Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Dzień zapowiadał się jak co dzień, nie licząc faktu, że z Bałtyku wyłowiono dwie martwe foki z cegłami u szyi. Około południa nastąpiło jednak małe facebookowe poruszenie: wieczorem „prawdziwy wernisaż prawdziwej sztuki”! Czyja to sztuka? Jeszcze nie wiadomo. Ale kurator Ryszard Czubak gwarantuje odpowiedni poziom wydarzenia, do tego miejsce wystawy jest nie byle jakie, bo jest nim siedziba stowarzyszenia aktorskiego. No i „wino za darmo, dużo wina”. A tego wernisażu próżno by szukać w cotygodniowych zapowiedziach „Szumu”!
Tylko Tomka boli głowa, a Patryk leczy zęba. Kasia sugeruje połknięcie tabletki.
Spóźniam się trochę, ale jak donosi Wiktor już z wystawy, „jest parno”. Prawie dwie godziny spóźnia się też kurator; ponoć do ostatniej chwili dobierał detale garderoby. Ale wszyscy cierpliwie czekają na Rysię z recitalem, by w końcu mogły wybrzmieć i „Ave Maria”, i „Che bella cosa…”
Bo główny bohater, Tobiasz Kenio, jest człowiekiem renesansu – lekarzem, śpiewakiem operowym i malarzem. Wachlarz jego malarskiego repertuaru też jest szeroki: realizm, abstrakcja geometryczna, taszyzm z domieszką późnego Richtera. Zachwycają niecodzienne rozwiązania wystawiennicze. Wystawą jest niewielka scena. Niektóre obrazy stoją oparte o kotarę, inne leżą bezpośrednio na scenie, która swobodnie przechodzi w zastawiony trunkami i jadłem stół. Niezbędne okazuje się też pianino.
Obraz z fragmentem ściany pokrytej kafelkami, czerwoną poręczą i fantazyjnie skręconymi schodkami wygląda dziwnie znajomo. Stałym bywalcom łatwo rozpoznać na nim wąskie zejście do ubikacji w kawiarni Amatorska. Widok ten powoduje, że wszystkim robi się trochę cieplej na sercu. Obraz nosi tytuł „Rozdzielnia”.
Ale wystawę uzupełniają też dzieła dwóch innych artystów, których nazwisk nie zdążyłem zanotować. Jedno z płócien, to w ejtisowy wzór, z naklejonymi sreberkami, zaskakuje tytułem: „Dziewice i prawiczki” (według innej wersji „Dziewice i raciczki”). O sole mio!
Libacyjno-recitalowa atmosfera high life’u i bon tonu („Niech żyje bal”) sprawia, że trudno mi tu dłużej wytrzymać, tym bardziej, że artysta całuje mnie po rękach, zachwycony moją urodą (?). Tuż przed wyjściem wpadający w oko Wiktor pokazuje jednak na „Rozdzielnię” palcem, że mu się podoba, a za komplement dostaje od artysty obraz w prezencie. Zresztą inne obrazy szybko rozchodzą się w podobny sposób, więc wystawa kończy się wraz z wernisażem.
„Rozdzielnia” rozpoczyna miejską peregrynację pod pachą Wiktora, ale – jak się okazuje – ponoć i niejeden Kantor podróżował po Warszawie autobusem w plastikowej reklamówce.
Na dłużej obraz zatrzymuje się oczywiście w samej Amatorskiej. Pani Kasia wychodzi zza baru, by przyjrzeć się z bliska. Na znajomy widok przeniesiony na płótno cmoka z uznaniem. Artysta, bo do Amatorskiej przenosi się też cały wernisaż, wyśpiewuje jeszcze operowo „Mazurek Dąbrowskiego”. Obraz zostaje więc namaszczony i trafia do domu nad ranem.
„Niewielki kwadratowy staw, zwany przez mieszkańców Jeziórkami, pośrodku stawu – wyspa. Wokół Jeziórek matki pchają wózki, kilku emerytów ćwiczy na siłowni na świeżym powietrzu, jest relaksująco i zielono. Na wyspie Daniel Rycharski ustawił rząd macew i ozdobił ten cmentarz tęczą kwiatów z krepiny. To główny element projektu „Wyspa” w Sierpcu, nad którym artysta pracował przez kilka miesięcy z kuratorem Szymonem Maliborskim.
Macewy wyglądają jak prawdziwe, ale prawdziwe nie są. Służyły jako dekoracja w filmie Władysława Pasikowskiego „Pokłosie”, powstały z odlewów zdjętych z autentycznych żydowskich nagrobków. Te właśnie macewy skupował filmowy Józek, grany przez Macieja Stuhra, by je ustawić na swoim polu, gdy odkrył tajemnicę zbrodni dokonanej na miejscowych Żydach w czasie wojny. Jeszcze żyją świadkowie tamtych wydarzeń; wspólny, zbiorowy grzech, zbrodnia – jak ta z Jedwabnego – ciąży, a Józek z wewnętrznej potrzeby bierze na siebie rolę egzorcysty. Symboliczny cmentarz na polu Józka z końcówki filmu jest rodzajem oczyszczenia, ale on sam – ponieważ narusza zmowę milczenia – zostaje ukrzyżowany na drzwiach stodoły.
Dziś w rolę Józka wchodzi Rycharski”.
„O ile jednak w Sierpcu mamy język, by mówić o Holokauście i jego lokalnych obliczach, bo możemy się odwoływać do lektur, które już przerobiliśmy, o tyle z gejami i lesbijkami jest już gorzej. Wielu te słowa nie przechodzą przez usta. Chociaż Rycharski podkreśla połączenie w swym projekcie dwóch elementów, macew i tęczy, dyskusja o projekcie zorganizowana w Sierpcu toczyła się głównie wokół sierpeckich Żydów. O swoich poznańskich projektach opowiadał też Rafał Jakubowicz.
W opowieści samego artysty, kuratora oraz mediów, które dotychczas pisały o projekcie „Wyspa”, następuje rodzaj przeskoku. Od żydowskiego Holokaustu przeskakujemy prosto we współczesność, od Żydów do LGBTQ. Wtedy była nietolerancja i dzisiaj też”.
Pomnik Homoseksualnych Ofiar Nazizmu w Berlinie
„Tymczasem projekt „Wyspa” Rycharskiego zbiega się z odkrywaniem w Polsce pamięci o homoseksualnych ofiarach Holokaustu. Dyskusje te nie mają takiej temperatury jak awantury wokół książek Grossa. Ale dzięki badaniom i tekstom Joanny Ostrowskiej oraz wydanym ostatnio, także dzięki jej staraniom, wspomnieniom gejów, ofiar niesławnego paragrafu 175 nazistowskiego kodeksu karnego, poznajemy historie do tej pory objęte zmową milczenia”.
„Gest Rycharskiego, połączenie „Pokłosia” i tęczy, przypomina strategię przyjętą przez Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta, skandynawskich artystów, autorów Pomnika Homoseksualnych Ofiar Nazizmu odsłoniętego w Berlinie w 2008 roku. Na obrzeżach Tiergarten stanął prosty betonowy prostopadłościan. Wygląda, jakby odczepił się od Pomnika Zamordowanych Żydów Europy, zaprojektowanego przez Petera Eisenmana, znajdującego się zaledwie kilkaset metrów dalej i składającego się z 2711 różnej wysokości stel. Do pomnika Elgreena i Dragseta można zajrzeć przez niewielką szparę do środka. Wyświetlane jest tu wideo całującej się homoseksualnej pary.”
„Gejowsko-żydowska instalacja Rycharskiego też staje się takim pomnikiem, choćby tylko tymczasowym. Pierwszym w Polsce. Jeśli jednak o powstaniu pomnika w Berlinie zdecydował Bundestag, a odsłaniali go politycy (w tym burmistrz Klaus Wowereit), „Wyspa” to inicjatywa artysty.
Przez postawienie go nie w dużym mieście, lecz w niewielkim Sierpcu, niedaleko wsi Kurówko, z której sam pochodzi, Rycharski pokazuje, że to również problem małych miasteczek (kiedyś i dziś). Przez użycie współczesnych symboli LGBTQ przenosi pamięć o ofiarach w teraźniejszość”.
Dzięki kampanii promocyjnej „Muzeum? Żebyś wiedział” w ostatnich dniach przypomniało o sobie Muzeum Narodowe w Poznaniu. Szerowane w mediach społecznościowych i dyskutowane w mediach filmiki promocyjne MNP budzą mieszane uczucia. Jedni je chwalą, inni wyśmiewają. W zależności od tego, który z filmików jest na tapecie.
Sam zaskoczony (i zbulwersowany) jednym z nich, zszerowałem go na Facebooku. Oto dwie dziewczyny rozmawiają o chłopaku, który interesuje się rzeźbą. Nie, nie rzeźbą z siłowni, lecz rzeźbą-rzeźbą. Gdy jedna z bohaterek w końcu trafia do muzeum, robi sobie selfie z pośladkami antycznego posągu i dzwoni do kolegi Jacka, by mu powiedzieć, że zakochała się w innym Jacku – Malczewskim. Koślawe dialogi i poziom gry aktorskiej przypomina polskie telenowele.
Ale jest też inny filmik promocyjny MNP. Występuje w nim pęczniejący od mięśni mężczyzna z ogoloną na łyso głową i jego ojciec. Mięśniak pomaga rozwiązać ojcu krzyżówkę. „Krótka broń z rozszerzającą się przy wylocie lufą?”. „Garłacz”, podpowiada. Skąd wie? Bo był w muzeum. „A jakie tam mają filiżanki!” Panowie idą do muzeum oglądać porcelanę.
Na koniec każdego z filmików puszcza do nas oko przystojny strażnik. Nie miałbym nic przeciwko, by spotkać takiego w jakimś muzeum.
Nad filmikiem ze strongmanem – miłośnikiem filiżanek rozpływają się internetowe media, a Muzeum Narodowe w Warszawie zszerowało go na swoim Facebooku, gratulując poznańskiemu muzeum kampanii promocyjnej. Bo to filmik autentycznie zabawny i łamiący stereotypy.
Dlaczego kampania MNP jednym się podoba, innym nie? W pierwszym momencie można by powiedzieć, że to problem klasowy, a MNP adresuje swoje filmiki nie do hipsterów i intelektualistów, lecz do osób, które jeszcze do muzeum nie chodzą. Dlatego tym pierwszym nie będzie się podobało, a drugim tak.
Świetnie, że muzeum otwiera się na nową widownię. Lecz nie w tym leży problem. Bo filmiki w ramach tej samej kampanii dzielą lata świetlne. Chodzi o role, jakie grają w nich kobiety, a jakie mężczyźni.
Gdy jeden z filmików karmi się stereotypami jak z żartów o blondynkach (w innym chłopak martwi się, że interesująca go dziewczyna leci na kasę, bo sam myli Moneta z „monetą”), drugi przełamuje stereotypy o łysych mięśniakach.
Dziewczyny wciąż robią selfie i się zakochują, chłopcy zdobywają wiedzę. Jak w podręcznikach, w których to zawsze chłopcy pouczają głupie dziewczynki, bo wiedzą lepiej. Dziewczynki bawią się lalkami, chłopcy – zestawem „Mały chemik”. Dziewczynki chcą być księżniczkami, chłopcy – strażakami lub naukowcami.
Krótko mówiąc, granicą muzealnej promocji, i w ogóle jakiejkolwiek promocji, powinien być seksizm.
Ceija Stojka zaczęła malować w 1988 roku. Miała wtedy 55 lat. Przez większość życia sprzedawała dywany na targu. W 1986 roku spotkała autorkę filmów dokumentalnych Karin Berger, która namówiła ją, by spisała swoje wspomnienia. Wkrótce ukazała się jej siążka „Wir Leben in Verborgenen”. Opowiadała o doświadczeniach Stojki i jej rodziny, austriackich Romów, którzy trafili do nazistowskich obozów. Ostatnie 25 lat życia, do śmierci w 2013 roku, okazały się dla Stojki niezwykle aktywne. Wydała kilka książek, w tym poezję, nagrała album swych piosenek, na którym akompaniował jej na gitarze jej syn. Otrzymała kilka nagród. Stała się rzeczniczką pamięci o romskich ofiarach Trzeciej Rzeszy, mówiła o współczesnej nietolerancji, jaka spotyka Romów w Austrii i Europie. Do tego w zaciszu swojej kuchni zaczęła malować. Jej obrazy można dziś zobaczyć w paryskim La Maison Rouge.
Czasami można dać się zwieść soczystym kolorom jej obrazów. Trawa się zieleni, pola żółcą się dojrzałym zbożem, po horyzont ciągną się mięsiste od farby słoneczniki. W oddali widać tabór i konie. Ale w tej samej scenerii zaczynają pojawiać się jednak inne postaci: ubrani na czarno gestapowcy, niemieccy żołnierze wyciągający karabiny w stronę ukrytych w stogu siana Romów, którzy trafiają na pakę. Nawet pociąg jadący do Auschwitz w zimowej scenerii można pomylić z cygańskim taborem. Z jednego z wagonów wystają zabawne baloniki: żółty, czerwony i błękitny. „Ostatnie trzy balony. Jeszcze jest miejsce w Auschwitz”, pisze Stojka na białym śniegu.
„Die 3 letzten Luftballons. In Auschwitz ist noch Platz”, 2008„Deportacja do obozu” 1994
Tekst jest tu ważny, często pierwszoplanowy. Gdy Stojka zaczęła malować, była już przecież pisarką. To jej spisane wspomnienia stały się rezerwuarem obrazów. Jakby nagle coś się w niej odblokowało. Zapamiętane sceny z dzieciństwa wylały się na płótno i papier.
Swe obrazy Stojka nieraz opatruje tekstowym komentarzem, objaśnieniem – czasem na awersie, a częściej na rewersie obrazów. Jakby podkreślała, że to bardzo konkretne wspomnienia, to działo się tu, wtedy. Niektóre z tekstów są bardzo poetyckie, czasem to strzępy zdań, wyrywki. Na rysunkach pojawiają się fragmenty komiksowych dialogów. „Maul Halten! Mama, wo bist du?”. A czasem wystarczy, że z szeroko otwartych ust wypada ciąg swastyk.
Większość obrazów to pejzaże, sceny obozowe. Ale zdarzają się też mniej oczywiste kompozycje, bardziej abstrakcyjne, symboliczne, surrealne. Jak obraz cały pokryty chmarą wron i swastyk. Albo oko, pocięte sznurami drutu kolczastego, na którym odbił się też widok komina krematorium – by nie było wątpliwości, co to za komin, Stojka ozdabia go swastyką. Wiemy, że to jej oko, oko dziewczynki oglądającej Auschwitz.
bez tytułu, 1993„N.10, N.9” 2009
Nie mamy wątpliwości, że to malarstwo nieprofesjonalne, outsiderskie, amatorskie, uwodzące właśnie swoimi niedoskonałościami, rozbieganą we wszystkie strony perspektywą, rozdrganiem swastyk, które skręcają raz w lewo, raz w prawo. To malarstwo powstające z wewnętrznej potrzeby.
Jednocześnie niektóre prace zaskakują swą dojrzałością, doborem środków malarskich, ujęciem tematu. Stojka nie trzyma się jednej formuły. Jak płótna pokryte gęstą siatką gałęzi, spomiędzy których dostrzegamy pary przestraszonych oczu. To ilustracje okresu ukrywania się. Oczy należą do członków jej rodziny.
bez tytułu, 2003bez tytułu, 2006„Leichen”, 2003, fragment
Czerń zarezerwowała dla najbardziej dramatycznych scen, rysunków tuszem. Te są bardziej chaotyczne niż obrazy, momentami infantylne, szybkie, często pokrywane siatką tekstu. Na jednym z rysunków widzimy tylko dziecko w ramionach matki, całych pokrytych drutem kolczastym. Na kilku rysunkach, niemal abstrakcyjnych czerń to po prostu odbicia dłoni, abstrakcyjne plamy rozlanego tuszu. A Stojka opatruje je znaczącymi tytułami: „Zum Krematorium”, „Mort”…
Wystawa podąża za wczesnymi latami jej życia: od życia Romów przed Anschlussem, przez Auschwitz-Birkenau, Ravensbrück, Bergen-Belsen, wyzwolenie i okres po wojnie. Bo oczywiście te obrazy, podobnie jak jej książki, to świadectwa.
Ze społeczności austriackich Romów tylko co dziesiąty przeżył Porajmos. Zniszczono wszystkie 120 osad romskich, jakie przed wojną istniały w Burgenlandzie. Po wojnie większość z ocalałych, głównie młodych ludzi między 20 i 30 roku życia, nie miała wykształcenia, nigdy nie chodziła do szkoły, nie nauczyła się zawodu, ich przedwojenne domy zostały zniszczone. Nie od razu też Romów i Sintich uznano za ofiary rasowych prześladowań.
bez tytułu, 2003„Mama, Mamooo. Wir sind frei. Noch haten wir keine Gesichter”, 2004„Ravensbruck 1944”, 1999, fragment
Artystyczne przebudzenie Stojki – jako pisarki i malarki – zbiegło się w czasie z coraz głośniejszym domaganiem się swoich praw przez Romówi i Sintich. Wcześniej narodził się międzynarodowy ruchu Romów. W 1981 roku Romowie i Sinti urządzili strajk głodowy w byłym obozie w Dachau, domagając się uznania i zadośćuczynienia swych krzywd.
Jej prace są jednak bardzo osobiste, obozowy świat widzimy oczami dziecka. Stojka często powtarza te same motywy: wrony, druty kolczaste, koślawe swastyki, sceny spod prysznica… Ale co jakiś czas dramat przełamywany jest kolorową paletą, która wydaje się wręcz niestosowna, jak kolorowe stroje więźniów i martwych ciał w Auschwitz. Oto nazista zerka spomiędzy swoich nóg głową odwróconą do góry nogami w szerokim uśmiechu i woalce złotych włosów. „Myślałaś, że mi uciekniesz. Znalazłem cię, he he he”, Stojka notuje słowa esesmana na odwrocie obrazu.
Taką dziecięcą perspektywę zdradza wiele obrazów. Stojka przecież maluje ze wspomnień, a gdy trafiła z matką do Auschwitz, miała dziesięć lat. Stąd może często ta nieco żabia perspektywa. Jak na obrazie, w którym oglądamy same esesmańskie buciory. Na obrazie przedstawiającym obóz w Ravensbrück dzieci grają w klasy.
Bywa, że w tłumie lalki potrafią budzić trwogę; nieludzko ludzkie, niespodziewanie otwierają swe szklane oczy w horrorach klasy B. Jednak na wystawie w paryskim La Maison Rouge, gdzie jest ich ponad dwieście, nie miałem takiego wrażenia. A kilka z nich rzuca na ścianę złowrogie, wydłużone cienie.
Wszystkie pochodzą z kolekcji Amerykanki Debory Neff. Powstały między 1840 i 1940 rokiem. Noszą szmaciane ubrania. No i wszystkie są czarne.
To sztuka recyclingu; wykonywane z resztek, jedne są ubogie, inne zdradzają użycie lepszych materiałów. Od zwykłych worków jutowych i kokosów, z których niektórym wykonano głowy, po jedwab i aksamit. Jedne są bardzo proste, inne zdradzają wyjątkowy talent do igły i nici. Te ubrane wyjątkowo wystawnie być może są wyrazem odzieżowej wolności po upadku niewolnictwa. W niektórych stanach Południa przed wojną secesyjną niewolnice nie mogły się kolorowo ubierać ani nosić akcesoriów.
Czarnoskóre dzieci w Ameryce w czasach niewolnictwa i segregacji nie miały wielkiego wyboru zabawek. Do tego większość sprzedawanych lalek lśniła śnieżnobiałą cerą. Jeśli pojawiały się wizerunki Afroamerykanów, to zawsze jako rasistowskie karykatury, stereotypy, czarne dzieci kradnące kurczaki. Dlatego, poza oczywistą biedą, Afroamerykanki same szyły lalki swoim dzieciom. To lalki, z którymi ich dzieci mogły się utożsamiać, w których mogły się przejrzeć. Czarne lalki, małe akty oporu, przekazywały pozytywny wizerunek czarnej społeczności.
Gdy większość białych lalek była po prostu dziewczynkami albo – od początku XX wieku – bobasami, czarne lalki okazują się wyjątkowo zróżnicowaną grupą, niemal pełnym przekrojem afroamerykańskiej społeczności. Wśród kobiet, spotkamy tu mężczyzn. Lalki są w różnym wieku i zdradzają różne pochodzenie społeczne: od eleganckich dżentelmenów, przez sprzedawców gazet, gospodynie domowe, uczniów, niańki, modnie ubranych młodzieńców, po staruszki. To zróżnicowanie to przeciwieństwo stereotypowych, rasistowskich przedstawień Afroamerykanów. Niektóre tak szczegółowo oddają detale anatomii i indywidualne cechy, że wydają się wręcz portretami konkretnych osób. Są więc „anty-maskami”, odwrotnością black face.
Wiedza o tych lalkach jest bardzo skąpa. Ich powstanie i wyjątkową staranność, artyzm łączy się z tradycją szycia patchworkowych kołder, szczególnie silną w Stanach. Dla wielu Afroamerykanek było to medium artystycznej i kulturowej autoekspresji. To kobiety szyjące kołdry robiły lalki, i na odwrót. I lalki, i kołdry wskazują na różnorodność afroamerykańskiego dziedzictwa, wielką kreatywność tych kobiet, zdolność improwizacji i grę z tradycyjnymi elementami. Wiemy na przykład, że niektóre kołdry miały zakodowane informacje, mające pomóc uciekającym z plantacji niewolnikom dostać się na Północ szlakiem tzw. Underground Railroad.
Eksperci wskazują też na cechy niektórych lalek, które dzielą one z afrykańskimi maskami czy figurkami funeralnymi. Asymetrię ich rysów czasami łączy się też z afrykańskimi tkaninami. Dla wielu kobiet szycie lalek łączyło się z żywą pamięcią tkanin i lalek przywiezionych z Afryki w czasie handlu niewolnikami.
Fotografia Nellie Mae Rowe z jedną ze swoją lalek
Czarne lalki są anonimowe. Nie znamy ich twórczyń, nie wiemy, kto się nimi bawił. Możemy się tylko domyślać, że większość z nich uszyły czarnoskóre kobiety. Ale właśnie w tych lalkach zapisana jest historia, jest w nich brzemię niewolnictwa, ból i duma.
Zresztą od tej anonimowości też są wyjątki. Kilka lalek z kolekcji Neff to prace Nellie Mae Rowe (1900-1982) z Georgii. Rowe szyła od najmłodszych lat, ale dopiero w wieku 48 lat, przeżywszy dwóch mężów, oddała się swojej sztuce, zamieniła swój dom i ogród w ogromną instalację złożoną z rysunków, kolaży, asamblaży, no i szytych przez siebie kołder i lalek. Uprawiała sztukę recyclingu, robiła nawet rzeźby z gumy do żucia. Dziś uznaje się ją za jedną z najważniejszych amerykańskich artystek ludowych.
Płacząca lalka Leo Mossa
Leo Moss, czarnoskóry mężczyzna z Georgii, żyjący na przełomie XIX i XX wieku, utrzymywał rodzinę ze sprzedaży owoców i warzyw ze swego ogrodu oraz białych lalek, które robił w ciągu dnia. Nocą jednak wykonywał czarne lalki; sprzedawał je lub rozdawał dzieciom, które znał. Często wykorzystywał fragmenty gotowych białych lalek, starannie rzeźbiąc w twarzach w papier-mâché, by nadać im afroamerykańskie rysy, oraz używając smoły lub pasty do butów, by nadać skórze brązowe lub czarne odcienie. Jego żona, Lee Ann Moss, szyła ubrania. Lalki Mossów charakteryzują smutne twarze, po ich policzkach spływają łzy.
W okresie wojny secesyjnej i ją poprzedzającym kobiety z kręgów abolicjonistów, białe i czarne, spotykały się razem, by szyć ubrania czy zabawki, a potem sprzedawać je, zbierając środki na rzecz ruchów domagających się zniesienia niewolnictwa. Czarne lalki przez nie tworzone mają silny pierwiastek dumy.
Wreszcie na początku XX wieku zaczęły powstawać fabryki „murzyńskich lalek” (negro dolls). Wtedy też czarnymi lalkami zainteresowali się afroamerykańscy intelektualiści. Do produkcji czarnych lalek namawiał reformator i filozof, założyciel ruchu Back to Africa, Marcus Garvey. Stopniowo takie fabrycznie wykonywane lalki stawały się coraz bardziej dostępne i przystępne cenowo i wypierały ręcznie szyte lalki (w sprzedaży wciąż przeważały jednak lalki rasistowskie).
Coś więc jednak wiemy. Ale wciąż za każdą z tych lalek kryje się jakaś tajemnica. Deborah Neff w poszukiwaniu historii kolekcjonowanych przez siebie czarnych lalek, zaczęła zbierać też fotografie, na których można je dostrzec. Fotografie te zajmują istotne miejsce na wystawie.
Okazało się jednak, że paradoksalnie fotografie te niosły ze sobą więcej pytań niż odpowiedzi. Jeśli czarne szmaciane lalki pojawiają się na wcześniejszych fotografiach, to zazwyczaj w rękach białych dzieci. To raczej dowód na niedostępność fotografii dla afroamerykańskich społeczności. Ale też wiele wskazuje na to (np. prywatne pamiętniki z XIX wieku), że białe dzieci często wolało swoje czarne szmaciane lalki od białych lalek, które były bardziej dekoracyjne i sztywne. Wreszcie to dowód na relacje tych dzieci z ich czarnoskórymi mamkami.
Na wystawie znalazł się nawet obraz z 1833 roku, portret Mary Ann Dorr, córki zamożnego wydawcy z Maine. Gdy większość dzieci na podobnych portretach trzyma w rękach swe zwierzaki lub zabawki, zazwyczaj białe lalki, Mary Ann bawi się czarną lalką. Na pewno można więc przypuszczać, że dziewczynka miała czarną nianię, a lalka była prezentem od niej. Być może jednak rodzina należała do abolicjonistów (ojciec wydawał progresywną gazetę) i czarna lalka to wyraz politycznych poglądów rodziny. Ale czarna lalka w rękach dziewczynki może też symbolizować wyższość jej rasy nad czarnymi kobietami.
Najwięcej pytań budzą jednak lalki dwustronne, topsy-turvy. Mają dwa tułowia, połączone ze sobą wspólną spódnicą. Wystarczy taką lalkę odwrócić, by z białej zamieniła się w czarną i na odwrót. Niektórzy łączą ich powstanie z tym, że na niektórych plantacjach dzieci niewolników miały zakaz bawić się czarnymi lalkami. Patricia Williams w tekście w katalogu wystawy traktuje je jako metaforę skomplikowanych historii rodzinnych, które łączyły białych właścicieli i czarnych niewolników. Gwałcone przez swoich właścicieli kobiety, rodziły ich dzieci, a wychowywały też często dzieci swych gwałcicieli i ich żon.
Jedna z najgłośniejszych tego typu historii to związek amerykańskiego prezydenta Thomasa Jeffersona i jego niewolnicy Sally Hemings. Dziś, dzięki badaniom genetycznym, wiadomo, że zwalczane przez historyków teorie, że dzieci Hemings spłodził Jefferson, są prawdziwe.
Deborah Neff zainteresowała się czarnymi lalkami przypadkiem. Pierwszą zauważyła na targu staroci i nie mogła oderwać od niej wzroku. Zaciekawiło ją, jak bardzo różniła się od stereotypowych, obraźliwych przedstawień Afroamerykanów. Rasistowskie lalki nie mają miejsca w jej kolekcji. Antoine de Galbert, założyciel La Maison Rouge, tak bardzo zachwycił się tą kolekcją, że przedłużył o kilka miesięcy istnienie instytucji, którą – po latach funkcjonowania – postanowił zamknąć.
To nie tylko zabawki, „przypadkowe dzieła sztuki”, jak mówi Neff, ale przede wszystkim zabawki. W La Maison Rouge czuje się wręcz, że powstawały z miłości.
Przy każdym nowym tekście o kolejnej wystawie „…w sztuce” w Mocaku powtarzam sobie, że to już ostatni raz. Bo muszę powtarzać te same argumenty: przyjęta przez Mocak i dyrektorkę Potocką formuła nie ma po prostu większego sensu. Ale taki już los recenzenta. Jest wystawa – jest reakcja. Nowy mocakowy twór, „Ojczyznę w sztucę”, komentuję na łamach „Gazety Wyborczej”.
„Ojczyznę w sztuce” odbierać można jako echo szeroko dyskutowanych zeszłorocznych wystaw w Warszawie: „Późnej polskości” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie oraz „Historiofilii”, zorganizowanej przez Narodowe Centrum Kultury. Pierwsza opowiadała o „formach narodowej tożsamości po 1989 roku”, w gruncie rzeczy dekonstruując oficjalną wersję polskości oraz włączając do niej perspektywę grup niemieszczących się w jej sztywnych ramach, np. środowiska LGBTQ.
Druga wystawa, „Historiofilia” kuratorowana przez Piotra Bernatowicza, oferowała spojrzenie konserwatywnych „artystów wyklętych”, utożsamiających się z „dobrą zmianą” i uważających się za wyrzuconych z obiegu przez liberalną większość decydentów świata sztuki. Nie zabrakło tu akcentów homofobicznych, mizoginicznych czy antyniemieckich (plakaty Wojciecha Korkucia).
Chociaż tak od siebie odległe, obie ekspozycje tonęły jednak w biało-czerwonej ikonografii, momentami dusznej. Jakby nie dało się opowiadać o Polsce inaczej niż przez nasze barwy narodowe.
„Ojczyzna w sztuce” proponuje szersze, międzynarodowe spojrzenie, ale jest tu właściwie podobnie. Znowu królują tu narodowe symbole poddawane różnorodnym przeróbkom, trzy czwarte wystawy to „flaga w sztuce”. Najsilniejszy symbol narodowy artyści rozkładają na czynniki pierwsze i składają z powrotem w czasem intrygujące asamblaże. Od głośnego obrazu „Polacy formują flagę narodową” Włodzimierza Pawlaka po wielkoformatowy rysunek Roberta Longo, który symbolicznie rozdziera flagę USA na dwie osobne ramy.
Jimm Lasser, Stany Zjednoczone vs Ameryka, 2018
Dominuje punkt widzenia większości, standardowy, nawet jeśli poddawany krytyce. Z jednej strony mamy więc globalizację z jej niebezpieczeństwami, z drugiej – ostrzeżenia przed nacjonalizmem. Łączy je w sobie praca Jarosława Kozłowskiego „Zjednoczony świat – wersja totalitarna”, rodzaj twierdzy-barykady zbudowanej z metalowej siatki i mebli, oznaczonej flagami wielu państw.
Justin Trudeau twierdzi, że Kanada to państwo postnarodowe. Chce, by mogły się z nią utożsamiać zarówno kanadyjskie Pierwsze Narody, jak i imigranci z różnych stron świata. Tej lekcji kuratorki z MOCAK-u nie odrobiły. Nie zauważyły napięcia między ojczyzną i państwowością. Dominuje tu spojrzenie europocentryczne. Dlatego odpowiedzią na nacjonalizm może być tylko globalizacja i odwrotnie. Tylko Damir Muratov w serii przerobionych flag oraz Nikita Shalenny w instalacji przypominającej las, a w rzeczywistości ułożonej z zielonych chińskich ręczników, nawiązują do historii niepodległościowych ambicji mieszkańców Syberii.
Karol Sienkiewicz 