Marzec 2020 – Karol Sienkiewicz

Li Binyuan 厉槟源

Nawet jeśli nie znacie tego artysty, być może obiły wam się o oczy zdjęcia jego działań. Mężczyzna próbujący zatrzymać wodospad za pomocą deski? Facet, który rozbija komin za pomocą młotka, stojąc na jego szczycie? To Lin Binyuan 厉槟源.

Tyle, że to wcale nie wodospad, lecz niewielka tama na rzece. I nie komin, lecz specjalnie wymurowany z czerwonej cegły kilkumetrowy filar-postument. Li stanął na jego szczycie i zaczął rozbijać go młotkiem, sukcesywnie ujmując mu wysokości. Doszedł do podłogi w sześć godzin.

Ten ostatni performens, „Breakthrough”, Li powtórzył na otwarciu wystawy współczesnej sztuki chińskiej w Lisson Gallery w Londynie latem ubiegłego roku. Wcześniej miał wspólną wystawę z legendą chińskiej sztuki Zhang Huanem 張洹 w nowojorski PS1. Można więc śmiało powiedzieć, że Li jest wschodzącą gwiazdą chińskiej sztuki. Miałem okazję zobaczyć jego indywidualną wystawę w HOW Art Museum (昊美术馆) w Szanghaju, która teoretycznie powinna się była zamknąć kilka dni temu (wirus zamknął ją już w styczniu).

IMG_9943_Moment

Zestawienie Li z Zhangiem w Nowym Jorku, dokonane przez Klausa Biesenbacha, ma sporo sensu, chociaż Li zdradził w wywiadzie, że nie był szczególnie zaznajomiony z twórczością Zhanga. Sam już po zobaczeniu kilku filmów Li stwierdziłem: w końcu młody chiński artysta, który w ciekawy sposób rozwija najlepsze tradycję eksperymentalnej sztuki z Chin z lat 80. i 90.

To zabrzmi jak banał, ale jego własne ciało jest dla sztuki Li absolutnie kluczowe. Jego filmy i – rzadziej – fotografie to dokumentacje właściwych działań. Sprawia to wrażenie, jakby Li spontanicznie reagował na zastaną gdzieś rzeczywistość. Jakby wpadał na pomysł, wyciągał kamerę z plecaka, znajdywał odpowiedni kadr i performował. To proste działania, w których próbuje się jakoś wpisać w zastany krajobraz, stawić czoła siłom przyrody, naprawić coś lub coś zniszczyć, zupełnie na poważnie lub z lekkim przymrużeniem oka. Zazwyczaj jednak wystawia na próbę swoje ciała, sprawdzając, ile wytrzyma.

Tworzy więc ze swojego ciała most nad kałużą Płynie pod prąd rwącej rzeki. Za pomocą kawałka deski stara się stawić czoła niewielkiemu wodospadowi. Trzyma głowę pod silnym strumieniem wody i nie zamyka oczu. Nawet stoi twarzą w twarz z obracającą się szybko ogromną piłą tarczową. Wydaje się, że ze chwile przetnie jego głowę na pół. Czasami dochodzi nawet do niewielkich wypadków. Gdy Li sprawdza, jak wysoko może się wspiąć po pniu bambusa, tak by elastyczne drzewo wytrzymało jego ciężar, spada z tępym hukiem na ziemię. Na fotografii z 2016 roku, zatytułowanej ironicznie „State of Beijing”, wygląda zresztą jakby popełnił samobójstwo skacząc z dużej wysokości na suche drzewo (a przez to upodobnił się trochę do „Okropności wojny” Goyi). „To co robię jest barometrem mojego stosunku do świata”, powiedział w wywiadzie. Projekcje na drewnianych ekranach opartych o ściany w How Art Museum układały się w zestaw gestów wytrwałości i zwątpienia.

Cielesność działań Li bez wątpliwie zbliża go do artystów z East Village w Pekinie w latach 90., chociażby wspomnianego Zhang Huana (notabene jednego z bohaterów „Dziennika” Xing Danwen 邢丹文, zakupionego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie). Zhang w 1995 roku ułożył górkę nagich ludzkich ciał na szczycie wzgórza niedaleko Pekinu, a dwa lata później podwyższył poziom wody w stawie, płacąc 46 migrantom zarobkowym i pracownikom fizycznym, by na jakiś czas weszli do wody. Efektem są bardzo efektowne zdjęcia. Zresztą częściej prace Zhanga spotykam poza Chinami niż w chińskich muzeach (większość nie przeszłaby przez dzisiejszą cenzurę), a sam artysta spędza więcej czasu w Nowym Jorku niż w Szanghaju.

Li przykłada mniej wagi do estetycznej jakości swych filmów. Może nawet zależy mu na wrażeniu surowej dokumentacji. Ale bez wątpienia korzysta z doświadczeń i metod artystów chińskich z lat 80. i 90., nawet jeśli nie zna zbyt dobrze swego starszego o dwie dekady kolegi.

IMG_9945_Moment

Więcej niż u starszych kolegów i koleżanek jest w pracach Li humoru, często czarnego, ale też slapstickowego i czasem niebezpiecznie zbliżającego się do internetowych poszukiwaczy wirali. Gdy podskakuje w rytm przejeżdżającego wiaduktem pociągu („Resonance”, 2012), uwodzi; gdy udaje, że dmuchając porusza niewielkim bambusowym zagajnikiem w tle („47-Minute Exercise”, 2014), przywodzi na myśl pozowane zdjęcia turystów, na których „trzymają” w dłoniach wieże Eiffla czy inny zabytek.

Bardziej przekonują mnie jego działania z jego rodzinnego Yongzhou, miasta w prowincji Hunan. „To miejsce, gdzie mają swój początek wszystkie moje prace. Miejsce, do którego uciekam raz za razem; niezależnie od tego, jak daleko odpływam, coś zawsze ściąga mnie z powrotem”.

Jedno z najbardziej przejmujących działań Li to „Freedom Farming” (2014), wideo, na którym wydaje się walczyć w błocie – czy to sam ze sobą, czy to z niewidzialnym wrogiem, czy to z tym błotem właśnie. To właściwie kawałek ziemi, który Li odziedziczył po zmarłym ojcu. Oglądając ten film, intuicyjnie wyczuwa się o silniejsze napięci niż wtedy, gdy Li grozi rozpędzona piła tarczowa. To napięcie między nim a zebranymi wokół gapiami, nim a przywiązaniem do ziemi, rodzinną historią. Ten performens jest jak żałobny rytuał.

W wywiadzie dla magazynu „Bomb” powiedział dwa lata temu: „Pracuję nawet wtedy, gdy nie pracuję. Lubię przyłapać się na takim stanie nierobienia, zatrzymaniu na przerwę, czy po prostu nieruchomego bycia”.

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i trochę wariuję. Pisanie o wystawach, które oglądałem jakiś czas temu, pomaga mi zachować pion. #zostanwdomu

Galeria rekordzistka

Podróżując po Chinach wielokrotnie miałem wrażenie, że doszedłem do granic sztuki. Właściwie lubię zaglądać do takich miejsc i sprawdzać, gdzie sztuka może nas zaprowadzić. Do sztuki tak złej, że w swej okropności – i masie – ciekawej.

Jakiś czas temu pisałem o Dafen, dzielnicy Shenzhen na południu Chin, z którego pochodzi większość światowej produkcji obrazów olejnych. Li Zijian i muzeum jego imienia, które sobie sam zbudował nad brzegiem rzeki Xiang w jego rodzinnej Changshy chwali się nawet tym, że zostało nawet wpisane do księgi rekordów. To ponoć największa galeria indywidualnego artysty na świecie. W całkiem sporym budynku prezentowanych jest ponad trzysta obrazów, też raczej wielkoformatowych. Na bogato.

Li Zijian (李自健) przedstawia się jako artystę sukcesu. Musiał odnieść jakiś sukces finansowy, skoro sam sobie to muzeum sfinansował (w co nie do końca wierzę, bo w Chinach nic nie powstaje bez aprobaty czy wsparcia władz). Jest wyjątkowo samowystarczalny – jest jednocześnie dyrektorem, kuratorem i jedynym wystawianą artystą (nie licząc dekoracji fragmentu holu wykonanej przez jego żonę). Już we wstępie do wystawy, Li nazywa swą sztukę „wizualną symfonią”.

Chociaż od końca lat 80. Li mieszka w Kalifornii, własną galerię zbudował w rodzinnej Changshy. Na pewno nie brak mu pewności siebie. A jeśli czegoś brak, to odrobiny skromności. Co chwilę się tu czymś chwali: rekordową galerią, medalem od ONZ-u, a przede wszystkim przesłaniem swej sztuki. To przesłanie mieści się w haśle „Ludzkość i miłość”, które stało się mottem przewodnim jego światowego tournée, które rozpoczął w 1994 roku. „Li Zijian jest nie tylko artystą, ale też emisariuszem miłości i kultury”, pisze o samym sobie. Jeszcze bardziej wzniosłe słowa o miłości zostały wykute w marmurze przy wejściu na wystawę.

Jeśli artysta mówi, że jego sztuka o miłości i humanizmie, niesie przesłanie dla całego świata, by stał się lepszy, od progu mu nie ufam. Niech to będzie nawet Yoko Ono. Nie wchodzę w to.

Taki przekaz zresztą nie zawsze trafia. Przekonali się o tym już w czasach zarazy hollywoodcy celebryci, odśpiewując wspólnie (ale osobno, izolacja obowiązuje) „Imagine” Johna Lennona i Yoko Ono. Zamiast spodziewanego poklasku, spotkali się z ostrą krytyką swoich fanów. Może wirus nie wybiera, ale czym innym jest izolacja w suterenie, bez dostępu do opieki zdrowotnej i z perspektywą utraty pracy, a czym innym siedzenie w wartej miliony dolarów posesji. Tym bardziej, że jeden z wersów piosenki brzmi: „imagine no possessions”. Więc wsadźcie sobie waszą miłość w dupę – odpowiedzieli fani zdziwionym celebrytom. Oczywiście Lennon i Yoko Ono też pisali „Imagine” w swoim ogromnym pięknym domu otoczonym ogrodem. Gdy Ono zobaczyła ten ogród, zażyczyła sobie, by były w nim tylko czarne kwiaty (ogrodnicy wytłumaczyli jej, że takowe prawie nie istnieją). Swój słynny hotelowy bed-in przerywali, by pokojówka zmieniła im pościel. Wtedy nie było jeszcze Internetu, by fani mogli im powiedzieć „sprawdzam”.

Ale wracając do Changshy: przesłanie miłości sobie, gorzej że obudowane jest trudną do przyjęcia formą. Tu mógłbym się posłużyć kilkoma zgrabnymi porównaniami, ale nie ma chyba takiej potrzeby. Przecież już stwierdziłem, że jesteśmy na granicach sztuki.

„Emisariusz miłości” Li w warstwie retorycznej wydaje się naśladować Yoko Ono, jednak sama jego sztuka jest ucieleśnieniem współczesnego chińskiego akademizmu. A może jeszcze bliżej mu do typowej produkcji z Dafenniż do nawet do kręgów chińskich akademików? Sam już nie wiem. Nic więc dziwnego, że się bardzo podoba publiczności, a jego muzeum odwiedzają tłumy.

Jednak w wielu momentach jego przesłanie i dzieła jakoś do siebie nie przystają. Gdy bliżej przyjrzeć się temu, co Li maluje, okaże się, że to muzeum pełne paradoksów.

Curriculum vitae Li streszcza typową karierę chińskiego artysty urodzonego w latach 50. Jego młodość przypadła na rewolucję kulturalną. Przed studiami pracował więc w fabryce i dopiero w 1977 roku, gdy przywrócono egzaminy na studia, z małym opóźnieniem mógł rozpocząć poważną edukację artystyczną (w Kantonie). Jak wielu twórców, w latach 80. zdecydował się na wyjazd za ocean. We własnym muzeum co chwilę legitymizuje swoją sztuką uznaniem za granicą, które jest jednak nieco wątpliwe.

Tymczasem Li Zijian to zdecydowanie artysta peryferyjny. Tworzy obrazy olejne, zazwyczaj sporych rozmiarów. Reprezentuje realistyczną manierę, często ocierającą się o fotorealizm, niezwykle popularną wśród chińskich artystów. „Moje artystyczne stworzenia”, pisze Li, „mówią prostym językiem realizmu, wyrażają czysty, emotywny styl i dążą do uniwersalnych wartości miłości i humanizmu”.

Ta miłość to po prostu ckliwe obrazy dzieci, portrety staruszek o rozwianych siwych włosach (tytuł: „Wiatr”), kobiet w ciąży. To wszystko ma jednak – moim zdaniem – drugie dno.

Li chętnie sięga też po typowo chińskie tematy – portrety chłopów, zwłaszcza chłopskich dzieci, oraz mniejszości narodowych. Chłopi i mniejszości to zgrane tematy. Chińscy akademicy przedstawiają wieśniaków jako ludzi żyjących zgodnie z naturą. Mniejszości narodowe to egzotycznie przebrane postaci żyjące w wiejskiej sielance. Dzieci puszczone samopas bratają się z wołami (to jeden z najczęściej powracających motywów). Jeśli dostrzeżemy tu jakieś elementy zacofania chińskiej wsi, to zakamuflowane romantyczną chmurką.

Są tu też miejsca, w których Li wchodzi na obszary, gdy jego „miłość” przyozdabia tematy bardzo polityczne. Jedna z sal poświęcona jest tragicznemu trzęsieniu ziemi w Syczuanie. To po tym wydarzeniu Ai Weiwei przeprowadził prywatne śledztwo, identyfikując każdego ucznia, który zginął w tragedii, krytykując chińskie władze. To prace Ai poświęcone trzęsieniu ziemi rozwścieczyły chińskie władze (wcześniej Ai był przecież współprojektantem Ptasiego Gniazda, stadionu olimpijskiego w Pekinie). Wiedząc, że władze cenzurują informacje na temat trzęsienia, Ai samodzielnie zebrał ponad 5 tysięcy imion dzieci, które zginęły w ruinach szkół. W przeciwieństwie do Ai Weiweia, Li maluje przedstawicieli władzy na ruinach, zatroskanych losem dzieci, dzielnych chirurgów na fronice czy nastoletnią baletnicę z amputowaną nogą na wózku inwalidzkim, unoszącą elegancko dłonie jak do piruetu.

Paradoksalnie też najciekawszy okazuje się niewielki fragment wystawy, w którym Li umieścił swe najwcześniejsze obrazy. „Przewodniczącego Hua w izbie pamięci w Shaoshan” namalował jeszcze przed studiami, w 1976 roku. I to właściwie najciekawsza z jego prac, paradoksalnie – mniej zmanierowana niż jego późniejsze obrazy, a zarazem typowa, to przecież szczyt chińskiego socrealizmu. Oto Hua Guofeng Shaoshan odwiedza miejscowość, w której urodził się Mao, a portret Czerwonego Słońca znajduje się tuż nad jego głową. Z daty można wnioskować, że obraz musiał powstać tuż po śmierci Mao. Może to obowiązkowa pielgrzymka nowego przewodniczącego do świętego miejsca rewolucji?

„Przewodniczący Hua w izbie pamięci w Shaoshan” 1976

Kilka lat temu Li namalował Mao w innej pozie – w romantycznej scenie z jego drugą żoną, Yang Kaihui, córce jego ulubionego nauczyciela ze szkoły, do której uczęszczał w Changshy. Yang pozostała ulubioną żoną Mao; gdy w 1930 roku schwytał ją Kuomintang, nawet torturowana nie wyrzekła się komunistów, dlatego do dziś jest czczona w Hunanie jako komunistyczna męczennica. Mao uczcił jej śmierć wierszem. Obraz nosi tytuł „Na brzegu stawu”. Nic dziwnego, że jedną z wersji tego obrazu spotkałem też w Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy. Jego romantyczna aura może dziwić – w taki sposób nie przedstawiano Mao za jego życia.

muzeum partii mao — „Nad brzegiem stawu” w Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin, Changsha

W Muzeum Li „Na brzegu stawu” sąsiaduje z obrazem „Ciepła zima”, na którym rozpoznamy nikogo innego jak samego Xi Jinpinga, obecnego przywódcę Chin. Oto w Xi, w sytuacji naśladującej z kolei klasyczne przedstawienia Mao, odwiedza chłopa w jego domu. Obraz wygląda zresztą jak fragment zdjęcia chińskiej agencji prasowej Xinhua z gospodarskiej wizyty Xi u ubogich chłopów w listopadzie 2013 roku, który Li ewidentnie przemalował. Niczym prezydent Duda doglądający produkcji płynu dezynfekcyjnego w zakładach Orlenu, Xi sprawdzał wówczas, jak idą plany wyciągnięcia chłopów z mniejszości Miao z biedy. We wsi Changputang, zamieszkanej przez mniejszość Tujia, spróbował kiwi i powiedział, że mu bardzo smakowało.

„Nad brzegiem stawu” i „Ciepła zima” w Muzeum Li Zijiana, Changsha

xi Jinping u chlopow z prowincji Hunan w listopadzi e2013, agencja Xinhua — Xi Jinping i chłopi w prowincji Hebei, zdjęcie agencji Xinhua z listopada 2013 roku

Li, „emisariuszowi miłości”, wydaje się być wszystko jedno, kogo portretuje. Może to być Mao, Xi, Sun Yatsen, Kofi Annan czy Song Zuying, gwiazda chińskiej piosenki ludowej, żołnierka i polityczka (podobną karierę zrobiła żona Xi Jinpinga, Peng Liyuan), oskarżona o korupcję.

Portrety Deng Xiaopinga i Koffiego Annana

Czasem zaś ta realistyczno-romantyczno-patetyczna estetyka nie przystaje do podejmowanych wątków. Jego obraz upamiętniający masakrę w Nankinie, jedną z największych zbrodni II wojny światowej, przedstawia kupę trupów z małych żywym chłopcem na szczycie. Jedną z wersji widziałem zresztą w Muzeum Masakry w Nankinie. Jak sam pisze, pierwszą wersję obrazu namalował podczas 500 dni zamknięcia w pracowni w Los Angeles pod duchowym patronatem buddyjskiego mistrza, krewnego ofiar masakry.

„Masakra w Nankinie” w Muzeum Li Zijiana, Changsha

masakra w nankinie — „Masakra w Nankinie”

nankin — „Masakra w Nankinie” w Muzeum Masakry w Nankinie, Nankin

Ale te obrazy przynajmniej mnie jakoś poruszyły, a przynajmniej zmusiły do tego, by przeczytać podpis. Bo metry kwadratowe chłopców obcujących z kurami i wołąmi, staruszek i kobiet patrzących przez okna na śmierć zdążyły mnie już wynudzić.

Prosto z Muzeum Li Zijiana pojechaliśmy na Wyspę Pomarańczową (Juzi Zhou), zamienioną w ogromny park w centrum miasta, i po kilkukilumetrowym spacerze dotarliśmy do symbolu miasta – trzydziestometrowej rzeźby przedstawiającej Młodego Mao, z ośmiuset ton granitu. To oczywiste kuriozum zostało postawione w 2009 roku (!) i przyciąga tłumy.

mao pomnik chansha — Młody Mao, Changsha

Oczywiście zawsze w Chinach biorę poprawkę na to, że nie jestem we własnym kraju, że to kultura, której nigdy w pełni nie zrozumiem, de gustibus itd. Bo malarstwo Li Zijiana bynajmniej nie jest wyjątkiem. Powiedziałbym raczej, że to typowe chińskie malarstwo. Jakie było moje zdziwienie, gdy w Long Museum na West Bundzie, najważniejszym prywatnym muzeum w Szanghaju, natknęliśmy się na wystawę Li Guijuna (李贵君). Urodzony i wykształcony w Pekinie, Li Guijun w fotorealistycznej manierze maluje młode kobiety, właściwie nastolatki, w często – taki mi się przynajmniej wydaje – erotycznych pozach. Marcin szturchał mnie w bok, bym nie robił zdjęć, bo sam wychodziłem na pedofila. A ja po prostu nie mogłem uwierzyć własnym oczom (zwłaszcza nie mogłem uwierzyć obrazowi nagiego kilkuletniego nagiego chłopca słuchającego muzyki z odtwarzacza mp3). Wszystko oczywiście w bogatych ramach.

liguijun2 — Obrazy Li Guijuna w Muzeum Long w Szanghaju

liguijun4

liguiun5

liguijun3

liguijun

Ostatnio odkryliśmy też w Szanghaju muzeum sztuki, mieszczące się w budynku naśladującym paryską kamienicę (obok równie „paryskiego” hotelu Marriott). Przy wejściu powitał nas wypisany na ścianie cytat z Xi Jinpinga o wadze sztuk wizualnych. W środku mieściła się zaś całkiem porządna kolekcja tradycyjnej sztuki chińskiej na przestrzeni kilku dynastii, ale autorzy wystawy nie wstydzili się też pokazywać współczesnej (!) rzeźby w kości słoniowej.

Czy przy roznegliżowanych nastolatkach Li Guijuna i kości słoniowej, Li Zijian to nie małe piwo? Próbuję do tego podejść na chłodno, jak kiedyś profesor Poprzęcka w „O złej sztuce”, i nie potrafię pozbyć się swego oceniającego spojrzenia. Bo może jednak przesadzam. Jest popyt, jest sztuka.

#postyktorychnienapisalem Od kilku tygodni siedzę w domu (wirus) i wracam do wystaw, o których planowałem napisać, ale mi się nie udało. Poza tym coraz gorzej to znoszę. Więc #zostanwdomu (i nie idź na wybory)

Autokrytyczne muzeum

provenienz

Pod koniec 2013 roku Niemcami wstrząsnęły wiadomości o tzw. nazistowskim skarbem (Nazi-Schatz), czyli odnalezioną przypadkiem kolekcją marszanda Hildebranda Gurlitta, współpracującego z nazistami, a ukrywaną przez jego syna Corneliusa. Historia powracała nie tylko na ostatnich Documenta 14 w Atenach; po dogłębnych badaniach kolekcję pokazana w Bundeskunsthalle w Bonn oraz w Martin Gropius Bau, gdzie miałem okazję ją oglądać, a potem zrecenzować na łamach „Dwutygodnika”.

Specjalnie powołane grono ekspertów zbadało historię każdego dzieła w kolekcji. Wystawa „Życia obrazów. Proweniencje w Museum Bergruen. Picasso – Klee – Braque – Matisse” (od listopada 2018 do maja 2019) wydobywała bardzo różne wątki nie tylko stosunku niemieckich nazistów do sztuki. Ale podejście Niemców było znacznie szersze. Nie chodziło tylko o tę konkretną sprawę. Chodziło o to, by zmierzyć się z problemem znacznie dogłębniej i sprawdzić, co właściwie posiadają niemieckie instytutcje. Z federalnego budżetu wyodrębniono specjalne fundusze na badania proweniencji dzieł sztuki w publicznych zbiorach.

W 2015 roku powołano do życia Deutches Zentrum für Kulturverluste (oficjalna angielska nazwa: German Lost Art Foundation), które jest narodowym i międzynarodowym partnerem we wszelkich sprawach dotyczących nielegalnie zagrabionych dzieł w Niemczech w XX wieku, w szczególności zaś zrabowanych przez nazistów. Podstawą tych działań są Zasady Waszyngtońskie z 1998 roku. Od roku fundacja zajmuje się również dobrami kultury zagrabionymi w kontekście kolonialnym. To właśnie fundacja dostarcza środków na badanie proweniencji dzieł sztuki, o które mogą ubiegać się muzea.

paulklee1929 2

To żmudna praca, więc na efekty trzeba było trochę poczekać. Ale już jesienią zeszłego roku oglądałem efekty trzyletniego programu badawczego w Museum Berggruen w Berlinie, finansowanego właśnie ze środków Deutsches Zentrum für Kulturverluste. Przedmiotem badań było 135 obrazów, rzeźb oraz prac na papierze, będących w posiadaniu muzeum, a pochodzących sprzed 1945 roku. Pierwotnie znajdowały się w prywatnej kolekcji Heinza Berggruena.

Heinz Berggruen miał żydowskie pochodzenie. Na szczęście w 1936 roku udało mu się uciec z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Studiował w Berkley, a potem pracował w San Francisco Museum of Art. Powrócił do Niemiec w 1944 roku jako żołnierz armii amerykańskiej. W Paryżu pracował dla UNESCO, a w 1947 otworzył tam swoją galerię. Jego sukcesy opierały się m.in. na osobistej znajomości z Picassem. Część prac trafiało do jego osobistej kolekcji, złożonej głównie przedstawicieli europejskiej awangardy, Picassa, Paula Klee, Matisse’a czy Braque’a. Od 1980 roku skupiał się już wyłącznie na rozwijaniu osobistej kolekcji. Po wystawie kolekcji w National Gallery w Londynie w połowie lat 90., postanowił powrócić do Berlina. W 2000 roku kolekcja została zakupiona dla Nationalgalerie, a od 2004 jest pokazywana w Museum Berggruen. Jej twórca zmarł w 2007 roku.

Czy badania proweniencji są ważne nawet w przypadku prac nabywanych po wojnie? Oczywiście. Gdy w 2015 roku w Museum Berggruen, tylko o 38 ze 135 dzieł można było z całą pewnością powiedzieć, że nie zostały w czasie wojny skonfiskowane przez nazistów. Dziś można to powiedzieć o 83 dziełach.

kieliszekabsyntu2

picasso glowa kobiety 2

Cztery prace Picassa, które dziś znajdują się w muzeum, zostały wprawdzie skonfiskowane żydowskim kolekcjonerom we Francji, ale powróciły do prawowitych właścicieli po wojnie i dopiero później trafiły do kolekcji Berggruena. Dwie prace należały do handlarza Paula Rosenberga, dwie – kolekcjonera Alphonse’a Kanna. Te cztery obrazy znalazły się w jednym z ostatnich transportów Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR, nazistowskiej organizacji zajmującej się grabieżą dzieł sztuki) z Paryża. Centralny punkt ERR znajdował się w Jeu de Paume. Pracująca w Jeu de Paume historyczka sztuki Rose Valland poinformowała o transporcie francuski ruch oporu, który zatrzymał pociąg. Po wojnie francuska komisja zwróciła je właścicielom. Przez zakupy trafiły do kolekcji Berggruen. Do tych dzieł należy „Głowa kobiety” (1906-1907), należąca do Alphonse’a Kanna, odebrana mu przez pracowników niemieckiej ambasady w Paryżu w 1940 roku, obok 1200 innych dzieł. Sam Heinz Berggruen kupił ją na aukcji w londyńskiej Christie’s w 1995 roku. Historie tych dzieł są więc bardzo skomplikowane, a wystawa w Museum Berggreuen świetnie to wydobywała.

Na samej wystawie powracały więc te same historie, które towarzyszyły badaniom kolekcji Gurlitta: o konfiskatach dzieł sztuki z żydowskich kolekcji we Francji czy działalności Einsatzstab Reichleiter Rosenberg, kierowanej przez nazistę Alfreda Rosenberga.

picassomartwanatura2 — Pablo Picasso, „Marta natura przed oknem”, 1919

picassomartwanatura1 — Pablo Picasso, „Marta natura przed oknem”, 1919, tył

Przede wszystkim jednak wystawa w Museum Berggreuen ukazywała, jak trudne potrafią był badania proweniencji. Gwasz Picassa „Martwa natura przed oknem” na pierwszy rzut oka przypominał i pracę skonfiskowaną z kolekcji Kanna, i z kolekcji Rosenberga. Ale w rzeczywistości – jak pokazują pieczątki i naklejki na odwrociu obrazu, był pracą z kolekcji Rosenberga podróżującą z wystawą Picassa po Stanach Zjednoczonych w latach 1939-1946. Tam więc spędził wojnę.

Wystawa w Museum Berggreuen była też świetną okazję do odświeżenia historii słynnego paryskiego marszanda kubistów Kahnweilera. Daniel-Henry Kahnweiler, jako że był Niemcem, w czasie I wojny światowej stracił cały magazyn galerii, skonfiskowany jako wrogą własność przez rząd francuski. W latach 1921-1923 paryski dom aukcyjny sprzedał prawie 3000 prac pochodzących z jego galerii. Kahnweilerowi udało się odkupić niektóre z nich. Od 1920 wspólnie z André Simonem prowadził Galerie Simon, sprzedając głównie Paula Klee (Picassem w tym czasie handlował głównie Paul Rosenberg). Jako osoba o żydowskim pochodzeniu, w czasie II wojny światowej musiał się ukrywać. By uniknąć „zarianizowania” galerii, przejęła ją jego przybrana córka Louise Leiris, prowadząc interes pod własnym nazwiskiem. Po wojnie prowadzili galerię wspólnie, przejmując m.in. reprezentowanie Picassa. Prace, które przeszły przez galerię Kahnweilera, w tym świetny „Wielki akt leżący” Picassa zgromadzono w osobnej sali.

picasso z galerii kahnweilera 2

W wyniku badań nie stwierdzono żadnych przypadków dzieł sztuki, które byłyby skonfiskowane i nie zwrócone prawowitym właścicielom. Ale wciąż jedna trzecie prac z kolekcji posiada luki w ich proweniencji. W czterech przypadkach badacze podejrzewają, że w ich historii mogła się pojawić historia wojennych prześladowań. Chodzi o dwie prace Picassa, jedną pracę Paula Klee oraz „Martwą naturę z fajką” Braque’a (1914). W przeciwieństwie do kolekcji Gurlittów, nie ma tu żadnej afery, żadnego skandalu.

Powinno tu wiać nudą. A nie wieje, bo po pierwsze kolekcja Berggruena składa się z fenomenalnych dzieł (oczywiście zazwyczaj przyjeżdżając do Berlina mam ciekawsze rzeczy do roboty niż oglądanie Paula Klee i Braque’a). Po drugie zaś wysiłek badaczy wycisnął z tych dzieł mnóstwo świetnych historii. No i rzadko na wystawach można zajrzeć na drugą stronę obrazów (w przypadku wystawy kolekcji Gurlitta było podobnie), nawet jeśli podpisy pod pracami przez podanie całej proweniencji są nużąco długie. Celowo tym razem wyjątkowo umieszczam ich zdjęcia. A obrazy, przez swoje losy, dodatkowo nasiąkają tą trudną dwudziestowieczną historią.

Przede wszystkim jednak z ogromną przyjemnością oglądałem, jak muzeum bierze na siebie moralną odpowiedzialność za to, co posiada. Gdy Piotr Piotrowski wprowadził kiedyś pojęcie muzeum krytycznego, o Museum Berggruen można dziś powiedzieć, że to muzeum autokrytyczne.

Wystawie też uzupełnia komentarz artysty Raphaëla Denisa, wykonana na podstawie zdjęcia dokumentującego działania Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg w okupowanej Francji. Stworzył „repliki” 87 skonfiskowanych prac Picassa. Zgadzają się jedynie co do wymiarów. Na ich czarnych płaszczyznach zostały wypisane numery inwentaryzacyjne nadane im przez ERR. Denis ułożył je podobnie jak na zdjęciu z Jeu de Paume. Naprzeciwko instalacji Denisa zawisły trzy obrazy Picassa z kolekcji Berggruen, które kiedyś były zrabowane przez ERR.

picass naprzeciwko denis — Obrazy Pabla Picassa, „Żółty sweter” (1939), „Martwa natura z niebieską gitarą” (1924), „Siedząca kobieta wycierająca stopę” (1921), w czasie wojny zrabowane przez ERR

Ale o samokrytyczności Museum Berggruen jeszcze dobitniej świadczy to, z jaką atencją podeszło do rzeźb afrykańskich, które również kupował Berggruen. Podobnie jak wielu kolekcjonerów malarstwa nowoczesnego, uzupełnił on bowiem swoją kolekcję o sztukę afrykańską, w tym świetną rzeźbę wielkiego ptaka Kalao stworzonego przez rzeźbiarza z plemienia Senufo. Wszak nią właśnie inspirował się Picasso i inni kubiści. Już w 1913 roku w Neue Galerie w Berlinie zorganizowano wystawę „Picasso – Negerplastik”. W swoich wspomnieniach Berggruen pisał z kolei o wrażeniu, jakie wywarła na nim wizyta w mieszkaniu Tristana Tzary, w którym obok siebie wisiały nowoczesne zachodnie malarstwo i sztuka afrykańska.

W 2017 roku Museum Bergruen zorganizowało specjalną konferencję dotyczącą tych afrykańskich rzeźb. Krytyce poddano wcześniejszy sposób ekspozycji, gdzie rzeźby prezentowano w bezpośrednim sąsiedztwie prac Picassa (jak u Tzary). Tymczasem nigdy nie powstały one jako dzieła sztuki w zachodnim znaczeniu, lecz stanowiły element rytuałów i praktyk. Nacisk na estetyczno-formalne podobieństwa pozbawiał je tego wymiaru. Na wystawie szerokie opisy rzeźb podkreślały ich pierwotne użycie i kontekst. Pozostaje jeszcze odpowiedzialność etyczna, chociaż trudno byłoby dowieść, że pochodzą z rabunku. Jak podkreśla muzeum, prezentacja była otwarciem dyskusji o przyszłości tych rzeźb i sposobu ich prezentacji.

rzezby afrykanskie — Rzeźby afrykańskie z kolekcji Heinza Berggruena

Mogłoby się wydawać, że Polski, kraju, który doznał w czasie wojny ogromnych zniszczeń, także wśród dóbr kultury, problem ten nie dotyczy. Otóż nic bardziej mylnego. Gdy specjalne komórki w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego przeczesują Internet i katalogi domów aukcyjnych, by odnaleźć zrabowane dzieła, w polskich muzeach – jak wykazują najnowsze badania – wiszą obrazy zagrabione przez nazistów. Niektóre dzieła pozostawili w Polsce okupujący nasz kraj hitlerowcy i dziś wchodzą w skład muzealnych kolekcji.

W styczniu o jednej takiej sprawie pisał „The New York Times”. Tak jak my szukamy dzieł skradzionych w czasie wojny w Polsce, tak badacze z innych krajów czynią starania wobec dzieł, które sami stracili. Profesorka Harvardu Patricia Kennedy siedem dzieł skradzionych holenderskim żydom odnalazła w Muzeum Narodowym w Gdańsku. A Holendrzy szacują – dane podaję za „The New York Times” – że w okupowanej Polsce znalazło się 81 prac wywiezionych z Holandii.

Tego typu badania nie spotykają się z odpowiednim odzewem ze strony polskich władz ani muzeów.

Patricii Kennedy udało się nawet ustalić, do kogo przed wojną należały dwa płótna z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku. Chodzi o obraz Jana van Goyena „Domy nad kanałem” z 1638 roku, który jeszcze w maju 1940 roku wisiał w galerii żydowskiego marszanda Jacquesa Goudstikkera w jego amsterdamskiej galerii. Wśród sześciu innych obrazów, które znajdują się na liście zaginionych dzieł Holandii, a są fizycznie w Gdańsku, znajdują się prace Pietera de Hoocha oraz Ferdinanda Bola. W Polsce nie ma nawet procedur, które uwzględniałyby proces restytucji. Badacze wytykają Polsce, że nie spełniła Zasad Waszyngtońskich z 1998 roku. Ale muzea holenderskie spotykają się z podobną krytyką.

Nie zmienia to faktu, że polskie muzea również pilnie potrzebują badań proweniencji dzieł. A ministerstwo musi pomyśleć o restytucjach. I podkreślanie w odpowiedzi na wątpliwości, jak czyni to MKiDN, że Polska była ofiarą III Rzeszy, w niczym nas nie usprawiedliwia.

picasso dwaj bracia — Pablo Picasso, „Dwaj bracia”, 1921

#postyktorychnienapisalem Będąc zamkniętym w domu, podobniej jak wielu z nas, wracam do tekstów, których nie napisałem lub nie dokończyłem. Tekst o Museum Berggruen odnalazłem niemal skończony i zupełnie nie wiem, co go wtedy powstrzymało. Wystarczyło dopisać kilka akapitów. Pozdrawiam wszystkich. I oczywiśćie: #zostanwdomu

Herstoria abstrakcji w Azji Wschodniej

herstoria widok wystawy

Taipei Fine Arts Museum (TFAM), gdy odwiedziliśmy je w wrześniu przy okazji wycieczki do Tajwanu, okazało się nieco wyludnione. Duże puste przestrzenie i niewielu zwiedzających. Tym lepiej dla mnie! Nie ma nic przyjemniejszego niż zwiedzanie wystaw w samotności (no, z mężem u boku).

Nie chodziło nam tylko o poznanie nowego muzeum, jednej z najważniejszych instytucji sztuki w Tajwanie. Muzeum kusiło mnie wystawą „Herstoria abstrakcji w Azji Wschodniej” („Herstory of Abstracion in East Asia”). Jej mandaryński tytuł „她的抽象” (ta de chouxiang) jest znacznie prostszy: „Jej abstrakcja”. Wystawa obejmuje malarstwo kilkunastu artystek z Tajwanu, Japonii oraz Korei Południowej.

Chociaż wystawa ma trzy istotne elementy, zawarte w tytule: abstrakcję, kobiety i Azję Wschodnią, pojawia się na niej różne wątki – relacji artystycznych Azji z Zachodem, odmienność artystycznych chronologii, no i problemy.

Jak piszą kuratorki, Moon Jung-Hee oraz Wang Pin-Hua, zaczęły swe badania od wzięcia „sztuki abstrakcyjnej” w cudzysłów, by nieco otworzyć swą perspektywę. Z drugiej strony dosyć mocno zawęziły się do trzej krajów azjatyckich. Nikogo nie powinien dziwić taki zasięg geograficzny. W ten sposób Tajwan definiuje swoją osobność kulturową od kontynentalnych Chin i bliskość z innymi krajami regionu. Zresztą mowa tu o okresie po 1949 roku, a do końca II wojny światowej przez kilkadziesiąt lat Formoza była japońską kolonią.

chen hsing wan — HUNG Yi-Chen, b.t., 2008

kusama2 — KUSAMA Yayoi, “Akumulacja ciał (więzień otoczony kurtyną depersonalizacji”, 1950

Potrzeba zmierzenia się z genderową nierównowagą kanonów sztuki jest oczywista (pisałem o tym wielokrotnie, także przy okazji recenzji wystaw abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Stanach Zjednoczonych). A współczesne artystki, także malujące abstrakcyjnie herstorią abstrakcji się żywo interesują (wiem, że interesuje się nią na przykład Agata Bogacka).

W krajach azjatyckich pojawianie się abstrakcji następowało niekoniecznie w tym samym czasie co w krajach Zachodnich. A w różnych krajach Azji Wschodniej ruchy awangardowe czy malarstwo abstrakcyjne rozwijały się z różną dynamiką (prawdziwe zamieszanie nastąpiłoby, gdyby wystawę rozszerzyć o ChRL). Dlatego na tego typu wystawie trzeba zapomnieć o tym, jak przebiegała historia sztuki XX wieku w zachodnich podręcznikach.

Wystawa zaczyna się w latach 50. w Japonii od dwóch najbardziej oczywistych artystek w tym kontekście: Kusamy Yayoyi oraz Tanaka Atsuko. Kusama to wyjątek potwierdzający regułę: jako azjatycka artystka cieszy się międzynarodową sławą, która w dodatku wzrosła w czasach Instagrama. Ale nazwisko zmarłej już niestety Tanaki też warto zapamiętać.

Obie urodziły się jeszcze przed wojną na przełomie lat 20. i 30., w świat sztuki wchodziły już po wojnie, gdy w Japonii panowało przekonanie, że kraj powinien się mocno przekształcić. Tanaka pozostawała pod wpływem Jiro Yoshihary, twórcy przedwojennej japońskiej awangardy, i włączyła się w działania stworzonej przez niego grupy Gutai. To w kręgu Gutai wykształciła się w Japonii sztuka performensu i happeningu. Najbardziej znaną pracą Tanaki pozostaje „Elektryczna sukienka” z 1956 roku, performatywny strój, złożony z dwustu ręcznie malowanych żarówek. Ale Tanaka była też malarką. Na wystawie w Tajpej pokazano pracę inspirowaną „Elektryczną sukienką”.

Gdy o sztuce Tanaki świat sztuki poza Japonią dowiedział się stosunkowo późno, Kusama, przez wiele lat mieszkająca w Nowym Jorku, cieszy się uznaniem od dawna. Ale na wystawie znalazł się jednak jej wczesny surrealizujący obraz, jeszcze sprzed wyjazdu do Stanów, ale już zdradzający fakt, że większość czasu spędzała między światem zwykłym i niezwykłym. Nie do końca abstrakcyjny, nosi spektakularny tytuł „Akumulacja ciał (więzień otoczony kurtyną depersonalizacji)”. Kusama namalowała go w 1950 roku. Mamy tu do czynienia z próbą duchowego portretu jej wewnętrznego świata, ale też przepracowaniem wspomnień niedawnej wojny. I jak na to patrzę, rozumiem w pełni, dlaczego wiele lat później Kusama zdecydowała się zilustrować „Alicję w Krainie Czarów”. Od również pokazywanych na wystawie „Nieskończonych sieci” dzieli to płótno niemal pół wieku.

Obie pionierki abstrakcyjnej sztuki w Japonii, Kusama i Tanaka, miały problemy ze zdrowiem psychicznym, zarazem zdradzając przywiązanie do jednego tematu. Kusama malowała swoje kropki czy niekończące się sieci. Tanaka wielokrotnie wracała do motywu elektrycznej sukienki.

Malarstwo abstrakcyjne rozkwitło w Korei nieco później, w latach 60. W Tajwanie zaś dopiero w następnej dekadzie. Tu dużą rolę odegrały relacje ze Stanami Zjednoczonymi i Europą i artyści tam studiujący. Nie inaczej było w przypadku kobiet.

Najciekawiej wypada malarstwo, w którym łączą się w sobie tradycje wschodnia i zachodnia. Jak w malarstwie Koreanki Yang Kwangja. Chociaż studiowała pod koniec lat 60. w Berlinie i pozostała w Europie, pozostała wierna tradycji dalekowschodniej kaligrafii. W świetnym wczesnym obrazie pokazuje, jak znaki koreańskiego pisma można zamienić w abstrakcyjny obraz (to zabieg dosyć często spotykany w azjatyckiej sztuce, na wystawie wykorzystuję go również Ahn Mija). Ale może nawet ciekawie wypada jej tylko odrobinę młodsza „Górska ścieżka”. Jak mówi w wywiadzie udzielonym przy okazji wystawy: „Moja inklinacja w kierunku abstrakcji wynika z natury”.

yang kwangja b — YANG Kwangja, „Górska ścieżka”, 1972

Moim odkryciem tej wystawy jest jednak Tajwanka Yang Shih-Chih, która przez lata praktyki malarskiej i powrotu do tradycji kaligrafii rozwinęła technikę łączącą rysunek tuszem i kolaż. Jej wielkie formaty – czego nie widać z daleka – powstają przez nakładanie na siebie i sklejanie fragmenty mniejszych szkiców tuszem na papierze. Chociaż kuratorki przyznają, że sztuka abstrakcyjna pochodzi z zachodnich koncepcji sztuki, widać wyraźnie, jak ciekawe może być łączenie tradycji.

tatsuno toeko — TATSUNO Toeko, „Praca 86-P-1”, 1986

Na wielu wystawach w Tajwanie czułem podobną potrzebę przewartościowań, nie tylko feministyczno-genderowego przepisywania historii. Tajwan znajduje się w ciekawym momencie, coraz silniej zmienia tożsamość z chińskiej na tajwańską (jako Chińczycy identyfikuje się już tylko najstarsze pokolenie). Próbuje się określić wobec innych krajów Azjatyckich (Azja Wschodnia, Azja Południowo-Wschodnia). Wreszcie na nowo pisze swoją historię, mierząc się z nieprzepracowanymi w pełni czarnymi kartami autorytarnych rządów Czang Kaj-szeka, który jednocześnie wciąż uchodzi za ojca (nowego) narodu. Jednocześnie Tajwan jest pierwszym krajem w Azji, który zalegalizował małżeństwa jednopłciowe. Więc też próba wpisania abstrakcyjnych malarek w historię sztuki nie dziwi.

herstoria widok wystawy 2

Uwaga na marginesie: Dla spójności w całym poście przyjąłem kolejność pisania nazwisk właściwą dla wielu krajów azjatyckich, w tym dla mandaryńskiego: najpierw nazwisko, potem imię. Stąd Kusama Yayoi, nie Yayoi Kusama. Przepraszam też za słabą jakość zdjęć – na wystawie obowiązywał zakaz fotografowania, więc wszystkie są robione ukrytą kamerą.

yang kwangja b2 — YANG Kwangja, „Górska ścieżka”, 1972, detal

#postyktorychnienapisalem By nie zwariować w domu, wykorzystuję czas społecznej izolacji, by wrócić do wystaw, o których początkowo chciałem napisać, ale nie zdążyłem (to również wina lenistwa). Poza tym nadal trzymam się zasady, że nie piszę recenzji wystaw, których nie widziałem na własne oczy, ale może niedługo przyjdzie mi zmienić przekonania. Pozdrawiam was z mojego biurka i życzę cierpliwości! #zostanwdomu

Junya Ishigami

Pisałem ostatnio trochę o modzie i dzisiaj ponownie będzie o czymś, na czym niezupełnie się znam. Ten wpisy wynika bardziej z zachwytu.

Wystawę „Junyo Ishigami. Uwalniając architekturę” (Freeing Architecture) pokazano po raz pierwszy w Paryżu w Fondation Cartier w 2018 roku. Ja ją oglądałem w Powerstation of Art w Szanghaju ostatniego lata, gdzie zrobiła na mnie o wiele większe wrażenie niż trwająca równolegle ekspozycja Yvesa Kleina. Pokazanie projektów Ishigamiego w Szanghaju miało sens – japoński architekt sporo w Chinach pracuje.

Chociaż jeszcze niedawno pracował przede wszystkim w przestrzeni idei. Znany jest bardziej z projektów niż realizacji. Uznaje się go za architekta-wizjonera. Cieszy się sporą sławą, ale zbudował niewiele. To się jednak w ostatnich latach zmienia.

ji watergarden makieta

ji watergarden drzewa

ji watergarden

Urodzony w 1974 roku, Ishigami należy do pokolenia japońskich architektów, którzy zaczęli robić karierę już w nowym stulecia (jak Sou Fujimoto czy Akihisa Hirata). Przed założeniem własnego studia w 2004 roku, pracował w głośnym studiu SANAA. Ale już w 2010 roku zdobył Złotego Lwa na Biennale Architektury w Wenecji (chociaż jego konstrukcja zawaliła się kilka godzin po otwarcu biennale dla prasy). Zaś w ostatnim roku został zaproszony do zbudowania letniego pawilonu przy galerii Serpentine w londyńskim Hyde Parku.

Wystawa „Uwalniając architekturę” kładzie nacisk na poetyckiej stronie praktyki Ishigamiego. Wydaje się odrębnym światem, odległym, magicznym. Tworzy ją w sumie dwadzieścia projektów z Europy i Azji. To architektura wizjonerska, ale nie niemożliwa, szalona, ale nie utopijna.

ji serpentine

ji serpentine2

Ishigami swoje projekty pokazuje na makietach, ale wszystkie pokazane na „Uwalnianiu architektury” powstały specjalnie z myślą o wystawie. Te makiety raczej odzwierciedlają ideę niż rozwiązania konstrukcyjne. Są rękodzielniczo liryczne. Żadnych renderingów, wydruków. Obok makiet – rysunki, kolaże i krótkie opisy po japońsku pisane ręką architekta, przetłumaczone na angielski niczym krótkie haiku.

Trudno byłoby wskazać jakieś rozpoznawalne elementy stylu Ishigamiego, tak jak niemal na pierwszy rzut oka rozpoznaje się budynki Zahy Hadid czy Tadao Ando. Ishigami podchodzi do każdego projektu raczej tak, jak się podchodzi do rozwiązywania problemów. Szuka najlepszych, niekonwencjonalnych rozwiązań. Projektuje budynki unoszące się na wodzie i dachy, które mają zastępować niebo. I niektóre z nich znajdują się właśnie w realizacji!

ji przedszkole2

ji przedszkole1

ji przedszkole 5

ji przedszkole 4

Bo najważniejsza w projektach Ishigamiego zawsze pozostaje natura. Architektura jawi się tu niemal jako kolejny naturalny fenomen. Co ma chyba ma oddawać tytuł wystawy. Architektura zostaje uwolniona od samej siebie.

ji planthouse makieta

ji planthouse txt

Ishigami projektuje więc dom pełen swobodnie rosnących w nim roślin. W przedszkole przekształca las (chociaż jego plan powstał przez kolaż zwierzęcych sylwetek, gdzieniegdzie da się jeszcze rozpoznać macki ośmiornicy). Projektuje podmokłe parki. Nawet projektując pawilon dla Serpentine chciał, by stał się on częścią krajobrazu, dlatego skorzystał ze starej techniki pokrywania dachu kamiennymi płytkami (stosowano ją iw Japonii, i w Europie, i w Chinach). Do tego wykorzystał materiał łatwo dostępny w Wielkiej Brytanii. I rzeczywiście pawilon wyglądał jak kamienne wzniesienie. Z wnętrza wydawał się zaś przeczyć grawitacji – ciężkie dach podtrzymywały jedynie cienkie filary.

ji restaurant1 — Dom-restauracja odlana w ziemi

ji restaurant2

ji restaurant3

Chyba najbardziej spektakularny jest jednak dom-restauracja zaprojektowany przez Ishigamiego dla restauratora z Yamaguchi w Japonii. Jego ściany powstały przez wykopanie dziur w ziemi, zalanie ich betonem, a potem wykopania samej ziemi (dom jest w trakcie budowy). Podobnej metody używał Władysław Hasior do tworzenia rzeźb, pomyślałem.

Kluczowy dla wielu projektów jest właśnie dach. W Kanagawie zamierza przykryć plac ponad stumetrową metalową płaszczyzną bez żadnych wspierających filarów. System kwadratowych otworów ma tworzyć teatr słońca i cienia, pozwalając spadać deszczu.

ji kait workshop

Wystawę zamyka zaś projekt domu rodziców architekta. Tu Ishigami wykorzystał trik – zdecydował się tak podnieść teren w kierunku krańca działki, by trawnik widziany z wnętrza domu tworzył horyzont.

Projekty Ishigamiego tworzą nowy rodzaj natury, są w pozytywnym sensie prymitywne, dziwne. W Paryżu wystawa „Uwalniając architekturę” miała miejsce w budynku Fondation Cartier pour l’art. cotnemporain zaprojektowanym przez Jeana Nouvela. Nieprzypadkowo też szanghajska Powerstation of Art kilka miesięcy po Ishigami pokazała wystawę Francuza (obie instytucja trwale współpracują), ale sposób, w jaki Nouvel prezentuje swoje projekty nie robi takiego wrażenia jak potrafiący uwieść widzów Ishigami.

ji dom2

ji dom3

Tytuł wystawy „Freeing Architecture” odczytuję też zresztą przekornie. To nie tylko uwalnianie architektury, ale uwalnianie się od architektonicznych konwencji i historii. To architektura sprowadzona do idei, myśli.

„Jako architekci”, mówi Ishigami we wstępie do wystawy, „powinniśmy wsłuchiwać się w głosy ludzie na całej ziemi, którzy potrzebują architektury. Może powinniśmy odłożyć na bok generalne zasady architektury – powszechne praktyki, kategorie i style – i przemyśleć architekturę na nowo, tworząc budynki tak, jakbyśmy pracowali w świecie, w którym koncepcje architektury jeszcze nie istnieją”.

ji kait workshop model

#postyktorychnienapisalem Jestem w tej szczęśliwej i uprzywilejowanej sytuacji, że mogę zostać w domu i uprawiać społeczne dystansowanie się na całego. Korzystam z tej okazji, by wrócić do wystaw, o których chciałem napisać, ale mi się to z różnych powodów nie udało. Są to więc teksty spóźnione, ale pomagają mi nie zwariować. Jeśli możecie, zostańcie w domu! #zostanwdomu

Blue Poles

Przyjemnie jest wrócić do obrazu. Po raz pierwszy oglądałem „Blue Poles” na własne oczy na głośnej wystawie abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Royal Academy w Londynie pod koniec 2016 roku. Trzy lata później zaś miałem ogromne szczęście zobaczyć go ponownie, ale w jego rodzimym muzeum – National Gallery of Australia (NGA) w Canberze. Zresztą każde zetknięcie z obrazem Jacksona Pollocka jest dla mnie przeżyciem. A wystawa w Royal Academy była jednym z moich najfajniejszych doświadczeń wystawienniczych.

„Blue Poles” to najbardziej kontrowersyjny zakup muzealny w historii Australii. W 1973 roku kosztował National Gallery of Australia milion trzysta tysięcy dolarów amerykańskich. Wydanie tak dużej kwoty nie tylko musiał przyklepać sam premier Australii, ale był to też ówczesny światowy rekord jeśli chodzi o cenę za obraz amerykańskiego malarza. Dziś oczywiście takie ceny nikogo nie szokują, nawet jeśli większości z nas trudno sobie wyobrazić taką kwotę. Wartość obrazu wyceniana jest dziś zresztą na ponad sto razy wyższą niż pierwotna cena. Gdy w latach 70. australijska prasa nie szczędziła krytyki za tak „nieodpowiedzialny” zakup, dziś uważa się go za najlepszą inwestycję. Ówczesne kontrowersje spowodowały zresztą, że obraz Pollocka stał się tak słynny. Jak wiemy, o sztuce najchętniej mówi się wtedy, gdy w grę wchodzą duże pieniądze.

Ponieważ to tak ważny dla Australijczyków obraz, jego podróż do Londynu w 2016 roku śledzono podobnie jak my swego czasu peregrynacje „Damy z łasiczką” (btw, moja chińska koleżanka po wizycie w Krakowie nazwała ją „Lady with a Rat” i już mi to zostało). Od lat 70. płótno opuszczało Canberrę jedynie dwukrotnie. Poprzednio – na retrospektywę Pollocka w MoMA.

„Blue Poles” (teraz z kolei coś mi się zakręciło, że piszę o niebieskich Polakach) znalazły się na okładce katalogu wystawy w Royal Academy. Bo też zresztą „Blue Poles”, obok ponad sześciometrowego obrazu „Mural”, były największymi obrazami Pollocka na wystawie i wzbudzał największe emocje. „Mural” Pollock namalował w 1943 roku na zamówienie Peggy Guggenheim do holu jej nowojorskiego domu. Gdy więc „Mural” uznaje się czasami za obraz rozpoczynający abstrakcyjny ekspresjonizm, to „Blue Poles” z 1952 roku za najbardziej reprezentacyjne dzieło całego nurtu.

Pamiętam jednak, że w Royal Academy, jak zwykle na takich blockbusterach, przewijał się tłum zwiedzających. W Canberze nie było takich problemów. (Czy nie inaczej było z „Damą z łasiczką”? Pokazywana w Londynie na wystawie Leonarda przyciągała ogromne zainteresowanie, w Krakowie można ją oglądać w warunkach wręcz luksusowych.)

helen frankenthaler — Helen Frankenthaler „Other Generations” 1957

Na czas nieobecności „Blue Poles” w Canberze ich miejsce zajął obraz „Cool White” Lee Krasner z 1959 roku, z czasu, gdy sama zmagała się z bólem po śmierci Pollocka (w 1956 roku) i jej własnej matki. Na londyńskiej wystawie malarstwo kobiet, chociaż obecne, też zostało zepchnięte na dalszy plan przez obrazy głównych aktorów abstrakcyjnego ekspresjonizmu: Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko.

Gdy odwiedziliśmy z Marcinem National Gallery of Australia w Canberze, „Blue Poles” Pollocka i „Cool White” Krasner wisiały obok siebie, co oba obrazy symbolicznie dodatkowo wzmacniało. Tuż obok zresztą można spotkać świetny obraz Helen Frankenthaler, kolejnej niesłusznie zmarginalizowanej abstrakcyjnej ekspresjonistki (jej wspaniałą retrospektywę można było zobaczyć rok temu w Palazzo Grimani w Wenecji podczas biennale).

nma1 — National Museum of Australia, Canberra

nma4

nma2

nma5

Ale nie pisałbym o tym wszystkim, gdyby „Blue Poles” nie pojawiły się w Canberze w jeszcze jednym miejscu. I właściwie najpierw zobaczyliśmy udawane „Blue Poles”, a dopiero potem prawdziwe. Bo pierwszym muzeum, które zwiedziliśmy w Canberze, było National Museum of Australia (NMA).

Otwarte w 2001 roku muzeum jest jednym z ostatnich dodatków do rzadko zabudowanego rządowo-kulturalnego centrum Canberry. Dosłownie rzadko – dominują tu ogromne trawniki. A NMA znajduje się na uboczu, na cypelku wysuniętym w głąb jeziora. I jest to jeden z najdziwniejszych budynków, jaki widziałem. To prawdziwe postmodernistyczne szaleństwo.

Zachwyca i zastanawia, na co pozawalali sobie jeszcze niedawno postmodernistyczni architekci. Za NMA stoi Australijczyk Howard Raggatt, który twierdzi, że budynek odpowiada idei powiązanych sznurów, symbolicznie łącząc różne australijskie historie. Rzeczywiście, zbliżony do litery „U” budynek zwiedza się linearnie. Ale pewne rozbicie jego bryły powoduje, że zazwyczaj przypisywany jest dekonstruktywizmu. Nic tu niby do siebie nie pasuje, ale razem tworzy jednak spójną, kolorową całość.

Zwłaszcza na zewnątrz widać, że cały budynek NMA zbudowany jest po prostu z cytatów, odniesień, symboli. I to nie tylko australijskich. Z daleka widoczna jest ogromna drewniana pętla, przypominająca roller-coaster, która zaczyna się na dachu budynku, efektownie zakręca w powietrzu, a potem tworzy rodzaj zadaszenia. Według architektów miała nawiązywać do węża z wierzeń aborygeńskich. Aluminiowe pokrycie ścian budynku zawiera słowa napisane brajlem, m.in. takie stwierdzenia jak „sorry” czy „forgive us our genocide” (te ostatnie zakryto, odnosiło się bowiem do faktu, że rząd australijski nie bierze odpowiedzialności za zbrodnie na Aborygenach).

Architektoniczne cytaty rozciągają się od Eero Saarinena, przez operę w Sydney po Muzeum Żydowskie w Berlinie Daniela Libeskinda. W plan muzeum wpisany jest bowiem zigzag planu berlińskiego muzeum, który Libeskind stworzył rozbijając gwiazdę Dawida. Najlepiej to widać w fotografiach z lotu ptaka. Raggatta szybko oskarżono o plagiat. Podobno Liebeskind nie krył złości na dezynwolturę, z jakim Australijczyk potraktował jego projekt.

nma3

nma7

nma8

Przestrzeń wydzielona pośrodku litery „U” nazwana została Ogrodem Australijskich Marzeń. Jednym z nich jest dom jednorodzinny. W projekcie Raggatta reprezentuje go biały sześcian z fragmentem trawnika, niewielkim basenikiem i palmą – ma on ironicznie oddawać marzenia o domu Australijczyków; na biały sześcian, w zamierzeniu architekta, każdy może rzutować własne architektoniczne fantazje. I właśnie wśród tych marzeń, wśród tych wszystkich cytatów i – mimo wszystko – śmiesznostek, tuż obok wymarzonego domo, znalazły się też „Blue Poles”. Tu jednak potraktowano je dosłownie, by nie powiedzieć – obcesowo. Po prostu wbito w ziemię siedem drewnianych pali pomalowanych na niebiesko.

Tytuł obrazu Pollocka jest zresztą dyskusyjny. Pollock swe obrazy po prostu numerował. W 1952 roku, gdy obraz powstał, nosił po prostu tytuł „Nr 11”, ale dziś używany tytuł „Blue Poles” pojawił się już dwa lata później, gdy obraz wystawiono w prywatnej galerii. Niektórzy historycy sztuki wskazują nawet na pewną ułomność tego tytułu – skupia uwagę na samych niebieskich elementach obrazu, ignorując całą resztę. I pewnie efektem tego są pale wbite przy Narodowym Muzeum Australii. Gdyby nie tytuł, raczej by ich tu nie było.

nofilter — Bez filtra, dymno-pomorańczowe powietrze przy rzeźbie Alexandra Caldera, National Gallery of Australia, Canberra

bushfire — Oglądam austrlaijską telewizję

#postyktorychnienapisalem Przyjechaliśmy z Marcinem do Canberry pociągiem z Sydney w ostatni dzień roku. Po raz kolejny zmieniliśmy plany z powodu szalejących na wybrzeżu pożarów i piliśmy wino, zastanawiajac się, czy oby na pewno planowana z wielomiesięcznym wyprzedzeniem wycieczka do Australii była dobrym pomysłem. Wieczorem nad Canberrę, która i tak w czasie gdy parlament nie pracuje wydaje się opuszczona przez ludzi i przez to nieco surrealna, napłynęły chmury szarego dymu. Gdzieś już żywcem płonęły misie koala, ale Sydney wciąż hucznie świętowało sylwestra – widzieliśmy to w hotelowym telewizorze. W Canberze apokaliptyczna prognoza pogody zapowiadała burze, których wyładowania zdaniem naukowców miały spowodować nowe pożary. Na szczęście mylili się. Jednak rano wszystkie samochody pokrywał brud deszczówki zmieszanej z pyłem. W powietrzu o pomarańczowej barwie unosił się zapach ogniska. Do muzeum pojechaliśmy autobusem, super uprzejma kierowczyni i nas dwóch. Dym powodował, że było trochę bajkowo, a trochę strasznie. Dzisiaj, gdy siedzimy zamknięci w domu, moje wizje końca świata się zmieniły. To było kiedyś, styczeń wydaje się bardzo dawno temu. Tym chętniej wracam do tych wszystkich momentów, które chciałem w pierwszym momencie opisać, ale nie zdążyłem, leniłem się, nie dałem rady. Też nie wychodźcie z domów bez potrzeby, myjcie okna, kochajcie się i dbajcie o siebie. #zostanwdomu

Jenny Kee i Linda Jackson

lklj17

Z miejsca polubiłem obie panie, uczuciem, jakim się darzy stare wariatki. Jenny Kee i Linda Jackson też poczuły pokrewieństwo od pierwszego spotkania, a ich przyjaźń i twórcza współpraca trwa już kilka dekad.

Dogadały się, bo łączyła je sympatia do mody z lat 50. i kiczowatych nadruków. Na zdjęciach z lat 70. widać, że lubiły też kolorowe sukienki bez ramiączek, okulary o skośnych szkłach i kapelusze o szerokich, opadających rondach. Jak dzisiaj mówią, ich spotkanie było twórczą wersją pierwszej miłości. W dodatku takiej miłości, która nie zakończyła się szybko, lecz pokonała wszelkie przeszkody i przekształciła w wieloletni artystyczny związek wzajemnych inspiracji. Kolorowo-fajerwerkowy – bo takie ubrania projektowało to projektanckie duo.

Wystawa „Step into Paradise” w Powerhouse Museum w Sydney, którą oglądaliśmy z Marcinem pod koniec grudnia, to herstoria australijskiej mody. Opowiada o kreatywnej przyjaźni Kee i Jackson od szalonego Flamingo Park Frock Shop, który prowadziły w Sydney, po modę super wybiegową.

jklj01

jklj02

sklepobraz

Gdy spotkały się na początku lat 70. Jenny Kee właśnie wróciła z Londynu, gdzie pracowała w słynnym sklepie Biba. Chciała przenieść do Australii trochę energii Swinging Sixties. Dlatego sama otworzyła w Sydney niecodzienny sklep odzieżowy. Jej ówczesny mąż Michael Ramsden, malarz, wykonał dla sklepu ogromny obraz z flamingami. Kee sprzedawała ubrania projektowane przez siebie i Jackson oraz te sprowadzone z Londynu. Jedna z sal wystawy próbuje oddawać atmosferę tego sklepu, którą Kee określa jako „kiczowatą, ale romantyczną”.

W 1974 roku w sklepie pojawiły się dzianiny projektowane przez samą Kee i okazały się strzałem w dziesiątkę. We Flamingo Park zaroiło się od celebrytów i modelek. Może dziś te dzianiny nie wydają się zbyt przełomowe, a niektóre wydają się wyjęte z niemieckich magazynów dla miłośników robótek ręcznych, ale zabawy kolorami, zakorzenienie w sztukach wizualnych i rodzaj szaleństwa sprawiają, że nadal się bronią. Zwłaszcza w takiej zwariowanej ilości. I ujawniają różnorodność inspiracji, od motywów australijskich, awangardowe balety rosyjskie, po teorię kolorów, muzykę, kaligrafię.

jklj13

jklj05

jklj06

Na wystawie popartowo-ejtisowe swetry dosyć szybko ustępują miejsca bardziej rozbudowanym strojom o wyraźniej „etnicznej” proweniencji (kilkukrotnie spotkałem tu Erykę Badu). To wpływy buddyzmu i specyficznej, eklektycznej duchowości, łączonej z aktywizmem ekologicznym (Kee i Jackson chętnie uciekały do australijskiego buszu). Ciekawe jednak, że im dalej w stronę duchowości, szukania korzeni i aktywizmu, tym bardziej stroje Kee i Jackson bliższe są wybiegu niż ulicy. Mimo że wystawa jest naprawdę spora, nie nuży. Co krok nowy reveal, zmiana, jeszcze bogatsze fajerwerki. Wkraczamy do raju. Echa Pa’ Lante!

W tym tłumie kolorowo ubranych manekinek czułem się wyjątkowo underdressed. Strojów jest tu około sto pięćdziesiąt, ale wydaje się, jakby było ich jeszcze więcej. Jednak przez bogactwo aranżacji zbyt często stroje stapiają się z tłem we wszechogarniający horror vacui (lub po prostu opulence).

jklj04

jklj08

jklj09

jklj10

Niemal wszystkie ubrania mają jeden wspólny mianownik: Australia! To rodzaj popowej, nie stroniącej od humoru dumy z własnego kraju, której w Polsce nie znamy, a którą żyją Brytyjczycy, Kanadyjczycy czy właśnie mieszkańcy Antypodów. Oczywiście, ta wystawa wciągnęła mnie też pewnie dlatego, że będąc turystą w Australii miałem też trochę turystyczne oczekiwania: misie koala, krągłości budynku opery, kangury. I rzeczywiście to wszystko się w projektach Kee i Jackson pojawiało, zwłaszcza na swetrach i dzianinowych sukienkach. Ich sweter z misiem koalą miała nawet księżna Diana. Gdy o kwintesencję australijskości zapytano Kee, odpowiedziała, że to przede wszystkim panujący na antypodach optymizm. I to się też czuje na wystawie.

jklj12

jklj14

lklj13

Australijskość reprezentuje jednak przede wszystkim natura. To inspiracje kolorową podmorską florą i fauną, światem raf koralowych. Jedna z sal wystawy została zamieniona za pomocą strojów w taką wielobarwną rafę. Z rafy przechodzimy zaś do australijskiego buszu, a potem – na pustynie centralnej Australii. Tu stroje Kee i Jackson czerpią silniej z kultury aborygeńskiej niż z piasku.

Na końcu wystawy osobną i inaczej zaprojektowaną, jasno oświetloną salą wyróżniono stroje zaprojektowane przez Jenny Kee na zaproszenie komitetu organizacyjnego Igrzysk Olimpijskich w Sydney w 2000 roku. Zadanie było szczególne – stroje miały pojawić się podczas ceremonii otwarcia. Kee przypadły czarny i czerwony krąg z olimpijskiej flagi. Jej projekty miały więc reprezentować Afrykę i Ameryki. Wywiązała się z tego zadania wspaniale, chociaż dziś jej stroje, zwłaszcza „afrykańskie”, wydają się znajdować na granicy kulturowego zawłaszczenia. Ale na wybiegu można prawie wszystko: Toot! Toot! Toot!

lklj19

lklj18

lklj16

lklj15

Im bardziej Kee i Jackson przenoszą się w strefę natury, duchowości, pierwszych narodów, tym bardziej stają się kaftaniaste. Skutecznie przesłonią back rolls i innego typu niedoskonałości, ale nawet twarze (dziś jest już na to nazwa: facekini). Ale też im później, tym bardziej stają się fantazyjne i – przypuszczam – trudne do noszenia. Michelle Visage powiedziałaby pewnie, że są costumy. Bo to prawdziwa eleganza extravaganza. Na widok inspirowanej himalajskim buddyzmem białej suknio-ptaka prawie zalało mi piwnicę, mimo że nie mam zielonego pojęcia, czym się ta inspiracja ma przejawiać.

jklj11

Gdy Kee proszona jest o wymienienie najważniejszych punktów w jej karierze, odpowiada bez zastanowienia: „Moment, gdy Chanel wykorzystał opalowe nadruki w swojej kolekcji w 1983 roku, projektowanie dla olimpiady w Sydney w 2000 roku”. Jackson wymienia z kolei podróże do Alice Springs i pracę ze społecznościami aborygeńskimi oraz wyprawy do miasteczek, w których wydobywa się opal. Obie jednak zgodnie podkreślają: najważniejsze było ich spotkanie.

#postyktorychnienapisalem Więc zostańcie w domu, odstawcie Facebooka i nie noście bekonu! #zostanwdomu

Kolekcjonując Comme

comme (3) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Ethinc Couture (white)”, wiosna – lato 2002

Rzadko bywam na wystawach mody. Bo też nie ma ich zbyt wiele, zwłaszcza w Polsce, ale temat też nie jest do końca mój. Mam zresztą ambiwalentny stosunek do mody, haute couture, szmerów-bajerów. Dawno straciłem jakąkolwiek pasję do zakupów i staram się po prostu jako tako utrzymywać na powierzchni. Dobrze też wiemy, że ciuchów produkuje się za dużo, a czołowi projektanci kierują swą ofertę często do jednego procenta (rzadziej – klientów H&M). Ale, ale… czy ze sztuką nie jest podobnie? Czy nie oglądamy najchętniej jednego z dziesięciu tysięcy malarzy?

Wystawy modowe, pewnie dlatego że organizuje się je dla najlepszych projektantów i projektantek, to zazwyczaj czysta przyjemność. Pokazują, jak fajną przestrzenią do wizualnych eksperymentów potrafią być ciuchy. Wiele nauczyłem się kiedyś na wystawie YSL, którą widziałem w Seattle.Pewnego razu zdarzyło mi się nawet pójść na wystawę Alexandra McQueena rok przez jej otwarciem – okazało się, że to Victora & Albert zaczęła reklamować i sprzedawać bilety na wystawę ponad rok przed wernisażem. Bo rzeczywiście był to hit, ale nie dane mi było go zobaczyć.

Tymczasem świetna wystawa japońsko-francuskiej marki Comme des Garçons „Collecting Comme” w National Gallery of Victoria (NGV) w Melbourne jest nie tylko za darmo, ale też rozciągnięta na wiele miesięcy. Nikt się na tej fenomenalnej ekspozycji nie tłoczy.

isseymiyakecanberra — Issey Miyake (1989) na tle obrazu Bridget Riley, National Gallery of Australia, Canberra

Z oczywistych powodów muzeum jest w tym momencie zamknięte. Z Marcinem odwiedziliśmy je w styczniu. Generalnie zwiedzając australijskie muzea miałem wrażenie, że mody jest tu więcej niż w innych krajach. W National Gallery of Australia w Canberze w dziale sztuki współczesnej obrazy Pollocka czy Bridget Riley sąsiadują ze strojami Issey Miyake. Co oznacza po prostu, że australijskie muzea sztuki współczesnej modę kolekcjonują. Tymczasem, gdy ostatnio Muzeum Włókiennictwa w Łodzi poświęciło wystawę Jerzemu Antkowiakowi, większość pokazanych sukni pochodziła z jego późnych kolekcji z lat 90. Można by też zadać pytanie: czy którakolwiek polska instytucja wpadła na to, by kupić coś od Tomka Armady?

comme (6) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „MONSTER”, jesień – zima 2014-2015

Wystawa „Collecting Comme” w NGV to jednak przedsięwzięcie zupełnie innego rozmachu i – jak wskazuje sam tytuł – oparte właśnie na kolekcjonowaniu mody. Historia zresztą sięga lat 70., gdy Japończyk Takamasa Takahashi zaczął ubierać się w uniseksowe ubrania projektowane przez założycielkę Comme des Garçons Rei Kawakubo, luźne i – jak twierdzi – pasujące do jego temperamentu. W 1978 rok kupił pierwsze ciuch marki – bawełniane spodnie w kolorze indygo. Gdy jednak w połowie lat 80. ubrania Comme zaczęły skręcać w kierunku ubrań o bardziej zdefiniowanej płci żeńskiej, Takahashi zaczął je po prostu kolekcjonować. W 1986 kupił dwie pierwsze suknie. Jakiś czas temu całą kolekcję przekazał dla NGV. Stąd właśnie wystawa „Collecting Comme”, na której zbiór Takahashiego uzupełniają dodatkowo wypożyczenia z około czterdziestu innych kolekcji.

Ale nadal ramą tej wystawy jest problem kolekcjonowania mody. Nie byłoby przecież tej ekspozycji, gdyby nie Takamasa Takahashi, który podarował NGV całą swoją kolekcję strojów Rei Kawakubo. Takahashi w wywiadzie udzielonym przy okazji wystawy wspomina, że już jako nastolatek marzył, by zostać projektantem mody jak Kenzo Takada. Nawet studiował tekstylia i tworzenie strojów w Finlandii. Gdy zaraził się Comme, nie od razu myślał o kolekcjonowaniu, jednak już w 1986 roku, po zobaczeniu kolekcji „Bias Cutting” podjął świadomą decyzję: został kolekcjonerem mody.

comme (5) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Crush”, wiosna – lato 2013

Za marką Comme des Garçons stoi oczywiście wspomniana już projektantka, Rei Kawakubo, która i tę markę stworzyła, i przez kilka dekad odpowiadała za główne kolekcje, i dobierała sobie współpracowników. Wystawa, gromadząca prawie siedemdziesiąt kreacji, niemal w całości jest poświęcona jej kreacjom. Dzisiaj, po pięćdziesięciu latach pracy, Kawakubo pozostaje jedną z najważniejszych i wizjonerskich projektantek.

W 1981 roku Kawakubo po raz pierwszy pokazała swoją kolekcję w Paryżu. Rok ten uznaje się za datę przełomową – wcześniej Comme był znany głównie wśród wiernych klientów w Japonii. Paryscy krytycy nie poznali się na Kawakubo natychmiast, ale już wtedy mówiono w Paryżu o japońskim najeździe. Pracowali już tu i Kenzo, i Issey Miyake; wcześniej modę wysoką uznawano za zjawisko niemal wyłącznie europejskie.

comme1 — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Holes”, jesień – zima 1982-1983

Na pierwszym paryskim pokazie Kawakubo pokazała słynne „Holes” (Dziury), z przeskalowanymi i celowo zniszczonymi kreacjami. I w tym miejscu, od kolekcji „Holes” zaczyna się też wystawa. W latach 80. W strojach Kawakubo dominowała asymetria i wielowarstwowość, no i czerń. Jednocześnie deseksualizują sylwetkę na rzecz komfortu. Dlatego ten okres w twórczości Kawakubo na wystawie nazywa się „chic punk”.

comme (4) — Junya Watanabe (CdG), kolekcja „Romantic in Black”, jesień – zima 2007-2008

Wystawa składa się z dwóch części, w pierwszej, bardziej linearnej podążą się bardziej za chronologią Comme, druga, jaśniejsza stara się wyjaśnić „logikę” projektantki i jej marki, którą czasem sprowadza się do określeń: konstrukcja i dekonstrukcja (destrukcja). W drugiej części wystawę uzupełniają projekty protegowanych Kawakubo: Junya Watanabe oraz Tao Kurihara.

comme (7) — Tao Kurihara, „Decoration Accident”, jesień – zima 2009-2010

Mówi się, że praktyka Kawakubo znosiła pojęcia smaku czy piękna, zastępując je procesem, strukturą, nierozłącznością mody i anty-mody. Jakby wszelkie konwenanse, także tworzone przez samego siebie, należało w następnym ruchu podważać. Na dobrą sprawę można by potraktować modę, zwłaszcza projekty Kawakubo jako sztukę ciała, nieustanne zmaganie się z figurą ludzką, abstraktowanie jej. W rękach Kawakubo następuje przedefiniowanie relacji między ubraniem i noszącym je ciałem.

Opisując projekty Kawakubo często przywołuje się specyficzną filozofię, zakorzenioną w japońskim terminie wabi sabi, oznaczającym przeciwieństwo perfekcyjności, kompletności, stałości. Widać to niemal w każdym stroju na wystawie, ale też w jej aranżacji, czasami sprawiającej wrażenie niewykończonej, ujawniającej backstage.

Oczywiście ta filozofia Comme des Garçons i Kawakubo często owocuje negowaniem urynalnej segregacji (chłopcy na prawo, dziewczynki na lewo), cech genderowych, co jest dziś chyba jedną z najciekawszych cech mody wysokiej. A już w latach 70. było to coś, co zafascynowało młodego Takahashiego.

comme (2)

Tu przypomina się scena z „Pulp Fiction”, w której Ringo (Tim Roth) przywołuje kelnerkę francuskim „Garçon!”, na co ona, nalewając mu kawy, odpowiada ze spokojem: „Garcon znaczy chłopiec”. No właśnie. Uważa się, że nazwa marki pochodzi od popularnej francuskiej piosenki Francoise Hardy zatytułowanej „Tous les garçons et les filles”, w której padają słowa: „Comme les garçons et les filles de mon âge”. Czy sama nazwa nie odbija modowej androgynii i gender-bending, za pionierkę której uznawana jest Kawakubo?

UWAGA! Wystawę „Collecting Comme” można obejrzeć na wirtualnej wyciecze, uruchomionej w związku z zamknięciem galerii i koronawirusem.

comme12 — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Body Meets Dress – Dress Meets Body”, wiosna – lato 1997

#postyktorychnienapisalem Nie spotykajcie się z nikim, dzwońcie do siebie. Nie zapominajcie o znajomych i przyjaciołach, zwłaszcza o tych, którzy utknęli sami w domu! No i perfumujcie się! Całusy! #zostanwdomu

Piotr Łakomy. Fenix

Po tym jak w 1988 roku zmarł Henryk Stażewski, jego wieloletni współlokator Edward Krasisński postanowił oddać mu hołd, przenosząc ich pracownię-mieszkanie z ostatniego piętra bloku w alei Świerczewskiego (dziś Solidarności) do Galerii Foksal. Uczynił to za pomocą fotografii oraz udawanych mebli – na drewniane skrzynie nalepił zdjęcia oryginalnych szafek. Po zamknięciu wystawy na Foksal te fałszywe regały przyjechały do pracowni i zdublowały oryginalne sprzęty. Tak zaczęła powstawać nowa przestrzeń mieszkania, zabawny Gesamtkunstwerk Krasińskiego, zachowany do dzisiaj. Także dzisiaj odwiedzając to miejsce, można dać się nabrać tym meblom. Bowiem gdy wiele lat później zmarł Krasiński, studio zostało zachowane, a na tarasie – jako rodzaj ramy dla mieszkania – zbudowano dodatkowy pawilon.

Jesienią 2019 roku do tego pawilonu swoją własną pracownię „przeniósł” rzeźbiarz Piotr Łakomy. Zrobił to za pomocą czterech drzwi z mieszkania, w którym pracuje. Zamienił je w rzeźbiarskie obiekty. Jak pokazywał rysunek z rzutem poznańskiego mieszkania, ustawienie drzwi w przestrzeni pawilonu odpowiadało ich oryginalnemu usytuowaniu, także w stosunku do stron świata.

To przenoszenie pracowni to jedna z kilku analogii łączących wystawę „Fenix” Łakomego z twórczością Krasińskiego. Zresztą wyobrażam sobie – bo tego nie wiem – że prace-drzwi wróciły do pracowni Łakomego na swoje pierwotne miejsce i tam cieszą się dalszym życiem.

Ale punktów stycznych z Krasińskim jest znacznie więcej. Najbardziej oczywista to użycie jaj. Łakomy od jakiegoś czasy korzysta ze strusich jaj, które stały się wręcz jego znakiem rozpoznawczym. Strusią wydmuszkę można znaleźć w salonie Krasińskiego, obok jaj kurzych. Krasiński rozkładał delikatne wydmuszki jako pułapki na swoich gości.

Dziś, mimo opiece konserwatorskiej, pracownia Krasińskiego ulega powolnej i nieuchronnej entropii. Po prostu rzeczy niszczeją. To proces, który jest też – przynajmniej mi się tak wydaje – kluczowy dla Łakomego. Jego prace, zwłaszcza te pokazane na wystawie „Fenix”, powstają jako wynik przeciwstawnych procesów tworzenia i niszczenia, które czasem uzupełniają się w szczęśliwych zrządzeniach losu, przypadkach. Jak w tajemniczym sześcianie, który ustawił na tarasie na dachu pawilonu. Ten półprzezroczysty sześcian na pierwszy rzut oka kojarzy się z „Condensation Cube” Hansa Haacke , ale w tym sześcianie dzieje się o wiele więcej. To praca, którą Łakomy najpierw porzucił na balkonie, potem ptaki urządziły sobie w niej gniazdo, by je po sobie pozostawić razem ze skorupkami jajek. Znowu niszczenie w naturalny sposób przechodzi w tworzenie.

Drzwi też dokumentują twórcze procesy. Pierwotnie służyły Łakomemu w jego pracowni za miejsce notatek i eksperymentów. Teraz tracą swą służebną funkcję (podobnie jak szafki Krasińskiego zbudowane z fotografii!). Emancypują się. Same muszą być podtrzymywane przez strusie jaja. Po wyjęciu z futryn łakomy poddał je bowiem „ostatecznemu przepracowaniu” – jak nazwał to Michał Lasota, chociaż „zawsze będą nosić charakter dzieła w procesie”.

Łakomy wierci w nich okrągłe dziury, zdziera warstwy farby i nakłada nowe, uzupełnia szkieletem bambusowych rurek (dopatrzeć się w nim można Modulora) lub otwiera zamkiem błyskawicznym. Ale pod warstwą przezroczystych lakierów pozostawia też rysunki-inspiracje (Frederick Kiesler) oraz zdjęcia swych innych prac, jak się domyślam – również „w procesie”.

Tu muszę przyznać, że ostatnie prace Łakomego bardziej do mnie przemawiają niż jego wczesne rzeźby i instalacje, które odbierałem jako bardzo wykalkulowane, sztuczne, bałkowskie. Z Bałką łączyło Łakomego nie tylko przywiązanie do konkretnych materiałów, ale też pewna ludzka miara jego rzeźb, np. ciężar jego ciała. Cokolwiek nie robił, zawsze człowiek i jego ciało zawsze wydawały się być głównym punktem odniesienia.

I chociaż trudno oceniać jakiekolwiek rzeźby inną miarą niż własnym ciałęm, zwłaszcza gdy prace powstają na bazie drzwi, to jednak w ostatnich latach nastąpiło pewne uwolnienie rzeźb Łakomego od człowieka. Jakby zaczęły żyć własnym życiem. Pierwszą jaskółką tego kierunku było pojawienie się strusich jaj, struktur plastra miodu, naturalnych materiałów. Wystawę „Fenix” od wczesnych prac Łakomego dzielą już lata świetlne.

Podobnie jak studio Krasińskiego nawarstwiało się, gdy pojawiały się w tej przestrzeni nowe prace i interwencje Krasińskiego, palimpsestowy charakter mają też drzwi Łakomego. Jednak Krasiński ukrywał swoją pracę, nikt go przy pracy nie widział. Więcej: Krasiński nienawidził samego słowa „praca”!

Jak wspominają jego przyjaciele, jego prace „pojawiały się”, gdy odwiedzało się go w jego studiu, czasami z dnia na dzień. Inne wykonywali na zlecenie stolarze czy pracownicy techniczni Galerii Foksal. Łakomy ma już pracownię z prawdziwego zdarzenia. Drzwi na wystawie „Fenix” dokumentują ten nieprzerwany artystyczny wysiłek przekształceń formy. Jakiś czas temu znajdował się pod pracownią Łakomego sklep z artykułami metalowymi Fenix. I to od niego właśnie wziął się tytuł warszawskiej wystawy. Odradzający się z popiołu ptak.

Ale na wystawie znalazł się jeszcze jeden obiekt. To pozostawiony na parapecie album z pracami Łakomego „1211210”, opublikowany w 2017 roku, który artysta na potrzeby wystawy „Fenix” przerobił, kolażowo doklejając do niego nowe zdjęcia i krótki angielski tekst francuskiego poety Francois Ponge’a, zatytułowany „Przyjemności drzwi” z 1942 roku. Ponge w kilku zdaniach pisze o tym, że królowie drzwi się nie tykali w ogóle, a przecież używanie klamek to czysta przyjemność, a co dopiero zamknięcie się w przestrzeni. I znowu powraca epidemia – najpierw klamkę należałoby zdezynfekować.

Przyjemność drzwi (czy przyjemność architektury w ogóle) gdzieś jednak ulatuje. Znikają ściany. Drzwi obrastają narośla. Do niczego już nie służą.

Bardzo mi się spodobało swobodne podejście Łakomego do katalogu swych prac. Jakby nic nie było trwałe, a nowe prace powstawały na szczątkach dawniejszych. I chętnie wymieniłbym swój własny egzemplarz „1211210” na jakąś nowszą, palimpsestową wersję. Przecież Studio Krasińskiego jak mało które miejsce w Warszawie uświadamia przemianę materii, te wszystkie osypujące się paski Burena i kruszący się papier. Nikt nie może już tchnąć w te przestrzenie żadnego życia. U Łakomego, parę metrów obok, życie się jeszcze toczy. Coś się może jeszcze z tego wykluje. Nawet jeśłi „To wszystko wygląda dziś na brud. / Jest jakaś warstwa pyłu na tym przejrzystym poranku”.

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Hyon Gyon w Parasol Unit

Rok temu, czyli jeszcze w starym świecie, pojechaliśmy z Anką do Londynu na krótki, intensywny muzealno-galeryjny rekonesans. I prosto z lotniska trafiliśmy do Parasol Unit na wystawę Hyon Gyon. Hyon Gyon to imiona artystki, tak naprawdę – podobnie jak duża część Koreańczyków – nosi nazwisko Park. Od kilku miesięcy używa nowego pseudonimu Si On (już jako Si On miała ostatnio wystawę w galerii Hunt Kastner w Pradze), ale ponieważ piszę dziś o jej wystawie sprzed roku, będę się w tym tekście trzymał jej poprzedniej wersji jej imienia.

Hyon Gyon poznałem przy okazji jej wspólnej wystawy z Kubą Ziółkowskim, jej mężem, w CSW w Warszawie. Ponieważ wystawa była pierwotnie planowana jako indywidualna wystawa Kuby, równorzędność ich ról w jej przygotowaniu nie w pełni wybrzmiała, niestety także w moich tekstach (samo CSW uznało ją bowiem za wystawę Ziółkowskiego). To dla Kuby przeprowadziła się do Polski. Ale to właśnie wtedy polscy widzowie mogli zetknąć się po raz pierwszy z pracami Hyon Gyon i przekonać się o rozmachu i energii tej artystki, chociaż nie wszystkim przypadły do gustu wykorzystywane przez nią materiały, głównie pluszowe zwierzaki. Zauważona przez kuratorów, kilkukrotnie pokazywała już swoje rzeźby w Polsce (m.in. na wystawie o sarmatyzmie w BWA w Tarnowie czy na Krakowskim Salonie Sztuki). Do tego Hyon ma oko do ciuchów (co było widać w jej rzeźbach pokazywanych w CSW), a malowane przez nią kurtki to po prostu malarskie dzieła i mam nadzieję, że ich zbytnio nie niszczy.

Ale na jej wystawę indywidualną trzeba się było wybrać do Londynu. W przeciwieństwie do wystawy w CSW, tu rzeźb było nieco mniej. Hyon Gyon to przecież przede wszystkim malarka. Malarstwo studiowała w Korei i w Japonii. Potem mieszkała jeszcze kilka lat w Nowym Jorku. A Kuba Ziółkowski zanim się w niej zakochał, najpierw docenił jej sztukę. Pamiętam jego zachwyty nad jej szalonym, dwudziestometrowym obrazem namalowanym na styropianie i częściowo w nim wypalanym, przygotowanym specjalnie na jej wystawę w Kioto w 2017 roku. I to właśnie ten obraz, zatytułowany „We Were Ugly” , zdominował też jej wystawę w londyńskim Parasol Unit.

To praca wyjątkowa nie tylko pod względem rozmiarów. Nie tylko oddaje specyficzną energię Hyon Gyon, ale to właśnie w niej widziałbym źródło jej najnowszych rzeźb. Bo – to należałoby podkreślić – nie ma właściwie dla niej materii, z którą nie miałaby się odwagi zmierzyć, może nią być i klasyczne płótno, drewniany kloc czy opona od kombajnu. To zmaganie, bardzo dosłowne, z materią widać w skończonych pracach. Wszystko się tu wylewa, przekształca, stawia opór.

hg3

hg4

hg2

Wróćmy do tego, że byliśmy brzydcy. Pierwszy rzut oka jest zwodniczy. Czy to kwietna łąka, nad którą wybuchła puszka różowej farby? Wystarczy zrobić krok, by ten kolorowy świat się dziwnie przekształcił. Wszystko tu się pali i topi. Dosłownie – Hyon Gyon z palnikiem w ręku topiła styropian, który był podłożem dla tego gigantycznego obrazu. To co brałem za łąkę okazuje się morzem czaszek (jak Sasnalowe bratki!) oraz przyglądających się nam wytrzeszczonych oczu. Gdy podejść jeszcze bliżej i przyjrzeć się temu obrazowi zupełnie z bliska, ukaże się nam niepokojąca pompejańsko-hiroshimska faktura spalonej skóry. Nie wiadomo, czy to wszystko wynik bomby czy innej katastrofy, ani ile właściwie ciał pochłonęła ta hekatomba. A może po prostu takie emocje miała właśnie w głowie artystka. Do tego tytuł – zdanie w czasie przeszłym – wydaje się sugerować, że może już „nas” nie ma? Byliśmy brzydcy.

hg91

hg92

Rzadko zdarza się, by potworności były tak atrakcyjne i wciągające jednocześnie. W tym może najbardziej odbija się dalekowschodnia tradycja tej twórczości (jeśli ktoś widział, jak Takashi Murakami zobrazował tsunami, to wie, o czym mówię). Ta feeria barw i materii najpierw nas urzeka, a dopiero później ujawnia swą potworowatą naturę, by po chwili ponownie nas uwieść. Sprzeczne emocje i doznania, podniecenie i obrzydzenie. Wielu z nas to przecież lubi.

hg8

hg7

I tak jest z każdym obrazem Hyon Gyon, także z tymi wcześniejszymi, wykonanymi w bardziej tradycyjnych i zdyscyplinowanych technikach. Jak „Płomień” („Flame”) z 2010 roku, będący znowu tęczowo-włochatą śmiercią pluszowych bogów, którzy zabierają ze sobą wszystkich pomniejszych wyznawców. Jakby nowa wersja „Piekła” Boscha. Te nieco starze prace na papierze naklejonym na płótno jeszcze bardziej wciągają bogactwem detali i różnorodnością zamieszkujących je stworów.

hg97 — „Nobody Cares About Your Misery”, 2018

Rzeźbiarskie kreatury Hyon Gyon też przeżyły (lub nie) jakąś katastrofę, a jeszcze mają siłę, by wytrzeszczyć zęby lub postawić na sztorc członki. Wśród nich moją uwagę przykuła dziewczynka z dwoma kucykami zatytułowana „Nikogo nie obchodzi twoje cierpienie”. To Czarodziejka z Księżyca po przejściach. Bladymi rękoma dramatycznym gestem próbuje zasłonić szczerzące ze strachu zęby usta (a przecież nie dotykamy twarzy, wirus!). Z grubo ciosanej głowy wystają dwa nadpalone warkocze. Ale wciąż w wytrzeszczonych oczach ma symbole dolara. Nawet po katastrofie „Money makes the world go around”.

Niemal wszyscy piszący o sztuce Hyon Gyon, ale też ona sama zawsze powracają do koreańskiego szamanizmu, systemu eklektycznych wierzeń i praktyk. Dorastając w koreańskiej kulturze, miała nimi przesiąknąć. Ponieważ jestem w sprawach szamanizmu ignorantem, nie potrafię sobie nawet wyobrazić, o czym tak naprawdę mowa. Przeczytałem gdzieś tylko, że Hyon jako mała dziewczynka obserwowała wypuszczanie z jej rodzinnego domu duszy zmarłej babci.

hg96

hg94

Ale podobnie jak Hyon Gyon tworzy bardzo intuicyjnie, tak my również intuicyjnie możemy też odbierać jej sztukę. Ale nie tylko – bo o ile z perspektywy Europy, koreański szamanizm jawi się jako egzotyczny i być może najbardziej ciekawy, w pracach Hyon Gyon najbardziej fascynuje raczej wielość tradycji, do jakich się odnosi, emocje wspólne ludziom z bardzo odległych kultur. Hyon Gon potrafi łączyć świat mityczny z popkulturą, voodoo i malarstwo materii. Jej malarstwo rozciąga się między mięsistym wżeraniem się w styropian i bardzo wycyzelowanymi detalami. Jest groteskowe, seksualne, agresywne.

Gdy dziś wracam do tej wystawy, dziwię się trochę zrobionym przez siebie zdjęciom i sam siebie zaskakuję makabrycznymi opisami. Bo zapamiętałem tę wystawę jako pogodną i wyszliśmy z niej z Anką nie tyle przygnębieni, co podekscytowani.

hg95

#postyktorychnienapisalem Podobnie jak wielu freelancerom, początkowo wydawało mi się, że społeczna izolacja nie różni się bardzo od mojego normalnego stylu życia. Nie spodziewałem się nawet, jak szybko da mi się we znaki. To wracanie do starych wystaw jest być może próbą zachowania trzeźwości umysłu. Nie wychodźcie bez potrzeby i szanujcie zdrowie tych, którzy pracują w czasie, gdy chowacie się w domach. #zostanwdomu