Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Niedawno na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja documenta 15. Mój tekst jest dłuższy niż zakładają dwutygodnikowe normy, a i tak nie udało mi się w nim zmieścić wszystkiego, co zamierzałem. Dlatego chciałbym o niektórych projektach napisać osobno. Zresztą udział każdego artysty lumbungu i członka lumbungu w documenta 15 wymaga osobnej uwagi i lektur, wielu z nich towarzyszą nawet osobne publikacje. Dlatego documenta 15 jest trudniejsze w odbiorze niż poprzednie edycje imprezy. Widz musi mieć się ciągle na baczności, by wiedzieć, na co patrzy i kto kogo zaprosił (o kuratorskiej praktyce ruangrupy piszę szerzej w dwutygodnikowej recenzji).
Udział artystów lumbungu w większości wypadków jest więc głębszy i bardziej złożony niż pokazanie swych prac na wystawie zbiorowej. To raczej osobne wystawy, nawet jeśli nieco rozproszone w przestrzeni, które razem składają się na documenta 15. W tym miejscu chciałbym się bliżej przyjrzeć udziałowi w documenta Richarda Bella, o którym wspominam w recenzji w krótkim akapicie.
Bell to aborygeński artysta, sam określał siebie jednak jako „aktywistę w przebraniu artysty”. Jego aborygeńskie korzenie sięgają narodów Kamilaroi, Kooma, Jiman i Gurang Gurang.
Hol wejściowy Fridericianum
Richard Bell, „Pay the Rent”, 2022
Na documenta 15 jego prace znaleźć można we Fridericianum i jego okolicach. W różnych miejscach muzeum (głównie w holu i na klatce schodowej), można natknąć się na jego obrazy. Na dachu budynku Bell zamieścił ledowy wyświetlacz, na którym wyświetlany jest aktualny stan długu, liczonego specjalnym algorytmem, jaki wobec autochtonicznej ludności Australii zaciągają biali kolonizatorzy. Pośrodku Friedrichplatzu stanęła zaś namiotowa ambasada – Aboriginal Embassy, analogiczna do tej, która działa od 1972 roku przed dawnym budynku parlamentu w Canberrze (wspominałem o niej przy okazji tekstu o sztuce aborygeńskiej, który po mojej australijskiej przygodzie w 2020 roku napisałem na zaproszenie „Przekroju”). Wszystkie te projekty zbiera zaś osobna publikacja, poświęcona obecności sztuki Bella w Kassel, ale nie tylko – to po prostu „Richard Bell Reader”.
Projekt swojej „Ambasady”, wzorowanej na tej z Canberry, Bell realizuje w różnych miejscach od 2013 roku, m.in. na 5. Moscow Biennale w 2013, Performa 15 w Nowym Jorku w 2015 czy przy okazji Biennale w Wenecji w 2019 roku. W namiocie Bella organizowane są pokazy filmów (w Nowym Jorku pokazywany był np. „The Redfern Story” Darlene Johnson z 2014 roku, dziś dostępny m.in. na YouTube), dyskusje, warsztaty. Wydarzenia te poświęcone są nie tylko aktywizmowi australijskich Aborygenów, ale też analogicznych ruchów ze świata. Także w publikacji z Kassel sporo miejsca oddano wypowiedzi Sylvii McAdams z narodu Kri, która w namiocie Bella w Wenecji w 2019 roku opowiadała o historii oporu Pierwszych Narodów w Kanadzie, w tym ruchowi Idle No More.
Richard Bell, „Sol”, 2021
Sztuka Bella inspirowana jest aborygeńskimi ruchami oporu z lat 70. i 80., od protestów Aboriginal Embassy w 1972 roku, po obchody Dnia Australii w 1988 roku, czyli w stulecie przybycia na kontynent białych osadników, przemianowany przez protestantów na Invasion Day. Bell używa prostych strategii, odnoszących się do etnicyzacji rdzennych mieszkańców Australii, często w formie prostych haseł, które Alan Michelson w tekście w publikacji z Kassel porównał do twórczości Barbary Kruger i Jenny Holzer. Jedno z takich haseł brzmi na przykład: „ABORIGINAL ART – IT’S A WHITE THING, WE WERE HERE FIRST, YOU CAN GO NOW”. Szczególnie ważna jest dla niego współpraca i tworzenie koalicji, właśnie z ruchami Black Power, Red Power czy Idle No More.
Postawa Richarda Bella przypomniała mi twórczość Lawrence’a Paula Yuxweluptuna z narodu Saliszów Nadmorskich z Kolumbii Brytyjskiej: w łączeniu sztuki (w tym malarstwa) z aktywizmem, spraw śmiertelnie poważnych z humorem, sztuki aborygeńskiej ze sztuką współczesną (w kontrze do etnicyzacji), wreszcie – w stawianiu spraw kawa na ławę. Nawet ich postulaty są bardzo podobne. Gdy Bell podlicza australijski dług wobec rdzennej ludności, Yuxweluptun mówił: „BC [British Columbia], your rent is due” (Kolumbio Brytyjska, spłać zaległy czynsz).
Bell nie jest jednak tak wyrafinowanym malarzem jak Yuxweluptun. Gdy Yuxweluptun opiera swe malarstwo, czasami figuratywne, czasami abstrakcyjne, o formy zaczerpnięte ze sztuki narodów Północnego Zachodu Ameryki, malarstwo Bella jest czysto plakatowe, ma działać jak afisz. Po rozłożeniu, „Richard Bell Reader” zamieni się właśnie w zbiór plakatów. Można powiedzieć, że samo malarstwo Bella nie interesuje, Bell traktuje malarstwo instrumentalnie.
Richard Bell, „Umbrella Embassy”, 2021Richard Bell, „Hands-out Protest”, 2021
Każdy z obrazów z serii historycznej pokazywanej we Fridericianum oparty jest na historycznym zdjęciu i przypomina konkretny moment z historii aborygeńskiego oporu. Chodzi tu oczywiście o stworzenie kontrnarracji wobec tej z podręcznikowej historii. Na obrazach Bella spotkamy więc m.in. protestujących z oryginalnej Tent Embassy z 1972 roku czy gest Black Power wykonany przez zwycięzców podczas Olimpiady w 1968 roku. Bell zwraca uwagę na trzeciego olimpijczyka, w geście solidarności z Tommie Smithem i Johnem Carlosem stanął na podium z naszywką Olympic Project for Human Rights. Mowa o australijskim sportowcu, który zajął trzecie miejsce, Peterze Normanie. Po olimpiadzie w Meksyku spotkał go ostracyzm, za co kilka lat temu pośmiertnie przeprosił go nawet australijski parlament.
Związków z Czarnymi Panterami jest więcej. Na obrazie „Sol” Bell sportretował Sola Belleara, aktywistę aborygeńskiego, który spędził sporo czasu w Stanach Zjednoczonych z Czarnymi Panterami. Dlatego też na innym obrazie pojawiają się słynne protesty odbywające się pod hasłem „I Am a Man” – Bell podkreśla w ten sposób związki między aktywistami aborygeńskimi i afroamerykańskimi.
Wreszcie obraz z mężczyzną wrzucającym książkę do wody na nabrzeżu w Sydney ilustruje symboliczny gest wykonany przez Billy’ego Craigie, ukazujący jego stosunek do białych narracji dominujących w pisaniu australijskiej historii. W swym cyklu „Malarstwa historycznego” Bell ten gest powtarza.
Richard Bell, „How to Launch a Book”, 2021Richard Bell, „I Am a Man”, 2021 (reprodukcja w „Richard Bell Reader”)
Chociaż sam Bell określa się raczej jako artystą współczesnym niż aborygeńskim (sprzeciwia się bowiem etnicyzacji sztuki aborygeńskiej), jednocześnie podkreśla, że najbardziej autentyczna sztuka aborygeńska, to nie ta kontynuująca tradycyjne formy i techniki, lecz aktywistyczna sztuka powstająca głównie w miastach (jak w Redfern, dzielnicy Sydney), nazywana zazwyczaj urban aboriginal art.
Bliska jego sercu jest strategia apropriacji. Zawłaszczenie może u niego przybierać różne formy i znaczenia. Jeśli zawłaszcza historyczne zdjęcia i je przemalowuje na swoich obrazach, to po to, by stworzyć alternatywną historię. Jego „Ambasady” odtwarzane na wystawach są głębokim hołdem złożonym aborygeńskim aktywistom. Ale gdy podpisuje swym nazwiskiem pisuar (jak z Duchampa) i przywiązuje do niego wypełnione helem baloniki (jak z Jeffa Koonsa), na pierwszy plan wychodzi ironia. Jakby chciał powiedzieć, że sztuka pozbawiona pierwiastka aktywizmu jest pusta.
Tę ostatnią pracą, wciśniętą pod schody we Fridericianum, łatwo przeoczyć. Zresztą jak wiele rzeczy na documenta 15.
Punktem wyjściowym dla całej twórczości Susan Point jest spindle whorl, po polsku brzmiący bardziej swojsko – przęślik, czyli element wrzeciona, zapobiegający zsuwaniu się nici. Okrągłe, bogato rzeźbione przęśliki należą do kulturowego dziedzictwa Pierwszych Narodów Kolumbii Brytyjskiej i spotkać je można w muzeach. Dziś prawie cztery dekady twórczości Point podsumowuje wystawa w Vancouver Art Gallery.
Susan Point, pochodząca z narodu Musqueam, wchodzącego w skład grupy Saliszów Nadmorskich, starając się odbudować kulturę wizualną swego narodu, od początku lat 80. badała obiekty rozproszone w licznych muzeach i kolekcjach. By zdobyć wiedzę o sztuce swych przodków, po dekadach systemowego wyniszczania indiańskiej kultury i funkcjonowania szkół rezydencyjnych, indiańscy artyści musieli udać się do muzeów. Do tego większość z tych muzeów znajduje się daleko od zajmowanych przez nich obszarów. Tkaczki z narodu Musqueam, by dowiedzieć się, jak tkali ich przodkowie, musiały się wybrać do Smithsonian Institute.
Sztuka Susan Point opiera się na takiej właśnie wiedzy, ale też na praktycznych umiejętnościach, które zdobywała od innych artystów. Chociażby od jej matki, która plotła kosze, chociaż Point przyznaje, że nie udało jej się tej trudnej sztuki opanować. Łatwiej przychodziło jej rzeźbienie. Nigdy nie studiowała jednak w żadnej szkole artystycznej. Sięgając po tradycyjne wzory Saliszów Nadmorskich (w czasie, gdy Point zaczynała tworzyć, na początku lat 80., wielu artystów naśladowało po prostu wzory bardziej popularnej sztuki narodów Haida czy Kwakwaka’wakw), przekładała je na zupełnie nietradycyjne techniki i formy artystyczne.
Susan Point, „Scanned Salmon”, 2008
Wychodząc od przęślika, Point tworzy prace graficzne, rzeźby i płaskorzeźby. Należy przy tym do bardzo nielicznej grupy rzeźbiarek wywodzących się z Pierwszych Narodów. Rzeźbienie słupów totemowych było tradycyjnie męskim zajęciem. Point nie rzeźbi totemów, bo Saliszowie Nadmorscy nie mieli takiej tradycji. Dekorowali za to belki i filary w swoich domach. I takie elementy można znaleźć w rzeźbiarskiej twórczości Point. Ale wzór okrągłego przęślika świetnie sprawdził się chociażby w pokrywach studzienek kanalizacyjnych, jakie artystka zaprojektowała dla Vancouveru.
Przęślik reprezentuje jednak nie tylko estetykę, ale też aspekty metafizyczne kultury Musqueam. Okrągłe formy w sztuce Saliszów Nadmorskich oznaczały cykliczność natury i ludzkiego życia, upływ czasu, ale też dopełnienie, spełnienie.
Susan Point, „Beyond the Edge”, 2016
Gdy jednak włączam oko krytyka sztuki, przyznaję, że jej twórczość jest nierówna. Nie wiedzieć kiedy, Point przekracza granicę, za którą jej prace trącą kiczem, Cepelią, przypominają powiększone gadżety ze sklepu z pamiątkami. Na przykład gdy – zupełnie nie wiem po co – eksperymentuje ze szkłem. (Tych prac postanowiłem tu nie zamieszczać.) Ale może to nieskrępowanie, fakt, że nie boi się kiczu, a może nawet nie istnieje on w jej języku, pozwala jej zapuszczać się w rejony, gdzie inni artyści nie zaglądają.
Bo inne jej rzeźby i grafiki są po prostu fenomenalne, niemal perfekcyjne. Zwłaszcza, gdy nie odchodzi zbyt daleko od tradycyjnych wzorów, a na jej grafikach i rzeźbach pojawia się cały zwierzyniec z mitów i opowieści Pierwszych Narodów. Albo – na odwrót – gdy czyni je abstrakcyjnymi do tego stopnia, że można by je pomylić ze sztuką op artową czy kinetyczną. Wszak nawet dekoracje na tradycyjnych przęślikach zawierały w sobie sugestię ruchu, obrotu. I stąd właśnie szczególna dynamika, charakteryzująca prace Point.
Już kiedyś wspominałem o szczególnym miejscu, jakie w sztuce Kanady, a zwłaszcza jej zachodniego wybrzeża zajmuje Emily Carr. I w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, gdzie mieszkała, i w Vancouverze jest nazwiskiem powszechnie znanym i punktem odniesienia dla innych twórców. Jej imię nosi vancouverski uniwersytet artystyczny. Żadnego artysty bardziej nie hołubią tutejsze muzea.
Carr powraca też w dyskusjach o relacji między Pierwszymi Narodami i kolonizatorami. To ona bowiem na początku XX wieku przemierzała wybrzeże i wyspy Kolumbii Brytyjskiej, malując indiańskie wioski, tutejsze lasy i niszczejące totemy na pustych plażach – w swym charakterystycznym, postimpresjonistycznym stylu (wcześniej kształciła się w Wielkiej Brytanii i podróżowała do Francji).
Twórczość Carr można podziwiać na zmieniających się wystawach na ostatnim piętrze Vancouver Art Gallery, instytucji posiadającej zresztą najbogatszy zbiór jej prac. Niektóre z tych wystaw są rodzajem artystycznego dialogu z malarką. Trzy lata temu dyskutował z nią Gareth Moore. Latem zeszłego roku otwarto wystawę zestawiającą Carr z Wolfgangiem Paalenem, który dzielił z nią fascynację sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża i podróżował do tych samych miejsc, co ona, tylko dwadzieścia lat później. Ale artystycznie było im do siebie dosyć daleko, jakby Cézanne spotkał się z Maxem Ernstem. Na obecnej wystawie w dyskusję z Emily Carr wchodzi współczesny artysta Sonny Assu. I chyba nigdy na ostatnim piętrze VAG nie było tak ciekawie.
Assu, sam pochodzący z narodu Kwakwaka’wakw, wchodzi w polemikę z przekonaniem, dosyć powszechnym w pierwszej połowie XX wieku i dzielonym przez Carr, że kultury Pierwszych Narodów umierały „śmiercią naturalną” i nic tego procesu nie było w stanie zatrzymać. Mimo jej przyjaźni i bliskości z kulturą Pierwszych Narodów, Carr portretowała Indian z punktu widzenia kolonistów, jako cywilizację w stanie upadku. Wioski indiańskie na jej obrazach są zazwyczaj puste, totemy – przekrzywione. Misją swojej sztuki Carr uczyniła utrwalenie obrazu tej odchodzącej kultury. Jednocześnie jednak nawet na płótnach ilustrujących codzienne życie Indian nie ma śladu wpływu europejskich przybyszów na ich życie. Zwłaszcza jej późniejsze obrazy, z lat 30., pokazujące niszczejące słupy totemowe i popadające w ruinę domy (tzw. longhouse’y), utrwalały mit o „kulturze przeszłości”. Assu swoimi pracami proponuje inną perspektywę, z drugiej strony kolonialnych podziałów.
W serii wydruków Assu tworzy interwencje w obrazy wiosek indiańskich utrwalone przez Carr (niektóre w oryginale można obejrzeć w różnych punktach wystawy). Na obrazy nanosi elementy ornamentalne znane z kultury wizualnej Kwakwaka’wakw (i twórczości współczesnych artystów, takich jak chociażby Lawrence Paul Yuxweluptun), zamieniając je w obrazy bliższe scenom science fiction. Oto statki kosmiczne Kwakwaka’wakw dokonują re-inwazji swoich terenów.
Te humorystyczne fantazje nie wzięły się znikąd. Assu łączy je na przykład z historiami o odwiedzinach USS Enterprise w niektórych z odcinków „Star Treka” na planety zamieszkałe przez plemiona wzorowane na Indianach. Ja bym do tego dorzucił teorie paleoarchelogów pokroju Ericha von Dänikena. Czasami te kosmiczno-ironiczne interwencje Assu mają charakter bardziej osobisty. Na jednym z obrazów Carr Assu odnalazł wioskę, w której mieszkali jego przodkowie, na innym – cmentarz z wioski, w której mieszkała jego babka.
Nieco romantyczne obrazy pędzla Carr w innym miejscu Assu zestawia ze swoimi pracami – szkolnymi ławkami, ilustrującymi, co rzeczywiście działo się z Pierwszymi Narodami. Jedna ławka nawiązuje do historii jego babki Leili, druga – jego własnej. W latach 30. XX wieku Leila uczęszczała do „dziennej szkoły dla Indian”, stanowiącej część szerszego systemu edukacji, mającego na celu asymilację dzieci indiańskich, wyzbycie ich kultury, języka, zerwanie więzi rodzinnych. Jednocześnie jednak jeszcze w latach 40. edukacja Indian kończyła się po ośmiu latach.
Leila jako jedna z pierwszych mogła uczęszczać do publicznej szkoły średniej. Gdy weszła do klasy, na swojej ławce znalazła kostkę mydła Lifebuoy, co sugerowało, że była niewiele więcej niż „brudnym Indianinem”. Assu powtarza ten rasistowski gest na ławce, ale jednocześnie metalowe elementy ławki pokrywa miedzią – metalem szczególnie cenionym wśród Indian Zachodniego Wybrzeża, odgrywającym ważną rolę gospodarczą i symboliczną (i powracającym w Twórczości Assu).
Na ławce z lat 90., z czasów gdy sam chodził do szkoły, Assu umieszcza napis „chug”, słowo będące rasistowskim określeniem osób pochodzenia indiańskiego (nawiązuje do stereotypu Indian jako alkoholików). Tak sam Assu był nieraz nazywany w szkole. To historie, których trudno się domyślić, patrząc na to jak pięknie „umierała” kultura Pierwszych Narodów na obrazach Carr. Nie ma tu oczywiście oskarżycielskiego tonu wobec samej malarki, raczej całej europejskiej cywilizacji, która pojawiła się na tych terenach pod koniec XVIII wieku i wprowadziła nieodwracalne zmiany (przypomina mi się oczywiście „Kultura niszcząca” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego).
Dalej zresztą płótna Carr ilustrujące bujne lasy Zachodniego Wybrzeża Assu zestawia z ekspresyjnymi kawałkami drewna, przypominającymi swym kształtem indiańskie maski. To wybrane przez niego resztki z zakładów przetwórstwa drewna, ze śladami po piłach, eleganckie i antropomorficzne, ale kryjące za sobą historię niszczącej eksploatacji przyrody.
Wreszcie Assu pokazuje inny aspekt działalności Carr i jej fascynacji kulturami Pierwszych Narodów. Gdy po 1913 roku głównie z powodów finansowych Carr ograniczyła działalność malarską, produkowała gliniane wyroby na potrzeby turystów. Swe lampki, popielniczki, miseczki czy biżuterię podpisywała pseudonimem „Klee Wyck”, jak nazywała ją zaprzyjaźniona kobieta z narodu Tsimshian, oraz dekorowała je indiańskimi motywami. „Ozdabiałam moją ceramikę indiańskimi wzorami – dlatego turyści je kupowali”, pisała. „Nienawidzę się za prostytuowanie indiańskiej sztuki; nasi Indianie nigdy nie tworzyli ceramiki”. To mocne słowa. I ciekawe w kontekście całej wystawy.
Tę rzeźbę przedstawiającą Wilka sfotografowałem przy wejściu na plażę w Pacific Rim National Park na wyspie Vancouver, gdzie spędzamy przerwę świąteczną. Wyrzeźbił ją Clifford George z narodu Yuułu?ił?ath (Ucluelet). Za każdym razem, gdy widzę transkrypcję języków indiańskich, przypomina mi awangardową poezję wizualną. Niewielu potrafi to przeczytać, ale gdy na znakach drogowych pojawiają się nazwy w oryginalnych językach, łatwiej sobie uświadomić, że jest się tu – jak zresztą w całej Ameryce – tylko gościnnie. Albo po prostu na terenach okupowanych.
Nie ma co ukrywać, że ten „Wilk” nie jest najwyższych lotów, ale mniejsza o to. Nie każdy może ot tak sobie wyrzeźbić Wilka. Wilk to ważne zwierzę totemiczne i mogą się nim posługiwać tylko członkowie rodów, którym jest przypisany.
Ciekawe, że Clifford jako artysta indiański przyznaje się do inspiracji twórczością Emily Carr, artystki, która na początku XX wieku utrwalała na swoich obrazach „ginącą” kulturę Indian Zachodniego Wybrzeża (pisałem już o niej wcześniej i pewnie niedługo jeszcze do niej wrócę). Dziś Carr jest w Kolumbii Brytyjskiej tak popularna jak w Polsce Matejko.
Kwisitis, gdzie zaczyna się Long Beach, ciągnąca się kilometrami plaża, to miejsce, z którego w przeszłości korzystały dwie rodziny z narodu Yuułu?ił?ath. Jeszcze na początku XX wieku suszono tu w słońcu halibuty i przygotowywano zapasy na zimę. Teraz na falach szusują surferzy, a po plaży suną z rzadka lokalsi i turyści.
Z Marcinem zatrzymaliśmy się w miasteczku Ucluelet, o tej porze roku sprawiającym wrażenie, jakby rzeczywiście znajdowało się na końcu świata. Święta spędziliśmy na lekturze, na długich spacerach po plażach, zdecydowanie najbardziej spektakularnych w całej Kolumbii Brytyjskiej, i w lasach deszczowych. Ostatniego dnia, zazwyczaj szerokie na kilkadziesiąt metrów plaże połknął rozbrykany sztormem ocean.
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Fucking Creeps They’re Environmental Terrorists”, 2013
Lawrence Paul Yuxweluptun należy do narodu Saliszów Nadmorskich (Coast Salish), ale nie lubi być nazywany indiańskim artystą. Po prostu nie zgadza się na odgrywanie roli Indianina. Jest artystą i tyle. Zresztą do twórców ściśle powielających tradycyjne formuły sztuki Pierwszych Narodów ma dosyć sceptyczny stosunek. Pewnie gdyby znał polskie konteksty, nazwałby to Cepelią. Ale wystarczy spojrzeć na jego obrazy, by zrozumieć, jak bardzo przesiąknięte są motywami i tradycją sztuki Indian Północnozachodniego Wybrzeża.
Ci, którzy znają go osobiście, zgodnie podkreślają, że każda rozmowa o sztuce z Yuxweluptunem zamienia się w dyskusję o polityce, o problemach Pierwszych narodów, kolonializmie, prawie do ziemi. I jego wystawa jest bardziej przepojona polityką, niż wydaje się na pierwszy rzut oka. Bo jego obrazy są niezwykle kolorowe, wręcz zabawne, może nawet w pierwszym wrażeniu infantylne, ale Yuxweluptun w swej sztuce dosadnie jak mało kto artykułuje swoje poglądy.
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Red Man Watching White Man Trying to Fix Hole in the Sky”, 1990
Artysta podkreśla wciąż trwający proces kolonizacji, fakt, że Indianie zostali bezprawnie pozbawieni swych ziem, które podlegają dziś eksploatacji i degradacji. Odmawia nawet śpiewania hymnu Kanady i mówi o tym w krótkim filmie, reklamującym jego wystawę „Unceded Territories” („Niescedowane terytoria”), otwartą właśnie w Muzeum Antropologii w Vancouverze.
Te „Niescedowane terytoria” to Kolumbia Brytyjska. Tutejsze Pierwsze Narody nigdy nie podpisały żadnych traktatów, w których zrzekałyby się praw do swoich terenów. W gruncie rzeczy Kolumbia Brytyjska jest terytorium okupowanym. Yuxweluptun wzywa Kanadę do uznania całkowitej suwerenności Pierwszych Narodów. Bo nieprzypadkowo w 2007 roku to Kanada, Stany Zjednoczone, Australia i Nowa Zelandia głosowały w Organizacji Narodów Zjednoczonych przeciwko przyjęciu Deklaracji praw ludów tubylczych. W jedynym w swojej twórczości performansie Yuxweluptun strzelał do Ustawy o Indianach (1876, Indian Act), aktu prawnego do dziś regulującego stosunki między państwem i Pierwszymi Narodami, który artysta nazywa Aktem Białej Supremacji (White Supremacy Act).
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Caution! You Are Now Entering a Free State of Mind Zone”, 2000, fragment
Yuxweluptun wykorzystał swoją retrospektywę w Muzeum Antropologii, by powrócić do tematu ziemi, zazwyczaj tu nieporuszanego. Jego polityczny postulat zawiera nie tylko tytuł wystawy, ale nawet gadżety wyprodukowane z jej okazji przez muzeum. Oto muzeum działające na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej sprzedaje naklejki na auta i znaczki z hasłem „BC your back rent is due” (Kolumbio Brytyjska, zalegasz z czynszem) i namawia do zmiany nazwy prowincji (#renameBC). Bo nie dość, że Brytyjska, to jeszcze Kolumbia.
Dla Yuxweluptuna nawet sam fakt, że ma wystawę w Muzeum Antropologii jest sporym kompromisem. Zawsze był zaciekłym krytykiem tego muzeum i porównywał je do kostnicy. Mimo, że MoA często odgrywa rolę tuby dla postulatów Pierwszych Narodów, to jednak kolonializm stał u zarania muzeum.
Barack Obama i Angela Merkel – Lawrence Paul Yuxweluptun, „5 of the G-7 Boys”, 2012, fragment
Jego indiańskie imię, Yuxweluptun, oznacza „człowiek wielu masek”. Ale niedawno otrzymał nowe, Let’lo:ts’teltun, które bardziej odpowiada charakterowi jego malarstwa – Człowiek Wielu Kolorów. Yuxweluptun jest kolorystą. W jego rozpoznawalnym stylu można odnaleźć szereg odniesień do sztuki awangardowej – od surrealizmu i Salvadora Dalí, przez abstrakcję, colour-field painting, po pop-art, ale wszystkie jego prace są przede wszystkim przepojone motywami ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża. Można powiedzieć, że Yuxweluptun pełen jest paradoksów. Ale tylko pozornie.
Jego wczesne, surrealizujące pejzaże zamieszkują smukłe, pałąkowate postacie. I swoich bohaterów, i elementy krajobrazu Yuxweluptun buduje z elementów ornamentalnych, które zapożycza ze sztuki Pierwszych Narodów. Tworzą tu jednak wielokolorowe, skomplikowane kompozycje. A ich tematyka bezpośrednio odnosi się do stosunków kolonialnych, ziemi, zagrożenia środowiska naturalnego. Yuxweluptun mówi, że to malarstwo historyczne – uwiecznia uczniów szkół rezydencjalnych dla Indian, globalne ocieplenie, deforestację, dziurę ozonową. W kanadyjskim malarstwie pejzażowym (Group of Seven), nawet u artystów, którzy uwieczniali indiańskie wioski, jak Emily Carr, zazwyczaj brakowało samych Indian. Nie było na nich miejsca. U Yuxweluptuna pojawiają się często jako zjawy na jałowej, zniszczonej ziemi.
Od lewej: Lawrence Paul Yuxweluptun, „Christy Clark and the Kinder Morgan Go-Go Girls”, 2015, „Solid Cement Indians”, 1998
Yuxweluptun, jak przystało na modernistę, stworzył też własny kierunek w sztuce, owoidyzm (czy może owalizm). Owoidystyczne obrazy to abstrakcje złożone z najbardziej charakterystycznego motywu ornamentalnego ze sztuki Pierwszych Narodów w Kolumbii Brytyjskiej, od której kierunek wziął swoją nazwę. Znowu warto wczytać się w tytuły tych abstrakcyjnych płócien: „I’m Having a Bad Colonial Day” (Mam zły dzień kolonialny), „Urban Rez” (Miejski rezerwat), „Solid Cement Indians” (Indianie zastygli w cemencie).
Jego najnowsze obrazy to głównie wielopostaciowe proste kompozycje – portrety współczesnych „drapieżników”, głównie polityków i dyrektorów korporacji, ustawionych jakby do oficjalnego zdjęcia, ale przefiltrowanych tak, że ujawniają swą prawdziwą drapieżną naturę. Ich głowy zastąpiły indiańskie maski ptaków drapieżnych, z ich dłoni wyrastają pazury. Zachowują jedynie pancerze garniturów i garsonek, a ich krawaty pomagają w ich identyfikacji. Na obrazie z 2015 roku premier Kolumbii Brytyjskiej, Christy Clark występuje z „go-go girls” z Kinder Morgan. Na innym światowi liderzy, m.in. Barack Obama, Angela Merkel czy były premier Kanady Stephen Harper.
Od lewej: „Portrait of a Residential School Girl”, 2013, „Residential School Dirty Laundry”, 2013, „Portrait of a Residential School Child”, 2005
W jednej z sal natknąć się zaś można na pokaźny krzyż. W Polsce mieliśmy krzyże z kwiatów, Yuxweluptun układa swój na muzealnej podłodze z bielizny, przybrudzonej krwią w miejscach, gdzie tradycyjnie mieściły się rany Chrystusa. To „Brudna bielizna szkoły rezydencjalnej”. Szkoły rezydencjalne były głównym narzędziem kulturowej asymilacji Indian w Kanadzie. Uczniów, pozbawionych kontaktu z rodziną, karano w nich nawet za posługiwanie się własnym językiem czy jakiekolwiek próby praktykowania własnej kultury i religii.
Portrety dziewczynki i chłopca ze szkoły rezydencjalnej ozdabiają typowo chrześcijańskie aureole, pozłacane i najwyraźniej podszyte ironią. To Kościół Katolicki stał za większością z tych szkół, w których wiara w Jezusa miała zastąpić własne wierzenia Pierwszych Narodów, a religia stawała się narzędziem kolonizacji i opresji. Artysta żąda, by papież przeprosił za grzechy kościoła i kapłanów.
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Scorched Earth, Clear-cut Logging on Native Sovereign Land. Shaman Coming to Fix”, 1991
Ciekawe, że wizualnie obrazy Yuxweluptuna przypominają czasem estetykę naszych „zmęczonych rzeczywistością” (swoją drogą: gdzie oni się właściwie podziali?). Tyle że polscy „zmęczeni” byli programowo niezaangażowani, a Yuxweluptun pokazuje, że taka neosurrealistyczna forma może się świetnie sprawdzać także w malarstwie niosącym bardzo precyzyjne postulaty polityczne.
W Kolumbii Brytyjskiej słupy totemowe spotyka się w wielu miejscach. Większość z nich służy po prostu jako atrakcje turystyczne. Ostatnio widziałem nawet reklamę nowego kondominium, w której dostawiony do fasady budynku rzeźbiony słup określono jako „conversation piece”. W zrozumieniu istoty totemów ważniejsze od ich walorów estetycznych czy tego, co przedstawiają, jest dotarcie do funkcji, jakie spełniają.
Dlatego ten słup totemowy jest wyjątkowy. Upamiętnia bowiem Jomara Lamota, filipińskiego ucznia szkoły im Charlesa Tuppera w Vancouverze. W 2003 roku, nastolatek, od niespełna roku mieszkający w Kanadzie, został zamordowany w pobliżu szkoły. Totem powstał jako element dłuższego procesu pracy ze zbiorową traumą uczniów i nauczycieli po jego tragicznej śmierci. Stworzyli go dwaj rzeźbiarze z różnych indiańskich narodów Martin Sparrow (z narodu Musqueam) i Joe Bolton (Tsimshian). Pień ofiarowali zaś członkowie narodu Kwantlen.
Co jednak mają indiańscy rzeźbiarze do filipińskiego ucznia? Upamiętniając śmierć Jomara Lamota, popełnioną prawdopodobnie na tle rasistowskim, słup przed szkołą wskazuje na wartości wynikające z kulturowej różnorodności, ale przypomina też o systemowym rasizmie doświadczanym przez Indian w Kolumbii Brytyjskiej. A przecież to system szkolnictwa (szkoły rezydencjalne) był głównym narzędziem asymilacji Pierwszych Narodów, niszczenia ich tożsamości, odrębności kulturowej, języka.
Słup przedstawia trzy postacie: Obserwatora (Watchman), mitycznego Ptaka Grzmotu (Thunderbird) i Niedźwiedzia. Środkowa część reprezentuje różnorodność, zilustrowaną przez pracowników i uczniów szkoły.
Może nie jest to wyjątkowe dzieło z artystycznego, rzeźbiarskiego punktu widzenia, ale zainteresowali się nim antropolodzy. Jak pisze o tym totemie antropolożka Alice Campbell, łatwo by go uznać za przykład zawłaszczenia kultury Pierwszych Narodów (na tej zasadzie jak indiańskie motywy zdobią samochody policyjne czy emblematy drużyn sportowych). Tym bardziej, że słup totemowy występuje tu jako forma uzdrawiania czy wręcz magii, egzotyzujących cech przypisywanych przez kulturę Zachodu rdzennym kulturom Ameryki. W tym wypadku jednak, jak stwierdza Campbell, „rasowe napięcia zostały zastąpione zaangażowaniem w potwierdzenie kulturowej różnorodności”.
Bill Reid, „Kruk i Pierwsi Ludzie”, 1976-1980, Muzeum Antropologii w Vancouver, Rotunda Billa Reida
W tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej Kruk to trickster. Skradł światło i rozświetlił ciemności, a uciekając przez otwór kominowy osmalił sobie pióra. Dlatego często przedstawiany jest z okrągłą tarczą słoneczną w dziobie. W innej legendzie po opadnięciu wód wielkiej powodzi, żerując na plaży w poszukiwaniu pożywienia, natknął się na muszlę z niewielkimi stworzeniami, które wywabił z jej wnętrza. Tak narodzili się praprzodkowie Haida, sami bladoskórzy mężczyźni. Kruk zabrał ich na wyspę. Podczas odpływu zbierał chitony i rzucał nimi w mężczyzn. Dopiero z tych chitonów narodzili się mężczyźni i kobiety, wszyscy o ciemnym odcieniu skóry i czarnych włosach, jak dzisiejsi Haida.
Pisząc przed kilkoma tygodniami o Muzeum Antropologii na UBC, zaledwie wspomniałem o najsłynniejszej rzeźbie, która się tu znajduje, „Kruku i Pierwszych Ludziach” Billa Reida, opartej na tej właśnie legendzie. O samym artyście pisałem nieco już wcześniej, przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler, gdzie znajduje się jedna z wersji „Wodza podmorskiego świata” („Orki”).
Bill Reid to niezwykle ciekawa postać. Zanim został jednym z najsłynniejszych kanadyjskich artystów, był spikerem radiowym i jubilerem. Przez złotnictwo doszedł do sztuki, odkrywając jednocześnie swe korzenie w narodzie Haida. Z czasem stał się jednym z najważniejszym artystów tzw. renesansu Pierwszych Narodów, a przy okazji indiańskim aktywistą.
Od lat 60. artyści powracali do kanonów sztuki Haida czy Kwakwaka‚wakw, studiując dawnych twórców. Częścią tego trendu było kopiowanie i tworzenie nowych słupów totemowych, w czym Reid uczestniczył, także w Muzeum Antropologii. W latach 80., już jako starszy wiekiem artysta, doszedł do innego rodzaju rzeźby monumentalnej, w której powiększał do sporych rozmiarów swoje wcześniejsze, mniejsze rzeźby czy projekty jubilerskie. Po prostu otrzymywał coraz lepsze zlecenia – a to od vancouverskiego Akwarium, a to od Muzeum Antropologii, a to – nieco później – od Ambasady Kanady w Waszyngtonie.
Wzorem dla „Kruka i Pierwszych Ludzi” była niewielka bukszpanowa rzeźbka Reida z początku lat 70., wykonana z iście jubilerską precyzją. Inspiracją dla niej była z kolei jeszcze wcześniejsza argilitowa skrzyneczka Charlesa Edenshawa, ilustrująca tę samą historię. U Edenshawa Kruk był jednak postacią hybrydalną, łączącą cechy ludzkie i ptasie, a Pierwsi Ludzie zostali sprowadzeni do pięciu potraktowanych syntetycznie twarzy.
Charles Edenshaw, skrzyneczka argilitowa, Royal British Columbia Museum, Victoria
Tradycyjna sztuka Indian Północnozachodniego Wybrzeża rzadko bywała narracyjna. Historie należało opowiadać, a nie ilustrować. Bardziej narracyjne przedstawienia, ilustrujące legendy i wierzenia, zaczęły pojawiać się, bo podobały się Europejczykom, głównym klientom indiańskich artystów. Stąd właśnie ilustracja legendy o Kruku na skrzyneczce Charlesa Edenshawa.
Reida bardziej interesowała forma niż funkcja sztuki Pierwszych Narodów. Rzeźba „Kruk i Pierwsi Ludzie” jest eklektyczna, łączy tradycję europejską (chociażby studia anatomiczne) z indiańską, ikonografię właściwą Haida z zachodnim naturalizmem. Gdy przyjrzeć się im bliżej, realistyczne przedstawione ciała Pierwszych Ludzi okazują się mieć stylizowane twarze, a całkiem zbliżony do prawdziwego ptaka Kruk (inaczej niż na przedstawieniach Kruka na słupach totemowych) ma jednak ornamentalnie potraktowany ogon. Rzeźba jest więc jednocześnie nowoczesna i należy do tradycji Pierwszych Narodów. Ale nie powstała, by pełnić jakiekolwiek funkcje ceremonialne czy rytualne, powstała z myślą o wystawieniu jej w tym konkretnym miejscu. Nie ma więc wiele wspólnego z większością artefaktów zgromadzonych w muzeum.
Rzeźba została zamówiona specjalnie dla Muzeum Antropologii, z myślą o nowym budynku, zaprojektowanym przez Arthura Ericksona. W budynek wkomponowano jedną z wieżyczek strzelniczych, pozostałości po II wojnie światowej, gdy wybrzeże Kanady przygotowywało się na atak Japończyków. Nigdy nie padły tu żadne strzały, a już pod dachem muzeum okrągła betonowa podstawa działa stała się postumentem dla rzeźby. Erickson otoczył ją rotundą, zwaną dzisiaj Rotundą Billa Reida.
Rzeźbę odsłonił sam książę Karol w kwietniu 1980 roku. Z tej okazji Reid napisał własną wersję legendy, w końcówce historii Pierwszych Ludzi nawiązując do czasów sobie współczesnych: „Przez wiele, wiele pokoleń wzrastali i rozkwitali, budowali i tworzyli, walczyli i niszczyli, żyli zgodnie ze zmianami pór roku i niezmiennymi rytuałami. Te czasy już odeszły. Większość wiosek porzucono i zostały po nich ruiny. (…) Morze straciło wiele ze swego bogactwa i wielkie obszary wspaniałego lądu leżą odłogiem. Chyba nadszedł już czas, by Kruk lub ktoś inny rozpoczął tę historię od nowa”.
Co jakiś czas przez pisma artystyczne przewijają się dyskusje o polityczności sztuki – czy sztuka może być polityczna, a jeśli tak, to na ile; czy sztuka przynosi efekt, a jeśli tak, to jaki. Te dyskusje zazwyczaj podszyte są obawą, że instrumentalne wykorzystanie sztuki w politycznym sporze spowoduje, że sztuka sztuką być przestanie. Bo stanie się publicystyką lub narzędziem politycznej propagandy. Olaboga! Tego problemu nie mają zupełnie artyści Pierwszych Narodów (First Nations) – pisałem o tym przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii i rzeźby Joe’go Davida.
Nie mają tego problemu przede wszystkim dlatego, że sztuka stanowi ważny element określający ich tożsamość. Pozwala im się samookreślić jako narodom odrębnym od większości kanadyjskiego społeczeństwa, wciąż walczącym o możliwość samostanowienia, decydowania o sobie i swoim otoczeniu. Artystom w tych społecznościach przypada więc szczególna rola. Zdają sobie jednak sprawę z różnego statusu swych dzieł. Wielu z nich wyraźnie rozgranicza, co jest artystyczną produkcją na potrzeby galerii, kolekcjonerów, turystów, a co na potrzeby społeczności; co jest maską noszoną podczas tradycyjnych ceremonii, a co maską – obiektem do powieszenia na ścianie w muzeum.
Przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii wpadliśmy też z Marcinem do działającej na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej (UBC) galerii, Morris and Helen Belkin Gallery, gdzie dobiega końca wystawa „Lalakenis”. To wystawa stricte polityczna. Dotyczy postulatów Pierwszych Narodów kierowanych pod adresem byłego już rządu Stephena Harpera i lokalnego rządu Kolumbii Brytyjskiej, a także lekceważenia tych postulatów – większej samorządności, prawa do ziemi, sprzeciwu wobec budowy ropociągów.
Główną rolę odgrywa tu artysta i wódz z narodu Kwakwa̱ka̱’wakw, Beau Dick. Dick znany jest głównie jako rzeźbiarz – twórca ceremonialnych masek i masek – dzieł sztuki (jedną z nich pokazałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler). By wyrazić protest Pierwszych Narodów, Dick postanowił odnowić dawny rytuał złamania miedzianej tarczy.
Wystawa „Lalakenis” dokumentuje dwie podróże i dwie ceremonie złamania miedzianych tarcz. Pierwszą podróż („Awalaskenis”) Dick i m.in. jego dwie córki odbyli w lutym 2013 roku z rodzinnego Quatsino na wyspie Vancouver do Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej. Druga podróż („Awalaskenis II”) przenosiła protest na poziom federalny i trwała prawie miesiąc. Wyruszono z Vancouveru 2 lipca 2014 roku, ceremonia w Ottawie odbyła się 27 lipca. Tarczę złamaną przed budynkami parlamentu w Ottawie wykonał Giindajin Haawasti Guujaaw, rzeźbiarz i swego czasu prezydent narodu Haida. To on też przekonał Dicka, by ceremonię z Victorii powtórzył w stolicy Kanady.
Miedziane tarcze należą do tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej i nazywane są po angielsku po prostu coppers. Są częstym motywem przewijającym się w ich sztuce, od słupów totemowych po współczesną grafikę. Nigdy nie służyły do walki, są symbolem bogactwa i władzy, w XIX wieku były nieodzownym elementem potlaczy.
Każdy copper ma swoje imię i własną historię. Symboliczna wartość miedzianych tarcz wzrasta z czasem, zależy od statusu osób, które ją posiadały. Copper jest bowiem symbolem wszystkich wcześniejszych wymian. Dlatego tak ważny w „Awalaskenis” był aspekt podróży. Podczas licznych przystanków miedziana tarcza uczestniczyła w ceremoniach Pierwszych Narodów w różnych zakątkach Kanady, od Kolumbii Brytyjskiej, przez Albertę, Saskatchewan, Manitobę, po Ontario. Wyjaśnia to Beau Dick: „W pewnym sensie copper to żywa istota”. Podróż nadawała też całemu przedsięwzięciu pewien romantyczny rys – nie ma jak przejechać się z jednego krańca kontynentu na drugi. Nic bardziej kanadyjskiego (vide Terry Fox). Dokumentacja całego procesu przypomina trochę film drogi, a przez całą wystawę przebiega mapa z trasą podróży.
Co jednak oznacza złamanie miedzianej tarczy? To niezwykle rzadka ceremonia piętnowania, kompromitowania, zawstydzania – po angielsku nazywa się ją shaming ceremony. Dick tłumaczy, że „strach przed złamaniem miedzianej tarczy w dawnych czasach był tak wszechwładny, że potrafił cię zabić. Tak bardzo wierzyliśmy w jego siłę”. Odnowiona przez Dicka tradycja służy dziś za gest polityczny. Odrąbany kawałek miedzianej tarczy pozostawiono na schodach parlamentu jako sygnał dla rządu.
Imię nadane tej konkretnej tarczy, Taaw, nawiązuje do oleju z olakonów, ryb morskich. Indianie z Północnozachodniego Wybrzeża wykorzystywali go do oświetlania swych domów. Naturalny olej z olakonów w nazwie występuje jako przeciwieństwo dla ropy pozyskiwanej z piasków bitumicznych (oilsands), którą korporacje zamierzają transportować rurociągami. To przeciw nim protestują ekolodzy i Pierwsze Narody. „Łamiąc tę tarczę konfrontujemy się z tyranią i opresją rządu, który zaprzecza prawom człowieka i odwrócił się plecami od natury”, mówili przed parlamentem.
Dick przyznaje, że do wypraw i łamania miedzianych tarcz zainspirował go ruch Idle No More, swoisty odpowiednik ruchów Occupy wśród kanadyjskich Pierwszych Narodów, który narodził się pod koniec 2012 roku. To całkowicie oddolny, zapoczątkowany przez cztery kobiety ruch sprzeciwu wobec konserwatywnego rządu Stephena Harpera.
Od lata 2014 roku w Kanadzie zmienił się rząd. Premier Justin Trudeau ma inny stosunek do Pierwszych Narodów niż Harper. Nie ma kłopotów z przepraszaniem za błędy swego państwa z przeszłości (tak, tak, nawet Kanada ma ich sporo na sumieniu) i po objęciu swej funkcji zapowiedział nawet, że zamierza wywierać presję na Watykanie, by Kościół Katolicki również oficjalnie przeprosił za krzywdy wyrządzone rdzennym mieszkańcom Kanady. Księża katoliccy prowadzili większość tzw. szkół rezydencyjnych (residential schools), działających od końca XIX wieku, których celem była asymilacja i oduczenie młodych Indian ich kultury i języka, ale jak się ostatnio okazało, cechowała je też niezwykle wysoka śmiertelność wśród uczniów.
Ceremonie Pierwszych Narodów mają swoją powagę, ale sama wystawa, dokumentująca podróże i ukazująca zgromadzone po drodze artefakty, podobnie jak sztuka Pierwszych Narodów w ogóle, ma w sobie sporo humoru. Trasę z Vancouveru do Ottawy pokonywano m.in. czerwonym kabrioletem, a wystawę reklamuje zdjęcie, na którym w aucie siedzą indiańskie maski.
Muzeum Antropologii (Museum of Anthropology, MoA) to moje ulubione muzeum w Vancouverze. Stanowi część Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej (University of British Columbia, UBC) i znajduje się na skraju kampusu, dosyć oddalonego od centrum miasta. Dalej jest już tylko urwisko, fragment plaży i ocean.
Jeśli ktoś chce się zapoznać ze sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża Kanady, nie ma ku temu lepszego miejsca. Chociaż bywałem tu wielokrotnie, absolutnie nigdy się tu nie nudzę. Nawet jak wystawy czasowe zawodzą, można dokonywać nowych odkryć w stałych zbiorach.
Po pierwsze, sztuka Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża jest wyjątkowo elegancka, wysmakowana formalnie, na granicy abstrakcji. I wyglądała podobnie, gdy w Europie królowało rokoko. Claude Lévi-Strauss porównywał ją do osiągnięć starożytnej Grecji i Rzymu. Po drugie, Muzeum Antropologii na równi traktuje obiekty powstałe dwieście lat temu i dzisiaj. Po trzecie, zawsze jak tu jestem, przypominam sobie o polityczności sztuki. Bo jest to instytucja w szczególny sposób zaangażowana, podobnie jak sama sztuka Pierwszych Narodów jest zawsze polityczna. Artysta Haida, Musqueam czy Kwakwaka‚wakw to niemal z definicji artysta zaangażowany – ma zobowiązania wobec swojego narodu, natury i po prostu świata. To jedno z tych muzeum, które nie męczą, ale w którym można naładować baterie. Jest tu nadzwyczaj spokojnie, a chętnych po kolekcji oprowadzają wolontariusze-emeryci.
Wreszcie, warto się tu wybrać już dla samej architektury. Muzeum powołano do życia w 1947 roku, ale obecna siedziba muzeum została otwarta w 1976 roku; wcześniej część zbiorów pokazywano w budynku uniwersyteckiej biblioteki. Budynek zaprojektował najsłynniejszy vancouverski architekt Arthur Erickson i jest to chyba najlepsza z jego realizacji. Jako wyjściowy moduł wykorzystał tu podstawowy element konstrukcyjny tradycyjnych domów tutejszych Indian – belkę wspartą na dwóch słupach, u Ericksona oczywiście odlaną w betonie. Bo jak w większości jego realizacji, króluje tu beton i szkło.
Stopniowe poznawanie budynku, schodami w dół, architekt porównywał do wyjścia z lasu i dotarcia nad brzeg oceanu, na którym tradycyjne mieściły się wioski narodów Haida czy Kwakwaka‚wakw. Erickson zaznaczał też, że projektując cokolwiek w Kolumbii Brytyjskiej trzeba mieć na uwadze, że budynek musi się równie dobrze prezentować w słoneczne, jak i szare, pochmurne dni. Betonowo-szklana, dynamiczna fasada budynku spełnia ten warunek. Ale ogląda się ją dopiero na końcu, od strony ogrodu, samo wejście do budynku ukryte jest wśród drzew.
W środku największe wrażenie robi Wielki Hol o wspinającym się stropie, przeszklony do tego stopnia, że czasami wydaje się, że zewnętrze stanowi naturalną kontynuację wnętrza. Rozciąga się stąd widok na niewielki staw i fragment indiańskiej wioski z kilkunastoma totemami. Najstarsze totemy (lub ich fragmenty) znalazły schronienie wewnątrz.
Większość zbiorów Muzeum Antropologii mieści się jednak w zaprojektowanym przez Ericksona „widzialnym magazynie” (visable storage). Wystawa zamknięta jest w szklanych gablotach i szufladach. Obiekty są stłoczone, ale całość pomyślana jest tak, by każdy zwiedzający sam decydował o tym, na czym się skupi, w którym miejscu otworzy szufladę. Muzeum wprawdzie słynie głównie ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża, ale w wystawie-magazynie są też zbiory dotyczące innych części Ameryk, Azji, Afryki, Australii i Oceanii. Szczególne miejsce w programie muzeum zajmuje Rotunda Billa Reida, mieszcząca powstałą specjalnie rzeźbą „Kruk i Pierwsi Ludzie”.
To, co wyróżnia vancouverskie Muzeum Antropologii od innych podobnych instytucji, to szczególnie bliska współpraca z Pierwszymi Narodami i ich artystami. Stąd przed wejściem witają nas prace artystów narodu Musqueam, na którego tradycyjnych ziemiach mieści się kampus UBC, przede wszystkim Susan Point. W 2001 roku oficjalnie nazwano plac wejściowy „xʷəńiwən ce:p kʷθəθ nəὠeyəɬ”, czyli „pamiętaj swoje nauki”.
Ale od samego początku sama idea Muzeum Antropologii łączyła się z krytyczną analiza praktyk muzealnych, w szczególności zachodnich muzeów etnograficznych, i przekonanie, że poszczególne grupy mają prawo do samodzielnego opowiedzenia własnej historii i kultury. Za dyrektury Michaela Amesa w latach 70. muzeum na UBC stało się jednym z najbardziej progresywnych instytucji tego typu na świecie.
W ostatnich dekadach XIX i pierwszych XX wieku europejskie, amerykańskie i kanadyjskie muzea prześcigały się w przeczesywaniu Zachodniego Wybrzeża w poszukiwaniu indiańskich artefaktów. Słupy totemowe i inne obiekty kończyły zazwyczaj w muzeach historii naturalnej (Indian łączono romantycznym mitem z naturą, przyrodą). W muzeach czy na gloryfikujących korzyści ekspansji kolonialnych wystawach światowych i kontynentalnych powstawało pewne wyobrażenie o „indiańskości”, będące amalgamatem elementy różnych, często obcych sobie i oddalonych od siebie geograficznie kultur (totemy obok pióropusza, tomahawka, fajki pokoju czy tipi). Z czasem sztuka pierwszych narodów znalazła też swoje miejsce w muzeach sztuki jako przedmiot doznań estetycznych.
Muzeum Antropologii świadomie łączy funkcje estetyczne i polityczne. Działania muzeum stały się ważnym elementem odrodzenia sztuki Pierwszych Narodów pod II wojnie światowej, a także umacniania ich tożsamości. Gdy w 1958 roku wodzowie wioski Gitanyow nad rzeką Skeena zgodzili się przekazać pięć słupów totemowych do muzeów Kolumbii Brytyjskiej (by je w ten sposób ocalić), zażądali, by ich repliki wróciły do miejsc, z których pochodzą, ale też by te obiekty zbadano i opisano ich historię, by o nich uczono studentów. Pierwotnie słupy totemowe wyrażały bowiem pozycję rodziny w ramach indiańskiej społeczności. Potem zaczęły też odgrywać rolę znaku dla białych osadników, na przykład: „ziemia, na której stoją te słupy należy do Gitk’san”. Dziś jeden z nich stoi w Wielkim Holu.
Muzeum Antropologii stało się centrum sztuki Indian Wybrzeża Północnozachodniego, w szczególności zaś właśnie słupów totemowych. Pod koniec lat 40. muzeum zatrudniło artystę Mungo Martina z narodu Kwakwaka‚wakw, by dokonał restauracji zakupionych totemów. Potem pracowali tu jeszcze Henry Hunt, Tony Hunt, Doug Cranmer czy Bill Reid.
James Hart, The Dance Screen (The Scream Too), 2010-2013. Hart należy do narodu Haida.
Wczoraj pisałem o otwarciu Audain Art Museum w Whistler, prawie nie wspominając o pokazywanej tu sztuce. To prywatne muzeum zbudowane specjalnie dla kolekcji Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, a dokładnie – tej części ich zbiorów, które dotyczą Kolumbii Brytyjskiej. Nie jest to więc nawet muzeum sztuki kanadyjskiej, lecz instytucja pokazująca artystów działających w tej konkretnej prowincji, czyli głównie w Vancouverze. Wyboru prawie dwustu prac dokonał kurator na co dzień pracujący w Vancouver Art Gallery (VAG), Ian Thom.
Muzeum Audianów zdradza wiele wad prywatnych instytucji. Prezentowana tu sztuka jest niezwykle płaska; podobnie jak większość kolekcjonerów, Audain preferuje prace dwuwymiarowe (zwłaszcza malarstwo) i takie, które można powiesić na ścianie. W efekcie na podstawie stałej kolekcji nie da się opowiedzieć pełnej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej – zbyt wiele tu luk, co zresztą podkreśla Ian Thom. Ale to kameralne muzeum pozostawia po sobie bardzo dobre wrażenie. I jednak daje wgląd w sztukę regionu, zwłaszcza jej najmocniejsze, kanoniczne punkty.
Bo mówiąc o sztuce, operuje się tu retoryką „arcydzieł” i zachwytów. Wiadomo, że muzeum, które powstaje jako miejsce dla prywatnej kolekcji, nie będzie mierzyło się z większością wyzwań, które stawiają dziś sobie bardziej progresywne instytucje publiczne. Muzea prywatne rzadko kształtują dyskursy czy krytyczne odnoszą się do otaczającej ich rzeczywiści społeczno-politycznej. Nie spełniają raczej funkcji badawczych, archiwizacyjnych czy prospołecznych, w niewielkim zaś stopniu – edukacyjne. Raczej sprzyjają status quo, niż je podważają. Zbiór arcydzieł to dużo, ale za mało, by mówić o współczesnym muzeum z prawdziwego zdarzenia.
Dzisiaj jednak to właśnie Audain Art Museum jest jedyną instytucją w prowincji, w której z historią sztuki w Kolumbii Brytyjskiej można się zapoznać w stosunkowo uporządkowany sposób (wszak Vancouver Art Gallery nie ma jeszcze gdzie swojej kolekcji pomieścić). Wystawa kolekcji ma chronologiczną strukturę, ale zazwyczaj skupia się na tym, co w danym historycznym momencie jest najciekawsze. Narracja rozpoczyna się w sali pogrążonej niemal w mroku – od sztuki Pierwszych Narodów w XIX wieku; potem, im bliżej współczesności, tym bardziej kolory ścian bledną – sztukę najnowszą oglądamy w bieli.
Wbrew pozorom, wystawa kolekcji Audainów jest dosyć spójna. Bo też sztuka zachodniego wybrzeża Kanady ma specyficzną, odrębną tożsamość. Jej źródeł szukać należy w niezwykle silnej (i wizualnie atrakcyjnej) kulturze wizualnej zamieszkujących tu Indian. Na wystawie na pierwszy plan wysuwają się relacje między kulturą Pierwszych Narodów a kulturą europejską, którą przywieźli ze sobą kolonizatorzy. Ten dialog, przyjmujący różne formy, trwa do dziś.
Kolekcję otwiera więc zbiór indiańskich masek pochodzących z XIX wieku. XIX wiek był okresem szczególnego rozwoju sztuki Pierwszych Narodów z Północnozachodniego Wybrzeża. Europejczycy pojawili się tu dopiero pod koniec XVIII wieku. Indianie prowadząc handel z białymi kupcami (głównie futrami wydr morskich), znacznie się wzbogacili. Europejczycy przywieźli też nowe materiały i narzędzia. Spowodowało to rozkwit sztuki. To wtedy niemal masowo w wioskach Haida czy Kwakwaka’wakw zagościły totemy.
Równolegle jednak w ciągu pierwszych stu lat od pierwszego kontaktu populacja Indian na Północnozachodnim Wybrzeżu spadła ze 150 do 35 tysięcy, głównie w wyniku chorób przywiezionych przez Europejczyków, na które Indianie byli mniej odporni. Relacje z Indianami zmienił też rozwój osadnictwa, powstanie kolonii, a potem dominium Kanady, wreszcie – powstanie rezerwatów. Na przełomie XIX i XX wieku panowało już przekonanie, że kultura Indian jest kulturą odchodzącą w przeszłość.
Wyrazem tego przekonania jest sztuka Emily Carr, malarki, która postanowiła utrwalić tę „odchodzącą” kulturę. W Audain Art Museum Carr zajmuje szczególne miejsce.
Emily Carr, Zwariowane schody (The Crazy Stair), ok. 1928-1930. Obraz powstał jako echo wizyty Carr w jednej z wiosek narodu Kwakwaka’wakw. To jak do tej pory najdrożej sprzedane płótno artystki. Audain kupił je na aukcji za prawie 3,4 miliona dolarów.
Pewnie jej nazwisko nic wam nie mówi, a to najbardziej znana artystka w Kolumbii Brytyjskiej, o ile nie w Kanadzie. Urodziła się i zmarła w Victorii, stolicy prowincji. Na początku XX wieku studiowała w Anglii i w Paryżu, wróciła do Victorii w 1912 roku, by na nowo odkryć krajobraz Zachodniego Wybrzeża i sztukę tutejszych Indian.
Każdy kraj ma takiego artystę, znanego lokalnie i niedocenionego za granicą. Trudno się w Emily Carr zakochać od pierwszego wejrzenia. Nawet Audain przyznaje, że jako początkujący kolekcjoner miał do jej malarstwa awersję. Dzisiaj jest w stanie płacić za jej płótna grube miliony. W Vancouver wielu liczy na to, że Carr zostanie w końcu odkryta poza Kanadą, podobnie jak w Polsce trzymamy kciuki za pośmiertne kariery Szapocznikow czy Wróblewskiego. Carr pojawiła się na Documenta 13 w 2012 roku w sąsiedztwie Margaret Preston, australijskiej malarki, która jako biała kobieta wykorzystywała w swojej twórczości motywy ze sztuki Aborygenów.
Oczywiście Carr myliła się, sądząc, że kultura Haida czy Kwakwaka’wakw zaniknie. Totemy na jej obrazach to niemal romantyczne ruiny. Carr idealizowała kulturę Indian w ten sam sposób, jak romantyzowała naturę.
W kolejnej sali, tuż za Emily Carr, pokazywane są powojenne pejzaże Kolumbii Brytyjskiej, głównie mieszkającego na Wyspie Vancouver E.J. Hughesa. Tu już nie ma śladu kultury Pierwszych Narodów. Znowu pierwsze skrzypce gra przyroda – nad krajobrazem dominują dramatyczne, ośnieżone szczyty, a widoki oceanu flankowane są monumentalnymi daglezjami (to te same drzewa, którymi w pierwszym odcinku „Twin Peaks” zachwycał się agent Cooper). Ale uzupełnieniem romantycznych plaż i wysokogórskich wzniosłości są promy (niezastąpiony środek transportu w Kolumbii Brytyjskiej), przystanie, pomosty, a nawet przemysł drewniany. Morskie tematy w mistrzowski sposób podejmował też modernistyczny malarz B.C. Binning, przetwarzając motywy marynistyczne – ożaglowania, liny, maszty, kadłuby i wodne refleksy – w niemal abstrakcyjne kompozycje.
B.C. Binning, Komentarz do Horseshoe Bay(Comment on Horseshoe Bay), 1949. Horseshoe Bay to przystań promowa, łącząca Vancouver z Wyspą Vancouver, Sunshine Coast czy wyspą Bowen.
W pierwszej połowie XX wieku w stosunku państwa i większej części społeczeństwa kanadyjskiego do Pierwszych Narodów dominowały więc trendy asymilacyjne. Najskuteczniejszymi narzędziami asymilacji i wyparcia kultury Indian były religia i szkoły, zwłaszcza tzw. szkoły rezydencjalne (residential schools). Dopiero w latach 60. artyści Pierwszych narodów zaczęli powracać do dawnych kanonów, często po prostu studiując sztukę swych przodków w muzeach i w książkach. (Oczywiście, sztuka Indian nie zanikła na przełomie XIX i XX wieku, ale czynnych artystów było stosunkowo niewielu.)
Bill Reid, Orka (Killer Whale), 1984. Mojemu pokoleniu odbiorców TVP rzeźba Reida może być całkiem znajoma. A to ze względiu na puszczany po „Teleranku”, kręcony w Vancouverze serial „Niebezpieczna zatoka” („Danger Bay”), w którym pierwszoplanową rolę grało vancouverskie akwarium. Rzeźba Wódz podmorskiego świata, przedstawiająca orkę, której jedną z wersji posiada Audain, powstała na zamówienie akwarium i stoi przed głównym wejściem. Serial pokazywał najbardziej charakterystyczne atrakcje Vancouveru – właśnie akwarium, hydroplany i przyrodę zachodniego wybrzeża Kanady. Rzeźba jest powiększoną kopią orki z pokrywki niewielkiej złotej szkatuły, którą Reid wykonał na początku lat 70.
Na to odrodzenie sztuki Pierwszych Narodów złożyło się kilka czynników społecznych, politycznych i ekonomicznych: polityczna emancypacja Pierwszych Narodów, rosnące zainteresowanie ich kulturą, zmiany prawne (zniesienie zakazu organizowania potlaczy), ale też zrównanie statusu sztuki Indian i sztuki wysokiej (pojawianie się sztuki Pierwszych Narodów nie tylko w muzeach etnograficznych, ale też w muzeach sztuki), projekty restauracji totemów, wzrost popytu na rynku sztuki, pojawienie się pierwszych galerii specjalizujące się w sztuce Pierwszych Narodów, ale też odnowienie relacji mistrz-uczeń (starsi rzeźbiarze przekazywali wiedzę swoim asystentom).
Częścią tego ruchu był Bill Reid. Reid zanim został artystą, był popularnym lektorem radiowym, a potem jubilerem. Jako jubiler właśnie zaczął odkrywać sztukę narodu Haida, z którego pochodziła jego matka. Motywów uczył się z książek i przenosił je na biżuterię. Dopiero później zaczął rzeźbić. Dlatego o Reidzie mówi się często, że stopniowo „stawał się Indianinem Haida”.
Zasłynął głównie jako autor kilku monumentalnych realizacji, m.in. dla Muzeum Antropologii w Vancouverze. Wiele z nich to po prostu powiększone motywy z jego miniaturowych realizacji, w tym biżuterii. Reid jako pierwszy stworzył sztukę, która spójnie łączyła dwa do tej pory osobne światy – była jednocześnie nowoczesna i należała do tradycji Pierwszych Narodów.
Współczesne maski, pośrodku: Beau Dick, Maska Dzunukwa, 2007. Beau Dick należy do narodu Kwakwaka’wakw. W tradycji Kwakwaka’wakw Dzunukwa znana jest jako Dzika Kobieta z Lasów. Małe dzieci straszy się, że jak będą niegrzeczne, porwie je do lasu Dzunukwa. Dick tworzy maski używane w ceremoniach. Ta już przez swój rozmiar wskazuje na to, że należy bardziej do świata sztuki współczesnej.
Henry Speck Jr., Hok Hok Headdress, 2004. Speck należy do narodu Kwakwaka’wakw. Zaczął rzeźbić stosunkowo późno, był rybakiem, drwalem, dopiero w latach 80. Porzucił inne zajęcia, by całkowicie poświęcić się rzeźbieniu, głównie masek noszonych przez tancerzy podczas ceremonialnych tańców. Większość z tych masek jest tak duża, że każdy tancerz ma swego asystenta, który pomaga mu manewrować maską. Otwierane dzioby ptaków wydają podczas ceremonii dramatyczne odgłosy.
W Audain Art Museum można spotkać innych artystów, działających w swoich społecznościach i rozwijających tradycyjne indiańskie formy i motywy, takich jak Robert Davidson (z narodu Haida, pra-wnuk słynnego Charlesa Edenshawa, przez jakiś czas praktykujący u Billa Reida), James Hart (Haida, asystent Davidsona i Reida) czy specjalizujący się w maskach ceremonialnych Henry Speck Jr. (Kwakwaka’wakw). Twórczość artystów Pierwszych Narodów w ostatnich latach ma często charakter dwutorowy: bardziej tradycyjny, kontynuujący przekazywane z pokolenia na pokolenia formy i funkcje, oraz łączący tradycyjne motywy ze środkami właściwymi sztuce współczesnej.
Lawrence Paul Yuxweluptun, Clearcut to the Last Old Growth Tree, 2013, fragment. Chociaż wywodząca się z tradycji Pierwszych Narodów, sztuka Yuxweluptuna wyraźnie ignoruje jej zasady co do formy i tematyki. Samo malarstwo sztalugowe jest medium tej tradycji obcym. Jego twórczość dzieli się na abstrakcyjną, operującą najprostszymi obłymi formami, wizualnie powiązanymi ze sztuką Pierwszych Narodów, i narracyjną, operującą surrealistyczną symboliką – stąd na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl polskich „zmęczonych rzeczywistością”. Tyle że Yuxweluptun nie odcina się od rzeczywistości, lecz się z nią mierzy, podejmując tematy eksploatacji środowiska naturalnego, rasizmu, dyskryminacji Indian (sam uczęszczał do szkoły rezydencyjnej). Obraz przedstawia szamana stojącego przed „ostatnim drzewem”.
Sonny Assu, 1884-1951, 2009, fragment. Część rodziny Assu pochodzi z narodu Kwakwaka’wakw. O swojej sztuce mówi, że „jest zakorzeniona w tradycji, ale nie jest tradycyjna”. Instalacja składa się z 67 miedzianych kubków, przypominających jednorazowe kubki ze Starbucksa, rozrzuconych na starym kocu kupionym w Hudson’s Bay, firmy, która jako Hudson’s Bay Company prowadziła handel z Pierwszymi Narodami. Użycie miedzi jest nieprzypadkowe – to jedyny metal dostępny Indianom przed przybyciem Europejskich handlarzy i osadników; wśród kultur Północnozachodniego Wybrzeża był synonimem bogactwa. Ważne są też daty i liczby: W 1884 roku rząd Kanady przyjął prawo zwane Indian Act, dyskryminujące Pierwsze Narody, zakazujące potlaczy i innych ceremonii oraz wprowadzające szkoły rezydencyjne. Zakazy te uchylono w 1951 roku. Obowiązywały przez 67 lat.
W świecie sztuki Vancouver i Kolumbia Brytyjska znane są jednak głównie za sprawą tzw. Szkoły Vancouver, czyli tutejszych fotokonceptualistów. Termin pojawił się w latach 80. Nieprzypadkowo – lata 80. to początek międzynarodowej kariery miasta (w 1986 roku, w setną rocznicę powstania Vancouveru zorganizowano tu ogromne Expo), jego rebrandingu, międzynarodowej promocji i coraz silniejszego multikulturalizmu.
Lightboxy Jeffa Walla, od lewej: The Arrest, 1989; Hotels, Carall St., Vancouver, 2005; The Crooked Path, 1991.
Dzisiaj terminu Szkoła Vancouver używa się w odniesieniu do dwóch pokoleń artystów. Pierwsze pokolenie to Ian Wallace, Jeff Wall i Rodney Graham, którzy zaistnieli nieco wcześniej. Byli jednocześnie teoretykami, wykładowcami i artystami. Tworzyli wielkoformatowe, kolorowe fotografie, często ukazujące tereny na granicy natury i miasta, krajobrazy i tematy na pierwszy rzut oka banalne – głównie jako komentarz społeczny. Drugie pokolenie pojawiło się na początku lat 80. – to Roy Arden, Stan Douglas, Ken Lum. Charakteryzowała je jeszcze silniejsza identyfikacja z Vancouverem i lokalnymi problemami.
Vancouverscy fotokonceptualiści byli samowystarczalni – jednocześnie tworzyli, pisali o sobie nawzajem i dostarczali zaplecza teoretycznego. Robili międzynarodowe kariery, ale nie decydowali się wyjechać z Vancouveru. W odróżnieniu od konceptualizmu, sztuka fotokonceptualna miała też ogromny potencjał rynkowy.
Najsłynniejszym vancouverskim fotokonceptualistą pozostaje oczywiście Jeff Wall, łączący w swych monumentalnych pracach techniki zapożyczone z reklamy (lightbox) oraz wystudiowane, pozowane sceny, w których próbował osiągnąć wrażenie wzniosłości właściwe malarstwu historycznemu. Wystawa Jeffa Walla miała być pierwszą wystawą czasową w Audain Art Museum, ale niestety muzeum napotkało problemy z wypożyczeniem jego prac.
Brian Jungen, Variant I, 2002. W latach 1998-2005 Jungen stworzył serię prac z użyciem butów Nike Air Jordan, przekształcając i łącząc je w rzeźbiarskie formy, przypominające maski Pierwszych Narodów wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej (seria liczyła 23 obiekty, bo taki numer grając w Chicago Bulls nosił Michael Jordan). „Variant I” nie należy do serii, ale równie dobrze pokazuje przenikanie się kultur. Niestety guma z butów nie starzeje się zbyt ładnie.
Kolekcja prezentuje się w salach, które są bardziej sprecyzowane tematycznie, skupiają się na pewnym nurcie (Szkoła Vancouver), zjawisku („renesans” sztuki Pierwszych Narodów) czy nawet jednym artyście (Emily Carr). Jednak narracja co jakiś czas grzęźnie w salach zupełnie niespójnych – to wynik obracania się w ramach jednej prywatnej kolekcji i chęci pokazania najlepszych prac (wspomnianych na wstępie „arcydzieł”), niestety kosztem przejrzystości samej wystawy.
Nie pierwszy raz takim niespójnym momentem jest sztuka najnowsza, w której najtrudniej wskazać to, co najważniejsze. Tutaj jednak wątek dialogu kultur, wcześniej ograniczony do relacji kolonizatorów i kolonizowanych, zostaje rozszerzony o wielość styków multikulturowego pejzażu Kolumbii Brytyjskiej oraz współczesnej, globalnej rzeczywistości w ogóle (chociaż z korzyścią dla wystawy byłoby pewne ograniczenie pokazywanych prac) Taki styk reprezentuje twórczość Briana Jungena, łącząca tradycyjne formy Indian Zachodniego Wybrzeża ze współczesną kulturą konsumpcji (prace z wykorzystaniem butów Nike, totemy z toreb golfowych).
Mimo że wystawa nie opowiada całej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej, daje w nią pewien wgląd i wydobywa najważniejsze momenty. Ale wciąż sporo tu luk. Rzuca się w oczy, że poza Emily Carr niemal nie ma tu kobiet artystek. Brakuje sztuki, która powstawała w Vancouver w kręgu licznych artist-run centres, które powstawały w mieście od lat 60., sztuki nowych mediów (to w nowych mediach wypowiadały się vancouverskie artystki feministki), sztuki powstającej na styku różnych dziedzin, jednym słowem – sztuki o niższym potencjalne komercyjnym.
Karol Sienkiewicz 