Susan Point

IMG_4795

Punktem wyjściowym dla całej twórczości Susan Point jest spindle whorl, po polsku brzmiący bardziej swojsko – przęślik, czyli element wrzeciona, zapobiegający zsuwaniu się nici. Okrągłe, bogato rzeźbione przęśliki należą do kulturowego dziedzictwa Pierwszych Narodów Kolumbii Brytyjskiej i spotkać je można w muzeach. Dziś prawie cztery dekady twórczości Point podsumowuje wystawa w Vancouver Art Gallery.

IMG_6049

Susan Point, pochodząca z narodu Musqueam, wchodzącego w skład grupy Saliszów Nadmorskich, starając się odbudować kulturę wizualną swego narodu, od początku lat 80. badała obiekty rozproszone w licznych muzeach i kolekcjach. By zdobyć wiedzę o sztuce swych przodków, po dekadach systemowego wyniszczania indiańskiej kultury i funkcjonowania szkół rezydencyjnych, indiańscy artyści musieli udać się do muzeów. Do tego większość z tych muzeów znajduje się daleko od zajmowanych przez nich obszarów. Tkaczki z narodu Musqueam, by dowiedzieć się, jak tkali ich przodkowie, musiały się wybrać do Smithsonian Institute.

Sztuka Susan Point opiera się na takiej właśnie wiedzy, ale też na praktycznych umiejętnościach, które zdobywała od innych artystów. Chociażby od jej matki, która plotła kosze, chociaż Point przyznaje, że nie udało jej się tej trudnej sztuki opanować. Łatwiej przychodziło jej rzeźbienie. Nigdy nie studiowała jednak w żadnej szkole artystycznej. Sięgając po tradycyjne wzory Saliszów Nadmorskich (w czasie, gdy Point zaczynała tworzyć, na początku lat 80., wielu artystów naśladowało po prostu wzory bardziej popularnej sztuki narodów Haida czy Kwakwaka’wakw), przekładała je na zupełnie nietradycyjne techniki i formy artystyczne.

IMG_4789.jpg
Susan Point, „Scanned Salmon”, 2008

Wychodząc od przęślika, Point tworzy prace graficzne, rzeźby i płaskorzeźby. Należy przy tym do bardzo nielicznej grupy rzeźbiarek wywodzących się z Pierwszych Narodów. Rzeźbienie słupów totemowych było tradycyjnie męskim zajęciem. Point nie rzeźbi totemów, bo Saliszowie Nadmorscy nie mieli takiej tradycji. Dekorowali za to belki i filary w swoich domach. I takie elementy można znaleźć w rzeźbiarskiej twórczości Point. Ale wzór okrągłego przęślika świetnie sprawdził się chociażby w pokrywach studzienek kanalizacyjnych, jakie artystka zaprojektowała dla Vancouveru.

Przęślik reprezentuje jednak nie tylko estetykę, ale też aspekty metafizyczne kultury Musqueam. Okrągłe formy w sztuce Saliszów Nadmorskich oznaczały cykliczność natury i ludzkiego życia, upływ czasu, ale też dopełnienie, spełnienie.

IMG_6065.JPG
Susan Point, „Beyond the Edge”, 2016

Gdy jednak włączam oko krytyka sztuki, przyznaję, że jej twórczość jest nierówna. Nie wiedzieć kiedy, Point przekracza granicę, za którą jej prace trącą kiczem, Cepelią, przypominają powiększone gadżety ze sklepu z pamiątkami. Na przykład gdy – zupełnie nie wiem po co – eksperymentuje ze szkłem. (Tych prac postanowiłem tu nie zamieszczać.) Ale może to nieskrępowanie, fakt, że nie boi się kiczu, a może nawet nie istnieje on w jej języku, pozwala jej zapuszczać się w rejony, gdzie inni artyści nie zaglądają.

Bo inne jej rzeźby i grafiki są po prostu fenomenalne, niemal perfekcyjne. Zwłaszcza, gdy nie odchodzi zbyt daleko od tradycyjnych wzorów, a na jej grafikach i rzeźbach pojawia się cały zwierzyniec z mitów i opowieści Pierwszych Narodów. Albo – na odwrót – gdy czyni je abstrakcyjnymi do tego stopnia, że można by je pomylić ze sztuką op artową czy kinetyczną. Wszak nawet dekoracje na tradycyjnych przęślikach zawierały w sobie sugestię ruchu, obrotu. I stąd właśnie szczególna dynamika, charakteryzująca prace Point.

Assu – Carr

img_0094

Już kiedyś wspominałem o szczególnym miejscu, jakie w sztuce Kanady, a zwłaszcza jej zachodniego wybrzeża zajmuje Emily Carr. I w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, gdzie mieszkała, i w Vancouverze jest nazwiskiem powszechnie znanym i punktem odniesienia dla innych twórców. Jej imię nosi vancouverski uniwersytet artystyczny. Żadnego artysty bardziej nie hołubią tutejsze muzea.

Carr powraca też w dyskusjach o relacji między Pierwszymi Narodami i kolonizatorami. To ona bowiem na początku XX wieku przemierzała wybrzeże i wyspy Kolumbii Brytyjskiej, malując indiańskie wioski, tutejsze lasy i niszczejące totemy na pustych plażach – w swym charakterystycznym, postimpresjonistycznym stylu (wcześniej kształciła się w Wielkiej Brytanii i podróżowała do Francji).

Twórczość Carr można podziwiać na zmieniających się wystawach na ostatnim piętrze Vancouver Art Gallery, instytucji posiadającej zresztą najbogatszy zbiór jej prac. Niektóre z tych wystaw są rodzajem artystycznego dialogu z malarką. Trzy lata temu dyskutował z nią Gareth Moore. Latem zeszłego roku otwarto wystawę zestawiającą Carr z Wolfgangiem Paalenem, który dzielił z nią fascynację sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża i podróżował do tych samych miejsc, co ona, tylko dwadzieścia lat później. Ale artystycznie było im do siebie dosyć daleko, jakby Cézanne spotkał się z Maxem Ernstem. Na obecnej wystawie w dyskusję z Emily Carr wchodzi współczesny artysta Sonny Assu. I chyba nigdy na ostatnim piętrze VAG nie było tak ciekawie.

img_0062

Assu, sam pochodzący z narodu Kwakwaka’wakw, wchodzi w polemikę z przekonaniem, dosyć powszechnym w pierwszej połowie XX wieku i dzielonym przez Carr, że kultury Pierwszych Narodów umierały „śmiercią naturalną” i nic tego procesu nie było w stanie zatrzymać. Mimo jej przyjaźni i bliskości z kulturą Pierwszych Narodów, Carr portretowała Indian z punktu widzenia kolonistów, jako cywilizację w stanie upadku. Wioski indiańskie na jej obrazach są zazwyczaj puste, totemy – przekrzywione. Misją swojej sztuki Carr uczyniła utrwalenie obrazu tej odchodzącej kultury. Jednocześnie jednak nawet na płótnach ilustrujących codzienne życie Indian nie ma śladu wpływu europejskich przybyszów na ich życie. Zwłaszcza jej późniejsze obrazy, z lat 30., pokazujące niszczejące słupy totemowe i popadające w ruinę domy (tzw. longhouse’y), utrwalały mit o „kulturze przeszłości”. Assu swoimi pracami proponuje inną perspektywę, z drugiej strony kolonialnych podziałów.

W serii wydruków Assu tworzy interwencje w obrazy wiosek indiańskich utrwalone przez Carr (niektóre w oryginale można obejrzeć w różnych punktach wystawy). Na obrazy nanosi elementy ornamentalne znane z kultury wizualnej Kwakwaka’wakw (i twórczości współczesnych artystów, takich jak chociażby Lawrence Paul Yuxweluptun), zamieniając je w obrazy bliższe scenom science fiction. Oto statki kosmiczne Kwakwaka’wakw dokonują re-inwazji swoich terenów.

Te humorystyczne fantazje nie wzięły się znikąd. Assu łączy je na przykład z historiami o odwiedzinach USS Enterprise w niektórych z odcinków „Star Treka” na planety zamieszkałe przez plemiona wzorowane na Indianach. Ja bym do tego dorzucił teorie paleoarchelogów pokroju Ericha von Dänikena. Czasami te kosmiczno-ironiczne interwencje Assu mają charakter bardziej osobisty. Na jednym z obrazów Carr Assu odnalazł wioskę, w której mieszkali jego przodkowie, na innym – cmentarz z wioski, w której mieszkała jego babka.

img_0085

Nieco romantyczne obrazy pędzla Carr w innym miejscu Assu zestawia ze swoimi pracami – szkolnymi ławkami, ilustrującymi, co rzeczywiście działo się z Pierwszymi Narodami. Jedna ławka nawiązuje do historii jego babki Leili, druga – jego własnej. W latach 30. XX wieku Leila uczęszczała do „dziennej szkoły dla Indian”, stanowiącej część szerszego systemu edukacji, mającego na celu asymilację dzieci indiańskich, wyzbycie ich kultury, języka, zerwanie więzi rodzinnych. Jednocześnie jednak jeszcze w latach 40. edukacja Indian kończyła się po ośmiu latach.

Leila jako jedna z pierwszych mogła uczęszczać do publicznej szkoły średniej. Gdy weszła do klasy, na swojej ławce znalazła kostkę mydła Lifebuoy, co sugerowało, że była niewiele więcej niż „brudnym Indianinem”. Assu powtarza ten rasistowski gest na ławce, ale jednocześnie metalowe elementy ławki pokrywa miedzią – metalem szczególnie cenionym wśród Indian Zachodniego Wybrzeża, odgrywającym ważną rolę gospodarczą i symboliczną (i powracającym w Twórczości Assu).

Na ławce z lat 90., z czasów gdy sam chodził do szkoły, Assu umieszcza napis „chug”, słowo będące rasistowskim określeniem osób pochodzenia indiańskiego (nawiązuje do stereotypu Indian jako alkoholików). Tak sam Assu był nieraz nazywany w szkole. To historie, których trudno się domyślić, patrząc na to jak pięknie „umierała” kultura Pierwszych Narodów na obrazach Carr. Nie ma tu oczywiście oskarżycielskiego tonu wobec samej malarki, raczej całej europejskiej cywilizacji, która pojawiła się na tych terenach pod koniec XVIII wieku i wprowadziła nieodwracalne zmiany (przypomina mi się oczywiście „Kultura niszcząca” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego).

Dalej zresztą płótna Carr ilustrujące bujne lasy Zachodniego Wybrzeża Assu zestawia z ekspresyjnymi kawałkami drewna, przypominającymi swym kształtem indiańskie maski. To wybrane przez niego resztki z zakładów przetwórstwa drewna, ze śladami po piłach, eleganckie i antropomorficzne, ale kryjące za sobą historię niszczącej eksploatacji przyrody.

img_0055

Wreszcie Assu pokazuje inny aspekt działalności Carr i jej fascynacji kulturami Pierwszych Narodów. Gdy po 1913 roku głównie z powodów finansowych Carr ograniczyła działalność malarską, produkowała gliniane wyroby na potrzeby turystów. Swe lampki, popielniczki, miseczki czy biżuterię podpisywała pseudonimem „Klee Wyck”, jak nazywała ją zaprzyjaźniona kobieta z narodu Tsimshian, oraz dekorowała je indiańskimi motywami. „Ozdabiałam moją ceramikę indiańskimi wzorami – dlatego turyści je kupowali”, pisała. „Nienawidzę się za prostytuowanie indiańskiej sztuki; nasi Indianie nigdy nie tworzyli ceramiki”. To mocne słowa. I ciekawe w kontekście całej wystawy.

Yuułu?ił?ath

ucluelet4.jpg

Tę rzeźbę przedstawiającą Wilka sfotografowałem przy wejściu na plażę w Pacific Rim National Park na wyspie Vancouver, gdzie spędzamy  przerwę świąteczną. Wyrzeźbił ją Clifford George z narodu Yuułu?ił?ath (Ucluelet). Za każdym razem, gdy widzę transkrypcję języków indiańskich, przypomina mi awangardową poezję wizualną. Niewielu potrafi to przeczytać, ale gdy na znakach drogowych pojawiają się nazwy w oryginalnych językach, łatwiej sobie uświadomić, że jest się tu – jak zresztą w całej Ameryce – tylko gościnnie. Albo po prostu na terenach okupowanych.

Nie ma co ukrywać, że ten „Wilk” nie jest najwyższych lotów, ale mniejsza o to. Nie każdy może ot tak sobie wyrzeźbić Wilka. Wilk to ważne zwierzę totemiczne i mogą się nim posługiwać tylko członkowie rodów, którym jest przypisany.

Ciekawe, że Clifford jako artysta indiański przyznaje się do inspiracji twórczością Emily Carr, artystki, która na początku XX wieku utrwalała na swoich obrazach „ginącą” kulturę Indian Zachodniego Wybrzeża (pisałem już o niej wcześniej i pewnie niedługo jeszcze do niej wrócę). Dziś Carr jest w Kolumbii Brytyjskiej tak popularna jak w Polsce Matejko.

ucluelet2.jpg

Kwisitis, gdzie zaczyna się Long Beach, ciągnąca się kilometrami plaża, to miejsce, z którego w przeszłości korzystały dwie rodziny z narodu Yuułu?ił?ath. Jeszcze na początku XX wieku suszono tu w słońcu halibuty i przygotowywano zapasy na zimę. Teraz na falach szusują surferzy, a po plaży suną z rzadka lokalsi i turyści.

Z Marcinem zatrzymaliśmy się w miasteczku Ucluelet, o tej porze roku sprawiającym wrażenie, jakby rzeczywiście znajdowało się na końcu świata. Święta spędziliśmy na lekturze,  na długich spacerach po plażach, zdecydowanie najbardziej spektakularnych w całej Kolumbii Brytyjskiej, i w lasach deszczowych. Ostatniego dnia, zazwyczaj szerokie na kilkadziesiąt metrów plaże połknął rozbrykany sztormem ocean.

ucluelet5

Yuxweluptun

yux6
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Fucking Creeps They’re Environmental Terrorists”, 2013

Lawrence Paul Yuxweluptun należy do narodu Saliszów Nadmorskich (Coast Salish), ale nie lubi być nazywany indiańskim artystą. Po prostu nie zgadza się na odgrywanie roli Indianina. Jest artystą i tyle. Zresztą do twórców ściśle powielających tradycyjne formuły sztuki Pierwszych Narodów ma dosyć sceptyczny stosunek. Pewnie gdyby znał polskie konteksty, nazwałby to Cepelią. Ale wystarczy spojrzeć na jego obrazy, by zrozumieć, jak bardzo przesiąknięte są motywami i tradycją sztuki Indian Północnozachodniego Wybrzeża.

Ci, którzy znają go osobiście, zgodnie podkreślają, że każda rozmowa o sztuce z Yuxweluptunem zamienia się w dyskusję o polityce, o problemach Pierwszych narodów, kolonializmie, prawie do ziemi. I jego wystawa jest bardziej przepojona polityką, niż wydaje się na pierwszy rzut oka. Bo jego obrazy są niezwykle kolorowe, wręcz zabawne, może nawet w pierwszym wrażeniu infantylne, ale Yuxweluptun w swej sztuce dosadnie jak mało kto artykułuje swoje poglądy.

yux7
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Red Man Watching White Man Trying to Fix Hole in the Sky”, 1990

Artysta podkreśla wciąż trwający proces kolonizacji, fakt, że Indianie zostali bezprawnie pozbawieni swych ziem, które podlegają dziś eksploatacji i degradacji. Odmawia nawet śpiewania hymnu Kanady i mówi o tym w krótkim filmie, reklamującym jego wystawę „Unceded Territories” („Niescedowane terytoria”), otwartą właśnie w Muzeum Antropologii w Vancouverze.

Te „Niescedowane terytoria” to Kolumbia Brytyjska. Tutejsze Pierwsze Narody nigdy nie podpisały żadnych traktatów, w których zrzekałyby się praw do swoich terenów. W gruncie rzeczy Kolumbia Brytyjska jest terytorium okupowanym. Yuxweluptun wzywa Kanadę do uznania całkowitej suwerenności Pierwszych Narodów. Bo nieprzypadkowo w 2007 roku to Kanada, Stany Zjednoczone, Australia i Nowa Zelandia głosowały w Organizacji Narodów Zjednoczonych przeciwko przyjęciu Deklaracji praw ludów tubylczych. W jedynym w swojej twórczości performansie Yuxweluptun strzelał do Ustawy o Indianach (1876, Indian Act), aktu prawnego do dziś regulującego stosunki między państwem i Pierwszymi Narodami, który artysta nazywa Aktem Białej Supremacji (White Supremacy Act).

yux5
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Caution! You Are Now Entering a Free State of Mind Zone”, 2000, fragment

Yuxweluptun wykorzystał swoją retrospektywę w Muzeum Antropologii, by powrócić do tematu ziemi, zazwyczaj tu nieporuszanego. Jego polityczny postulat zawiera nie tylko tytuł wystawy, ale nawet gadżety wyprodukowane z jej okazji przez muzeum. Oto muzeum działające na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej sprzedaje naklejki na auta i znaczki z hasłem „BC your back rent is due” (Kolumbio Brytyjska, zalegasz z czynszem) i namawia do zmiany nazwy prowincji (#renameBC). Bo nie dość, że Brytyjska, to jeszcze Kolumbia.

Dla Yuxweluptuna nawet sam fakt, że ma wystawę w Muzeum Antropologii jest sporym kompromisem. Zawsze był zaciekłym krytykiem tego muzeum i porównywał je do kostnicy. Mimo, że MoA często odgrywa rolę tuby dla postulatów Pierwszych Narodów, to jednak kolonializm stał u zarania muzeum.

yux2
Barack Obama i Angela Merkel – Lawrence Paul Yuxweluptun, „5 of the G-7 Boys”, 2012, fragment

Jego indiańskie imię, Yuxweluptun, oznacza „człowiek wielu masek”. Ale niedawno otrzymał nowe, Let’lo:ts’teltun, które bardziej odpowiada charakterowi jego malarstwa – Człowiek Wielu Kolorów. Yuxweluptun jest kolorystą. W jego rozpoznawalnym stylu można odnaleźć szereg odniesień do sztuki awangardowej – od surrealizmu i Salvadora Dalí, przez abstrakcję, colour-field painting, po pop-art, ale wszystkie jego prace są przede wszystkim przepojone motywami ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża. Można powiedzieć, że Yuxweluptun pełen jest paradoksów. Ale tylko pozornie.

Jego wczesne, surrealizujące pejzaże zamieszkują smukłe, pałąkowate postacie. I swoich bohaterów, i elementy krajobrazu Yuxweluptun buduje z elementów ornamentalnych, które zapożycza ze sztuki Pierwszych Narodów. Tworzą tu jednak wielokolorowe, skomplikowane kompozycje. A ich tematyka bezpośrednio odnosi się do stosunków kolonialnych, ziemi, zagrożenia środowiska naturalnego. Yuxweluptun mówi, że to malarstwo historyczne – uwiecznia uczniów szkół rezydencjalnych dla Indian, globalne ocieplenie, deforestację, dziurę ozonową. W kanadyjskim malarstwie pejzażowym (Group of Seven), nawet u artystów, którzy uwieczniali indiańskie wioski, jak Emily Carr, zazwyczaj brakowało samych Indian. Nie było na nich miejsca. U Yuxweluptuna pojawiają się często jako zjawy na jałowej, zniszczonej ziemi.

yux3
Od lewej: Lawrence Paul Yuxweluptun, „Christy Clark and the Kinder Morgan Go-Go Girls”, 2015, „Solid Cement Indians”, 1998

Yuxweluptun, jak przystało na modernistę, stworzył też własny kierunek w sztuce, owoidyzm (czy może owalizm). Owoidystyczne obrazy to abstrakcje złożone z najbardziej charakterystycznego motywu ornamentalnego ze sztuki Pierwszych Narodów w Kolumbii Brytyjskiej, od której kierunek wziął swoją nazwę. Znowu warto wczytać się w tytuły tych abstrakcyjnych płócien: „I’m Having a Bad Colonial Day” (Mam zły dzień kolonialny), „Urban Rez” (Miejski rezerwat), „Solid Cement Indians” (Indianie zastygli w cemencie).

Jego najnowsze obrazy to głównie wielopostaciowe proste kompozycje – portrety współczesnych „drapieżników”, głównie polityków i dyrektorów korporacji, ustawionych jakby do oficjalnego zdjęcia, ale przefiltrowanych tak, że ujawniają swą prawdziwą drapieżną naturę. Ich głowy zastąpiły indiańskie maski ptaków drapieżnych, z ich dłoni wyrastają pazury. Zachowują jedynie pancerze garniturów i garsonek, a ich krawaty pomagają w ich identyfikacji. Na obrazie z 2015 roku premier Kolumbii Brytyjskiej, Christy Clark występuje z „go-go girls” z Kinder Morgan. Na innym światowi liderzy, m.in. Barack Obama, Angela Merkel czy były premier Kanady Stephen Harper.

yux1
Od lewej: „Portrait of a Residential School Girl”, 2013, „Residential School Dirty Laundry”, 2013, „Portrait of a Residential School Child”, 2005

W jednej z sal natknąć się zaś można na pokaźny krzyż. W Polsce mieliśmy krzyże z kwiatów, Yuxweluptun układa swój na muzealnej podłodze z bielizny, przybrudzonej krwią w miejscach, gdzie tradycyjnie mieściły się rany Chrystusa. To „Brudna bielizna szkoły rezydencjalnej”. Szkoły rezydencjalne były głównym narzędziem kulturowej asymilacji Indian w Kanadzie. Uczniów, pozbawionych kontaktu z rodziną, karano w nich nawet za posługiwanie się własnym językiem czy jakiekolwiek próby praktykowania własnej kultury i religii.

Portrety dziewczynki i chłopca ze szkoły rezydencjalnej ozdabiają typowo chrześcijańskie aureole, pozłacane i najwyraźniej podszyte ironią. To Kościół Katolicki stał za większością z tych szkół, w których wiara w Jezusa miała zastąpić własne wierzenia Pierwszych Narodów, a religia stawała się narzędziem kolonizacji i opresji. Artysta żąda, by papież przeprosił za grzechy kościoła i kapłanów.

yux4
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Scorched Earth, Clear-cut Logging on Native Sovereign Land. Shaman Coming to Fix”, 1991

Ciekawe, że wizualnie obrazy Yuxweluptuna przypominają czasem estetykę naszych „zmęczonych rzeczywistością” (swoją drogą: gdzie oni się właściwie podziali?). Tyle że polscy „zmęczeni” byli programowo niezaangażowani, a Yuxweluptun pokazuje, że taka neosurrealistyczna forma może się świetnie sprawdzać także w malarstwie niosącym bardzo precyzyjne postulaty polityczne.

Jomar Lanot Memorial Totem Pole

lanot1.jpg

W Kolumbii Brytyjskiej słupy totemowe spotyka się w wielu miejscach. Większość z nich służy po prostu jako atrakcje turystyczne. Ostatnio widziałem nawet reklamę nowego kondominium, w której dostawiony do fasady budynku rzeźbiony słup określono jako „conversation piece”. W zrozumieniu istoty totemów ważniejsze od ich walorów estetycznych czy tego, co przedstawiają, jest dotarcie do funkcji, jakie spełniają.

Dlatego ten słup totemowy jest wyjątkowy. Upamiętnia bowiem Jomara Lamota, filipińskiego ucznia szkoły im Charlesa Tuppera w Vancouverze. W 2003 roku, nastolatek, od niespełna roku mieszkający w Kanadzie, został zamordowany w pobliżu szkoły. Totem powstał jako element dłuższego procesu pracy ze zbiorową traumą uczniów i nauczycieli po jego tragicznej śmierci. Stworzyli go dwaj rzeźbiarze z różnych indiańskich narodów Martin Sparrow (z narodu Musqueam) i Joe Bolton (Tsimshian). Pień ofiarowali zaś członkowie narodu Kwantlen.

Co jednak mają indiańscy rzeźbiarze do filipińskiego ucznia? Upamiętniając śmierć Jomara Lamota, popełnioną prawdopodobnie na tle rasistowskim, słup przed szkołą wskazuje na wartości wynikające z kulturowej różnorodności, ale przypomina też o systemowym rasizmie doświadczanym przez Indian w Kolumbii Brytyjskiej. A przecież to system szkolnictwa (szkoły rezydencjalne) był głównym narzędziem asymilacji Pierwszych Narodów, niszczenia ich tożsamości, odrębności kulturowej, języka.

lanot2

Słup przedstawia trzy postacie: Obserwatora (Watchman), mitycznego Ptaka Grzmotu (Thunderbird) i Niedźwiedzia. Środkowa część reprezentuje różnorodność, zilustrowaną przez pracowników i uczniów szkoły.

Może nie jest to wyjątkowe dzieło z artystycznego, rzeźbiarskiego punktu widzenia, ale zainteresowali się nim antropolodzy. Jak pisze o tym totemie antropolożka Alice Campbell, łatwo by go uznać za przykład zawłaszczenia kultury Pierwszych Narodów (na tej zasadzie jak indiańskie motywy zdobią samochody policyjne czy emblematy drużyn sportowych). Tym bardziej, że słup totemowy występuje tu jako forma uzdrawiania czy wręcz magii, egzotyzujących cech przypisywanych przez kulturę Zachodu rdzennym kulturom Ameryki. W tym wypadku jednak, jak stwierdza Campbell, „rasowe napięcia zostały zastąpione zaangażowaniem w potwierdzenie kulturowej różnorodności”.

lanot3

Kruk i Pierwsi Ludzie

kruk0
Bill Reid, „Kruk i Pierwsi Ludzie”, 1976-1980, Muzeum Antropologii w Vancouver, Rotunda Billa Reida

W tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej Kruk to trickster. Skradł światło i rozświetlił ciemności, a uciekając przez otwór kominowy osmalił sobie pióra. Dlatego często przedstawiany jest z okrągłą tarczą słoneczną w dziobie. W innej legendzie po opadnięciu wód wielkiej powodzi, żerując na plaży w poszukiwaniu pożywienia, natknął się na muszlę z niewielkimi stworzeniami, które wywabił z jej wnętrza. Tak narodzili się praprzodkowie Haida, sami bladoskórzy mężczyźni. Kruk zabrał ich na wyspę. Podczas odpływu zbierał chitony i rzucał nimi w mężczyzn. Dopiero z tych chitonów narodzili się mężczyźni i kobiety, wszyscy o ciemnym odcieniu skóry i czarnych włosach, jak dzisiejsi Haida.

Pisząc przed kilkoma tygodniami o Muzeum Antropologii na UBC, zaledwie wspomniałem o najsłynniejszej rzeźbie, która się tu znajduje, „Kruku i Pierwszych Ludziach” Billa Reida, opartej na tej właśnie legendzie. O samym artyście pisałem nieco już wcześniej, przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler, gdzie znajduje się jedna z wersji „Wodza podmorskiego świata” („Orki”).

Bill Reid to niezwykle ciekawa postać. Zanim został jednym z najsłynniejszych kanadyjskich artystów, był spikerem radiowym i jubilerem. Przez złotnictwo doszedł do sztuki, odkrywając jednocześnie swe korzenie w narodzie Haida. Z czasem stał się jednym z najważniejszym artystów tzw. renesansu Pierwszych Narodów, a przy okazji indiańskim aktywistą.

kruk2

Od lat 60. artyści powracali do kanonów sztuki Haida czy Kwakwaka‚wakw, studiując dawnych twórców. Częścią tego trendu było kopiowanie i tworzenie nowych słupów totemowych, w czym Reid uczestniczył, także w Muzeum Antropologii. W latach 80., już jako starszy wiekiem artysta, doszedł do innego rodzaju rzeźby monumentalnej, w której powiększał do sporych rozmiarów swoje wcześniejsze, mniejsze rzeźby czy projekty jubilerskie. Po prostu otrzymywał coraz lepsze zlecenia – a to od vancouverskiego Akwarium, a to od Muzeum Antropologii, a to – nieco później – od Ambasady Kanady w Waszyngtonie.

Wzorem dla „Kruka i Pierwszych Ludzi” była niewielka bukszpanowa rzeźbka Reida z początku lat 70., wykonana z iście jubilerską precyzją. Inspiracją dla niej była z kolei jeszcze wcześniejsza argilitowa skrzyneczka Charlesa Edenshawa, ilustrująca tę samą historię. U Edenshawa Kruk był jednak postacią hybrydalną, łączącą cechy ludzkie i ptasie, a Pierwsi Ludzie zostali sprowadzeni do pięciu potraktowanych syntetycznie twarzy.

DSC05083
Charles Edenshaw, skrzyneczka argilitowa, Royal British Columbia Museum, Victoria

Tradycyjna sztuka Indian Północnozachodniego Wybrzeża rzadko bywała narracyjna. Historie należało opowiadać, a nie ilustrować. Bardziej narracyjne przedstawienia, ilustrujące legendy i wierzenia, zaczęły pojawiać się, bo podobały się Europejczykom, głównym klientom indiańskich artystów. Stąd właśnie ilustracja legendy o Kruku na skrzyneczce Charlesa Edenshawa.

Reida bardziej interesowała forma niż funkcja sztuki Pierwszych Narodów. Rzeźba „Kruk i Pierwsi Ludzie” jest eklektyczna, łączy tradycję europejską (chociażby studia anatomiczne) z indiańską, ikonografię właściwą Haida z zachodnim naturalizmem. Gdy przyjrzeć się im bliżej, realistyczne przedstawione ciała Pierwszych Ludzi okazują się mieć stylizowane twarze, a całkiem zbliżony do prawdziwego ptaka Kruk (inaczej niż na przedstawieniach Kruka na słupach totemowych) ma jednak ornamentalnie potraktowany ogon. Rzeźba jest więc jednocześnie nowoczesna i należy do tradycji Pierwszych Narodów. Ale nie powstała, by pełnić jakiekolwiek funkcje ceremonialne czy rytualne, powstała z myślą o wystawieniu jej w tym konkretnym miejscu. Nie ma więc wiele wspólnego z większością artefaktów zgromadzonych w muzeum.

kruk3

Rzeźba została zamówiona specjalnie dla Muzeum Antropologii, z myślą o nowym budynku, zaprojektowanym przez Arthura Ericksona. W budynek wkomponowano jedną z wieżyczek strzelniczych, pozostałości po II wojnie światowej, gdy wybrzeże Kanady przygotowywało się na atak Japończyków. Nigdy nie padły tu żadne strzały, a już pod dachem muzeum okrągła betonowa podstawa działa stała się postumentem dla rzeźby. Erickson otoczył ją rotundą, zwaną dzisiaj Rotundą Billa Reida.

Rzeźbę odsłonił sam książę Karol w kwietniu 1980 roku. Z tej okazji Reid napisał własną wersję legendy, w końcówce historii Pierwszych Ludzi nawiązując do czasów sobie współczesnych: „Przez wiele, wiele pokoleń wzrastali i rozkwitali, budowali i tworzyli, walczyli i niszczyli, żyli zgodnie ze zmianami pór roku i niezmiennymi rytuałami. Te czasy już odeszły. Większość wiosek porzucono i zostały po nich ruiny. (…) Morze straciło wiele ze swego bogactwa i wielkie obszary wspaniałego lądu leżą odłogiem. Chyba nadszedł już czas, by Kruk lub ktoś inny rozpoczął tę historię od nowa”.

Lalakenis

DSC05379

Co jakiś czas przez pisma artystyczne przewijają się dyskusje o polityczności sztuki – czy sztuka może być polityczna, a jeśli tak, to na ile; czy sztuka przynosi efekt, a jeśli tak, to jaki. Te dyskusje zazwyczaj podszyte są obawą, że instrumentalne wykorzystanie sztuki w politycznym sporze spowoduje, że sztuka sztuką być przestanie. Bo stanie się publicystyką lub narzędziem politycznej propagandy. Olaboga! Tego problemu nie mają zupełnie artyści Pierwszych Narodów (First Nations) – pisałem o tym przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii i rzeźby Joe’go Davida.

Nie mają tego problemu przede wszystkim dlatego, że sztuka stanowi ważny element określający ich tożsamość. Pozwala im się samookreślić jako narodom odrębnym od większości kanadyjskiego społeczeństwa, wciąż walczącym o możliwość samostanowienia, decydowania o sobie i swoim otoczeniu. Artystom w tych społecznościach przypada więc szczególna rola. Zdają sobie jednak sprawę z różnego statusu swych dzieł. Wielu z nich wyraźnie rozgranicza, co jest artystyczną produkcją na potrzeby galerii, kolekcjonerów, turystów, a co na potrzeby społeczności; co jest maską noszoną podczas tradycyjnych ceremonii, a co maską – obiektem do powieszenia na ścianie w muzeum.

Przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii wpadliśmy też z Marcinem do działającej na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej (UBC) galerii, Morris and Helen Belkin Gallery, gdzie dobiega końca wystawa „Lalakenis”. To wystawa stricte polityczna. Dotyczy postulatów Pierwszych Narodów kierowanych pod adresem byłego już rządu Stephena Harpera i lokalnego rządu Kolumbii Brytyjskiej, a także lekceważenia tych postulatów – większej samorządności, prawa do ziemi, sprzeciwu wobec budowy ropociągów.

b2

Główną rolę odgrywa tu artysta i wódz z narodu Kwakwa̱ka̱’wakw, Beau Dick. Dick znany jest głównie jako rzeźbiarz – twórca ceremonialnych masek i masek – dzieł sztuki (jedną z nich pokazałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler). By wyrazić protest Pierwszych Narodów, Dick postanowił odnowić dawny rytuał złamania miedzianej tarczy.

Wystawa „Lalakenis” dokumentuje dwie podróże i dwie ceremonie złamania miedzianych tarcz. Pierwszą podróż („Awalaskenis”) Dick i m.in. jego dwie córki odbyli w lutym 2013 roku z rodzinnego Quatsino na wyspie Vancouver do Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej. Druga podróż („Awalaskenis II”) przenosiła protest na poziom federalny i trwała prawie miesiąc. Wyruszono z Vancouveru 2 lipca 2014 roku, ceremonia w Ottawie odbyła się 27 lipca. Tarczę złamaną przed budynkami parlamentu w Ottawie wykonał Giindajin Haawasti Guujaaw, rzeźbiarz i swego czasu prezydent narodu Haida. To on też przekonał Dicka, by ceremonię z Victorii powtórzył w stolicy Kanady.

Miedziane tarcze należą do tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej i nazywane są po angielsku po prostu coppers. Są częstym motywem przewijającym się w ich sztuce, od słupów totemowych po współczesną grafikę. Nigdy nie służyły do walki, są symbolem bogactwa i władzy, w XIX wieku były nieodzownym elementem potlaczy.

Każdy copper ma swoje imię i własną historię. Symboliczna wartość miedzianych tarcz wzrasta z czasem, zależy od statusu osób, które ją posiadały. Copper jest bowiem symbolem wszystkich wcześniejszych wymian. Dlatego tak ważny w „Awalaskenis” był aspekt podróży. Podczas licznych przystanków miedziana tarcza uczestniczyła w ceremoniach Pierwszych Narodów w różnych zakątkach Kanady, od Kolumbii Brytyjskiej, przez Albertę, Saskatchewan, Manitobę, po Ontario. Wyjaśnia to Beau Dick: „W pewnym sensie copper to żywa istota”. Podróż nadawała też całemu przedsięwzięciu pewien romantyczny rys – nie ma jak przejechać się z jednego krańca kontynentu na drugi. Nic bardziej kanadyjskiego (vide Terry Fox). Dokumentacja całego procesu przypomina trochę film drogi, a przez całą wystawę przebiega mapa z trasą podróży.

IMG_0262

Co jednak oznacza złamanie miedzianej tarczy? To niezwykle rzadka ceremonia piętnowania, kompromitowania, zawstydzania – po angielsku nazywa się ją shaming ceremony. Dick tłumaczy, że „strach przed złamaniem miedzianej tarczy w dawnych czasach był tak wszechwładny, że potrafił cię zabić. Tak bardzo wierzyliśmy w jego siłę”. Odnowiona przez Dicka tradycja służy dziś za gest polityczny. Odrąbany kawałek miedzianej tarczy pozostawiono na schodach parlamentu jako sygnał dla rządu.

Imię nadane tej konkretnej tarczy, Taaw, nawiązuje do oleju z olakonów, ryb morskich. Indianie z Północnozachodniego Wybrzeża wykorzystywali go do oświetlania swych domów. Naturalny olej z olakonów w nazwie występuje jako przeciwieństwo dla ropy pozyskiwanej z piasków bitumicznych (oilsands), którą korporacje zamierzają transportować rurociągami. To przeciw nim protestują ekolodzy i Pierwsze Narody. „Łamiąc tę tarczę konfrontujemy się z tyranią i opresją rządu, który zaprzecza prawom człowieka i odwrócił się plecami od natury”, mówili przed parlamentem.

d

Dick przyznaje, że do wypraw i łamania miedzianych tarcz zainspirował go ruch Idle No More, swoisty odpowiednik ruchów Occupy wśród kanadyjskich Pierwszych Narodów, który narodził się pod koniec 2012 roku. To całkowicie oddolny, zapoczątkowany przez cztery kobiety ruch sprzeciwu wobec konserwatywnego rządu Stephena Harpera.

Od lata 2014 roku w Kanadzie zmienił się rząd. Premier Justin Trudeau ma inny stosunek do Pierwszych Narodów niż Harper. Nie ma kłopotów z przepraszaniem za błędy swego państwa z przeszłości (tak, tak, nawet Kanada ma ich sporo na sumieniu) i po objęciu swej funkcji zapowiedział nawet, że zamierza wywierać presję na Watykanie, by Kościół Katolicki również oficjalnie przeprosił za krzywdy wyrządzone rdzennym mieszkańcom Kanady. Księża katoliccy prowadzili większość tzw. szkół rezydencyjnych (residential schools), działających od końca XIX wieku, których celem była asymilacja i oduczenie młodych Indian ich kultury i języka, ale jak się ostatnio okazało, cechowała je też niezwykle wysoka śmiertelność wśród uczniów.

Bernardette Phan
Zdjęcie reklamujące wystawę, fot. Bernardette Phan

Ceremonie Pierwszych Narodów mają swoją powagę, ale sama wystawa, dokumentująca podróże i ukazująca zgromadzone po drodze artefakty, podobnie jak sztuka Pierwszych Narodów w ogóle, ma w sobie sporo humoru. Trasę z Vancouveru do Ottawy pokonywano m.in. czerwonym kabrioletem, a wystawę reklamuje zdjęcie, na którym w aucie siedzą indiańskie maski.