Londyn – Karol Sienkiewicz

Hyon Gyon w Parasol Unit

Rok temu, czyli jeszcze w starym świecie, pojechaliśmy z Anką do Londynu na krótki, intensywny muzealno-galeryjny rekonesans. I prosto z lotniska trafiliśmy do Parasol Unit na wystawę Hyon Gyon. Hyon Gyon to imiona artystki, tak naprawdę – podobnie jak duża część Koreańczyków – nosi nazwisko Park. Od kilku miesięcy używa nowego pseudonimu Si On (już jako Si On miała ostatnio wystawę w galerii Hunt Kastner w Pradze), ale ponieważ piszę dziś o jej wystawie sprzed roku, będę się w tym tekście trzymał jej poprzedniej wersji jej imienia.

Hyon Gyon poznałem przy okazji jej wspólnej wystawy z Kubą Ziółkowskim, jej mężem, w CSW w Warszawie. Ponieważ wystawa była pierwotnie planowana jako indywidualna wystawa Kuby, równorzędność ich ról w jej przygotowaniu nie w pełni wybrzmiała, niestety także w moich tekstach (samo CSW uznało ją bowiem za wystawę Ziółkowskiego). To dla Kuby przeprowadziła się do Polski. Ale to właśnie wtedy polscy widzowie mogli zetknąć się po raz pierwszy z pracami Hyon Gyon i przekonać się o rozmachu i energii tej artystki, chociaż nie wszystkim przypadły do gustu wykorzystywane przez nią materiały, głównie pluszowe zwierzaki. Zauważona przez kuratorów, kilkukrotnie pokazywała już swoje rzeźby w Polsce (m.in. na wystawie o sarmatyzmie w BWA w Tarnowie czy na Krakowskim Salonie Sztuki). Do tego Hyon ma oko do ciuchów (co było widać w jej rzeźbach pokazywanych w CSW), a malowane przez nią kurtki to po prostu malarskie dzieła i mam nadzieję, że ich zbytnio nie niszczy.

Ale na jej wystawę indywidualną trzeba się było wybrać do Londynu. W przeciwieństwie do wystawy w CSW, tu rzeźb było nieco mniej. Hyon Gyon to przecież przede wszystkim malarka. Malarstwo studiowała w Korei i w Japonii. Potem mieszkała jeszcze kilka lat w Nowym Jorku. A Kuba Ziółkowski zanim się w niej zakochał, najpierw docenił jej sztukę. Pamiętam jego zachwyty nad jej szalonym, dwudziestometrowym obrazem namalowanym na styropianie i częściowo w nim wypalanym, przygotowanym specjalnie na jej wystawę w Kioto w 2017 roku. I to właśnie ten obraz, zatytułowany „We Were Ugly” , zdominował też jej wystawę w londyńskim Parasol Unit.

To praca wyjątkowa nie tylko pod względem rozmiarów. Nie tylko oddaje specyficzną energię Hyon Gyon, ale to właśnie w niej widziałbym źródło jej najnowszych rzeźb. Bo – to należałoby podkreślić – nie ma właściwie dla niej materii, z którą nie miałaby się odwagi zmierzyć, może nią być i klasyczne płótno, drewniany kloc czy opona od kombajnu. To zmaganie, bardzo dosłowne, z materią widać w skończonych pracach. Wszystko się tu wylewa, przekształca, stawia opór.

hg3

hg4

hg2

Wróćmy do tego, że byliśmy brzydcy. Pierwszy rzut oka jest zwodniczy. Czy to kwietna łąka, nad którą wybuchła puszka różowej farby? Wystarczy zrobić krok, by ten kolorowy świat się dziwnie przekształcił. Wszystko tu się pali i topi. Dosłownie – Hyon Gyon z palnikiem w ręku topiła styropian, który był podłożem dla tego gigantycznego obrazu. To co brałem za łąkę okazuje się morzem czaszek (jak Sasnalowe bratki!) oraz przyglądających się nam wytrzeszczonych oczu. Gdy podejść jeszcze bliżej i przyjrzeć się temu obrazowi zupełnie z bliska, ukaże się nam niepokojąca pompejańsko-hiroshimska faktura spalonej skóry. Nie wiadomo, czy to wszystko wynik bomby czy innej katastrofy, ani ile właściwie ciał pochłonęła ta hekatomba. A może po prostu takie emocje miała właśnie w głowie artystka. Do tego tytuł – zdanie w czasie przeszłym – wydaje się sugerować, że może już „nas” nie ma? Byliśmy brzydcy.

hg91

hg92

Rzadko zdarza się, by potworności były tak atrakcyjne i wciągające jednocześnie. W tym może najbardziej odbija się dalekowschodnia tradycja tej twórczości (jeśli ktoś widział, jak Takashi Murakami zobrazował tsunami, to wie, o czym mówię). Ta feeria barw i materii najpierw nas urzeka, a dopiero później ujawnia swą potworowatą naturę, by po chwili ponownie nas uwieść. Sprzeczne emocje i doznania, podniecenie i obrzydzenie. Wielu z nas to przecież lubi.

hg8

hg7

I tak jest z każdym obrazem Hyon Gyon, także z tymi wcześniejszymi, wykonanymi w bardziej tradycyjnych i zdyscyplinowanych technikach. Jak „Płomień” („Flame”) z 2010 roku, będący znowu tęczowo-włochatą śmiercią pluszowych bogów, którzy zabierają ze sobą wszystkich pomniejszych wyznawców. Jakby nowa wersja „Piekła” Boscha. Te nieco starze prace na papierze naklejonym na płótno jeszcze bardziej wciągają bogactwem detali i różnorodnością zamieszkujących je stworów.

hg97 — „Nobody Cares About Your Misery”, 2018

Rzeźbiarskie kreatury Hyon Gyon też przeżyły (lub nie) jakąś katastrofę, a jeszcze mają siłę, by wytrzeszczyć zęby lub postawić na sztorc członki. Wśród nich moją uwagę przykuła dziewczynka z dwoma kucykami zatytułowana „Nikogo nie obchodzi twoje cierpienie”. To Czarodziejka z Księżyca po przejściach. Bladymi rękoma dramatycznym gestem próbuje zasłonić szczerzące ze strachu zęby usta (a przecież nie dotykamy twarzy, wirus!). Z grubo ciosanej głowy wystają dwa nadpalone warkocze. Ale wciąż w wytrzeszczonych oczach ma symbole dolara. Nawet po katastrofie „Money makes the world go around”.

Niemal wszyscy piszący o sztuce Hyon Gyon, ale też ona sama zawsze powracają do koreańskiego szamanizmu, systemu eklektycznych wierzeń i praktyk. Dorastając w koreańskiej kulturze, miała nimi przesiąknąć. Ponieważ jestem w sprawach szamanizmu ignorantem, nie potrafię sobie nawet wyobrazić, o czym tak naprawdę mowa. Przeczytałem gdzieś tylko, że Hyon jako mała dziewczynka obserwowała wypuszczanie z jej rodzinnego domu duszy zmarłej babci.

hg96

hg94

Ale podobnie jak Hyon Gyon tworzy bardzo intuicyjnie, tak my również intuicyjnie możemy też odbierać jej sztukę. Ale nie tylko – bo o ile z perspektywy Europy, koreański szamanizm jawi się jako egzotyczny i być może najbardziej ciekawy, w pracach Hyon Gyon najbardziej fascynuje raczej wielość tradycji, do jakich się odnosi, emocje wspólne ludziom z bardzo odległych kultur. Hyon Gon potrafi łączyć świat mityczny z popkulturą, voodoo i malarstwo materii. Jej malarstwo rozciąga się między mięsistym wżeraniem się w styropian i bardzo wycyzelowanymi detalami. Jest groteskowe, seksualne, agresywne.

Gdy dziś wracam do tej wystawy, dziwię się trochę zrobionym przez siebie zdjęciom i sam siebie zaskakuję makabrycznymi opisami. Bo zapamiętałem tę wystawę jako pogodną i wyszliśmy z niej z Anką nie tyle przygnębieni, co podekscytowani.

hg95

#postyktorychnienapisalem Podobnie jak wielu freelancerom, początkowo wydawało mi się, że społeczna izolacja nie różni się bardzo od mojego normalnego stylu życia. Nie spodziewałem się nawet, jak szybko da mi się we znaki. To wracanie do starych wystaw jest być może próbą zachowania trzeźwości umysłu. Nie wychodźcie bez potrzeby i szanujcie zdrowie tych, którzy pracują w czasie, gdy chowacie się w domach. #zostanwdomu

Sklepik Mirandy July

mjuly3

W londyńskim Selfridges czuję się nie na miejscu. Tuż po wejściu wpadam na torebki Louis Vuitton, a potem jest już tylko gorzej. Labirynt schodów ruchomych i butików nie na moją kieszeń. By tu coś znaleźć, trzeba zanurzyć się w gigantycznym sklepie. Jeszcze trudniej się zorientować, jak stąd wyjść. A ja nie znoszę zakupów. Powstrzymałem swą niechęć dla Selfridges, by odnaleźć pewien niecodzienny sklep – najnowszy projekt Mirandy July, przygotowany we współpracy z Artangel.

July fascynuję się przede wszystkim jako pisarką i nie mogę pojąć, dlaczego nikt jej jeszcze nie przetłumaczył na polski – domagałby się tego przynajmniej jej zbiór opowiadań „No One Belongs Here More Than You”. W drugiej kolejności lubię ją jako autorkę filmów, zwłaszcza „Me and You and Everyone We Know”. ))<=>((. Ci, co widzieli, zrozumieją, o co chodzi. Ale wszystko, co July robi, ma swe korzenie w performensie. Można się o tym przekonać śledząc jej konto na Instagramie. Ja w każdym razie jestem od dawna jej fanem.

Jeśli miałbym streścić Mirandę July w jednym zdaniu, byłby to cytat z „Tramwaju zwanego Pożądanie” Tennessee Williamsa: „I’ve always depended on the kindness of strangers”. July epatuje rodzajem ciepła, ufności, chciałoby się ją przytulić jak terapeutycznego psa.

Ze swoim nowym projektem July weszła do paszczy lwa. Ale przecież potrafiła wybrnąć nawet z propozycji nakręcenia filmu dla marki Miu Miu (powstał świetny krótki film i aplikacja, o którym film opowiada). Tym razem w luksusowym centrum handlowym przy londyńskiej Oxford Street otworzyła sklep z używanymi rzeczami. Do tego jest to sklep charytatywny, jakich wiele w Londynie. Większość z nich powiązana jest z różnymi kościołami. I tu July postanowiła namieszać.

Jej projekt to wspólny sklep czterech organizacji: Islamic Relief, Norwood, London Buddhist Centre oraz Spitalfields Crypt Trust. Dochody ze sklepu zasilą więc organizacje charytatywne muzułmanów, żydów, buddystów i chrześcijan. Niewielki butik w Selfridges jest więc ekumeniczny, ale zupełnie niereligijny. Nie o religię tu przecież chodzi. W wywiadach July opowiada o tym, jak zachwycają ją londyńskie sklepy charytatywne i rodzaj tolerancji, jaki tworzy ich siatka. Jak mówi, w Ameryce sklep Islamic Relief byłby nie do pomyślenia.

Miałem wrażenie, że klienci Selfridges raczej do sklepiku July nie zaglądają. A został on przez nią wykuratorowany i jest w nim coś ze specyficznego klimatu jej filmów i książek, a nawet coś z jej osobistego stylu. Na przykład wszystkie sprzedawane tu książki napisały kobiety. July skupiła się też na ubrankach dla wcześniaków, dziwnych butach i innych dziwnostkach. Ale to, co w tym sklepie jest wyjątkowego to jednak fakt, że koszulkę za trzy funty można kupić całkiem niedaleko od wieszaków, gdzie za pierwszy lepszy ciuch trzeba zapłacić sto razy więcej.

Bardzo chciałem nie wyjść z tego sklepiku z pustymi rękami i udało mi się. Poza pędzelkiem, którego przeznaczenia nie odgadłem, kupiłem też foremki do ciastek, do tego bardzo w duchu samego pomysłu July. To foremki świąteczne, dzięki którym można nimi obchodzić i Boże Narodzenie (foremka w kształcie choinki), i żydowską Chanukę (drejdel), i hinduskie Diwali (lampka oliwna), i muzułmańskie Id al-Fitr (fanus). Nie zamierzam piec ciastek, więc pewnie komuś je odstąpię.

mjuly5

A to wszystko w żółtej torebce, podobnej do tych toreb wypełnionych drogimi ciuchami, które wynoszą z Selfridges klienci. Gdy paradują z tymi żółtymi torbami po Oxford Street, wszyscy widzą, gdzie robili zakupy.

Wizyta w sklepiku Mirandy July kosztowała mnie sześć funtów.

Hockney

Na Dwutygodniku możecie przeczytać moją recenzję z jednej najfajniejszych wystaw, jakie widziałem w ostatnim czasie – retrospektywy Davida Hockneya w Tate Britain. Tytuł, „Niewidoczna dłoń spływała po ich ciałach”, oczywiście ukradłem od Walta Whitmana, który jest też zresztą jednym z bohaterów tekstu.

„Powodów do zorganizowania tej wystawy znalazłoby się co najmniej kilka. Raz, że David Hockney to jeden z najsłynniejszych malarzy. Niedawno ukazała się jego monumentalna, dwutomowa biografia pióra Christophera Simona Sykesa, a pozycję Hockneya potwierdzają kolejki, ustawiające się co rano przed Tate Britain, specjalnie przedłużone godziny otwarcia muzeum oraz kłębiąc się tłum na wystawie. Dwa, że Hockney w lipcu tego roku skończy osiemdziesiąt lat, a wystawa nawet w tytule mówi o „60 latach pracy”. Wreszcie, w roku 2017 przypada pięćdziesiąta rocznica dekryminalizacji homoseksualizmu na Wyspach. Tate Britain będzie ją obchodzić ogromną wystawą „Queer British Art”, która otworzy się w kwietniu. Zamykać ją będą daty: 1861, gdy zniesiono karę śmierci za pederastię, oraz właśnie 1967.

Otwarta niedawno wystawa Hockneya w Tate Britain, oraz w jakimś stopniu również wystawa fotografa Wolfganga Tillmansa w Tate Modern, zapowiadają tę wielką celebrację różnorodności na przestrzeni stulecia, gdy być innym nie było łatwo. My mamy rok Koronacji Matki Boskiej Częstochowskiej, Tate ma rok wyraźnie queerowy.

Na pewno będzie więc mowa i o uwięzieniu Oscara Wilde’a, i o odrzuceniu przez Prerafaelitów malarza Simeona Solomona po tym, jak aresztowano go w publicznej toalecie. Ale poczesne miejsce na „Queer British Art” zajmie też z pewnością Hockney, artysta o wyrafinowanym homo-spojrzeniu. Jego coming out w sztuce nastąpił we wczesnych latach 60. i trudno o bardziej gejowskiego malarza w najnowszej historii europejskiego malarstwa. Większość życia dzielił jednak między Wielką Brytanię i Kalifornię. To właśnie po drugiej stronie oceanu w połowie lat 60. jego malarstwo nabrało prawdziwego rozmachu, a seksualność tykała na jego basenowych płótnach jak bomba”.

W centrum: „May Blossom on the Roman Road”, 2009.

Rewolucja

Okazuje się, że nie tylko w Polsce miejsca, w których polityka i ideologia (nawet sprzed wieku) spotykają sztukę, budzą kontrowersje. W Białymstoku ostatnio radni miejscy z Prawa i Sprawiedliwości wymyślili, że usunął tablicę upamiętniającą urodzonego w ich mieście, wybitnego filmowca, Dzigę Wiertowa. Tymczasem białostocki Arsenał jesienią tego roku organizuje wystawę, w której do twórczości Wiertowa odnosić się będą współcześnie artyści. Stulecie awangardy w Polsce.

Filmów Wiertowa nie mogło też zabraknąć na wystawie „Revolution. Russian Art 1917-1932”, która w lutym otworzyła się w Royal Academy w Londynie. Tu raczej chodzi o setną rocznicę Wielkiej Rewolucji Październikowej.

Wystawa otwiera się Leninem, kończy na Stalinie. A pomiędzy tymi figurami znajdziemy i socrealistyczne portrety, i najlepsze przykłady rosyjskiej awangardy, Malewicza i Pietrowa-Wodkina, Rodczenkę i Dejnekę, a nawet zrekonstruowanego Letatlina, który zamiast do frunąć do przodu, obraca się pod sufitem wokół własnej osi, niczym mobil Caldera, rzucając do tego złowrogie cienie. Zbudowano nawet wzorcowe mieszkanie w kolektywnym bloku, zaprojektowane prze El Lissitzky’ego.

Wrażenie robią ogromne płótna Isaaka Brodskiego (pierwszy raz w życiu „Lenin w Smolnym” na żywo). Nie ma tu jednak efektu wow, który towarzyszył wystawie amerykańskiego ekspresjonizmu w tym samym miejscu kilka miesięcy temu.

Punktem wyjścia dla „Rewolucji” była gigantyczna wystawa z 1932 roku, podsumowująca pierwsze piętnaście lat sztuki w porewolucyjnej Rosji. Wyróżniono na niej wówczas Malewicza, który dostał własną salę i mógł ją sam zagospodarować. W Royal Academy dokonano próby jej rekonstrukcji. Na drugiego bohatera wystawy wyrasta zaś Pietrow-Wodkin.

Zresztą na całej ekspozycji niespełniona utopia awangardy sąsiaduje z realizmem i socrealizmem. Dlatego też podkreślenie pozycji tych obu artystów. Ostatecznie, w latach 30. koncepcje Malewicza przegrały, on sam starał się nawet dostosować swą sztukę do wymogów socrealizmu, przecząc swym wcześniejszym ideom. A Pietrow-Wodkin został jednym z najbardziej fetowanych artystów Związku Radzieckiego i w Londynie też chcą sprawić, by jego nazwisko stało się równie znane co prezentowanych tu malarzy awangardowych. Tylko on i Malewicz mają w Royal Academy osobne sale. Jeśli chodzi o realistów, ja bardziej rozglądałem się za obrazami Dejneki, rozrzuconymi po całej wystawie – od sali poświęconej industrializacji, po tematykę sportową w czasach Stalina.

Oczywiście, dominuje tu propaganda, a nawet jeśli nie propaganda, to co najmniej zniekształcony, niepełny obraz radzieckiej rzeczywistości. Bo z jednej strony będzie to industrializm i hasła umieszczane na czym tylko się da (ceramika), z drugiej zaś – i ciekawe, że wystawa to podkreśla – nostalgia za Rosją przedrewolucyjną, Rosją brzozowych gajów i kuligów, Rosją cerkiewną, Rosją z kart powieści wielkich rosyjskich dziewiętnastowiecznych pisarzy.

Jeszcze przed otwarciem wystawy pojawiały się w Londynie głosy, że nie można tej sztuki sentymentalizować, że muzea i galerie zazwyczaj pokazując ją, idą na łatwiznę, na skróty. Przestrzegał przed tym Jonathan Jones na stronie „Guardiana”, sugerując nawet, że wystawa powinna nosić tytuł „Czarny kwadrat: rosyjska tragedia 1917-1932”.

Może czasem warto dmuchać na zimne, ale Jones się grubo pomylił. Oczywiście, wystawę przygotowano tak, by przyciągała tłumy. Stąd pomalowane na czerwono ściany, portrety Lenina i Stalina, ale też stąd Letatlin. Nawet jeśli nie jest to sztuka, w której zawierałaby się prawda o ówczesnych radzieckich realiach, wystawa nie opiera się tylko na dyskusji o jej walorach estetycznych i nostalgią za awangardą. Struktura ekspozycji opiera się bowiem na historii. Do tego, jakby na usprawiedliwienie, że w ogóle pokazuje się tu sztukę, w ostatniej sali, tej zahaczającej o okres stalinowski, w specjalnym boksie opowiada się też o stalinowskich zbrodniach.

Paolozzi

Przy wystawach-blockbusterach, których w Londynie sporo (od Roberta Rauschenberga i Wolfganga Tillmansa w Tate Modern, przez Davida Hockneya w Tate Britain, po rewolucję radziecką w Royal Academy), retrospektywa Eduardo Paolozziego w Whitechapel trochę schodzi w cień.

A Paolozzi był jednym z pionierów brytyjskiego pop artu, znany głównie ze swych kolaży. Technika kolażowa i asamblażowa pozostawała właściwie modus operandi całej jego twórczości, niezależnie czy działał w grafice, rzeźbie, czy dizajnie. W 1952 roku w londyńskim Institute of Contemporary Art dał słynny wykład „Bunk!”, którym zaskoczył zebraną publiczność. Nie odezwał się słowem, a jedynie pokazał długi zestaw slajdów, złożony z kolaży i wycinków prasowych – reklam samochodów, pin-up girls czy okładek książek science-fiction, krótko mówiąc – motywów, zapożyczonych z kultury popularnej. Obecni tam zapamiętali, że zmieniającym się szybko obrazom towarzyszył tylko głośne sapanie Paolozziego.

Nigdy nie udało mu się jednak stworzyć kolażu na miarę słynnej pracy Richarda Hamiltona „Co właściwie sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające” z 1956, który znalazł się na okładce wystawy „This Is Tomorrow”, właśnie w Whitechapel, a od której datuje się pojawienie się brytyjskiego pop artu.

Rzeźby z brązu, sprawiające wrażenie złożonych z przemysłowych resztek, które wcześnie przyniosły Paolozziemu sławę i które pokazywał między innymi na biennale w Wenecji, dzisiaj niemal całkowicie straciły swą siłę rażenia. Co innego jego wczesne prace na papierze z lat 40. i początku lat 50., które wydają się kwintesencją sztuki tamtego okresu. Jeszcze ciekawsze są prace założonej przez Paolozziego i Nigela Hendersona Hammer Prints Lts., firmy projektowej, zajmującej się tworzeniem wzorów dla tapet, tkanin, ceramiki czy mebli. Stąd na wystawie obok rzeźb Paolozziego stoi manekin w sukience z jego wzorem.

paolozzi3 — Eduardo Paolozzi, „Avant-Garde?!”, 1971

W późniejszej twórczości to też nie rzeźba, lecz właśnie serigrafia okazuje się najbardziej płodna. Coraz bardziej barwna, rozbudowana, ale też naśmiewająca się z modnych trendów w sztuce. „Avant-Garde!?” ironicznie pytał Paolozzi w pracy z 1971 roku, wpisując w poszczególne litery zabawne, skatologiczne wręcz postacie. Sam jednak jako artysta stawał się powtarzalny, cynicznie grając na metce pop artu, którą raz na zawsze mu przystawiono.

Na parterze Whitechapel poznajemy artystę, który poszukuje, na piętrze – artystę w kolażowo-asamblażowym ślepym zaułku.

Co ma Pollock do Fałata

one — Jackson Pollock, „One”, detal, Museum of Modern Art, Nowy Jork (tego obrazu nie było na wystawie w Londynie, sfotografowałem go półtora roku temu w Nowym Jorku; w Royal Academy nie wolno było fotografować obrazów)

„Zawsze i wszędzie ta nić czarna się przędzie. Nawet oglądając w Londynie amerykańskie malarstwo z połowy poprzedniego wieku, nie mogę przestać myśleć o Polsce, a w mojej głowie jak drzazga siedzi Monika Małkowska”.

Polecam lekturę mojego najnowszego tekstu, który ukazał się właśnie na stronie „Dwutygodnika” – „Co ma Pollock do Fałata”. Odpowiedź jest prosta – niewiele. Ale wspaniała wystawa amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którą oglądałem w grudniu w londyńskiej Royal Academy, staje się dla mnie pretekstem do rozmyślań o sytuacji sztuki w Polsce, obecnego definiowania naszego „dziedzictwa” (z nazwy stosownego ministerstwa), a także polemiką z niektórymi tezami Moniki Małkowskiej. Zastanawiam się nad politycznością i (pozorną) neutralnością sztuki oraz jaką rolę odgrywa dziś w Pałacu Prezydenckim w Warszawie.

whitney — David Smith, „Hudson River Landscape”, 1951, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (tę rzeźbę też sfotografowałem w Nowym Jorku, ale zobaczyłem ją ponownie na wystawie w Londynie)

Na samej wystawie w Royal Academy najbardziej zainteresowały mnie przetasowania genderowe:

„Abstrakcyjny ekspresjonizm spływa testosteronem. Wszystkie wielkie nazwiska to mężczyźni. Do tego otaczają ich typowo męskie legendy i mity, historie warte książek i filmów. Arshile Gorky chorował na raka, a po wypadku samochodowym i paraliżu ręki, którą malował, popadł w depresję. Opuściła go żona z dziećmi, a on sam w 1948 roku powiesił się. Pollock to historia alkoholizmu i odwyków, no i nietuzinkowa śmierć – w wypadku samochodowym, pod wpływem promili słynny malarz, wynalazca techniki drippingu zabił siebie i przy okazji swoją kochankę. Jest też otaczający tych malarzy, sięgający korzeniami XIX wieku mit artysty tworzącego w ubóstwie. Abstrakcyjni ekspresjoniści byli pokoleniem opóźnionego sukcesu. Nawet przychylność recenzentów nie szła w parze ze sprzedażą obrazów. Żyli na granicy. Rzadziej wspomina się, że w najtrudniejszym okresie po prostu utrzymywały ich żony, jak było w przypadku Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla.

Samych kobiet do nurtu długo nie zaliczano. Stało się tak nie bez powodu. Policzono na przykład, że Clement Greenberg, krytyk, który wyznaczał granice abstrakcyjnego ekspresjonizmu, na ponad tysiącu stronach swych pism zaledwie raz wspomniał Joan Mitchell. Dziś Mitchell jest jedną z głównych bohaterek wystawy, chociaż nie przyznano jej osobnej sali. Greenberg umniejszał też rolę Janet Sobel, autorki obrazów all-over, które z pewnością wywarły wpływ na Pollocka. A Sobel zaczęła malować w wieku 43 lat, korzystając z narzędzi malarskich syna. Są tu też malujące żony – Lee Krasner, żona Pollocka, oraz Helen Frankenthaler, żona Motherwella. Dziś to już przede wszystkim malarki, a dopiero w drugiej kolejności żony malarzy”.

Hyundai Parreno

parreno2

Jeszcze o Londynie. Od kiedy w Hali Turbin Tate Modern firmę Unilever zastąpił producent samochodów Hyundai, megalityczne w skali projekty nie budzą już takich emocji. Może trochę zmieniły się czasy i do gwiazdorsko-spektakularnych instalacji podchodzi się z większą rezerwą, niż gdy swoje pomysły realizowali tu Olafur Eliasson, Doris Salcedo, Mirosław Bałka czy Ai Weiwei. Ale naprawdę szkoda byłoby pominąć instalację Philippe’a Parreno.

Czasami mówi się o „efekcie Hali Turbin”. Artyści nie mają zwyczaju pracować w takiej skali i mierząc się z ogromną przestrzenią po prostu powiększają swoje wcześniejsze pomysły, by je dostosować do rozmiarów hali. Bo sama skala Hali Turbin zawsze robi wrażenie. Parreno podszedł do tego nieco inaczej.

Tym razem nie ma bowiem natychmiastowego efektu „wow” i nie od razu wiadomo, co się tu tak naprawdę dzieje. Najlepiej na chwilę przysiąść na szarym dywanie pośrodku Hali Turbin i zacząć się rozglądać. Instalacja okazuje się kompozycją rozpisaną na obrazy wideo, ruch, dźwięk i światło. Tak jakby cały budynek stał się instrumentem. Są tu ruchome białe ekrany i cała armia podwieszonych na linkach głośników. Parreno wykorzystuje nawet już istniejące elementy świetlne.

parreno1

„Anywhen” to Gesamtkunstwerk, spektakl łączący różne media i ogarniający całą przestrzeń, ale na swój sposób subtelny, wymagający od widzów, by czasami uzbroili się w cierpliwość. Bo nie od razu wszystko tańczy, gra i miga. Nie od razu w powietrzu unoszą się napompowane ryby (zresztą wykorzystywane przez Parreno już w poprzednich pracach). Wszystko zależy od momentu, na jaki się trafi. A żaden moment nie jest powtarzalny. Czasami panele układają się w rodzaj zadaszonego kina, w którym wyświetlany jest film z brzuchomówczynią i głowonogiem. Są też ryby, psy, relacja z meczu piłkarskiego i pewnie jeszcze mnóstwo innych elementów, których nie zdążyłem zobaczyć czy usłyszeć. To instalacja, która codziennie jest inna, zmienna, kumuluje informacje, dojrzewa.

Ciekawie obserwować, jak wystawa i budynek stają się rodzajem żywego organizmu. Niemal dosłownie, bo całym tym organizmem-mechanizmem zawiadują drożdże i bakterie z niewielkiego pomieszczenia na parterze Tate. Żywe organizmy mają reagować na informacje, np. poziom światła czy wilgotności w Hali Turbin. Jak to dokładnie przebiega, trudno powiedzieć. Na pewno jednak mamy do czynienia z czymś częściowo zaprojektowanym przez człowieka, częściowo będącym dziełem przypadku, a nawet więcej – natury.

Simon Fujiwara – Joanne

W Photographers’ Gallery w Londynie Simon Fujiwara pokazuje swój nowy film „Joanne”.

Joanne to nie postać fikcyjna. Nazywa się Joanne Salley. Znają się z Fujiwarą nie od dziś. Uczyła go sztuki w szkole średniej. Ale nie była zwykłą nauczycielką i nie bez powodów pozuje na podświetlanych zdjęciach. W 1998 roku została miss Irlandii Północnej, jest modelką, profesjonalną kolarką, boksuje się, biega w maratonach. Fujiwara opowiada w wywiadzie, że gdy pojawiła się w jego szkole, świeża, młoda, energiczna, miała w sobie coś paradoksalnego – bo była z jednej strony królową piękności, doświadczyła medialnego uprzedmiotowienia, a z drugiej strony studiowała sztukę i chciała to swoje uprzedmiotowienie krytycznie przeanalizować.

Kilka lat później Salley stała się też bohaterką skandalu. Jej uczniowie odnaleźli i wprowadzili w obieg jej prywatne zdjęcia topless. Podchwyciły to tabloidy i tak została ochrzczona jako „naga nauczycielka”. Znowu problem wizerunku i mediów powrócił w jej życiu w rozdmuchany i wulgarny sposób. Po nagonce zrezygnowała z pracy w szkole. Teraz w zmianie jej wizerunku pomaga Salley jej były uczeń i znany artysta, Simon Fujiwara. (To Fujiwara przyciągnął uwagę wszystkich na na ostatnim biennale w Berlinie.)

Niewielka wystawa zaczyna się jak reklama ciuchów – widzów wręcz atakują ogromne lightboxy ze zdjęciami Joanne w sportowych ubraniach. Brakuje tylko marki. Zostają same zdjęcia. Wykonał je uznany fotograf mody Andreas Larsson. Nie reklamują jednak niczego poza samą modelką, Joanne.

Za lightboxami wyświetlany jest kilkuminutowy film. Tu wizerunek Joanne jest bardziej wielowarstwowy, a nawet przełamany. Wśród obrazów, często nakładających się na siebie jak okienka na ekranie komputera, pojawiają się krótkie filmiki nagrywane przez samą Joanne w prywatnym otoczeniu, w łóżku czy samochodzie. Takie filmiki wrzuca się dziś masowo na media społecznościowe. Podobnie jak na zdjęciach, dominuje jednak określony przekaz – Joanne reprezentuje zdrowy tryb życia, sport, fitness, pozytywne wibracje. Historia pokonywania życiowych przeszkód i trudności to również stały element reklamowych narracji.

Inne sceny wprowadzają niepewność – na co właściwie patrzymy? Gdy Joanne wybiega na poranny jogging, mogłaby reklamować firmy sportowe. Nawet sceny z domu wydają się inscenizowane. A spotkanie Joanne z brand managerem to właściwie backstage z nagrania filmu. Joanne rozmawia z aktorem, który ma się dopiero wcielić w postać brand menadżera i nie do końca potrafi powtórzyć swoich kwestii. „Chodzi o to, by ludzie mogli mieć poczucie tego, kim naprawdę jestem”, mówi ona. Ale co oznacza to „naprawdę”? Brand manager ma powiedzieć: „Jesteś marką. Nie chodzi o to, jak wyglądasz, ale co robisz”. Ale aktor starając się powtórzyć te słowa, co raz się myli, jest nieprzekonujący.

Scena z brand managerem to jeden z przebłysków jakiejś innej warstwy rzeczywistości, rysa na tworzonym sterylnym obrazie Joanne. Bo to nie film o Joanne. To film, w którym Joanne gra samą siebie. Fujiwara przechodzi na poziom metanarracji. Zastanawia się nad tym, jak media społecznościowe pozwalają na to, by tworzyć własny wizerunek, jak za ich pomocą można zamienić się w produkt reklamowy. Ale też, w jaki sposób kobiety prezentowane są w mediach i stają się trybikiem w maszynce konsumeryzmu. Nieprzypadkowo chyba wystawa Fujiwary towarzyszy przeglądowi feministycznej neoawangardy na niższych piętrach galerii.

Joanne mówi też, że jest i modelką, i aktorką, i bokserką, i maratonką, ale dodaje: „czuję się, jakbym była niczym, chociaż jestem tym wszystkim”. Porównuje się do kameleona. Kameleon pojawia się też na jej głowie jako rodzaj metafory kobiety-brandu.

Guerrilla Girls a sprawa polska

W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.

Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.

W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.

Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.

Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.

O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.

Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…

Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.

Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.

Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)

Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.

Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?

Fundacja Katarzyny Kozyry przebadała przecież niedawno nasze skostniałe Akademie Sztuk Pięknych pod względem obecności kobiet i seksizmu. Przygnębiający raport „Marne szanse na awanse” można przeczytać na stronie internetowej. Chyba już najwyższa pora przyjrzeć się też naszym instytucjom. Mówiąc krótko, my też potrzebujemy swoich Guerrilla Girls.