow4

Przez zupełny przypadek w momencie, w którym zacząłem pisać o Barlow, na moją skrzynkę mailową spłynął newsletter z Royal Academy. Jak wiele instytucji w tym momencie, RA powiększa swoją ofertę online i nie tylko udostępniła dziś filmową wycieczkę po wystawie„Picasso and Paper”, ale też film „Phillida”, który powstał w czasie przygotowań do wystawy „Cul-de-sac”.

W filmie wspomina szafkę swojej babci, wypełniona przedmiotami, świeczkami i innymi przemiotami, które można potencjalnie użyć. Swoje materiały nazywa jednocześnie przemysłowymi i domowymi, jak na pół porzucone przedmioty.

Mówi, że w pracy lubi przypadek, pozwalać na to, by przypadek czy wypadki stały się częścią samej pracy. Kilka minut później rzeźbę, nad którą pracuje, zrzuca ze stołu, a potem sama pomaga zniszczeniu.

barlow3

#postyktorychnienapisalem Samoizolacja zdopingowała mnie do powrotu do sztuki, którą widziałem w ostatnim czasie, ale której nie zdążyłem pozytywnie skonsumować. Efektem są moje ostatnie wpisy na blogu. Nie wiadomo, kiedy wirus wypuści nas z domów, więc może ich jeszcze troche powstać. Ściskam gorąco czytelników, którzy dotarli do końca. #zostanwdomu

Blue Poles

Przyjemnie jest wrócić do obrazu. Po raz pierwszy oglądałem „Blue Poles” na własne oczy na głośnej wystawie abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Royal Academy w Londynie pod koniec 2016 roku. Trzy lata później zaś miałem ogromne szczęście zobaczyć go ponownie, ale w jego rodzimym muzeum – National Gallery of Australia (NGA) w Canberze. Zresztą każde zetknięcie z obrazem Jacksona Pollocka jest dla mnie przeżyciem. A wystawa w Royal Academy była jednym z moich najfajniejszych doświadczeń wystawienniczych.

„Blue Poles” to najbardziej kontrowersyjny zakup muzealny w historii Australii. W 1973 roku kosztował National Gallery of Australia milion trzysta tysięcy dolarów amerykańskich. Wydanie tak dużej kwoty nie tylko musiał przyklepać sam premier Australii, ale był to też ówczesny światowy rekord jeśli chodzi o cenę za obraz amerykańskiego malarza. Dziś oczywiście takie ceny nikogo nie szokują, nawet jeśli większości z nas trudno sobie wyobrazić taką kwotę. Wartość obrazu wyceniana jest dziś zresztą na ponad sto razy wyższą niż pierwotna cena. Gdy w latach 70. australijska prasa nie szczędziła krytyki za tak „nieodpowiedzialny” zakup, dziś uważa się go za najlepszą inwestycję. Ówczesne kontrowersje spowodowały zresztą, że obraz Pollocka stał się tak słynny. Jak wiemy, o sztuce najchętniej mówi się wtedy, gdy w grę wchodzą duże pieniądze.

Ponieważ to tak ważny dla Australijczyków obraz, jego podróż do Londynu w 2016 roku śledzono podobnie jak my swego czasu peregrynacje „Damy z łasiczką” (btw, moja chińska koleżanka po wizycie w Krakowie nazwała ją „Lady with a Rat” i już mi to zostało). Od lat 70. płótno opuszczało Canberrę jedynie dwukrotnie. Poprzednio – na retrospektywę Pollocka w MoMA.

„Blue Poles” (teraz z kolei coś mi się zakręciło, że piszę o niebieskich Polakach) znalazły się na okładce katalogu wystawy w Royal Academy. Bo też zresztą „Blue Poles”, obok ponad sześciometrowego obrazu „Mural”, były największymi obrazami Pollocka na wystawie i wzbudzał największe emocje. „Mural” Pollock namalował w 1943 roku na zamówienie Peggy Guggenheim do holu jej nowojorskiego domu. Gdy więc „Mural” uznaje się czasami za obraz rozpoczynający abstrakcyjny ekspresjonizm, to „Blue Poles” z 1952 roku za najbardziej reprezentacyjne dzieło całego nurtu.

Pamiętam jednak, że w Royal Academy, jak zwykle na takich blockbusterach, przewijał się tłum zwiedzających. W Canberze nie było takich problemów. (Czy nie inaczej było z „Damą z łasiczką”? Pokazywana w Londynie na wystawie Leonarda przyciągała ogromne zainteresowanie, w Krakowie można ją oglądać w warunkach wręcz luksusowych.)

helen frankenthaler — Helen Frankenthaler „Other Generations” 1957

Na czas nieobecności „Blue Poles” w Canberze ich miejsce zajął obraz „Cool White” Lee Krasner z 1959 roku, z czasu, gdy sama zmagała się z bólem po śmierci Pollocka (w 1956 roku) i jej własnej matki. Na londyńskiej wystawie malarstwo kobiet, chociaż obecne, też zostało zepchnięte na dalszy plan przez obrazy głównych aktorów abstrakcyjnego ekspresjonizmu: Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko.

Gdy odwiedziliśmy z Marcinem National Gallery of Australia w Canberze, „Blue Poles” Pollocka i „Cool White” Krasner wisiały obok siebie, co oba obrazy symbolicznie dodatkowo wzmacniało. Tuż obok zresztą można spotkać świetny obraz Helen Frankenthaler, kolejnej niesłusznie zmarginalizowanej abstrakcyjnej ekspresjonistki (jej wspaniałą retrospektywę można było zobaczyć rok temu w Palazzo Grimani w Wenecji podczas biennale).

nma1 — National Museum of Australia, Canberra

nma4

nma2

nma5

Ale nie pisałbym o tym wszystkim, gdyby „Blue Poles” nie pojawiły się w Canberze w jeszcze jednym miejscu. I właściwie najpierw zobaczyliśmy udawane „Blue Poles”, a dopiero potem prawdziwe. Bo pierwszym muzeum, które zwiedziliśmy w Canberze, było National Museum of Australia (NMA).

Otwarte w 2001 roku muzeum jest jednym z ostatnich dodatków do rzadko zabudowanego rządowo-kulturalnego centrum Canberry. Dosłownie rzadko – dominują tu ogromne trawniki. A NMA znajduje się na uboczu, na cypelku wysuniętym w głąb jeziora. I jest to jeden z najdziwniejszych budynków, jaki widziałem. To prawdziwe postmodernistyczne szaleństwo.

Zachwyca i zastanawia, na co pozawalali sobie jeszcze niedawno postmodernistyczni architekci. Za NMA stoi Australijczyk Howard Raggatt, który twierdzi, że budynek odpowiada idei powiązanych sznurów, symbolicznie łącząc różne australijskie historie. Rzeczywiście, zbliżony do litery „U” budynek zwiedza się linearnie. Ale pewne rozbicie jego bryły powoduje, że zazwyczaj przypisywany jest dekonstruktywizmu. Nic tu niby do siebie nie pasuje, ale razem tworzy jednak spójną, kolorową całość.

Zwłaszcza na zewnątrz widać, że cały budynek NMA zbudowany jest po prostu z cytatów, odniesień, symboli. I to nie tylko australijskich. Z daleka widoczna jest ogromna drewniana pętla, przypominająca roller-coaster, która zaczyna się na dachu budynku, efektownie zakręca w powietrzu, a potem tworzy rodzaj zadaszenia. Według architektów miała nawiązywać do węża z wierzeń aborygeńskich. Aluminiowe pokrycie ścian budynku zawiera słowa napisane brajlem, m.in. takie stwierdzenia jak „sorry” czy „forgive us our genocide” (te ostatnie zakryto, odnosiło się bowiem do faktu, że rząd australijski nie bierze odpowiedzialności za zbrodnie na Aborygenach).

Architektoniczne cytaty rozciągają się od Eero Saarinena, przez operę w Sydney po Muzeum Żydowskie w Berlinie Daniela Libeskinda. W plan muzeum wpisany jest bowiem zigzag planu berlińskiego muzeum, który Libeskind stworzył rozbijając gwiazdę Dawida. Najlepiej to widać w fotografiach z lotu ptaka. Raggatta szybko oskarżono o plagiat. Podobno Liebeskind nie krył złości na dezynwolturę, z jakim Australijczyk potraktował jego projekt.

nma3

nma7

nma8

Przestrzeń wydzielona pośrodku litery „U” nazwana została Ogrodem Australijskich Marzeń. Jednym z nich jest dom jednorodzinny. W projekcie Raggatta reprezentuje go biały sześcian z fragmentem trawnika, niewielkim basenikiem i palmą – ma on ironicznie oddawać marzenia o domu Australijczyków; na biały sześcian, w zamierzeniu architekta, każdy może rzutować własne architektoniczne fantazje. I właśnie wśród tych marzeń, wśród tych wszystkich cytatów i – mimo wszystko – śmiesznostek, tuż obok wymarzonego domo, znalazły się też „Blue Poles”. Tu jednak potraktowano je dosłownie, by nie powiedzieć – obcesowo. Po prostu wbito w ziemię siedem drewnianych pali pomalowanych na niebiesko.

Tytuł obrazu Pollocka jest zresztą dyskusyjny. Pollock swe obrazy po prostu numerował. W 1952 roku, gdy obraz powstał, nosił po prostu tytuł „Nr 11”, ale dziś używany tytuł „Blue Poles” pojawił się już dwa lata później, gdy obraz wystawiono w prywatnej galerii. Niektórzy historycy sztuki wskazują nawet na pewną ułomność tego tytułu – skupia uwagę na samych niebieskich elementach obrazu, ignorując całą resztę. I pewnie efektem tego są pale wbite przy Narodowym Muzeum Australii. Gdyby nie tytuł, raczej by ich tu nie było.

nofilter — Bez filtra, dymno-pomorańczowe powietrze przy rzeźbie Alexandra Caldera, National Gallery of Australia, Canberra

bushfire — Oglądam austrlaijską telewizję

#postyktorychnienapisalem Przyjechaliśmy z Marcinem do Canberry pociągiem z Sydney w ostatni dzień roku. Po raz kolejny zmieniliśmy plany z powodu szalejących na wybrzeżu pożarów i piliśmy wino, zastanawiajac się, czy oby na pewno planowana z wielomiesięcznym wyprzedzeniem wycieczka do Australii była dobrym pomysłem. Wieczorem nad Canberrę, która i tak w czasie gdy parlament nie pracuje wydaje się opuszczona przez ludzi i przez to nieco surrealna, napłynęły chmury szarego dymu. Gdzieś już żywcem płonęły misie koala, ale Sydney wciąż hucznie świętowało sylwestra – widzieliśmy to w hotelowym telewizorze. W Canberze apokaliptyczna prognoza pogody zapowiadała burze, których wyładowania zdaniem naukowców miały spowodować nowe pożary. Na szczęście mylili się. Jednak rano wszystkie samochody pokrywał brud deszczówki zmieszanej z pyłem. W powietrzu o pomarańczowej barwie unosił się zapach ogniska. Do muzeum pojechaliśmy autobusem, super uprzejma kierowczyni i nas dwóch. Dym powodował, że było trochę bajkowo, a trochę strasznie. Dzisiaj, gdy siedzimy zamknięci w domu, moje wizje końca świata się zmieniły. To było kiedyś, styczeń wydaje się bardzo dawno temu. Tym chętniej wracam do tych wszystkich momentów, które chciałem w pierwszym momencie opisać, ale nie zdążyłem, leniłem się, nie dałem rady. Też nie wychodźcie z domów bez potrzeby, myjcie okna, kochajcie się i dbajcie o siebie. #zostanwdomu

Rewolucja

Okazuje się, że nie tylko w Polsce miejsca, w których polityka i ideologia (nawet sprzed wieku) spotykają sztukę, budzą kontrowersje. W Białymstoku ostatnio radni miejscy z Prawa i Sprawiedliwości wymyślili, że usunął tablicę upamiętniającą urodzonego w ich mieście, wybitnego filmowca, Dzigę Wiertowa. Tymczasem białostocki Arsenał jesienią tego roku organizuje wystawę, w której do twórczości Wiertowa odnosić się będą współcześnie artyści. Stulecie awangardy w Polsce.

Filmów Wiertowa nie mogło też zabraknąć na wystawie „Revolution. Russian Art 1917-1932”, która w lutym otworzyła się w Royal Academy w Londynie. Tu raczej chodzi o setną rocznicę Wielkiej Rewolucji Październikowej.

Wystawa otwiera się Leninem, kończy na Stalinie. A pomiędzy tymi figurami znajdziemy i socrealistyczne portrety, i najlepsze przykłady rosyjskiej awangardy, Malewicza i Pietrowa-Wodkina, Rodczenkę i Dejnekę, a nawet zrekonstruowanego Letatlina, który zamiast do frunąć do przodu, obraca się pod sufitem wokół własnej osi, niczym mobil Caldera, rzucając do tego złowrogie cienie. Zbudowano nawet wzorcowe mieszkanie w kolektywnym bloku, zaprojektowane prze El Lissitzky’ego.

Wrażenie robią ogromne płótna Isaaka Brodskiego (pierwszy raz w życiu „Lenin w Smolnym” na żywo). Nie ma tu jednak efektu wow, który towarzyszył wystawie amerykańskiego ekspresjonizmu w tym samym miejscu kilka miesięcy temu.

Punktem wyjścia dla „Rewolucji” była gigantyczna wystawa z 1932 roku, podsumowująca pierwsze piętnaście lat sztuki w porewolucyjnej Rosji. Wyróżniono na niej wówczas Malewicza, który dostał własną salę i mógł ją sam zagospodarować. W Royal Academy dokonano próby jej rekonstrukcji. Na drugiego bohatera wystawy wyrasta zaś Pietrow-Wodkin.

Zresztą na całej ekspozycji niespełniona utopia awangardy sąsiaduje z realizmem i socrealizmem. Dlatego też podkreślenie pozycji tych obu artystów. Ostatecznie, w latach 30. koncepcje Malewicza przegrały, on sam starał się nawet dostosować swą sztukę do wymogów socrealizmu, przecząc swym wcześniejszym ideom. A Pietrow-Wodkin został jednym z najbardziej fetowanych artystów Związku Radzieckiego i w Londynie też chcą sprawić, by jego nazwisko stało się równie znane co prezentowanych tu malarzy awangardowych. Tylko on i Malewicz mają w Royal Academy osobne sale. Jeśli chodzi o realistów, ja bardziej rozglądałem się za obrazami Dejneki, rozrzuconymi po całej wystawie – od sali poświęconej industrializacji, po tematykę sportową w czasach Stalina.

Oczywiście, dominuje tu propaganda, a nawet jeśli nie propaganda, to co najmniej zniekształcony, niepełny obraz radzieckiej rzeczywistości. Bo z jednej strony będzie to industrializm i hasła umieszczane na czym tylko się da (ceramika), z drugiej zaś – i ciekawe, że wystawa to podkreśla – nostalgia za Rosją przedrewolucyjną, Rosją brzozowych gajów i kuligów, Rosją cerkiewną, Rosją z kart powieści wielkich rosyjskich dziewiętnastowiecznych pisarzy.

Jeszcze przed otwarciem wystawy pojawiały się w Londynie głosy, że nie można tej sztuki sentymentalizować, że muzea i galerie zazwyczaj pokazując ją, idą na łatwiznę, na skróty. Przestrzegał przed tym Jonathan Jones na stronie „Guardiana”, sugerując nawet, że wystawa powinna nosić tytuł „Czarny kwadrat: rosyjska tragedia 1917-1932”.

Może czasem warto dmuchać na zimne, ale Jones się grubo pomylił. Oczywiście, wystawę przygotowano tak, by przyciągała tłumy. Stąd pomalowane na czerwono ściany, portrety Lenina i Stalina, ale też stąd Letatlin. Nawet jeśli nie jest to sztuka, w której zawierałaby się prawda o ówczesnych radzieckich realiach, wystawa nie opiera się tylko na dyskusji o jej walorach estetycznych i nostalgią za awangardą. Struktura ekspozycji opiera się bowiem na historii. Do tego, jakby na usprawiedliwienie, że w ogóle pokazuje się tu sztukę, w ostatniej sali, tej zahaczającej o okres stalinowski, w specjalnym boksie opowiada się też o stalinowskich zbrodniach.

Co ma Pollock do Fałata

one — Jackson Pollock, „One”, detal, Museum of Modern Art, Nowy Jork (tego obrazu nie było na wystawie w Londynie, sfotografowałem go półtora roku temu w Nowym Jorku; w Royal Academy nie wolno było fotografować obrazów)

„Zawsze i wszędzie ta nić czarna się przędzie. Nawet oglądając w Londynie amerykańskie malarstwo z połowy poprzedniego wieku, nie mogę przestać myśleć o Polsce, a w mojej głowie jak drzazga siedzi Monika Małkowska”.

Polecam lekturę mojego najnowszego tekstu, który ukazał się właśnie na stronie „Dwutygodnika” – „Co ma Pollock do Fałata”. Odpowiedź jest prosta – niewiele. Ale wspaniała wystawa amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którą oglądałem w grudniu w londyńskiej Royal Academy, staje się dla mnie pretekstem do rozmyślań o sytuacji sztuki w Polsce, obecnego definiowania naszego „dziedzictwa” (z nazwy stosownego ministerstwa), a także polemiką z niektórymi tezami Moniki Małkowskiej. Zastanawiam się nad politycznością i (pozorną) neutralnością sztuki oraz jaką rolę odgrywa dziś w Pałacu Prezydenckim w Warszawie.

whitney — David Smith, „Hudson River Landscape”, 1951, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (tę rzeźbę też sfotografowałem w Nowym Jorku, ale zobaczyłem ją ponownie na wystawie w Londynie)

Na samej wystawie w Royal Academy najbardziej zainteresowały mnie przetasowania genderowe:

„Abstrakcyjny ekspresjonizm spływa testosteronem. Wszystkie wielkie nazwiska to mężczyźni. Do tego otaczają ich typowo męskie legendy i mity, historie warte książek i filmów. Arshile Gorky chorował na raka, a po wypadku samochodowym i paraliżu ręki, którą malował, popadł w depresję. Opuściła go żona z dziećmi, a on sam w 1948 roku powiesił się. Pollock to historia alkoholizmu i odwyków, no i nietuzinkowa śmierć – w wypadku samochodowym, pod wpływem promili słynny malarz, wynalazca techniki drippingu zabił siebie i przy okazji swoją kochankę. Jest też otaczający tych malarzy, sięgający korzeniami XIX wieku mit artysty tworzącego w ubóstwie. Abstrakcyjni ekspresjoniści byli pokoleniem opóźnionego sukcesu. Nawet przychylność recenzentów nie szła w parze ze sprzedażą obrazów. Żyli na granicy. Rzadziej wspomina się, że w najtrudniejszym okresie po prostu utrzymywały ich żony, jak było w przypadku Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla.

Samych kobiet do nurtu długo nie zaliczano. Stało się tak nie bez powodu. Policzono na przykład, że Clement Greenberg, krytyk, który wyznaczał granice abstrakcyjnego ekspresjonizmu, na ponad tysiącu stronach swych pism zaledwie raz wspomniał Joan Mitchell. Dziś Mitchell jest jedną z głównych bohaterek wystawy, chociaż nie przyznano jej osobnej sali. Greenberg umniejszał też rolę Janet Sobel, autorki obrazów all-over, które z pewnością wywarły wpływ na Pollocka. A Sobel zaczęła malować w wieku 43 lat, korzystając z narzędzi malarskich syna. Są tu też malujące żony – Lee Krasner, żona Pollocka, oraz Helen Frankenthaler, żona Motherwella. Dziś to już przede wszystkim malarki, a dopiero w drugiej kolejności żony malarzy”.