Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Przedsięwzięcie jest nietypowe – pokazać relacje ze sztuką z perspektywy jednej osoby, która nie dość, że nie jest artystką, to jeszcze unika wszelkich innych określeń. Anka Ptaszkowska obraża się na historię sztuki, fuka na kuratorów, każde słowo, którym ktoś próbuje opisać jej działalność, potrafi wyprowadzić ją z równowagi. Może nie obraziłaby się na określenie „towarzyszka”? Bo towarzyszy artystom i sztuce, w Polsce i we Francji, od lat 60. do dzisiaj. A że – jak twierdzi – robi to na własnych warunkach, może dlatego chciałaby też dyktować warunki tym, którzy ważą się o niej coś powiedzieć. Przekonała się o tym Karolina Plinta, prowadząc „Godzinę szumu”, besztana co chwilę przez Ptaszkowską w swojej własnej audycji. Jedno z pytań, które oburzyło Ptaszkowską, brzmiało: „Jaki był klucz doboru dzieł na wystawę?”.
Nie obrażałbym się jednak zbyt łatwo na Ptaszkowską, bo wszyscy, którzy mieli okazję ją choć powierzchownie poznać, wiedzą, że właśnie awanturnictwo jest motorem jej życia.
Tymczasem odpowiedź jest prosta: na wystawie „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgromadzono prace artystów, z którymi Ptaszkowska się przyjaźniła, współpracowała; często są to dzieła, których była akuszerką. A że wielu z nich zapisało się na kartach historii sztuki, wystawa sprawia wrażenie prawdziwie muzealne, ale zarazem odświeżająco nieortodoksyjne.
Sama Ptaszkowska nieustannie była w coś zaangażowana. W Lublinie, gdzie studiowała, współtworzyła grupę Zamek, w Warszawie – Galerię Foksal. Jej pierwszym mężem był artysta Edward Krasiński. Gdy z drugim mężem, fotografem Eustachym Kossakowskim, w latach 70. zamieszkała w Paryżu, założyła konceptualną galerię. Inicjowała liczne współprace między artystami polskimi i zagranicznymi. Namówiła na przyjazd do Polski Daniela Burena. Asystowała wymianie dzieł sztuki między artystami polskimi i amerykańskimi, w wyniku której zbiór amerykańskich prac znalazł się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Nieustannie walczy o historię, ale z równym entuzjazmem angażuje się też w sztukę młodych twórców. Ma się wrażenie, że zawsze zajmują ją sprawy w danym momencie ważne, wręcz najważniejsze, oczywiście w jej mniemaniu.
Jej zasług oczywiście wystarczy, by legitymowały tę wystawę. Sam tytuł „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” jednak kłamie. Nie ma tu bowiem nic przypadkowego. Ta wystawa ma miejsce, bo sama Ptaszkowska takiej wystawy pragnie. Zresztą napisała do niej scenariusz.
Sprzeczności jest tu więcej. Bo jak można deklarować egalitaryzm, pławiąc się w oceanie własnego ego? Przecież w konstruowaniu wystawy autoportretu jest coś zuchwałego. Taką wystawę o sobie samym trzeba sobie najpierw wyobrazić, wymarzyć. Nazwisko Ptaszkowskiej pojawia się w tytule, ale jej samej na wystawie prawie nie ma. Uśmiecha się tylko ze zdjęcia, które w swoją pracę w 1973 roku wmontował Vincent D’Artista. Sztuka jest tu maską. Ptaszkowska znowu, jak w swej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, ujawnia się na własnych zasadach. Jej „ja” jest nieoczywiste, ukryte za fasadą sztuki i starannie dobranych wspomnień.
W styczniu, kilka dni po przyjeździe do Warszawy, szedłem sobie przez miasto na wystawę Miriam Cahn i po drodze wstąpiłem do Fundacji Galerii Foksal. Chciałem zobaczyć wystawiane tam prace Edwarda Krasińskiego z jego pierwszej wystawy w galerii Krzysztofory w Krakowie w 1965 roku. W połowie lat 60. Krasiński, po kilku lat spędzonych w stolicy, wracał do Krakowa jako inny, zupełnie niekrakowski artysta. Pokazał tam swoje „Dzidy”. Chociaż znałem te prace świetnie, możliwość ich ponownego spotkania to zawsze wielka przyjemność. A dzięki ciekawej aranżacji z ogromną żarówką, „Dzidy” i ich cienie rzucane na ściany tworzyły dynamiczną i intrygującą całość.
Większym zaskoczeniem było jednak to, co działo się na najwyższym piętrze Fundacji. Miałem szczęście, bo Andrzej Przywara zrekonstruował dopiero co instalację Krasińskiego z 2000 roku. Nikt jej nie oglądał przez dwadzieścia lat. Pierwszy – i ostatni raz – pokazywana była w Paryżu, na grupowej wystawie „L’autre moitié de l’Eruope” w Jeu de Paume. Znałem ją głównie ze zdjęć, najobszerniej reprodukowanych w katalogu wystawy w Fundacji Generali w Wiedniu „Edward Krasiński. Les mises en scène”.
Fotografie Eustachego Kossakowskiego w katalogu wystawy Edwarda Krasińskiego w Fundacji Generali w Wiedniu
Chociaż kilkukrotnie pisałem o Edwardzie Krasińskim, wspominając także tę pracę (w tekście do katalogu wystawy Krasińskiego w Tate Liverpool), a kiedyś nawet miałem okazję wystąpić z Marią Matuszkiewicz na konferencji o mieszkaniu-pracowni Stażewskiego i Krasińskiego, tę jedną z jego ostatnich prac w jakiś sposób lekceważyłem. Ale robili to też chyba zajmujący się Krasińskim kuratorzy, bo jednak przez ostatnie dwie dekady nikt tej pracy nie wyciągnął z magazynu ani się chyba jej specjalnie nie przyjrzał. Poza tym, że oczywiście żyje jeszcze wiele osób, które nie tylko ją świetnie pamiętają, ale są też jej bohaterami.
No właśnie. Bo instalacja z Jeu de Paume zawsze wydawała mi się po prostu jaką laurką zrobioną przez Krasińskiego dla swoich przyjaciół i współpracowników, ważnych w tym konkretnym momencie. Krasiński umieścił ich na zdjęciach, które zawiesił w powietrzu, w przestrzeni wystawy. Rewersy fotografii pomalował na czarno, a wszystko otoczył swym niebieskim paskiem.
Spotkamy tu więc i jego rodzinę, i osoby ze świata sztuki: byłą żonę Ankę Ptaszkowską, córkę Paulinę Krasińską, kierującego przez lata warszawską Galerią Foksal Wiesława Borowskiego, młodych współpracowników galerii, którzy wkrótce założą Fundację Galerii Foksal (a dzisiaj są jeszcze gdzie indziej): Adama Szymczyka, Andrzeja Przywarę i Joannę Mytkowską. Dwa lata wcześniej Krasiński miał wystawę w Zachęcie, więc nie mogło wśród zdjęć zabraknąć Andy Rottenberg i Magdy Kardasz. Poza tym są tu jego przyjaciele z Francji, w tym artysta Daniel Buren. No i autor większości z tych zdjęć, Tadeusz Rolke, sfotografowany przez innego fotografa, blisko związanego z Krasińskim, Eustachego Kossakowskiego. Na wystawie w Paryżu Krasiński sam witał zwiedzających wystawę ze zdjęcia umieszczonego na drzwiach (jak z jego pracowni!), a całość uzupełnił strusimi jajami na białych postumentach.
Ale jest tu też kilka arcyciekawych detali. Stanisław Cichowicz ma doklejonego do ust papierosa. A na rewersie jego fotografii nie ma niebieskiego paska, lecz plamka czerwonej farby w złotej ramce. Taka sama wisi w studiu Krasińskiego, a takie krople czerwonej farby umieszczał też w kieliszkach do wódki. W ten ironiczny sposób Krasiński odnosił się do przyjacielskich uwag, że może już czas z tym niebieskim paskiem skończyć. Obok Krasiński umieścił zresztą podpis sugerujący, że ta praca w złotej ramce nosi tytuł „To już koniec” i pochodzi z kolekcji artysty. Sama tabliczka z podpisem przypominała te z ówczesnej Zachęty. Dyskusji o strusich jajach nawet nie zaczynam.
W nieco późniejszych, podobnych instalacjach (w Galerii Klosterfelde w Berlinie w 2001 oraz w Anton Kern Gallery w Nowym Jorku w 2003 roku) Krasiński zastąpił fotografie lustrami, przez co „uruchamiały” się wraz z pojawieniem się w ich zasięgu ludzie. Można się o tym przekonać w Tate Modern – instalacja Krasińskiego szatkuje rzeczywistość niczym w wierszach Mirona Białoszewskiego.
O osobach otaczających Krasińskiego zwykło się mówić, że to jego przyjaciele. Nawet pisze się o nim i jego pracach z duża dozą poufałością.
Dzisiaj w tej instalacji uderza mnie najbardziej fakt, że to przecież praca o artystycznym zsieciowaniu! Nie wiem, czy w 2000 roku już mówiono, że na wernisażach uprawia się networking. Ale zjawisko na pewno istniało. Nie sądzę, by networkingował sam Krasiński. Ale zawsze podziwiam urok i siłę przebicia Anki Ptaszkowskiej, która pomogła mi kiedyś wejść na bardzo ważne przyjęcie mimo braku zaproszenia (sama go zresztą nie posiadała). A gdy ją ostatnio widziałem, zapytała się mnie: „Karol, czy ty masz xxx?”. A ja naiwnie sądziłem, że chodzi jej o xxx. Ale spodobało mi się, że Ance może nawet przyjść do głowy, że dysponuję xxx.
Nigdy nie poznałem Krasińskiego, ale z relacji wynika, że oczywiście żadnego networkingu nie uprawiał, to raczej jego odwiedzało się w pracowni w alei Solidarności. W 2000 roku pofatygował się do niego sam HUO, ale miał swoich przewodników – Przywarę i Mytkowską. Krasiński poszedł spać i wywiad wypadł dosyć cienko. Jak pokazuje instalacja z Paryża, Krasiński doceniał pracę wykonywaną przez innych, by jego twórczość mogła zaistnieć, także w szerszym, międzynarodowym kontekście.
Sztuka jest wspólnym wysiłkiem, zdaje się mówić Krasiński. Bo przecież „jest za poważną rzeczą, żeby ją robili artyści”!
Instalacja z Jeu de Paume pokazuje też, jak ważna w twórczości Krasińskiego była rola fotografii, potrafiącej dokonywać przestrzennego i emocjonalnego przeniesienia, oraz samych fotografów, w tym tych szczególnie z nim zaprzyjaźnionych: Kossakowskiego i Rolkego. Obaj przy niej pracowali, a Kossakowski wykonał też dokumentację paryskiej wystawy. „Fotografia”, jak pisał Adam Szymczyk, „jest tym, co nadaje pracom Krasińkiego (…) ich niepewną quasi-egzystencję”.
Przejrzałem stare katalogi i księgi pokonferencyjne. Ostatnim wystawom Krasińskiego poświęca się w nich bardzo niewiele miejsca.
W tekstach historyków sztuki dzieła sztuki, które są im znane tylko z kilku fotografii i tekstów, ulegają zresztą spłaszczeniu. Z tekstu na tekst rozrastają się interpretacje, same dzieła coraz bardziej się rozpłaszczają.
A obcowanie z tą pracą okazało się niezwykle ciekawe. Zwłaszcza po tylu latach, gdy osoby ze zdjęć znamy już w innych rolach i innych fryzurach (poza Andą Rottenberg, która już wtedy nosiła swego słynnego jeża).
Najbardziej zaintrygował mnie jednak fakt, że wśród fotografii osób sobie bliskich Krasiński umieścił autoportret Albrechta Dürera. Podejrzewam, że trochę na serio, bo Dürer wielkim artystą był, a trochę dla żartu – byśmy się nad tym zastanawiali.
#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i przypominam sobie wystawy, o których chciałem napisać, i aborcje, których chciałbym dokonać. #zostanwdomu
Po tym jak w 1988 roku zmarł Henryk Stażewski, jego wieloletni współlokator Edward Krasisński postanowił oddać mu hołd, przenosząc ich pracownię-mieszkanie z ostatniego piętra bloku w alei Świerczewskiego (dziś Solidarności) do Galerii Foksal. Uczynił to za pomocą fotografii oraz udawanych mebli – na drewniane skrzynie nalepił zdjęcia oryginalnych szafek. Po zamknięciu wystawy na Foksal te fałszywe regały przyjechały do pracowni i zdublowały oryginalne sprzęty. Tak zaczęła powstawać nowa przestrzeń mieszkania, zabawny Gesamtkunstwerk Krasińskiego, zachowany do dzisiaj. Także dzisiaj odwiedzając to miejsce, można dać się nabrać tym meblom. Bowiem gdy wiele lat później zmarł Krasiński, studio zostało zachowane, a na tarasie – jako rodzaj ramy dla mieszkania – zbudowano dodatkowy pawilon.
Jesienią 2019 roku do tego pawilonu swoją własną pracownię „przeniósł” rzeźbiarz Piotr Łakomy. Zrobił to za pomocą czterech drzwi z mieszkania, w którym pracuje. Zamienił je w rzeźbiarskie obiekty. Jak pokazywał rysunek z rzutem poznańskiego mieszkania, ustawienie drzwi w przestrzeni pawilonu odpowiadało ich oryginalnemu usytuowaniu, także w stosunku do stron świata.
To przenoszenie pracowni to jedna z kilku analogii łączących wystawę „Fenix” Łakomego z twórczością Krasińskiego. Zresztą wyobrażam sobie – bo tego nie wiem – że prace-drzwi wróciły do pracowni Łakomego na swoje pierwotne miejsce i tam cieszą się dalszym życiem.
Ale punktów stycznych z Krasińskim jest znacznie więcej. Najbardziej oczywista to użycie jaj. Łakomy od jakiegoś czasy korzysta ze strusich jaj, które stały się wręcz jego znakiem rozpoznawczym. Strusią wydmuszkę można znaleźć w salonie Krasińskiego, obok jaj kurzych. Krasiński rozkładał delikatne wydmuszki jako pułapki na swoich gości.
Dziś, mimo opiece konserwatorskiej, pracownia Krasińskiego ulega powolnej i nieuchronnej entropii. Po prostu rzeczy niszczeją. To proces, który jest też – przynajmniej mi się tak wydaje – kluczowy dla Łakomego. Jego prace, zwłaszcza te pokazane na wystawie „Fenix”, powstają jako wynik przeciwstawnych procesów tworzenia i niszczenia, które czasem uzupełniają się w szczęśliwych zrządzeniach losu, przypadkach. Jak w tajemniczym sześcianie, który ustawił na tarasie na dachu pawilonu. Ten półprzezroczysty sześcian na pierwszy rzut oka kojarzy się z „Condensation Cube” Hansa Haacke , ale w tym sześcianie dzieje się o wiele więcej. To praca, którą Łakomy najpierw porzucił na balkonie, potem ptaki urządziły sobie w niej gniazdo, by je po sobie pozostawić razem ze skorupkami jajek. Znowu niszczenie w naturalny sposób przechodzi w tworzenie.
Drzwi też dokumentują twórcze procesy. Pierwotnie służyły Łakomemu w jego pracowni za miejsce notatek i eksperymentów. Teraz tracą swą służebną funkcję (podobnie jak szafki Krasińskiego zbudowane z fotografii!). Emancypują się. Same muszą być podtrzymywane przez strusie jaja. Po wyjęciu z futryn łakomy poddał je bowiem „ostatecznemu przepracowaniu” – jak nazwał to Michał Lasota, chociaż „zawsze będą nosić charakter dzieła w procesie”.
Łakomy wierci w nich okrągłe dziury, zdziera warstwy farby i nakłada nowe, uzupełnia szkieletem bambusowych rurek (dopatrzeć się w nim można Modulora) lub otwiera zamkiem błyskawicznym. Ale pod warstwą przezroczystych lakierów pozostawia też rysunki-inspiracje (Frederick Kiesler) oraz zdjęcia swych innych prac, jak się domyślam – również „w procesie”.
Tu muszę przyznać,że ostatnie prace Łakomego bardziej do mnie przemawiają niż jego wczesne rzeźby i instalacje, które odbierałem jako bardzo wykalkulowane, sztuczne, bałkowskie. Z Bałką łączyło Łakomego nie tylko przywiązanie do konkretnych materiałów, ale też pewna ludzka miara jego rzeźb, np. ciężar jego ciała. Cokolwiek nie robił, zawsze człowiek i jego ciało zawsze wydawały się być głównym punktem odniesienia.
I chociaż trudno oceniać jakiekolwiek rzeźby inną miarą niż własnym ciałęm, zwłaszcza gdy prace powstają na bazie drzwi, to jednak w ostatnich latach nastąpiło pewne uwolnienie rzeźb Łakomego od człowieka. Jakby zaczęły żyć własnym życiem. Pierwszą jaskółką tego kierunku było pojawienie się strusich jaj, struktur plastra miodu, naturalnych materiałów. Wystawę „Fenix” od wczesnych prac Łakomego dzielą już lata świetlne.
Podobnie jak studio Krasińskiego nawarstwiało się, gdy pojawiały się w tej przestrzeni nowe prace i interwencje Krasińskiego, palimpsestowy charakter mają też drzwi Łakomego. Jednak Krasiński ukrywał swoją pracę, nikt go przy pracy nie widział. Więcej: Krasiński nienawidził samego słowa „praca”!
Jak wspominają jego przyjaciele, jego prace „pojawiały się”, gdy odwiedzało się go w jego studiu, czasami z dnia na dzień. Inne wykonywali na zlecenie stolarze czy pracownicy techniczni Galerii Foksal. Łakomy ma już pracownię z prawdziwego zdarzenia. Drzwi na wystawie „Fenix” dokumentują ten nieprzerwany artystyczny wysiłek przekształceń formy. Jakiś czas temu znajdował się pod pracownią Łakomego sklep z artykułami metalowymi Fenix. I to od niego właśnie wziął się tytuł warszawskiej wystawy. Odradzający się z popiołu ptak.
Ale na wystawie znalazł się jeszcze jeden obiekt. To pozostawiony na parapecie album z pracami Łakomego „1211210”, opublikowany w 2017 roku, który artysta na potrzeby wystawy „Fenix” przerobił, kolażowo doklejając do niego nowe zdjęcia i krótki angielski tekst francuskiego poety Francois Ponge’a, zatytułowany „Przyjemności drzwi” z 1942 roku. Ponge w kilku zdaniach pisze o tym, że królowie drzwi się nie tykali w ogóle, a przecież używanie klamek to czysta przyjemność, a co dopiero zamknięcie się w przestrzeni. I znowu powraca epidemia – najpierw klamkę należałoby zdezynfekować.
Przyjemność drzwi (czy przyjemność architektury w ogóle) gdzieś jednak ulatuje. Znikają ściany. Drzwi obrastają narośla. Do niczego już nie służą.
Bardzo mi się spodobało swobodne podejście Łakomego do katalogu swych prac. Jakby nic nie było trwałe, a nowe prace powstawały na szczątkach dawniejszych. I chętnie wymieniłbym swój własny egzemplarz „1211210” na jakąś nowszą, palimpsestową wersję. Przecież Studio Krasińskiego jak mało które miejsce w Warszawie uświadamia przemianę materii, te wszystkie osypujące się paski Burena i kruszący się papier. Nikt nie może już tchnąć w te przestrzenie żadnego życia. U Łakomego, parę metrów obok, życie się jeszcze toczy. Coś się może jeszcze z tego wykluje. Nawet jeśłi „To wszystko wygląda dziś na brud. / Jest jakaś warstwa pyłu na tym przejrzystym poranku”.
#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu
„Największy pokaz artysty od lat, pierwszy w Wielkiej Brytanii i od razu w prestiżowej Tate Liverpool, jest dosyć klasyczny. Krasiński przedstawiony został przede wszystkim jako klasyk późnej awangardy. Jego przewrotna natura ujawnia się dopiero w detalach.
Prace Krasińskiego z różnych okresów umieszczone są w ciągu luźno połączonych ze sobą pomieszczeń, białych i jasno oświetlonych. Niby przyglądam się obiektom, obchodząc je z każdej strony, ale już po chwili mam wrażenie, że wchłania mnie jedna wielka czarno-biało-niebieska instalacja. Czuję się jak w brzuchu wieloryba, jak ciało pochłonięte przez wystawę”.
W Tate Liverpool wystawę Krasińskiego, kuratorowana przez pracującą tam od jakiegoś czasu Kasię Redzisz (do Liverpoolu przeniosła się z Tate Modern), można oglądać do 5 marca, a w czerwcu jej kolejna odsłona otworzy się w Stedelijk w Amsterdamie.
Skromna, kameralna wystawa Tadeusza Rolke w Studiu Awangardy. Pod tytułowe „E-K” można podstawić dwa nazwiska: Edwarda Krasińskiego i Eustachego Kossakowskiego. Wybór prac jest specyficzny, ma pokazywać prywatne i zawodowe relacje łączące Rolkego z oboma panami. Za zdjęciami kryją się anegdoty. Jedną z nich Rolke przywitał gości na wernisażu. Nie przywołuję jej, bo spalę, ale występowały w niej dziewczyny z Zielonej Góry, kierowca Witek, Rolke, Kossakowski i sporo alkoholu. Panów E.K. łączy też charyzmatyczna postać Anki Ptaszkowskiej, najpierw żony Krasińskiego, a potem – już w Paryżu – Kossakowskiego.
Zdjęcia wyeksponowane w pawilonie zbudowanym na tarasie studia Krasińskiego nie układają się w żaden cykl, nie tworzą spójnej całości. Mówią o przyjaźni fotografów (Rolke, Kossakowski) i artysty (Krasiński). Kossakowskiego spotkamy tu razem z pieskiem o imieniu Peggy, a Krasińskiego w pozycji leżącej – na przykład na stole podczas przyjęcia w Łucku, jego rodzinnym mieście, gdzie grupa przyjaciół pojechała świętować wraz z nim otwarcie wystawy. To wyjazd już dziś legendarny. Na fotografii rozpoznamy m.in. Dorotę Monkiewicz, Adama Szymczyka i córkę artysty, Paulinę Krasińską. Na innym zdjęciu Krasiński leży obok pracy Kojiego Kamojiego „Dno nieba” (ułożone na tarasie blachy odbijały to, co nad nim, czyli właśnie niebo). Są tu też miejsca dla nich ważne – bar Gruba Kaśka, w którym Krasiński często bywał i którą też oznaczył niebieskim paskiem, Galeria Foksal, Paryż, Zalesie.
Ola Ściegienna otwiera wystawę, Tadeusz Rolke opowiada anegdotę.
Zgrabny układ fotografii uzupełnia gablota z oryginalnymi fotoreportażami drukowanymi w piśmie „Stolica”. W tamtych czasach fotograf „Stolicy” czy „Polski” to był ktoś. W reportażu „Skuterem po Warszawie” autorstwa Kossakowskiego i Rolke pozują z kobietami sami fotografowie. Zdjęcia wyglądają jak sceny z Felliniego. Dziś ogląda się to z sentymentem. Wiele w tym elegancji. Na współczesne przejawy lansu nie reagowalibyśmy równie przychylnie.
Karol Sienkiewicz 