Grudzień 2018 – Karol Sienkiewicz

Lustrzane ogrody

Galeria ukryta jest w lesie, który można by nawet nazwać dżunglą. O tym, że za drzewami kryją się budynki zaprojektowane przez światowej sławy architekta, Japończyka Sou Fujimoto, informuje jedynie niewielka, wystawiona na drodze tablica, przypominająca te z fastfoodów. Jednak już parę kroków dalej wchodzimy do dziwnego ogrodu, otoczonego drewnianym podestem. Wznoszące się z jednej strony zabudowania przypominają po prostu południowoazjatycką wieś. To Lustrzane Ogrody (Mirrored Gardens), jedna z najciekawszych przestrzeni wystawienniczych w Chinach.

Lustrzane Ogrody mieszczą się na obrzeżach Kantonu (Guangzhou), ogromnej południowochińskiej metropolii. Miasto przechodzi tu w wieś. Teren jeszcze poprzecinany jest siatką autostrad, ale samochód wiezie nas głównie przez pola i sady, wreszcie wdrapuje się na zarośnięte bujną roślinnością wzgórze. Jest tu niewielki parking, otoczony palmami i droga do stadniny koni.

vcs17

vcs14

vcs1

W to właśnie miejsce, kiedyś wykorzystywane przez rolników, kilka lat temu zdecydowała się przenieść kantońska galeria Vitamin Creative Space. Chodziło o stworzenie nowego rodzaju przestrzeni dla sztuki, która wchodziłaby w bezpośrednią relację z rolniczym otoczeniem. Do współpracy zaprosili Fujimoto i jego studio. Nieprzypadkowo – Fujimoto właśnie na Biennale Architektury w Wenecji, gdzie otrzymał Złotego Lwa, podjął problem zmagań architektury ze zniszczeniami po wielkim tsunami. Rodzajem inspiracji dla galerzystów i architekta był też Koki Tanaka, który reprezentował Japonię w Wenecji na Biennale Sztuki rok później.

Fujimoto i i jego współpracownicy w pierwszej kolejności zbadali panujące tu warunki i lokalną historię. Galeria miała wtopić się w otoczenie, minimalizując wpływ samej architektury na przyrodę. Budynki tworzą rodzaj zabudowań naśladujących wieś. Na działce już się znajdował stary magazyn, wykorzystywany przez rolników. Wykorzystano lokalne materiały oraz materiały z istniejących tu wcześniej magazynu (stare dachówki i cegły).

vcs7

vcs4

Praktyka sztuki, zwykłe codzienne życie oraz praca ogrodnicza stykają się tu ze sobą. Biura mieszczą się w przerobionych czerwonych kontenerach. Galerię tworzy zaś ciąg niewielkich brył. Jest jeszcze kuchnia, bardziej przypominająca taras. No i sam ogród ze stawikiem i kolorowymi rybkami, niezbyt ozdobny, nie przypominający ani chińskiego klasycznego ogrodu, ani pola czy działki. To coś pomiędzy.

Wystawa też się stapia się z otoczeniem, rozlewa. To nawet nie tyle wystawa, co po prostu pokaz czterech osobnych projektów, które – chociaż osobne, przecinają się; chociaż w galerii, wychodzą też z niej na zewnątrz.

vcs5

Danh Vo, który trzy lata temu miał przygotował tu indywidualną wystawę, tym razem pokazuje „Borrowed Scenery”, złożoną z elementów pożyczonych – jak na Vo przystało – od innych artystów i designerów. Wykorzystuje więc papierowe lampy „Akari” Isamu Noguchiego, mające naśladować światło słoneczne, siedziska, które zaprojektował Enzo Mari, twórca koncepcji autoprogettazione, wyściełane przez tkaniny zaprojektowane przez Dunkę Nannę Ditzel. Odnosi się jednak wrażenie, że wniesione przez Vo elementy – jako sztuka zawłaszczeń – podlegają tu re-apropriacji. Spełniają przecież swoje pierwotne funkcje, stają się częścią wyposażenia, tytułowej scenerii. Połączenia Vo są tak subtelne, że trudne do wyłapania i określenia.

vcs11

Nawet pawilon z drewna cedrowego w największej sali, który Vo zapożycza z kultury Dong, spełnia tę samą co pierwotną funkcję – jako miejsce odpoczynku i relaksu. Siedząc w pawilonie można oglądać ścianę wypełnioną kaligraficznymi obrazami Yangjiang Group, grupy malarzy z Yangjiang. To jasne nawiązanie do chińskiej tradycji, z pewnym nowoczesnym przegięciem: kaligrafia staje się nowoczesnym, czasami niemal abstrakcyjnym malarstwem. Zapisane zaś w tych często bardzo trudnych do odczytania znakach treści też zaskakują. Może to być pojedynczy znak oznaczający „chaos” lub „oświecenie”, ale też krótka, poetycka historia o nowym burmistrzu czy zdanie przypominające gazetowy nagłówek: „Kandydaci z całego kraju oblali egzamin na bibliotekoznawstwo”.

vcs15

vcs10

Zheng Guogu rozwiesił w różnych punktach galerii i innych pomieszczeń swoje obrazy, opowiadające o przepływach energii. Zaś Michele Ciacciofera w zestawie różnorodnych prac, również rozsianych po Lustrzanych Ogrodach gra z materiałami, piktogramami, kolorami, znakami, ujawniającymi wielość inspiracji. To ciągły dialog z tradycją rzemiosła i sztuki, antropologią i historią. Rodzaj powrotu do źródeł sztuki, na przełaj przez epoki. Jego zainteresowania często wynikają z własnych korzeni, Włocha urodzonego na Sardynii i wychowanego na Sycylii. W ogrodzie umieścił ceramiczne rzeźby trylobitów – podobno ma manie kolekcjonowania skamielin.

vcs6

vcs2

vcs22

vcs24

Całość sprawia wrażenie niezwykłej harmonii, jakby nic tu nie było zrobione na siłę. Natura łączy się z architekturą, a delikatne nitki łączą przeszłość z przyszłością. Trudno właściwie powiedzieć, gdzie się kończy galeria, a zaczyna nie-galeria, gdzie kończy się sztuka, a zaczyna las. Zwiedzanie staje się relaksującym, wręcz rozleniwiającym doświadczeniem, które miesza się z ekscytacją, że się tu dotarło i to miejsce dla siebie odkryło.

2018

krzyczacpolskauklanski

Na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowuję rok 2018. Piszę o: Pomniku Smoleńskim oraz Kaczyńskim zakutym w brzozie przez Pawła Althamera, wystawach zorganizowanych w setną rocznicę odzyskania niepodległości, Piotrze Uklańskim, zmianach w Muzeum Narodowym, sesji Juergena Tellera dla „Vogue’a”, Tomaszu Armadzie, Manifesta 12 w Palermo, Warszawie w Budowie, wystawach Kobro i Strzemińskiego w Madrycie i Paryżu, wystawie Ediego Hili w Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz choreograficznej wystawie Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa w Fundacji Galerii Foksal. Nie o wszystkich tych wydarzeniach wcześniej pisałem, nawet jeśli uważałem je za wyjątkowe – mea culpa.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Kopiuję, więc jestem

Właśnie ukazał się mój ostatni tekst na „Dwutygodniku” (przynajmniej w starej formule) – „Kopiuję, więc jestem”. Dotyczy wystawy kuratorowanej przez Maurizio Cattelana w szanghajskim muzeum Yuz oraz, jak sugeruje tytuł, naśladownictwa:

To właśnie Chiny mają przecież niechlubną opinię kraju, który kopiuje cały świat. Problem kopiowania technologii oraz nieprzestrzegania praw autorskich jest jednym z newralgicznych punktów spornych toczącej się właśnie wojny celnej między Chinami i Stanami Zjednoczonymi. To stąd pochodzi Dolce&Banana, Prapa, Sunbuck, Pizzahuh czy Mike. Wystawę Yuz Museum sponsoruje jednak, co bardzo się tu podkreśla, ten prawdziwy Gucci.

Na przedmieściach Szanghaju znajdują się dzielnice naśladujące europejskie miasteczka – angielskie, włoskie, holenderskie. Podobne kopie europejskich miast odnaleźć można w całych Chinach. Shenzhen ma nie tylko Dafen, ale słynie też z parków rozrywki: w Wiosce Kultury Chińskiej odnajdziemy słynne zabytki z całych Chin, a w Oknie na Świat (Window of the World) – słynne budowle z całego świata, od rzymskiego Koloseum po wieżę Eiffla.

Ale inny stosunek do naśladownictwa charakteryzuje też tradycyjną sztukę chińską. Kaligrafia czy chińskie malarstwo opierają się właśnie na kopiowaniu. Kopiowanie jest tu nie tylko metodą edukacji, ale też sposobem okazania admiracji i szacunku.

aip6 — Kaplica Sykstyńska skopiowana przez samego Cattelana

Niektórzy odpowiedź na to, dlaczego Chińczykom tak dobrze idzie kopiowanie, widzą w chińskim piśmie – by opanować tysiące znaków, musisz je najpierw powtarzać bez końca. Chińczycy mają zresztą dwie koncepcje kopii: gdy fangzhipin daje się odróżnić od oryginału, fuzhipin idealnie go naśladuje, przez co jej wartość jest taka sama jak oryginału. Kopiowanie nie ma tu żadnych negatywnych konotacji. Dlatego często dochodziło do nieporozumień na tym tle między chińskimi i zachodnimi muzeami. Chińczycy wielokrotnie wysyłali za granicę kopie posiadanych dzieł, chociażby Terakotowej Armii.

Tymczasem Cattelanowi, chociaż nie wydaje się, by interesowały go arkana chińskiej estetyki i filozofii, udaje się podejść do sprawy chińskiego kopiowania bez protekcjonalizmu. Na jego wystawie rozbieżności między chińskim i zachodnim podejściem przestają mieć znaczenie. Włoski artysta kurator podobnie podchodzi do sztuki niskiej i wysokiej, sztuk i niesztuki. Świetnie się przy tym bawi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Z „Dwutygodnikiem” byłem związany niemal od samego początku istnienia pisma, o ile dobrze pamiętam – napisałem coś już do drugiego numeru. Mam wrażenie, że tam właśnie ukazały sie moje najlepsze teksty. Redakcja nigdy nie powiedziała mi „nie”, a przynajmniej nie przypominam sobie takiej sytuacji. Zaś Paulina Wrocławska, redaktorka działu sztuki w ostatnich latach, podsuwała mi pomysły na teksty, z których zazwyczaj wynikało coś sensownego, jakby wyczuwała, o czym mam coś ciekawego do powiedzenia. Nawet jeśli „Dwutygodnik” wkrótce powróci, jakiś rozdział na pewno się właśnie. W końcu i nas dosięgła „dobra zmiana”.

Gurlitt

Na „Dwutygodniku” piszę o berlińskiej wystawie niesławnej kolekcji Hildebrandta Gurlitta.

„Wystawę w Martin Gropius Bau w Berlinie otwiera ściana wytapetowana okładkami magazynów i tekstami z gazet oraz niepozorna walizka. Od tej walizki się zaczęło. W 2011 roku staruszek Cornelius Gurlitt został zatrzymany w pociągu z Zurichu do Monachium z dużą sumą pieniędzy. Wszczęto postępowanie z podejrzeniem przestępstw podatkowych. Okazało się, że osiemdziesięciolatek wracał ze Szwajcarii, sprzedawszy dzieło sztuki. Był synem marszanda Hildebranda Gurlitta.

Cornelius żył niemal jak mnich, z nikim się nie przyjaźnił, rzadko wychodził z domu. W lutym 2012 roku policja weszła do jego mieszkania i skonfiskowała 1300 dzieł sztuki, głównie na papierze. Jednak o sprawie zrobiło się głośno dopiero w listopadzie 2013 roku, gdy historię opisał „Focus”. Na okładce pisma pojawił się Hitler na tle obrazu Franza Marca. Tytuł mówił wszystko: „Der Nazi-Schatz”, nazistowski skarb. Mnożyły się spekulacje: że to dzieła zagrabione przez nazistów, że mogłyby osiągnąć astronomiczne ceny na aukcjach, że historia sztuki będzie musiała zostać napisana na nowo. „Focus” oceniał wartość skonfiskowanych dzieł na miliard euro”.

Na berlińskiej wystawie historia działalności Gurlitta to zaledwie jeden z wielu wątków. Bo ściśle z nią związana jest złożona relacja sztuki i władzy w czasach Trzeciej Rzeszy, która zostaje tu poddana głębszej analizie. Gdy w artykułach prasowych – jak na okładce „Focusa” – uwaga skupiała się na oprawcach, tu często w poszczególnych przypadkach głos zostaje oddany ofiarom. Wreszcie wiele uwagi poświęca się właśnie problemowi badań nad proweniencją dzieł oraz restytucji, nie tylko z punktu widzenia prawnego, ale też, a może przede wszystkim, moralnego. Mowa tu przecież o wyrafinowanej formie szabrownictwa. Gurlitt kupował – bezpośrednio lub pośrednio – od osób, na przykład Żydów, które sytuacja zmuszała do pozbycia się dzieł.

Są też takie historie jak z rysunkami Menzla z kolekcji rodziny Wolffsonów, protestanckiej rodziny stygmatyzowanej jako żydowska. Gurlitt po wojnie twierdził, że nie wie, co stało się z ich kolekcją, choć sam kupił rysunki po wyjątkowo niskiej cenie, a niektóre odsprzedał. Jeden odnalazł się w domu Corneliusa i właśnie powrócił do rąk spadkobierców Elsy Helen Cohen, która wcześniej – jak się okazało – sprzedała rysunek Gurlittowi, by sfinansować ucieczkę do Ameryki.

Wystawa opowiada też o szerszych zagadnieniach, zwłaszcza o – wcale nie zawsze oczywistym – stosunku III Rzeszy do sztuki. Pytanie brzmiało bowiem: jak ma wyglądać niemiecka sztuka narodowa? Początkowo nawet niektórzy naziści sądzili, że to ekspresjonizm, jako zjawisko niemieckie, stanie się fundamentem rozwoju oficjalnej sztuki nazistowskich Niemiec. Przecież modernizm – jak podkreślają współcześni badacze – nie był w swej istocie antynacjonalistyczny. Zwolennikiem „niemiecko-nordyckiego” ekspresjonizmu jako stylu narodowego był Joseph Goebbels. Tu decydujące okazały się jednak osobiste gusta Hitlera.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Szukalski

W „Gazecie Wyborczej” recenzuję nowy film poświęciony Stanisławowi Szukalskiemu, który od niedawna dostępny jest na Netfliksie:

Siwy, niski staruszek o przeszywającym spojrzeniu otwiera drzwi do swego domu: „Zapraszam, mam panu coś bardzo ważnego do powiedzenia na temat historii”. Siada przed kamerą w salonie, bierze do ręki wskazówkę i opowiada, jakby przemawiał przed pełną aulą. „Jestem geniuszem – mówi z przekonaniem. – Dokonałem odkrycia większego niż Kopernik”. Snuje niestworzone historie. Twierdzi, że ludzkość pochodzi z Wyspy Wielkanocnej.

Jesteśmy w Kalifornii w latach 80., ale Stanisław Szukalski jest Polakiem. Od kilku dekad mieszka w Stanach, ale po angielsku mówi z bardzo silnym akcentem. Z kamerą odwiedza go Glenn Bray, kolekcjoner i znawca komiksów. Bray trafił w antykwariacie na książkę o Szukalskim i zafascynował się jego sztuką, często bliską komiksowej estetyce. Potem odkrył, że polski artysta mieszka kilka kilometrów od niego, w Los Angeles, i znalazł jego numer w książce telefonicznej.

W Netflixie od 21 grudnia można oglądać poświęcony Szukalskiemu film „Walka” w reżyserii Irka Dobrowolskiego i wyprodukowany przez Leonarda DiCaprio. Fascynujący dokument oparty jest z jednej strony na nagraniach Braya, z drugiej – na wypowiedziach przyjaciół Szukalskiego, historyków i ekspertów, m.in. Timothy’ego Snydera.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.

Kampus Xiangshan

Pogoda początkowo nie dopisywała. Zwiedzanie architektury w deszczu przechodzącym w deszcz ze śniegiem nie należy do najprzyjemniejszych. Ale warto było wybrać się na przedmieścia Hangzhou na nowy kampus Chińskiej Akademii Sztuki, nazywany – od pięćdziesięciometrowego wzgórza, wokół którego rozmieszczone są wydziały i instytuty – Xiangshan 象山, czyli Wzgórzem Słonia.

Hangzhou to kolebka chińskiej kultury, jedna z wielu zresztą. W XIII wieku odwiedzał je Marco Polo, w swych wspomnieniach zachwycając się urodą Xi Hu 西湖, Zachodniego Jeziora, licznymi mostami, przyrodą i architekturą. To w Hangzhou zaczyna się Wielki Kanał, który od wielu wieków łączy miasto z oddalonym o ponad tysiąc kilometrów Pekinem. Hangzhou słynęło też zawsze z poezji, literatury, malarstwa. Dziś jest jednym z najbardziej turystycznych miast w Chinach, a zarazem jednym z najbogatszych. Chociaż chińscy turyści idą w ślady Marco Polo, nawet w brzydką pogodę gęsiego przemierzając ścieżki wokół jeziora, my prosto ze stacji pojechaliśmy do Xiangshan. Jeśli bowiem Xi Hu jest kwintesencją tradycyjnej chińskiej kultury, Xiangshan łączy ją ze współczesnością w wyśmienity sposób.

Chińska Akademia Sztuki, założona w 1928 roku, była pierwszą szkołą artystyczną w Chinach kompleksowo łączącą zachodnią i lokalną tradycję artystyczną. Kilkukrotnie zmieniała nazwę, ta dzisiejsza podkreśla jej rangę. Starsza siedziba, z muzeum sztuki, mieści się w centrum miasta, kilka kroków od brzegu Xi Hu. Kampus w Xiangshan miał za zadanie otwarcie nowego rozdziału w historii akademii.

Decyzja o umiejscowieniu kampusu na wschodnich rubieżach miasta nie była oczywista. Zapadła ze świadomością, że nowa lokalizacja może nie spełniać wszystkich wymogów szkoły. Przede wszystkim liczyły się tu bowiem walory krajobrazu i zasada znana z tradycyjnej chińskiej architektury – od budynków ważniejszy jest pejzaż.

Za kampusem Xiangshan stoi małżeństwo architektów Wang Shu 王澍 i Lu Wenyu 陆文宇. On, gdy w 2007 roku zaczynali projektować kampus, był już od kilku lat dziekanem Wydziału Architektury Chińskiej Akademii Sztuki. Wspólnie od 1997 roku prowadzą studio architektoniczne Amateur Architecture. Dlatego też, gdy w 2012 roku przyznano prestiżową Nagrodę Pritzkera tylko jemu, wzbudziło to spore kontrowersje. On sam żałował, że kapituła pominęła jego żonę (wcześniej, w 2010 roku, wspólnie otrzymali niemiecką nagrodę Schellinga). Tak czy owak Wang Shu był pierwszym obywatelem Chin, który zdobył Pritzkera (urodzony w Shuzou I.M. Pei, gdy w 1983 roku zdobył Pritzkera, był już Amerykaninem).

Wang i Lu poznali się na studiach w Nankinie, potem przenieśli się do Hangzhou. Gdy w latach 90. Wang nie miał żadnych zleceń, to Lu utrzymywała rodzinę. Jego kariera rozpoczęła się na dobre w 2000 roku, gdy został profesorem Chińskiej Akademii Sztuki. Ich najbardziej znane realizacje to dwa muzea w Ningbo oraz właśnie Xiangshan. Dopiero projektując budynki kampusu mogli w pełni rozwinąć skrzydła.

Realizacje Wanga i Lu charakteryzuje przede wszystkim użycie tradycyjnych materiałów, takich jak cegły i dachówki, zazwyczaj odzyskiwane z budynków rozbieranych pod nowe inwestycje. Wang angażuje się zresztą w zachowanie starej architektury. Ponoć od swoich studentów wymaga przynajmniej rocznej praktyki manualnej – przy pracy z drewnem czy przy kładzeniu cegieł. Chce, by w ten sposób przyszli architekci poznali naturę materiałów, które będą wykorzystywali w swej pracy. W wywiadzie powiedział kiedyś, że materiał niesie w sobie pamięć i doświadczenie ludzi.

faza11

faza12

Kampus zbudowano w dwóch fazach: faza I na północy, faza II na południu. Faza I jest bardziej geometryczna; sześcienne bloki, zamykające w sobie dziedzińce, wydają się na pierwszy rzut oka dosyć klasyczne, chociaż nie monotonne. Pewna surowość łączy się tu z elementami chińskiej tradycyjnej, ludowej architektury. Na przykład białe bloki z surowego betonu kryte są tradycyjną dachówką. Niektóre fasady pokryte są w całości drewnem. Mimo że każdy budynek jest inny, ma się wrażenie spójności.

Budynki fazy II, po drugiej stronie wzgórza, mają już inny charakter, mniej uporządkowany, luźniejszy. Tu sama architektura staje się pejzażem. Większe białe budynki otaczają zewnętrzne korytarze, które unoszą się i opadają niczym górskie ścieżki, nadając formom dodatkowy rytm. Takich zaskakujących momentów, wykorzystywania różnych materiałów na sąsiadujących fasadach tego samego budynku, gry z odbiciami w wodzie czy prześwitów wyciętych w betonie, jest tu więcej.

sciana

Uwaga architektów skupia się na materiale, recyclingowanych cegłach i dachówkach o różnych wymiarach, które już we wcześniejszych projektach Wanga i Lu stało się ich znakiem rozpoznawczym. Wykorzystują tanie materiały, a zarazem łączące się z tradycją wiejską. Ta tradycja w szczególny sposób widoczna jest w budynku 14 z charakterystycznie wygiętym dachem, krytym dachówką.

Dlatego architektura Xiangshan porównywana jest nawet do chińskiej poezji; dialogu gór z wodą jak w tradycyjnym malarstwie shanshui 山水. Obie fazy budowy kampusu przyrównuje się zaś do odmiennych stylów w chińskiej kaligrafii. Faza I byłaby więc odpowiednikiem kaishu 楷书, pisma wzorcowego, bardziej urzędowego, faza II – caoshu 草书, swobodniejszego, efektownego pisma trawiastego. No i w kaligrafii równie ważne co same znaki są też odstępy między nimi.

folkart

Dziś kampus uzupełniają jeszcze dwie architektoniczne perełki: mniej udane, zbyt surowe jak na to otoczenie Muzeum Designu, które zaprojektował Portugalczyk Álvaro Siza, również laureat Pritzkera, oraz koronujące całe założenie Muzeum Sztuki Ludowej. To ostanie, ukończone w 2015 roku, usytuowane na wzgórzu i widoczne z wielu punktów kampusu dzieło Japończyka Kengo Kumy, świetnie dopowiada fazę II Xiangshan. Efektowne formy wpisują się w zieleń. Z bliska okazuje się zaś, że całość, zarówno dachy, jak i ściany, pokryta jest dachówkami. Ściany zyskały bowiem dodatkową warstwę z metalowej siatki, w której architekt umieścił dachówki tworzące geometryczny wzór. Stosunkowo niski budynek układa się kaskadowo, a pomieszczenia we wnętrzu wspinają się wraz ze wzgórzem.

Muzeum Designu posiada świetną kolekcję Bauhaus i okolic. Niestety w Muzeum Sztuki Ludowej niemal całą przestrzeń zajmuje właśnie nudny festiwal biżuterii i tylko w jednej sali znaleźliśmy coś ciekawszego – wystawę chińskiego teatru cieni.

Gdy wreszcie dotarliśmy nad Jezioro Zachodnie, zaczynał już padać śnieg, wieczorem padało już na całego, a rano z okien hotelu odsłonił się zupełnie nowy, zimowy pejzaż. Pod mokrym śniegiem uginały się drzewa, a ogrodnicy bambusowymi kijami strącali go z gałęzi.

Błękit pruski

Szklana pogoda na wszystkich obrazach. Artysta zastosował ten sam barwny filtr. Filtrem tym jest błękit pruski. Na jednym obrazie las, na innym – jakieś puste wnętrze, metalowe drzwi, gruzy, widoki sielskie, nawet monochromatyczne abstrakcje. Wszystkie w błękitnej poświacie tego momentu, gdy dżdżysta noc za chwilę ma przejść w dzień.

Tym filtrem jest jednak historia. Yishai Jusidman używa błękitu pruskiego dlatego, że ma identyczny skład chemiczny co plamy pozostawione we wnętrzach komór gazowych przez cyklon B. Jeśli nie rozpoznamy miejsc czy archiwalnych fotografii, na których Jusidman bazuje swe obrazy, podpowiedzą nam tytuły obrazów: Birkenau, Mauthausen, Dachau.

Pytanie o (nie)możliwość poezji po Holokauście dawno przestało być aktualne. W sztukach wizualnych mówi się wręcz o holokaustowym przemyśle. Tyle tych gestów już było, także w malarstwie – u Richtera, Tuymansa, Marlene Dumas. A jednak kwestia tego jak możemy zwizualizować Holokaust powraca. Cykl malarski „Błękit pruski” Jusidmana, pokazywanym właśnie w ramach Shanghai Biennale, jest właśnie taką próbą.

Obrazy można spotkać jednocześnie w dwóch miejscach: na głównej wystawie biennale w Power Station of Art (Elektrowni Sztuki) oraz w jednym z pawilonów Tank Shanghai, nowego prywatnego muzeum, które rozpocznie działalność dopiero w przyszłym roku, ale udostępniło biennale część wykończonych już przestrzeni.

Wynaleziony w 1704 roku w Berlinie, jeden z pierwszych sztucznych pigmentów, błękit znacznie ułatwił pracę malarzom. Wkrótce stał się też emblematyczną barwą armii pruskiej. No i jako ślad po masowym zabójstwie pozostał na ścianach komór gazowych. Jusidman wykorzystuje jeszcze dwa pigmenty. Ziemia okrzemkowa była wykorzystywana jako materiał w puszkach z cyklonem B. Wreszcie farby o cielistych barwach mają odnosić się do ciał pomordowanych.

W tym malarstwie liczy się więc napięcie między barwą i historią. Obrazy mają zresztą swe odpowiedniki w cyklu graficznym w technice nazwanej cyjanotypią.

jusidmanrug

Wszystkie płótna pogrążone są więc w smutnym błękicie, kolorze śmierci. Jusidman oparł je na zdjęciach z obozów, archiwalnych i współczesnych.

Te w Powerstation of Art dokumentują obozy. To popiół sfotografowany w Treblince w 1945 roku, gruzy krematorium w Birkenau, kamieniołom w Mauthausen, platforma kolejowa w Dachau czy las zarastający teren obozu w Sobiborze. Największy z obrazów wydaje się wręcz abstrakcyjny; powstał na podstawie jednego ze zdjęć wykonanych potajemnie latem 1944 roku przez więźniów we współpracy z ruchem oporu.

jusidmankomory

jusidman2

Fragment cyklu prezentowany w Tank Shanghai to obrazy bliższe idei, na której sam cykl został oparty. Te zebrane w największej sali przedstawiają wnętrza komór gazowych; z Auschwitz, Majdanka, Dachau, Stutthofu. Ale w bocznych salach są też obrazy całkowicie abstrakcyjne. Te mniejszych formatów wydają się naśladować ślady pozostawiane przez cyklon B na ścianach komór gazowych.

Przy wejściu Jusidman zawiesił zaś obraz klapy do komory gazowej oraz budynku komory gazowej w Stutthofie (tej, w której Artur Żmijewski kręcił „Berka”; na filmie Żmijewskiego właśnie po błękitnych plamach można rozpoznać, czy akcja dzieje się w piwnicy, czy w komorze). Ale jest tu też płótno od samego cyklu nieco odbiegające. Przedstawia wnętrze monachijskiego Haus der Kunst, pierwszej monumentalnej budowli nazistowskich Niemczech, otwartej w lipcu 1937 roku.

Inauguracyjną wystawą w Haus der Deutschen Kunst była „Wielka Wystawa Sztuki Niemieckiej”, pendant niesławnej wystawy sztuki zdegenerowanej, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium.

Ten obraz podkreśla, że „Błękit pruski” wskazuje nie tylko na chemiczne zbieżności między malarskim pigmentem i śmiercionośnym insektycydem, ale też uwikłania samej sztuki, pozornie niewinnej.