Max Ernst – Karol Sienkiewicz

Gentaro Komaki

To było dosyć przypadkowe odkrycie. Nie zostało nam zbyt wiele czasu do pociągu na lotnisko. Chcieliśmy jeszcze wrócić na nasz ulubiony kiotyjski udon. A że byliśmy niedaleko Muzeum Kioto, zajrzeliśmy także tu. Muzeum nie cieszy się zbyt dobrą opinią. Przewodniki raczej zniechęcają, przede wszystkim brakiem angielskich podpisów. Wystawa stała składa się niemal wyłącznie z plansz, a nie obiektów.

A tu taka niespodzianka! W jednym z mniejszych pomieszczeń natykamy się na zaskakujące, intrygujące malarstwo. To niewielki pokaz obrazów Gentaro Komaki (1906-1989), z różnych okresów jego twórczości.

Właściwie mógłby być to wpis o potrzebie tłumaczenia podpisów. Poza krótką notą o artyście nie ma tu informacji w językach obcych. A japońskie podpisy są dosyć obszerne. Wyszedłem więc stąd z ogromnym niedosytem informacyjnym.

Tym bardziej, że Gentaro Komaki to stosunkowo mało znany artysta, także w Japonii. Jego ostatni (i jedyny) katalog ukazał się w połowie lat osiemdziesiątych. Można go tu jedynie obejrzeć w gablocie.

Japonia była pierwszym azjatyckim krajem, który przyswajał europejskie kierunki w sztuce. Zwłaszcza surrealizm. Wielu japońskich artystów mieszkało w Paryżu, stąd właśnie brały się artystyczne importy. Jeśli izmy rozprzestrzeniały się do innych azjatyckich krajów, to zazwyczaj właśnie za pośrednictwem Japonii. Modernizmowi w literaturze i sztuce sprzyjała era odbudowy Tokio po wielkim trzęsieniu ziemi w 1923 roku.

Japoński surrealizm rozwinął się głównie w literaturze i fotografii w latach 30. XX wieku. W 1927 roku pojawiło się pierwsze pismo surrealistycznej poezji, wydawane przez Kitasono Katue. Po powrocie z Europy w 1927 roku Nakayama Iwata założył awangardowy klub fotograficzny. Chwilę później ze studiów w Paryżu wrócił też malarz Fukuzawa Ichirō, z obrazami inspirowanymi twórczością Giorgio de Chirico i Maxa Ernsta. W 1930 roku ukazało się japońskie tłumaczenie „Surrealizmu i malarstwa” André Bretona. Na początku lat 30. europejskie malarstwo surrealistyczne gościło na japońskich wystawach. Surrealizm, obok abstrakcji, stał się czołowym nurtem japońskiej sztuki nowoczesnej.

Ale japoński rząd nieprzychylnie patrzył na rozwój i popularność surrealizmu. Indywidualistyczna i subwersywna natura surrealizmu zagrażała japońskiej dyscyplinie i podporządkowaniu jednostki. Lewicowe, pacyfistyczne poglądy surrealistów stały w sprzeczności z rosnącym militaryzmem i ekspansjonistyczną polityką Japonii. W końcu na początku lat 40. surrealizm został oficjalnie zakazany, a wielu artystów aresztowano jako szerzących treści sprzeczne z interesem narodu. Fukazawa spędził w więzieniu pół roku.

„Kamienny ogród w świątyni Daisen-in”, 1986

Chociaż surrealizm japoński koncentrował się w Tokio, był też popularny w innych miastach. W Kioto czołowym surrealistą był właśnie Gentaro Komaki. Syn kiotyjskiego handlarza jedwabiem, postanowił poświęcić się malarstwu po wizycie na wystawie paryskiej sztuki w Kioto w 1933 roku. Zachwycił się zwłaszcza Ernstem i Yvesem Tanguy. Ale zaczynał, co widać na wystawie, od prostych pejzaży („Pejzaż, Kinosaki”) i aktów.

Wystawa to wybór obrazów z różnych okresów jego twórczości. Znalazły się więc tu i obrazy o silnym wpływie ikonografii buddyjskiej (w czym mogą przypominać chociażby malarstwo Andrzeja Urbanowicza ze Śląska), i tematy zakorzenione w japońskich wierzeniach ludowych (stąd mogą się tu pojawiać duchy czczone w religii Shinto, takie jak Inari, czy przydrożne falliczne kamienie Sainokami). Symbolika wykracza poza surrealistyczny zestaw motywów. Jest tu życie i śmierć, słońce i księżyc, świat ujmowany całościowo. Wyłania się z tych obrazów jakiś unikalna kosmologia, świat przeczący racjonalizmowi.

Najciekawsza jest jednak surrealistyczna erupcja, która nastąpiła w twórczości Gentaro Komaki w 1937 roku. Uwaga na wystawie automatycznie wręcz kieruje się ku obrazowi „Patologia rasy (modlitwa)”. Przestawia człowieka-owada.

Jest w tym obrazie coś z Salvadora Dali, ale przecież łatwo właśnie na przykładzie tego płótna zrozumieć, dlaczego surrealizm był tak źle przyjmowany przez japońskie władze. Oto obok złowrogiego owadoida pojawiają się maszyny wojenne – zniszczone działo i samolot. Obraz jako noszący antyrządowe przesłanie został usunięty z wystawy w 1938 roku. Już wtedy przecież od kilku lat Japonia prowadziła działania wojenne w Chinach. W sierpniu 1937 roku Japończycy zbombardowali Szanghaj, a na przełomie 1937 i 1938 dokonali masakry w Nankinie, w której zginęło 300 tys. Chińczyków.

Wśród ruin na obrazie Gentaro pojawia się jeszcze rodzaj bąbla z konikiem morskim, motyw, który powraca też w kilku innych pracach. Odczytuję go jako symbol nadziei.

Na innym obrazie z 1937 roku, „Genealogia rasy”, wyraźnie inspirowanym Tanguy, monstrualną larwę otaczają płody zamknięte w przezroczystych jajach.

Chociaż nie zawsze jest to nawet dobre malarstwo, ale przekonuje siłą wyobraźni i ukrytą w nim duchowością. To coś więcej niż same obrazy. Dają wgląd w jakiś nieznany, wewnętrzny świat, który jednak pozostaje bliżej niedostępny. Zresztą w pewnym momencie Gentaro Komaki zaczął używać w tytułach nonsensownych wyrazów, czym wprowadzał w konfuzję widzów. Podobno inni artyści mówili o nim, że był „urodzonym surrealistą”. W krótkiej, lakonicznej nocie biograficznej pojawia się informacja, że jako dziecko powtarzał nieznane nikomu tajemnicze słowo.

Taro Okamoto

okamoto9

Wizyta w niewielkim muzeum Taro Okamoto w Tokio była jednym z najjaśniejszych punktów naszej wycieczki do Japonii (chociaż Marcin nie podziela mojej fascynacji rzeźbiarzem). W Tokio w muzeum zamieniono dom-pracownię artysty. Za barierką, na półkach wciąż stoją w rządku blejtramy. W innych pomieszczeniach urządzono niewielką wystawę stałą i sklepik. Przed budynkiem jest jeszcze lilipuci ogród z rzeźbami, które wręcz zarasta roślinność.

Albo na odwrót – to wśród krzaków, bananowców i innych palm zamieszkała cała armia przedziwnych stworów. Mają spiczaste uszy, obłe kształty, kulfoniaste nosy (jeden dosłownie przypominał mi Kulfona, tego od Kulfona i Moniki). Szczerzą zęby, wypuszczają czółki. Niektórym z grzbietów wyrastają paprocie, bo to stwory-doniczki.

Jest tu kolorowo i energetycznie.

okamoto3

okamoto2

Można temu miejscu wiele zarzucić: pewien chaos, ciasnotę, a przede wszystkim uzupełnienie ekspozycji naturalnej wielkości werystycznymi figurami rzeźbiarza przy pracy. Ma to trochę posmak osobliwej izby pamięci. Ale przy niewątpliwym szaleństwie sztuki Okamoto wszystko to dało się przełknąć. Pozostało mi raczej wrażenie niedosytu, jeszcze się Okamoto nie najadłem, chociaż widzieliśmy jego rzeźby i na ulicach Tokio, i w Hakone.

Okamoto był jednym z najsłynniejszych japońskich artystów o fascynującej, unikalnej karierze. Był japońskim łącznikiem z europejską awangardą. W 1929 roku, gdy miał zaledwie osiemnaście lat, wyjechał do Paryża. Kształcił się i szybko wszedł w krąg artystów i intelektualistów. Został najmłodszym członkiem grupy Abstraction-Création. Doceniony przez Bretona, zbliżył się z surrealistami, m.in. z Ernstem, Giacomettim, Man Rayem. Studiował u samego Marcela Maussa. Zaprzyjaźnił się z Georgesem Bataille’em i wszedł do sekretnego stowarzyszenia Acéphale.

W Paryżu poznał się też z Japończykiem Junzo Sakakurą, architektem, uczniem Le Corbusiera, który po wojnie zaprojektował studio Okamoto, czyli muzeum, o którym tu mowa. Szkoda, że sama architektura ginie gdzieś, od zewnątrz przysłonięta roślinnością, a w środku zagracona, tak że trudno ją w pełni docenić.

okamoto6

okamoto10

Po wybuchu wojny w Europie Okamoto powrócił do Japonii i dostał powołanie do japońskiej armii. Gdy sam przebywał na froncie w Chinach, w Tokio spłonął niemal cały jego dotychczasowy dorobek. Musiał zaczynać od zera. Po wojnie propagował sztukę awangardową w Japonii. Chciał, by sztuka łączyła element racjonalny i irracjonalny. Jednocześnie prowadził poszukiwania mistycznych, duchowych „źródeł Japonii”, które odnajdywał na przykład w fantazyjnej ceramice z okresu Jomon (długo przed Chrystusem).

Gdy się pozna zaplecze sztuki Okamoto i jego fascynacje, zaczyna się lepiej rozumieć, co takiego magnetycznego jest w formach jego rzeźb i obrazów.

okamoto4

okamoto5

Spora część wystawy poświęcona jest Taiyo-no-to, „Wieży Słońca”, którą Okamoto zaprojektował na Expo ‘70 w Osace. Expo w Osace miało, po latach szybkiego rozwoju gospodarczego, zaświadczać o miejscu Japonii w elitarnym klubie krajów wysoko rozwiniętych. Okamoto, chociaż oskarżany o zaprzęgnięcie awangardy w służbie japońskiego rządu, przeciwstawił się typowemu dla wystaw światowych progresywizmowi.

W najniższym pomieszczeniu umieścił swoje maski, ale też maski z różnych regionów świata, połączył własną sztukę z materiałem etnograficznym. W środku wieży znajdowało się też czterdziestopięciometrowe „Drzewo życia”, łączącego zwierzęta, od dinozaurów po obecnie stąpające po ziemi, oraz człowieka jednym drzewem genealogicznym. Na zdjęciach wnętrze wieży przypomina scenografię spektaklu dla dzieci.

okamoto7

okamoto11

Sława, którą przyniosła Okamoto „Wieża Słońca”, sprawiła, że posypały się zlecenia na rzeźby i murale. Do tej pory w opozycji wobec artystycznego establishmentu, sam stał się mainstreamowy. Ale przez to, że był artystą płodnym, do tego stosunkowo długowiecznym i operującym własnym, rozpoznawalny stylem, wykreowany przez niego świat się rozrastał, zawłaszczał coraz więcej miejsca. Niewielu artystów to potrafi. Tak jest dzisiaj z Kusamą, pewnie podobnie było z Picassem.

Assu – Carr

Już kiedyś wspominałem o szczególnym miejscu, jakie w sztuce Kanady, a zwłaszcza jej zachodniego wybrzeża zajmuje Emily Carr. I w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, gdzie mieszkała, i w Vancouverze jest nazwiskiem powszechnie znanym i punktem odniesienia dla innych twórców. Jej imię nosi vancouverski uniwersytet artystyczny. Żadnego artysty bardziej nie hołubią tutejsze muzea.

Carr powraca też w dyskusjach o relacji między Pierwszymi Narodami i kolonizatorami. To ona bowiem na początku XX wieku przemierzała wybrzeże i wyspy Kolumbii Brytyjskiej, malując indiańskie wioski, tutejsze lasy i niszczejące totemy na pustych plażach – w swym charakterystycznym, postimpresjonistycznym stylu (wcześniej kształciła się w Wielkiej Brytanii i podróżowała do Francji).

Twórczość Carr można podziwiać na zmieniających się wystawach na ostatnim piętrze Vancouver Art Gallery, instytucji posiadającej zresztą najbogatszy zbiór jej prac. Niektóre z tych wystaw są rodzajem artystycznego dialogu z malarką. Trzy lata temu dyskutował z nią Gareth Moore. Latem zeszłego roku otwarto wystawę zestawiającą Carr z Wolfgangiem Paalenem, który dzielił z nią fascynację sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża i podróżował do tych samych miejsc, co ona, tylko dwadzieścia lat później. Ale artystycznie było im do siebie dosyć daleko, jakby Cézanne spotkał się z Maxem Ernstem. Na obecnej wystawie w dyskusję z Emily Carr wchodzi współczesny artysta Sonny Assu. I chyba nigdy na ostatnim piętrze VAG nie było tak ciekawie.

Assu, sam pochodzący z narodu Kwakwaka’wakw, wchodzi w polemikę z przekonaniem, dosyć powszechnym w pierwszej połowie XX wieku i dzielonym przez Carr, że kultury Pierwszych Narodów umierały „śmiercią naturalną” i nic tego procesu nie było w stanie zatrzymać. Mimo jej przyjaźni i bliskości z kulturą Pierwszych Narodów, Carr portretowała Indian z punktu widzenia kolonistów, jako cywilizację w stanie upadku. Wioski indiańskie na jej obrazach są zazwyczaj puste, totemy – przekrzywione. Misją swojej sztuki Carr uczyniła utrwalenie obrazu tej odchodzącej kultury. Jednocześnie jednak nawet na płótnach ilustrujących codzienne życie Indian nie ma śladu wpływu europejskich przybyszów na ich życie. Zwłaszcza jej późniejsze obrazy, z lat 30., pokazujące niszczejące słupy totemowe i popadające w ruinę domy (tzw. longhouse’y), utrwalały mit o „kulturze przeszłości”. Assu swoimi pracami proponuje inną perspektywę, z drugiej strony kolonialnych podziałów.

W serii wydruków Assu tworzy interwencje w obrazy wiosek indiańskich utrwalone przez Carr (niektóre w oryginale można obejrzeć w różnych punktach wystawy). Na obrazy nanosi elementy ornamentalne znane z kultury wizualnej Kwakwaka’wakw (i twórczości współczesnych artystów, takich jak chociażby Lawrence Paul Yuxweluptun), zamieniając je w obrazy bliższe scenom science fiction. Oto statki kosmiczne Kwakwaka’wakw dokonują re-inwazji swoich terenów.

Te humorystyczne fantazje nie wzięły się znikąd. Assu łączy je na przykład z historiami o odwiedzinach USS Enterprise w niektórych z odcinków „Star Treka” na planety zamieszkałe przez plemiona wzorowane na Indianach. Ja bym do tego dorzucił teorie paleoarchelogów pokroju Ericha von Dänikena. Czasami te kosmiczno-ironiczne interwencje Assu mają charakter bardziej osobisty. Na jednym z obrazów Carr Assu odnalazł wioskę, w której mieszkali jego przodkowie, na innym – cmentarz z wioski, w której mieszkała jego babka.

Nieco romantyczne obrazy pędzla Carr w innym miejscu Assu zestawia ze swoimi pracami – szkolnymi ławkami, ilustrującymi, co rzeczywiście działo się z Pierwszymi Narodami. Jedna ławka nawiązuje do historii jego babki Leili, druga – jego własnej. W latach 30. XX wieku Leila uczęszczała do „dziennej szkoły dla Indian”, stanowiącej część szerszego systemu edukacji, mającego na celu asymilację dzieci indiańskich, wyzbycie ich kultury, języka, zerwanie więzi rodzinnych. Jednocześnie jednak jeszcze w latach 40. edukacja Indian kończyła się po ośmiu latach.

Leila jako jedna z pierwszych mogła uczęszczać do publicznej szkoły średniej. Gdy weszła do klasy, na swojej ławce znalazła kostkę mydła Lifebuoy, co sugerowało, że była niewiele więcej niż „brudnym Indianinem”. Assu powtarza ten rasistowski gest na ławce, ale jednocześnie metalowe elementy ławki pokrywa miedzią – metalem szczególnie cenionym wśród Indian Zachodniego Wybrzeża, odgrywającym ważną rolę gospodarczą i symboliczną (i powracającym w Twórczości Assu).

Na ławce z lat 90., z czasów gdy sam chodził do szkoły, Assu umieszcza napis „chug”, słowo będące rasistowskim określeniem osób pochodzenia indiańskiego (nawiązuje do stereotypu Indian jako alkoholików). Tak sam Assu był nieraz nazywany w szkole. To historie, których trudno się domyślić, patrząc na to jak pięknie „umierała” kultura Pierwszych Narodów na obrazach Carr. Nie ma tu oczywiście oskarżycielskiego tonu wobec samej malarki, raczej całej europejskiej cywilizacji, która pojawiła się na tych terenach pod koniec XVIII wieku i wprowadziła nieodwracalne zmiany (przypomina mi się oczywiście „Kultura niszcząca” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego).

Dalej zresztą płótna Carr ilustrujące bujne lasy Zachodniego Wybrzeża Assu zestawia z ekspresyjnymi kawałkami drewna, przypominającymi swym kształtem indiańskie maski. To wybrane przez niego resztki z zakładów przetwórstwa drewna, ze śladami po piłach, eleganckie i antropomorficzne, ale kryjące za sobą historię niszczącej eksploatacji przyrody.

Wreszcie Assu pokazuje inny aspekt działalności Carr i jej fascynacji kulturami Pierwszych Narodów. Gdy po 1913 roku głównie z powodów finansowych Carr ograniczyła działalność malarską, produkowała gliniane wyroby na potrzeby turystów. Swe lampki, popielniczki, miseczki czy biżuterię podpisywała pseudonimem „Klee Wyck”, jak nazywała ją zaprzyjaźniona kobieta z narodu Tsimshian, oraz dekorowała je indiańskimi motywami. „Ozdabiałam moją ceramikę indiańskimi wzorami – dlatego turyści je kupowali”, pisała. „Nienawidzę się za prostytuowanie indiańskiej sztuki; nasi Indianie nigdy nie tworzyli ceramiki”. To mocne słowa. I ciekawe w kontekście całej wystawy.

Wyśnione przyszłości

Na pierwszym planie modele wykonane na podstawie projektów lądowników księżycowych autorstwa Wernhera von Brauna

„Wyśnione przyszłości” („Imagined Futures”) w Pivot Art + Culture w Seattle to prosta wystawa, na której mieszają się artefakty z różnych rejestrów. Wspólnym mianownikiem jest podbój kosmosu przez człowieka. Jednak nie ten już częściowo dokonany i udokumentowany, lecz wyobrażony chwilę wcześniej. Nie chodzi tu jednak o pokazanie, jak kiedyś wyobrażano sobie „świat za sto lat” (jak w książkach Juliusza Verne’a). Twórców wystawy interesował raczej styk sztuki i nauki w momencie, w którym kosmiczne wyprawy stawały się realne. Technika i wyobraźnia, rzeczywistość i filmowa fabuła łączą się tu w spójną całość.

Obrazy z dziedziny fantastyki naukowej sąsiadują z rysunkami technicznymi inżynierów projektujących przyszłe statki kosmiczne (na papierze milimetrowym!), a trójwymiarowe modele naukowców niewiele różnią się od atrap powstających na potrzeby filmów. Pojawiają się tu też oryginały – silnik rakietowy czy wczesny komputer IBM System/360, zaprojektowany specjalnie z myślą o przetwarzaniu ogromnej ilości danych z lotów kosmicznych. W to wszystko umiejętnie wmieszana została sztuka wysoka, która najwyraźniej świetnie się w tym kontekście czuje. Jest tu i powojenny obraz Maxa Ernsta, i gwasz René Magritte’a z Ziemią unoszącą się nad oceanem, i monumentalny rysunek Saturna z jego pierścieniami Roberta Longo.

Robert T. McCall, „A Settlement on Mars in the 21st Century”, 1986, olej na płótnie, fragment

Wystawa skupia się jednak głównie na tym szczególnym momencie amerykańskiej historii, w którym niemieccy inżynierowie na czele z Wernherem von Braunem, wcześniej pracującym nad programem rakietowym III Rzeszy, po wojnie zaczęli pracować dla Stanów Zjednoczonych. Von Braun, który w hitlerowskich Niemczech odpowiadał za budowę rakiety A4 (pocisku rakietowego V2), został głównym architektem amerykańskiego programu kosmicznego. Wprawdzie jego futurologiczne projekty pojazdów kosmicznych, lądowników czy stacji kosmicznych, prezentowane w Pivot, nigdy nie zostały zrealizowane, ale jego idee posłużyły jako konceptualny model dla rozwoju programu kosmicznego – lądowania na Księżycu czy promów kosmicznych. To na von Braunie Stanley Kubrick wzorował tytułową postać w filmie „Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę”.

Drugim wyróżniającym się bohaterem wystawy jest Chesley Bonestell, artysta o niezwykłej biografii. Jako architekt współpracował m.in. przy projektach budynku Chryslera w Nowym Jorku czy mostu Golden Gate w San Francisco. W Hollywood tworzył scenografie filmowe, m.in. dla „Obywatela Kane’a”. Ale fascynowała go głównie astronomia – z upodobaniem malował wyobrażenia kosmosu, zarówno na potrzeby magazynów ilustrowanych, jak i filmu. Wcześnie poznał się też z inżynierami pracującymi nad wysłaniem człowieka w kosmo i pomagał nadawać kształt ich wizjom. Jego rysunki ilustrowały książki o podboju kosmosu, m.in. autorstwa von Brauna.

Chesley Bonestell, „Kierunek Księżyc. Widok z okna statku kosmicznego”, 1950, olej na desce, fragment

To przemysł filmowy nadawał jednak ton masowym wyobrażeniom na temat podboju kosmosu, a artyści byli często łącznikiem między filmem i NASA. Na wystawie przypomniany został – w formie plakatów i modeli – film „Kierunek Księżyc” („Destination Moon”) z 1950 roku, nagrodzony Oscarem za efekty wizualne, przy którym pracował m.in. Bonestell.

Nie mogło też zabraknąć filmu „2001: Odyseja Kosmiczna” Stanleya Kubricka (na wystawie jako kilka fotosów), uznawanego za najbardziej właściwe wyobrażenie tego, jak w przyszłości będą wyglądały podróże kosmiczne. Statek kosmiczny Discovery One był wzorowany na jednym z futurologicznych projektów von Brauna. Mimo że Kubrick nakręcił „Odyseję” w 1968 roku, film właściwie się nie zestarzał. Zresztą według teorii spiskowych to Kubrick miał przecież wyreżyserować sfingowane lądowanie na Księżycu w 1969 roku. Na wystawie pojawia się też Douglas Trumbull, odpowiedzialny za efekty specjalne w „2001: Odysei Kosmicznej” i kilku innych filmach, np. jego model aerodromu do filmu „Niemy wyścig” z 1972 roku.

Widok wystawy: po lewej komputer IBM System/380, ok. 1968; po prawej m.in. fotografia Thomasa Ruffa

Pivot Art + Culture, gdzie wystawa się odbywa, to jedno z wielu przedsięwzięć kulturalnych Paula Allena, mniej znanego współzałożyciela firmy Microsoft (jednej z kilku znanych firm, obok Starbucksa i Boeinga, które powstały w Seattle). Gdy Bill Gates skupia się na filantropii, Allen znany jest głównie ze wspierania kultury. W otwartym w zeszłym roku Pivot Art + Culture prezentuje są głównie prace z jego prywatnej kolekcji sztuki w starannie przygotowanych i inteligentnie kuratorowanych wystawach. Stąd nie powinna więc dziwić obecność na wystawie wybitnych dzieł, m.in. fotografii Thomasa Ruffa i Thomasa Strutha.

space needle — Space Needle, proj. John Graham & Company, 1962, i „Seattle Mural”, Paul Horiuchi, 1962

Ale będąc w Seattle nie trzeba nawet iść na wystawę, by doświadczyć „wyśnionej przyszłości”. Wystarczy zadrzeć do góry głowę lub poszukać na horyzoncie Space Needle. W 1962 roku Seattle znalazło się na zimnowojennym froncie za sprawą ogromnej międzynarodowej wystawy „Century 21”, która obracała się wokół „świata przyszłości”. I aż trudno uwierzyć, że w Pivot Art + Culture właściwie nie wspomina się o zimnej wojnie, a zmagania Amerykanów w kosmosie (przy czynnym udziale niemieckich inżynierów) przedstawione są po prostu jako wysiłek ludzkości.

Tymczasem temat wystawy „Century 21” był echem wysłania w przestrzeń kosmiczną Sputnika w 1957 roku przez Związek Radziecki, co było wyraźną rysą na amerykańskiej dumie. By nadrobić straty, rząd Stanów Zjednoczonych skierował szeroki strumień pieniędzy na rozwój nauki, inżynierii, edukację matematyczną, a przy okazji – na futurologiczną wystawę w Seattle. Wystawa światowa „Century 21” miała na nowo rozniecić wiarę w ostateczne zwycięstwo świata zachodniego, demokracji i kapitalizmu. Tuż przed jej otwarciem, w lutym 1962, Ziemię okrążył pierwszy Amerykanin, John Glenn, a jako trik marketingowy małpa z ogrodu zoologicznego w Seattle, orangutan Sandra, wysłała specjalne zaproszenie do ówczesnego celebryty, szympansa Enosa, pierwszej małpy na ziemskiej orbicie (lot Enosa był próbą generalną przed wysłaniem w kosmos Glenna).

Fred Freeman, „We wnętrzu Baby Space Station”, ok. 1953, ilustracja do tekstu „Baby Space Station” Wernhera von Brauna i Corneliusa Ryana

Główną atrakcją wystawy była oczywiście ponad 180-metrowa wieża Space Needle, zwieńczona spodkiem, w którym znajdują się platforma obserwacyjna i obrotowa restauracja, dzisiaj – symbol Seattle. Po „Century 21” pozostała też krótka linia monorail oraz szereg budynków, m.in. projektu Minoru Yamasaki, późniejszego architekta nowojorskich wież World Trade Center. W 2000 roku nie kto inny jak Paul Allen na powystawowych terenach ufundował nowe muzeum – Experience Music Project (EMP), które zaprojektował Frank Gehry (pstrokaty i powykręcany w różne strony budynek uznawany jest za najmniej udaną z jego realizacji, chyba słusznie). Spora część ekspozycji w EMP poświęcona jest science fiction. I koło się zamyka.