Wojna na napisy

DSCN7407
Martin Creed, „Work No 851”, 2008, fasada Wing Sang

Nad Chinatown w Vancouverze góruje napis „EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT”. To neon Martina Creeda, praca w kolekcji Boba Renniego. Rennie umieścił ją na szczycie budynku, najstarszego w chińskiej dzielnicy, który kupił, wyremontował i częściowo zamienił w prywatne muzeum. Pracę Creeda traci swą niewinność. Pierwszy neon z tym napisem („Work No 203″) Creed umieścił na Clapton Portico we wschodnim Londynie. Już wtedy budził mieszane uczucia – niby optymistyczny, ale jednak ambiwalentny, ironiczny, powtarzający reklamową formę i wytarte reklamowe klisze.

Neon na fasadzie budynku Renniego nosi numer 851 („Work No 851”). To już nie wypowiedź artysty, lecz raczej wiadomość od kolekcjonera dla okolicy. Vancouverskie Chinatown odchodzi w przeszłość. Może niedługo po kulturalnej odrębności dzielnicy zostanie tylko nazwa, parę budynków z charakterystycznymi cofniętymi balkonami, kilka orientalnych napisów i jako atrakcja turystyczna – chiński ogród doktora Sun-Yat Sen. Zamykają się właśnie ostatnie chińskie sklepy i zakłady rzemieślnicze. Po prostu odchodzi pewne pokolenie mieszkańców, a niewielka w gruncie rzeczy dzielnica coraz bardziej upodabnia się do reszty miasta, także architektonicznie. Deweloperzy przejmują stare budynki i budują plomby w każdej szparze. Oczywiście sztuka uczestniczy w gentryfikacji Chinatown (nawet jeśli w analityczny, krytyczny sposób – jak w przypadku realizacji Kena Luma, o której kiedyś piałem). Bob Rennie też zbił fortunę na nieruchomościach. Neon Creeda jak w pigułce pokazuje rolę sztuki w procesie gentryfikacji. Sztuka ma dowodzić, że wszystko będzie dobrze.

DSC05670
Kathryn Walter, „Unlimited growth increases the divide”, 1990, fasada Del Mar Inn

W Vancouver Eastside toczy się rodzaj wojny na murach. Nie tylko graffiti, lecz także tesktowe prace artystów na fasadach budynjach. Neon Creeda, który pojawił się w Chinatown wraz z Renniem w 2009 roku, jest największy i wisi najwyżej, ale ma kilku interlokutorów.

W kontrze do Creeda i Renniego pozostaje przede wszystkim nieco zapomniana praca Kathryn Walter z 1990 roku, łatwy do przeoczenia napis na fasadzie niewielkiego budynku przy Hamilton Street. Walter ułożyła swój napis z miedzianych liter na gzymsie: „Unlimited growth increases the divide” – „Nieograniczony wzrost zwiększa podziały”. To słowa jakby żywcem wyjęte z Picketty’ego!

Napis Walter dotyczy bezpośrednio historii samego budynku. Dziś na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego i zdecydowanie przydałby mu się remont. Ale to właściwie ostaniec. Wiele lat temu jego właściciel nie zgodził się odsprzedać działki pod biurowiec B.C. Hydro, który dziś stoi obok i nad nim góruje. W niewielkim budynku wciąż działa tu Del Mar Inn, wynajmujący pokoje za stosunkowo nieduże pieniądze. Przeciwstawiając się B.C. Hydro, firmie dostarczającej prąd dla Kolumbii Brytyjskiej, właściciel wziął w obronę swoich niezbyt zamożnych lokatorów. Takich hoteli było w Vancouver Eastside wiele. Mieszkali w nich robotnicy, stanowiacy kiedyś większość mieszkańców dzielnicy. Kiedyś na parterze budynku działała Contemporary Art Gallery, zanim przeniosła się na parter nowego wieżowca kilka przecznic dalej, i pamiątką po niej jest właśnie napis Kathryn Walter. Dziś mieści się tu Or Gallery.

DSC05673
Del Mar Inn
the morning of the sale
Antony Carr, 2012

Ale jeśli spojrzeć na Del Mar Inn nie od frontu, lecz z boku, odsłoni się kolejne tekstowe dzieło sztuki, mural Paula Antony’ego Carra sprzed paru lat, naśladujący formę i liternictwo dawnych reklam wypisywanych bezpośrednio na budynkach (kilka takich oryginalnych reklam zachowało się jeszcze w okolicy). Napis Carra to właściwie krótki kawałek prozy czy nawet wiersz o strategiach marketingowych: „THE MORNING OF THE SALE, EVERYONE WAS OUT THERE WAITING FOR THE DOORS TO OPEN. THEY ALL WANTED WHAT THEY’D SEEN IN THOSE PICTURES”.

Jakieś dwa lata temu kilka kroków od Del Mar Inn, w ramach Vancouver Biennale na fasadzie Vancouver Community College pojawił się neon „Let’s heal the divide”, „Uleczmy podział” – praca artystki Toni Latour. Mniej więcej tędy przebiega granica kodów pocztowych, przy czym pierwszy obejmuje jeden z najbiedniejszych bloków zabudowy w Kanadzie, drugi – jednen z najbogatszych.

DSC05679
Toni Latour, „Let’s head the divide”, 2015, fasada Vancouver Community College

Nie jestem wielkim fanem tekstowych dzieł sztuki. Jest ich po prostu za dużo, zwłaszcza w Vancouverze (z innych realizacji można wymienić m.in. Lawrence’a Weinera na fasadzie Vancouver Art Gallery czy pracę Rona Terady przed główną siedzibą Vancouver Public Library). Artyści upodobali sobie zwłaszcza neony. Vancouver był kiedyś miastem neonów, w latach 50. świeciło ich tu około 20 tysięcy, potem wprowadzono prawo ograniczające ilość reklam. Dziś piszą głównie artyści, wykorzystując dawne techniki reklamowe. Jakby wojnę na napisy na murach zastąpiła bardziej kulturalna forma – sztuka.

Abbott & Cordova

ac1

Vancouver to miasto o krótkiej i mało burzliwej historii. Ale i tu zdarzały się momenty w jakiś sposób przełomowe i dramatyczne, które zapisały się w zbiorowej pamięci miasta. Takim wydarzeniem były zamieszki w Gastown latem 1971 roku. Dziś przypomina o nich wielki fotomural Stana Douglasa z 2009 roku nad wejściem do budynku Woodward’s.

To ogromne zdjęcie (8 na 13 metrów) nadrukowano na szklane tafle, dzięki czemu można je oglądać z obu stron. W słoneczny dzień lepiej prezentuje się od wewnątrz, z zewnątrz najlepiej go podziwiać wieczorem.

W pracach, które bezpośrednio nawiązują do najnowszej historii Vancouveru, celuje zwłaszcza Ken Lum (pisałem o jego „Vancouver Especially” oraz „Od Shangri-La do Shangri-La”). O drugim pokoleniu Szkoły Vancouver (por. wpis o sztuce w Kolumbii Brytyjskiej), które debiutowało w latach 80. i do którego zaliczani są i Lum, i Douglas, mówi się, że ich sztuka była silnie zakorzeniona w samym mieście. W przypadku Douglasa taką kanonicznie vancouverską pracą bardzo szybko stał się właśnie fotomural „Abbott & Cordova, 7 August 1971”.

Wszystko zaczęło się od smoke-in, typowego festiwalu hipisowskiego zorganizowanego przez alternatywną gazetę „Georgia Straight” na Maple Tree Square w Gastown, części Vancouver Eastside. Jak długo hipisi gromadzili się na plażach w oddalonym od centrum Kitsilano, nie rzucali się zbytnio w oczy i nie przeszkadzali służbom miejskim. Problem pojawił się, gdy zaczęli pojawiać się w centrum miasta. Dramatyczne wydarzenia rozegrały się wieczorem 7 sierpnia 1971 roku. W odpowiedzi na pokojowe zgromadzenie palaczy marihuany policja zareagowała brutalnie i w mało przemyślany sposób. Rozpędzony przez policję protest stał się punktem zwrotnym w polityce miasta i rysą na pamięci miasta.

riots
Zdjęcia z zamieszek w Gastown zreprodukowane w książce „Stan Douglas. Abbott & Cordova, 7 August 1971”, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2011.

To policja odpowiadała za zamieszanie. Najpierw zaatakowała pokojowy protest, a potem, zamiast uspokoić sytuację, jeszcze ją zaogniała. Policjanci na koniach natarli na tłum. Po obu stronach wybuchła panika. Do ogólnej dezorientacji dokładał się fakt, że część policjantów wcześniej wtopiła się w tłum w przebraniu dzieci-kwiatów. W ruch poszły policyjne pałki, część demonstrantów aresztowano.

Róg ulic Abbott i Cordova, przy którym stoi Woodward’s i który sportretował Douglas, znajdował się przecznicę od epicentrum wydarzeń. Jego praca ilustruje kilka z wielu mikro-wydarzeń tego wieczoru w Gastown.

Na dobrą sprawę protest dotyczył rzeczy dosyć błahej – palenia marihuany, ale brutalną reakcję policji odbierano jako reakcję władz na podnoszenie kwestii wolności obywatelskich. Nad zamieszkami w Gastown i nieadekwatną reakcją policji unosił się więc duch protestów antywojennych czy Civil Rights Movement z lat 60.

Można powiedzieć, że walka o legalizację marihuany ma w Vancouverze długą tradycję. Ale mieszkając tutaj, ma się raczej wrażenie, że marihuana już jest praktycznie legalna. Za jej palenie właściwie nikt nikogo nie ściga. Działają sklepy z medyczną marihuaną, a jej produkcja to jeden z najszybciej rozwijających się gałęzi przemysłu w Ameryce Północnej. Przed ostatnimi wyborami prezydenckimi opozycja straszyła, że Justin Trudeau zalegalizuje marihuanę (spoty telewizyjne „Justin Trudeau – he’s just not ready”), i najwyraźniej działało to bardziej na jego korzyść. Najlepsze zakupy robi się zaś w narodowe święto Kanady, Canada Day, gdy pod Vancouver Art Gallery rozkłada się spory jarmark z szerokim asortymentem, od dżointów po ciastka z haszyszem domowego wypieku w różnych smakach. Policja się tylko przygląda. Podobnie jest 20 kwietnia (420!).

O liberalnym stosunku vancouverczyków do marihuany może świadczyć chociażby fakt, że kupujący mieszkania w Woodward’s nie mieli nic przeciwko temu, by praca Douglasa zdobiła ich budynek. Wręcz przeciwnie, deweloper przyklasną temu pomysłowi.

ac3

Pierwotnie Woodward’s był najważniejszym domem towarowym w mieście. Powstał na początku XX wieku i działał do początku lat 90. Ogromna, obracająca się litera W na szczycie specjalnej kilkumetrowej konstrukcji przypominającej wieżę Eiffla stała się jedną z ikon Vancouveru. Zamknięcie sklepu przypieczętowało stopniowy upadek Downtown Eastside.

W 2002 roku opuszczony sklep okupowali bezdomni skłotersi i narkomani (Woodward’s Squat). Rok później działkę wykupiło miasto. Projekt przebudowy całego bloku, z cienkim wieżowcem typu flatiron, zakładał zróżnicowaną strukturę społeczną (200 mieszkań to lokale socjalne, 500 – zwykłe mieszkania na sprzedaż), część przestrzeni zajmuje Simon Fraser University, biura miejskie, organizacje non-profit, sklepy i restauracje.

Douglas dostał zlecenie od architekta odpowiedzialnego za przebudowę, Gregory’ego Henriqueza. W Vancouverze dzieło sztuki powstaje przy niemal każdej inwestycji budowlanej, obowiązuje tu prawo, zgodnie z którym 1 procent budżetu inwestycji przeznacza się na sztukę. Efekty bywają bardzo różne. „Abbott & Cordova, 7 August 1971” nie jest jednak typowym przykładem sztuki publicznej, jakich mnóstwo w mieście właśnie za sprawą owego procenta – większość z tych prac to rodzaj biżuterii dla architektury czy deweloperskiego trofeum.

Ten rodzaj finansowania pozwala na realizowanie dzieł wymagających dużych nakładów finansowych. Z pewnością fotomural Douglasa nie był dziełem tanim. Jego rodukcje przypominają profesjonalne zdjęcia filmowe (Douglas korzysta z rozwiniętego w Vancouverze przemysłu filmowego). Wszystko, co widać na fotomuralu, zostało zainscenizowane. Zdjęcie nie powstało nawet w oryginalnym miejscu – domy i ulica to specjalnie zbudowana w studiu filmowym scenografia. Na ostateczne dzieło złożyło się około pięćdziesięciu fotografii, zmontowanych komputerowo.

Stąd może wrażenie skondensowania wielu akcji w jednym kadrze. Praca Douglasa nie przypomina typowej fotografii reportażowej – całość ujęta jest z góry, a poszczególne sceny rozgrywają się wokół niemal pustego skrzyżowania pośrodku kompozycji.

Pojawienie się pracy Douglasa w nowym założeniu Woodward’s wywołało sporo dyskusji – o samych zamieszkach i pamięci miasta, ale też o roli sztuki w zmieniającym się krajobrazie miasta i procesach gentryfikacyjnych.

Nic więc dziwnego, że najciekawsze pytania zadał tej pracy nie krytyk sztuki, lecz specjalista od miejskiej geografii Vancouver Eastside, Jesse Proudfoot. W książce poświęconej „Abbott & Cordova, 7 August 1971” wydanej przez Arsenal Pulp Press (2011) Proudfoot zwrócił uwagę na różne napięcia społeczno-polityczne, silniej związane z tą okolicą i o mniej „rozrywkowym” charakterze niż palenie marihuany: protesty robotnicze w czasie Wielkiego Kryzysu, zwycięską walkę ruchów lokatorskich przeciwko rozbiórce tej części miasta i budowie autostrady w latach 60., no i mniej odległe czasowo protesty związane z Woodward’s Squat. Proudfoot podkreśla też fakt, że w czasie Gastown Riots to nie hipisi byli typowymi mieszkańcami tej dzielnicy. W tutejszych tanich hotelach (w Polsce powiedzielibyśmy – robotniczych) mieszkali przede wszystkim robotnicy, głównie mężczyźni, pracownicy portu i tartaków. Oni na zdjęciu Douglasa pozostają jednak na marginesie, jako gapie przyglądają się rozwojowi wypadków.

Proudfoot pytał też o o zatarcie różnic klasowych w reprezentacji protestu klasy średniej, jak klasyfikował smoke-in w Gastown: „Dlaczego w Woodward’s, w miejscu najbardziej zaciekłych sporów o gentryfikację, znajdujemy ilustrację zamieszek związanych nie z polityką redystrybucji, lecz z polityką konsumpcji (marihuany)?”; „Czy [praca Douglasa] w jakiś sposób przeprasza za gentryfikację Woodward’s przez dostarczenie obrazu protestu, z którym gentryfikujący mogą się utożsamiać?”

Zamieszkane przez klasę robotniczą Downtown Eastside niemal od zarania miasta miało reputację niebezpiecznej dzielnicy (przezywano ją skid row), ale też o silnie robotniczej tożsamości i dumie. Robotnicy, a w czasach Wielkiego Kryzysu bezrobotni, wielokrotnie ścierali się tu z policją. Zresztą do niektórych z tych wydarzeń Douglas powracał w innych fotograficznych rekonstrukcjach z cyklu „Crowds & Riots”, do którego należy też „Abbott & Cordova”.

Dziś jednak niektóre bloki w Gastown przypominają amerykańskie getta, i mogłyby uchodzić za najgorsze dzielnice Nowego Jorku w latach 80., chociaż nie jest tu niebezpiecznie. Tutejsi mieszkańcy są jeszcze radykalniej wykluczeni ze społeczeństwa – narkomani, bezdomni, drobni dilerzy, prostytutki. Gastown to dzielnica największych kontrastów w Kanadzie, przecznicę czy dwie dalej ciągną się już luksusowe butiki i kuszące turystów restauracje.

ac2

Shangri-La

dollarton3

Tu nie można trafić przypadkiem. Trzeba się tu wybrać. Maplewood Mudflats na północnym brzegu zatoki Burrard to niewielki rezerwat mokradeł, o specyficznym ekosystemie regulowanym rytmem przypływów i odpływów; raj dla ornitologów, tych z prawdziwego zdarzenia i amatorów. Po wysypanych żwirkiem ścieżkach przechadzają się pary emerytów z lornetkami w dłoniach. Ale w jednej z wąskich zatoczek, wypełnianej wodami przypływów, stoi kilka drewnianych, miniaturowych domków, jakby dla liliputów. To praca Kena Luma, o którego realizacji „Vancouver Especially” stojącej w Chinatown pisałem kilka lat temu. Trzy drewniane domki w Maplewood Mudlfat ustawiono w 2012 roku. Gdy je wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem, byłem nawet zdziwiony, że jeszcze tu stoją i mają się całkiem nieźle.

Ken Lum przypomniał w ten sposób niegdysiejszych mieszkańców Maplewood Mudflats. W pierwszej połowie XX wieku powstała tu niewielka społeczność skłotersów, mieszkających w skleconych z niemal byle czego domach na palach, na pierwszy rzut oka – ruderach. Okolicę tę zwano Dollarton. Lum wybrał trzy domy ze względu na ich nietuzinkowych mieszkańców. W jednym mieszkał wspaniały pisarz i niedościgniony pijak Malcolm Lowry, w drugim – artysta Tom Burrows, w trzecim – aktywista Paul Spong. Ich oryginały stały kilkaset metrów dalej, nad samym oceanem.

dollarton2
Ken Lum, „Od Shangri-La do Shangri-La” 2010. Od lewej repliki domów: Puala Sponga, Toma Burrowsa i Malcolma Lowry’ego

Malcolm Lowry przebywał w Vancouverze ze swoją drugą żoną Margerie od 1939 roku, głównie w Dollarton. W 1944 roku ich dom, kupiony za sto dolarów, spłonął, a pisarz doznał oparzeń, ratując manuskrypt „Pod wulkanem”, swojej najsłynniejszej powieści, nad którą między innymi tu pracował. Po pożarze własnymi siłami zbudował nowy dom.

Czas spędzony w Dollarton posłużył Lowry’emu jako kanwa dla opowiadania „The Forest Path to the Spring” (nie wiem, czy przetłumaczono je na polski). Przeczytałem je już po powrocie z wycieczki. Wynika z niego, że w tym przypominającym zbiorowisko szop skłoterskim osiedlu było tanio i idyllicznie, a Lowry i jego żona czas spędzali na pływaniu, wiosłowaniu, obserwowaniu ptaków i upajaniu się widokiem oceanu. Dollarton w opowiadaniu to Eridanus. Narrator, chociaż to bez dwóch zdań utwór autobiograficzny, nie jest zaś pisarzem, lecz kompozytorem. Z pożaru ratuje swoje nuty.

lowry1
Margerie Lowry na progu domu należącego do niej i Malcolma Lowry’ego. Źródło: Sheryl Salloum, Malcolm Lowry. Vancouver Days, Harbour Publishing, Madeira Park 1987, s. 95.

O życiu w Eridanus Lowry pisze też jednak jako ciągłej obawie przed eksmisją. Już w latach 50. Dollarton próbowano „ucywilizować”, wyrzucając z wybrzeża nielegalnych mieszkańców.

W latach 60. Maplewood Mudflats stały się oazą hipisów, Yippiesów, artystów, szukających wytchnienia od zgiełku miasta. Zamieszkał tu m.in. dr Spong, który przyjechał do Vancouver pod koniec lat 60., by poświęcić się pracy z orkami z vancouverskiego akwarium, szybko jednak doszedł do wniosku, że te niezwykle społeczne i wysoce inteligentne zwierzęta nie powinny być trzymane w niewoli. Od tego momentu badał orki w ich naturalnym środowisku i walczył o uwolnienie tych, które pozostały w zamknięciu, m.in. jako aktywista Greenpeace.

Wszystkich mieszkańców Dollarton eksmitowano w 1971 roku, a ich drewniane domy spalono, by nie mieli gdzie wracać. Początek lat 70. był newralgicznym momentem w historii Vancouveru i określił charakter miasta na najbliższe lata. Latem 1971 roku hipisi i Yippiesi okupowali działkę pod planowany nowy hotel sieci Four Seasons, zamieniając ją w publiczny park (na wzór Berkeley). W sierpniu smoke-in w Gastown zamienił się w zamieszki z udziałem ponad 1000 osób (tzw. Gastown Riots). We wrześniu na wyspę Amchitka wypłynął z Vancouver statek Greenpeace, by zaprotestować przeciwko próbom nuklearnym USA. Latem kolejnego roku na Maplewood Mudflats odbył się hipisowski Dollarton Pleasure Faire.

Trzy domki Kena Luma są rodzajem hołdu złożonemu pewnemu stylowi życia, który dziś, w zgentryfikowanym i uporządkowanym mieście wydaje się nie do pomyślenia. Bo może na mokradłach bywało idyllicznie, żyło się blisko natury, podziwiając piękne zachody słońca, które opisywał Lowry, ale nie było tu zbyt komfortowo, a do zapachu błocka w czasie odpływu trzeba się przyzwyczaić.

dollarton4

Praca Luma nie powstała jednak dla miejsca, w którym dzisiaj stoi. Debiutowała na tzw. Offsite, niewielkiej działce przy wieżowcu Shangri-La (w połowie hotelu, w połowie kondominium) w Downtown, przeznaczonej specjalnie na prace w przestrzeni publicznej, którą opiekuje się Vancouver Art Gallery. To dziwna wystawa, rodzaj whitecube’a na zewnątrz – ograniczają ją dwie prostopadłe ściany oraz, zamiast podłogi, lustro płytkiej wody, która ochrania prace przed przechodniami.

Ken Lum został zaproszony do stworzenia instalacji na czas Igrzysk Olimpijskich w 2010 roku. Tak powstały trzy domki, które – podobnie jak w naturze – odbijały się w wodzie, chociaż pozostawały w jawnym kontraście z otaczającym je porządkiem i luksusem przestrzeni i luksusowego hotelu Shangri-La.

Shangri-La to kraina harmonii i szczęśliwości, opisana przez Jamesa Hiltona w powieści „Zaginiony horyzont”. Nazwę przypisywano różnym miejscom, m.in. Camp David, a ostatnio właśnie vancouverskiemu wieżowcowi. Ale czy to nie Maplewood Mudflats były miejscem prawdziwej sielanki? Praca Luma nosi wszak tytuł „Od Shangri-La do Shangri-La”.

W tych trzech domkach Ken Lum zawarł spory ładunek ironii. Gdy stanęły w Downtown, w kontekście igrzysk olimpijskich i śródmiejskiego przepychu, przypominały o nierównościach społecznych – od bezdomnych do mieszkańców Shangri-La. Ale paradoksalnie, niektórzy z mieszkańców chybotliwych domków z północnego brzegu zatoki Burrard mieszkali tam nie z przymusu, lecz z wyboru.

drozdwedrowny
Jako niedoświadczonemu i niecierpliwemu podglądaczowi ptaków udało mi się sfotografować tylko jednego, drozda wędrownego (Turdus Migratorius)

Dziś nawet park i niewielki rezerwat zdradzają vancouverski Ordnung – godziny otwarcia, regulamin, ławeczki w punktach widokowych, toalety i nieodzowna tablica ostrzegająca przed niedźwiedziami… Może nie widać tego na pierwszy rzut oka, ale praca Luma, znowu odpowiednio oddalona od spacerowiczów, też się w ten porządek wpisuje.

Vancouver Especially

ve4

„Vancouver Especially” Kena Luma to jedna z najciekawszych prac w przestrzeni publicznej, jakie pojawiły się w ostatnim czasie w mieście. Do tego dotyczy najbardziej palącego problemu, z jakim mierzy się dziś Vancouver – coraz bardziej rozgrzanego rynku nieruchomości. Można natknąć się na nią przypadkiem, spacerując po Chinatown. To po prostu makieta budynku mieszkalnego wciśnięta w wąską działkę między budynkami.

Praca powstała wysiłkiem artist-run centre 221A, którego działania koncentrują się w Chinatown. Ken Lum nawiązał do czegoś najbardziej powszedniego, a zarazem najbardziej vancouverskiego – domów typu Vancouver Special.

ve1
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015

 

Jeśli jest cokolwiek rodzimego w vancouverskiej architekturze, to właśnie Vancouver Special. Vancouver to – z paroma wyjątkami – architektoniczna nuda. Fakt, że Vancouver Art Gallery do zaprojektowania swej nowej siedziby zaprosiło biuro starchitektów Hezog & de Meuron, odczytuję jako wyraz tutejszych architektonicznych kompleksów. Downtown zabudowano szklanymi wieżowcami, biurowymi i mieszkalnymi. Dlatego Douglas Coupland książkę poświęconą swemu rodzinnemu miastu nazwał „City of Glass”. Pisał w niej: „Dla vancouverczyków te wieże symbolizują alienację ich mieszkańców od procesów społeczno-politycznych. Są jak ogromne szklane totemy, mówiące nam «F-you». Ale wieże symbolizują też świeżość Nowego Świata i pożądanie społecznej przejrzystości – odrzucenie podziałów klasowych i hierarchii”. Szklane wieże z Downtown i Vancouver Special z przedmieść sytuują się na przeciwległych biegunach architektonicznego spektrum miasta.

 

city of glass
Vancouver – miasto szkła

 

Vancouver Special narodził się pod koniec lat 60. jako modelowy projekt taniego domu dla mas. Cena grała tu kluczową rolę, sam projekt można było kupić za kilkadziesiąt dolarów. Do tego zakładał on maksymalnie efektywne wykorzystanie metrażu z przestrzenią mieszkalną na piętrze oraz garażem i pomieszczeniami użytkowymi na parterze, które można było też przerobić na dodatkową przestrzeń mieszkalną. Vancouver Special charakteryzował też lekko spadzisty dach, wąski balkon od frontu i taras od tyłu. W Vancouverze i okolicy domy w kilku wariantach tego samego projektu wyrastały jak grzyby po deszczu. Powstało ich około dziesięciu tysięcy, ku rozpaczy estetów i architektów.

vancouver special 1
Ciąg domów typu Vancouver Special na Elgin Street

 

vancouver special 2

W latach 80. wprowadzono regulacje, które faworyzowały wielopiętrowe kondominia i zagęszczenie, kosztem tanich domów jednorodzinnych. Li Ka Shin, biznesmen z Hong Kongu, kupił tereny po Expo ’86, wkrótce zabudowane jednolitymi, szklanymi wieżami. Rozbudzony rynek nieruchomości zaczął windować ceny. Ponownie, w coraz bardziej multikulturowym i multietnicznym mieście górę wzięła architektonicznie monokulturowa logika inwestycji.

Ceny domów i mieszkań to dziś największa zmora vancouverczyków. Rynek nieruchomości jest równie częstym tematem small talków co pogoda. Po prostu coraz mniej osób stać na to, by cokolwiek wynająć, nie mówić o kupnie. A ceny wywindowali głównie azjatyccy inwestorzy i imigranci z Chin o wyjątkowo grubych portfelach (o vancouverskich multimilionerach z Chin pisał ostatnio „New York Times”). Na przykładzie Vancouveru, podobnie jak San Francisco, można by wykładać procesy gentryfikacyjne. W lokalnej prasie i vancouverskich portalach regularnie pojawiają się pełne goryczy listy mieszkańców, którzy decydują się lub z powodów finansowych zmuszeni są miasto opuścić. Z powodu rosnących kosztów życia z Vancouver wyjeżdżają artyści. Rosnące czynsze były przyczyną zamykania galerii.

ve2
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015

 

Ken Lum postanowił sprawdzić, co da się dziś zbudować za równowartość kwoty, za którą w 1973 roku można było kupić dom typu Vancouver Special, czyli obecnie 45 tysięcy dolarów (tyle wynosił też budżet jego nowej pracy). Okazało się, że niewiele. By nie tworzyć miniaturki – wszak miał zbudować coś, co można było oglądać w przestrzeni publicznej – powiększył ją ośmiokrotnie. Stąd tytuł instalacji: „Vancouver Especially (A Vancouver Special scaled to its property value in 1973, then increased by 8 fold)”. Ostatecznie powstała więc replika masowo produkowanego domu w skali 1:3. Ile zaś dałoby się dzisiaj kupić prawdziwego domu za ten sam budżet, pokazuje niewielki otwór z przodu instalacji.

Średnia cena domu jednorodzinnego w Vancouver to około 1,5-2 milionów dolarów i domy typu Vancouver Special nie stanowią tu wyjątku. Zwłaszcza, że coraz częściej są przebudowywane i unowocześniane. Vancouver Heritage Foundation raz do roku otwiera te najlepiej odnowione i urządzone dla ciekawskich. Ale zwiedzając te domy można odnieść wrażenie, że ma się do czynienia bardziej z droższym segmentem rynku nieruchomości niż z architektonicznym dziedzictwem. Wszak nie o to chodziło w idei Vancouver Special.

Rynek nieruchomości w Vancouverze jest ściśle związany z dynamiką migracji i multikulturowym charakterem miasta. Sporo tu paradoksów. Rodzina Kena Luma pochodzi z Chin. On sam urodził się i wychował w Vancouverze, od kilku lat mieszka jednak w Filadelfii, gdzie wykłada na University of Pennsylvania. Zaliczany do tzw. Szkoły Vancouver czy vancouverskich fotokonceptualistów (był studentem Jeffa Walla), karierę rozpoczynał w latach 80. głównie jako autor prac, łączących fotografię i tekst. Sięgał przy tym po język wizualny i krój czcionek typowe dla reklamy i popkultury. Jego prace zdradzają przy tym dość ironiczne poczucie humoru. Bohaterowie jego zdjęć stawali się znakami samych siebie – robotnicy, rockersi, policjanci. Jak w jednej z prac z cyklu „Portraits Attributes” (Portrety atrybuty) z 1990 roku, przedstawiającej agentów nieruchomości. To Nancy Nishi i Joe Ping Chau. Ich profesja została wypisana czcionką naśladującą litery wyciosane z kamienia, jak we „Flinstonach”.

real estate
Ken Lum, Nancy Nishi, Joe Ping Chau, Real Estate, 1990, Audain Art Museum w Whistler

 

Nancy Nishi i Joe Ping Chau to nazwiska wymyślone przez Kena Luma. Pozujący mu kobieta i mężczyzna stoją na balkonie jego ówczesnego mieszkania na West Endzie. Każde z nich przyjmuje inny język ciała, jakby odzwierciedlały one inne strategie marketingowe i inne podejście do klienta. Nieprzypadkowo agentami nieruchomości u Luma są pani Nishi i pan Chau. W 1990 roku Lum stawiał ważne pytania: jak odbierani są vancouverczycy pochodzenia chińskiego w szerszej populacji miasta? I jak fala imigrantów z Azji zmieni miasto?

Symbolicznie praca z 1990 roku łączy się z „Vancouver Especially”. Rynek nieruchomości w Vancouverze od lat 80. rozwija się głównie dzięki imigracji bogatych Chińczyków i azjatyckim inwestorom. Jednocześnie to firmy deweloperskie niszczą unikatowy kulturowy charakter vancouverskiego Chinatown. Wartość wąskiej działki, na której można dziś oglądać „Vancouver Especially”, szacowana jest na 1,7 miliona dolarów. Właściciel wydzierżawił ją centrum 221A za niewielką cenę, bo pozwoliło mu to na zmianę charakteru posesji w rejestrze (z celów komercyjnych na cele kulturowe) i uniknięcie wysokiego podatku od nieruchomości. Oczywiście dopóki tu czegoś nie postawi – w Chinatown powstają coraz to nowe budynki-plomby.

ve3
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015

 

Ken Lum sam wychował się w Chinatown i zauważył, że coraz częściej warsztaty rzemieślnicze czy rodzinne biznesy zastępują galerie. „Przestańcie kolonizować moje dzieciństwo!”, miał powiedzieć na jednej z konferencji o sztuce w Vancouverze. Brian McBay z 221A opowiadając o nowej realizacji Luma, na łamach „Canadian Art” zdradził, że kilka miesięcy po otwarciu przestrzeni wystawienniczej centrum 221A w Chinatown, zdjęcie ich galerii pojawiło się w reklamie powstającego obok kondominium.

Sztuka Kolumbii Brytyjskiej w AAM

audain01
James Hart, The Dance Screen (The Scream Too), 2010-2013. Hart należy do narodu Haida.

Wczoraj pisałem o otwarciu Audain Art Museum w Whistler, prawie nie wspominając o pokazywanej tu sztuce. To prywatne muzeum zbudowane specjalnie dla kolekcji Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, a dokładnie – tej części ich zbiorów, które dotyczą Kolumbii Brytyjskiej. Nie jest to więc nawet muzeum sztuki kanadyjskiej, lecz instytucja pokazująca artystów działających w tej konkretnej prowincji, czyli głównie w Vancouverze. Wyboru prawie dwustu prac dokonał kurator na co dzień pracujący w Vancouver Art Gallery (VAG), Ian Thom.

Muzeum Audianów zdradza wiele wad prywatnych instytucji. Prezentowana tu sztuka jest niezwykle płaska; podobnie jak większość kolekcjonerów, Audain preferuje prace dwuwymiarowe (zwłaszcza malarstwo) i takie, które można powiesić na ścianie. W efekcie na podstawie stałej kolekcji nie da się opowiedzieć pełnej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej – zbyt wiele tu luk, co zresztą podkreśla Ian Thom. Ale to kameralne muzeum pozostawia po sobie bardzo dobre wrażenie. I jednak daje wgląd w sztukę regionu, zwłaszcza jej najmocniejsze, kanoniczne punkty.

Bo mówiąc o sztuce, operuje się tu retoryką „arcydzieł” i zachwytów. Wiadomo, że muzeum, które powstaje jako miejsce dla prywatnej kolekcji, nie będzie mierzyło się z większością wyzwań, które stawiają dziś sobie bardziej progresywne instytucje publiczne. Muzea prywatne rzadko kształtują dyskursy czy krytyczne odnoszą się do otaczającej ich rzeczywiści społeczno-politycznej. Nie spełniają raczej funkcji badawczych, archiwizacyjnych czy prospołecznych, w niewielkim zaś stopniu – edukacyjne. Raczej sprzyjają status quo, niż je podważają. Zbiór arcydzieł to dużo, ale za mało, by mówić o współczesnym muzeum z prawdziwego zdarzenia.

Dzisiaj jednak to właśnie Audain Art Museum jest jedyną instytucją w prowincji, w której z historią sztuki w Kolumbii Brytyjskiej można się zapoznać w stosunkowo uporządkowany sposób (wszak Vancouver Art Gallery nie ma jeszcze gdzie swojej kolekcji pomieścić). Wystawa kolekcji ma chronologiczną strukturę, ale zazwyczaj skupia się na tym, co w danym historycznym momencie jest najciekawsze. Narracja rozpoczyna się w sali pogrążonej niemal w mroku – od sztuki Pierwszych Narodów w XIX wieku; potem, im bliżej współczesności, tym bardziej kolory ścian bledną – sztukę najnowszą oglądamy w bieli.

Wbrew pozorom, wystawa kolekcji Audainów jest dosyć spójna. Bo też sztuka zachodniego wybrzeża Kanady ma specyficzną, odrębną tożsamość. Jej źródeł szukać należy w niezwykle silnej (i wizualnie atrakcyjnej) kulturze wizualnej zamieszkujących tu Indian. Na wystawie na pierwszy plan wysuwają się relacje między kulturą Pierwszych Narodów a kulturą europejską, którą przywieźli ze sobą kolonizatorzy. Ten dialog, przyjmujący różne formy, trwa do dziś.

audain02.jpg

Kolekcję otwiera więc zbiór indiańskich masek pochodzących z XIX wieku. XIX wiek był okresem szczególnego rozwoju sztuki Pierwszych Narodów z Północnozachodniego Wybrzeża. Europejczycy pojawili się tu dopiero pod koniec XVIII wieku. Indianie prowadząc handel z białymi kupcami (głównie futrami wydr morskich), znacznie się wzbogacili. Europejczycy przywieźli też nowe materiały i narzędzia. Spowodowało to rozkwit sztuki. To wtedy niemal masowo w wioskach Haida czy Kwakwaka’wakw zagościły totemy.

Równolegle jednak w ciągu pierwszych stu lat od pierwszego kontaktu populacja Indian na Północnozachodnim Wybrzeżu spadła ze 150 do 35 tysięcy, głównie w wyniku chorób przywiezionych przez Europejczyków, na które Indianie byli mniej odporni. Relacje z Indianami zmienił też rozwój osadnictwa, powstanie kolonii, a potem dominium Kanady, wreszcie – powstanie rezerwatów. Na przełomie XIX i XX wieku panowało już przekonanie, że kultura Indian jest kulturą odchodzącą w przeszłość.

Wyrazem tego przekonania jest sztuka Emily Carr, malarki, która postanowiła utrwalić tę „odchodzącą” kulturę. W Audain Art Museum Carr zajmuje szczególne miejsce.

audain03
Emily Carr, Zwariowane schody (The Crazy Stair), ok. 1928-1930. Obraz powstał jako echo wizyty Carr w jednej z wiosek narodu Kwakwaka’wakw. To jak do tej pory najdrożej sprzedane płótno artystki. Audain kupił je na aukcji za prawie 3,4 miliona dolarów.

Pewnie jej nazwisko nic wam nie mówi, a to najbardziej znana artystka w Kolumbii Brytyjskiej, o ile nie w Kanadzie. Urodziła się i zmarła w Victorii, stolicy prowincji. Na początku XX wieku studiowała w Anglii i w Paryżu, wróciła do Victorii w 1912 roku, by na nowo odkryć krajobraz Zachodniego Wybrzeża i sztukę tutejszych Indian.

Każdy kraj ma takiego artystę, znanego lokalnie i niedocenionego za granicą. Trudno się w Emily Carr zakochać od pierwszego wejrzenia. Nawet Audain przyznaje, że jako początkujący kolekcjoner miał do jej malarstwa awersję. Dzisiaj jest w stanie płacić za jej płótna grube miliony. W Vancouver wielu liczy na to, że Carr zostanie w końcu odkryta poza Kanadą, podobnie jak w Polsce trzymamy kciuki za pośmiertne kariery Szapocznikow czy Wróblewskiego. Carr pojawiła się na Documenta 13 w 2012 roku w sąsiedztwie Margaret Preston, australijskiej malarki, która jako biała kobieta wykorzystywała w swojej twórczości motywy ze sztuki Aborygenów.

Oczywiście Carr myliła się, sądząc, że kultura Haida czy Kwakwaka’wakw zaniknie. Totemy na jej obrazach to niemal romantyczne ruiny. Carr idealizowała kulturę Indian w ten sam sposób, jak romantyzowała naturę.

audain04.jpg

W kolejnej sali, tuż za Emily Carr, pokazywane są powojenne pejzaże Kolumbii Brytyjskiej, głównie mieszkającego na Wyspie Vancouver E.J. Hughesa. Tu już nie ma śladu kultury Pierwszych Narodów. Znowu pierwsze skrzypce gra przyroda – nad krajobrazem dominują dramatyczne, ośnieżone szczyty, a widoki oceanu flankowane są monumentalnymi daglezjami (to te same drzewa, którymi w pierwszym odcinku „Twin Peaks” zachwycał się agent Cooper). Ale uzupełnieniem romantycznych plaż i wysokogórskich wzniosłości są promy (niezastąpiony środek transportu w Kolumbii Brytyjskiej), przystanie, pomosty, a nawet przemysł drewniany. Morskie tematy w mistrzowski sposób podejmował też modernistyczny malarz B.C. Binning, przetwarzając motywy marynistyczne – ożaglowania, liny, maszty, kadłuby i wodne refleksy – w niemal abstrakcyjne kompozycje.

audain05
B.C. Binning, Komentarz do Horseshoe Bay (Comment on Horseshoe Bay), 1949. Horseshoe Bay to przystań promowa, łącząca Vancouver z Wyspą Vancouver, Sunshine Coast czy wyspą Bowen.

W pierwszej połowie XX wieku w stosunku państwa i większej części społeczeństwa kanadyjskiego do Pierwszych Narodów dominowały więc trendy asymilacyjne. Najskuteczniejszymi narzędziami asymilacji i wyparcia kultury Indian były religia i szkoły, zwłaszcza tzw. szkoły rezydencjalne (residential schools). Dopiero w latach 60. artyści Pierwszych narodów zaczęli powracać do dawnych kanonów, często po prostu studiując sztukę swych przodków w muzeach i w książkach. (Oczywiście, sztuka Indian nie zanikła na przełomie XIX i XX wieku, ale czynnych artystów było stosunkowo niewielu.)

audain06
Bill Reid, Orka (Killer Whale), 1984. Mojemu pokoleniu odbiorców TVP rzeźba Reida może być całkiem znajoma. A to ze względiu na puszczany po „Teleranku”, kręcony w Vancouverze serial „Niebezpieczna zatoka” („Danger Bay”), w którym pierwszoplanową rolę grało vancouverskie akwarium. Rzeźba Wódz podmorskiego świata, przedstawiająca orkę, której jedną z wersji posiada Audain, powstała na zamówienie akwarium i stoi przed głównym wejściem. Serial pokazywał najbardziej charakterystyczne atrakcje Vancouveru – właśnie akwarium, hydroplany i przyrodę zachodniego wybrzeża Kanady. Rzeźba jest powiększoną kopią orki z pokrywki niewielkiej złotej szkatuły, którą Reid wykonał na początku lat 70.

Na to odrodzenie sztuki Pierwszych Narodów złożyło się kilka czynników społecznych, politycznych i ekonomicznych: polityczna emancypacja Pierwszych Narodów, rosnące zainteresowanie ich kulturą, zmiany prawne (zniesienie zakazu organizowania potlaczy), ale też zrównanie statusu sztuki Indian i sztuki wysokiej (pojawianie się sztuki Pierwszych Narodów nie tylko w muzeach etnograficznych, ale też w muzeach sztuki), projekty restauracji totemów, wzrost popytu na rynku sztuki, pojawienie się pierwszych galerii specjalizujące się w sztuce Pierwszych Narodów, ale też odnowienie relacji mistrz-uczeń (starsi rzeźbiarze przekazywali wiedzę swoim asystentom).

Częścią tego ruchu był Bill Reid. Reid zanim został artystą, był popularnym lektorem radiowym, a potem jubilerem. Jako jubiler właśnie zaczął odkrywać sztukę narodu Haida, z którego pochodziła jego matka. Motywów uczył się z książek i przenosił je na biżuterię. Dopiero później zaczął rzeźbić. Dlatego o Reidzie mówi się często, że stopniowo „stawał się Indianinem Haida”.

Zasłynął głównie jako autor kilku monumentalnych realizacji, m.in. dla Muzeum Antropologii w Vancouverze. Wiele z nich to po prostu powiększone motywy z jego miniaturowych realizacji, w tym biżuterii. Reid jako pierwszy stworzył sztukę, która spójnie łączyła dwa do tej pory osobne światy – była jednocześnie nowoczesna i należała do tradycji Pierwszych Narodów.

audain07
Współczesne maski, pośrodku: Beau Dick, Maska Dzunukwa, 2007. Beau Dick należy do narodu Kwakwaka’wakw. W tradycji Kwakwaka’wakw Dzunukwa znana jest jako Dzika Kobieta z Lasów. Małe dzieci straszy się, że jak będą niegrzeczne, porwie je do lasu Dzunukwa. Dick tworzy maski używane w ceremoniach. Ta już przez swój rozmiar wskazuje na to, że należy bardziej do świata sztuki współczesnej.
audain08
Henry Speck Jr., Hok Hok Headdress, 2004. Speck należy do narodu Kwakwaka’wakw. Zaczął rzeźbić stosunkowo późno, był rybakiem, drwalem, dopiero w latach 80. Porzucił inne zajęcia, by całkowicie poświęcić się rzeźbieniu, głównie masek noszonych przez tancerzy podczas ceremonialnych tańców. Większość z tych masek jest tak duża, że każdy tancerz ma swego asystenta, który pomaga mu manewrować maską. Otwierane dzioby ptaków wydają podczas ceremonii dramatyczne odgłosy.

W Audain Art Museum można spotkać innych artystów, działających w swoich społecznościach i rozwijających tradycyjne indiańskie formy i motywy, takich jak Robert Davidson (z narodu Haida, pra-wnuk słynnego Charlesa Edenshawa, przez jakiś czas praktykujący u Billa Reida), James Hart (Haida, asystent Davidsona i Reida) czy specjalizujący się w maskach ceremonialnych Henry Speck Jr. (Kwakwaka’wakw). Twórczość artystów Pierwszych Narodów w ostatnich latach ma często charakter dwutorowy: bardziej tradycyjny, kontynuujący przekazywane z pokolenia na pokolenia formy i funkcje, oraz łączący tradycyjne motywy ze środkami właściwymi sztuce współczesnej.

audain09
Lawrence Paul Yuxweluptun, Clearcut to the Last Old Growth Tree, 2013, fragment. Chociaż wywodząca się z tradycji Pierwszych Narodów, sztuka Yuxweluptuna wyraźnie ignoruje jej zasady co do formy i tematyki. Samo malarstwo sztalugowe jest medium tej tradycji obcym. Jego twórczość dzieli się na abstrakcyjną, operującą najprostszymi obłymi formami, wizualnie powiązanymi ze sztuką Pierwszych Narodów, i narracyjną, operującą surrealistyczną symboliką – stąd na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl polskich „zmęczonych rzeczywistością”. Tyle że Yuxweluptun nie odcina się od rzeczywistości, lecz się z nią mierzy, podejmując tematy eksploatacji środowiska naturalnego, rasizmu, dyskryminacji Indian (sam uczęszczał do szkoły rezydencyjnej). Obraz przedstawia szamana stojącego przed „ostatnim drzewem”.
sony assu 2
Sonny Assu, 1884-1951, 2009, fragment. Część rodziny Assu pochodzi z narodu Kwakwaka’wakw. O swojej sztuce mówi, że „jest zakorzeniona w tradycji, ale nie jest tradycyjna”. Instalacja składa się z 67 miedzianych kubków, przypominających jednorazowe kubki ze Starbucksa, rozrzuconych na starym kocu kupionym w Hudson’s Bay, firmy, która jako Hudson’s Bay Company prowadziła handel z Pierwszymi Narodami. Użycie miedzi jest nieprzypadkowe – to jedyny metal dostępny Indianom przed przybyciem Europejskich handlarzy i osadników; wśród kultur Północnozachodniego Wybrzeża był synonimem bogactwa. Ważne są też daty i liczby: W 1884 roku rząd Kanady przyjął prawo zwane Indian Act, dyskryminujące Pierwsze Narody, zakazujące potlaczy i innych ceremonii oraz wprowadzające szkoły rezydencyjne. Zakazy te uchylono w 1951 roku. Obowiązywały przez 67 lat.

W świecie sztuki Vancouver i Kolumbia Brytyjska znane są jednak głównie za sprawą tzw. Szkoły Vancouver, czyli tutejszych fotokonceptualistów. Termin pojawił się w latach 80. Nieprzypadkowo – lata 80. to początek międzynarodowej kariery miasta (w 1986 roku, w setną rocznicę powstania Vancouveru zorganizowano tu ogromne Expo), jego rebrandingu, międzynarodowej promocji i coraz silniejszego multikulturalizmu.

audain10
Lightboxy Jeffa Walla, od lewej: The Arrest, 1989; Hotels, Carall St., Vancouver, 2005; The Crooked Path, 1991.

Dzisiaj terminu Szkoła Vancouver używa się w odniesieniu do dwóch pokoleń artystów. Pierwsze pokolenie to Ian Wallace, Jeff Wall i Rodney Graham, którzy zaistnieli nieco wcześniej. Byli jednocześnie teoretykami, wykładowcami i artystami. Tworzyli wielkoformatowe, kolorowe fotografie, często ukazujące tereny na granicy natury i miasta, krajobrazy i tematy na pierwszy rzut oka banalne – głównie jako komentarz społeczny. Drugie pokolenie pojawiło się na początku lat 80. – to Roy Arden, Stan Douglas, Ken Lum. Charakteryzowała je jeszcze silniejsza identyfikacja z Vancouverem i lokalnymi problemami.

Vancouverscy fotokonceptualiści byli samowystarczalni – jednocześnie tworzyli, pisali o sobie nawzajem i dostarczali zaplecza teoretycznego. Robili międzynarodowe kariery, ale nie decydowali się wyjechać z Vancouveru. W odróżnieniu od konceptualizmu, sztuka fotokonceptualna miała też ogromny potencjał rynkowy.

Najsłynniejszym vancouverskim fotokonceptualistą pozostaje oczywiście Jeff Wall, łączący w swych monumentalnych pracach techniki zapożyczone z reklamy (lightbox) oraz wystudiowane, pozowane sceny, w których próbował osiągnąć wrażenie wzniosłości właściwe malarstwu historycznemu. Wystawa Jeffa Walla miała być pierwszą wystawą czasową w Audain Art Museum, ale niestety muzeum napotkało problemy z wypożyczeniem jego prac.

audain12
Brian Jungen, Variant I, 2002. W latach 1998-2005 Jungen stworzył serię prac z użyciem butów Nike Air Jordan, przekształcając i łącząc je w rzeźbiarskie formy, przypominające maski Pierwszych Narodów wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej (seria liczyła 23 obiekty, bo taki numer grając w Chicago Bulls nosił Michael Jordan). „Variant I” nie należy do serii, ale równie dobrze pokazuje przenikanie się kultur. Niestety guma z butów nie starzeje się zbyt ładnie.

Kolekcja prezentuje się w salach, które są bardziej sprecyzowane tematycznie, skupiają się na pewnym nurcie (Szkoła Vancouver), zjawisku („renesans” sztuki Pierwszych Narodów) czy nawet jednym artyście (Emily Carr). Jednak narracja co jakiś czas grzęźnie w salach zupełnie niespójnych – to wynik obracania się w ramach jednej prywatnej kolekcji i chęci pokazania najlepszych prac (wspomnianych na wstępie „arcydzieł”), niestety kosztem przejrzystości samej wystawy.

Nie pierwszy raz takim niespójnym momentem jest sztuka najnowsza, w której najtrudniej wskazać to, co najważniejsze. Tutaj jednak wątek dialogu kultur, wcześniej ograniczony do relacji kolonizatorów i kolonizowanych, zostaje rozszerzony o wielość styków multikulturowego pejzażu Kolumbii Brytyjskiej oraz współczesnej, globalnej rzeczywistości w ogóle (chociaż z korzyścią dla wystawy byłoby pewne ograniczenie pokazywanych prac) Taki styk reprezentuje twórczość Briana Jungena, łącząca tradycyjne formy Indian Zachodniego Wybrzeża ze współczesną kulturą konsumpcji (prace z wykorzystaniem butów Nike, totemy z toreb golfowych).

audain13

Mimo że wystawa nie opowiada całej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej, daje w nią pewien wgląd i wydobywa najważniejsze momenty. Ale wciąż sporo tu luk. Rzuca się w oczy, że poza Emily Carr niemal nie ma tu kobiet artystek. Brakuje sztuki, która powstawała w Vancouver w kręgu licznych artist-run centres, które powstawały w mieście od lat 60., sztuki nowych mediów (to w nowych mediach wypowiadały się vancouverskie artystki feministki), sztuki powstającej na styku różnych dziedzin, jednym słowem – sztuki o niższym potencjalne komercyjnym.

VAG

vag1
Projekt nowej siedziby VAG

Ponieważ od trzech lat jestem związany z dwoma miastami, Warszawą i Vancouverem, jedną nogą stojąc w Polsce, drugą na zachodnim wybrzeżu Kanady, mogę równolegle obserwować proces powstawania nowych budynków poświęconych sztuce współczesnej: Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) oraz Vancouver Art Gallery (VAG). Jest tu wiele podobieństw.

VAG to mało ruchliwa, ale jedyna duża instytucja poświęcona sztuce w Vancouverze i już przez to niezwykle istotna. Od lat 80. mieści się w budynku, który pierwotnie mieścił sąd, a po jego wyprowadzce został dostosowany na potrzeby wystawiennicze przez Arthura Ericksona, najbardziej znanego lokalnego architekta. VAG cierpi na brak miejsca. Nie ma gdzie prezentować swej kolekcji, a tym samym pochwalić się pracami twórców tzw. Vancouver School (Jeff Wall, Stan Douglas, Ken Lum, Rodney Graham). Nie ma nawet audytorium. Kwestię nowej siedziby podjęła dyrektorka VAG Kathleen Bartels.

Proces inwestycyjny jest w zasadzie podobny do tego w Warszawie. W pierwszym kroku VAG pozyskał działkę od miasta, niezbyt duży kwartał w Downtown, gdzie obecnie parkują samochody. Koszty inwestycji szacowane są na 350 milionów dolarów, z czego VAG jak dotąd ma zapewnione jedynie 73 milionów (50 milionów z budżetu prowincji). Pozostałą kwotę planuje pozyskać w najbliższym czasie, przy czym aż 150 milionów – od prywatnych sponsorów. Tak bowiem to zazwyczaj wygląda w Ameryce. Budowa ma ruszyć w 2017 roku, a ostateczne otwarcie nowej siedziby jest planowane na rok 2021 (daty pokrywają się z warszawskimi). Budynek będzie liczył około 29 tys. metrów kwadratowych (niemal dwukrotnie więcej niż MSN), przy czym sama przestrzeń wystawiennicza to niecałe 8 tys. metrów kwadratowych. Połowę z tego zajmie kolekcja. Biuro architektoniczne wybrano w zamkniętym konkursie. Postawiono na jedno z najbardziej znanych biur architektonicznych na świecie – szwajcarskie Herzog & de Meuron. To sprawdzony, zachowawczy wręcz wybór, wskazujący na ambicje i swoistą vancouverską prowincjonalność – ma być tak, jak już się sprawdziło na świecie (biuro projektowało m.in. Tate Modern).

Chociaż od bardzo dawna nie powstał w Vancouverze żaden ważny budynek użyteczności publicznej (nie licząc kilku inwestycji w infrastrukturę związanych z olimpiadą zimową), sam konkurs nie wzbudza tylu emocji co warszawskie MSN.

Kilka dni temu, dosłownie tydzień po upublicznieniu wstępnej koncepcji nowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad, podobna uroczystość odbyła się w Vancouverze.

vag2

Wstępny projekt nowej siedziby VAG zakłada budowanie wzwyż. Budynek ma mieć wysokość 70 metrów. Podobnie jak w Warszawie, jego formę ogranicza bowiem kształt działki, a dyrekcji VAG i architektom zależało też na stworzeniu łatwo dostępnej, przyjaznej przestrzeni publicznej, której w mieście brakuje. Projekt zakłada powstanie otwartego, ale zadaszonego placyku (Vancouver słynie z deszczy). Zaskakuje z jednej strony forma, z drugiej – nietypowy jak na budynek muzealny materiał fasady. Architekci zaprojektowali szereg nałożonych jedna na drugą pokrytych drewnem prostopadłościanów różnej wielkości.

Drewno to surowiec, którego w Kolumbii Brytyjskiej nie brakuje, ale raczej nie pojawia się w większych realizacjach architektonicznych. Jak głosi tytuł książki Douglasa Couplanda, vancouverczyka i autora „Pokolenia X”, Vancouver to „glass city”, miasto szkła. Niemal całe centrum zabudowane jest szklanymi wieżowcami (architektonicznie Vancouver naprawdę przynudza). Gdyby zaprojektowano niski budynek, argumentuje Bartels, prawdopodobnie zginąłby wśród okolicznej zabudowy. Nowa siedziba VAG będzie się więc wyraźnie odcinać od otoczenia, i formą, i użytymi materiałami. Na renderingach widać też sporo zieleni, wkomponowanej w sam projekt, co przypomina inne realizacje muzealne Herzog & de Meuron, na przykład muzeum De Young w San Francisco (tam budynek dodatkowo mieści się w parku).

Projekt vancouverski, chociaż absolutnie nie pasowałby do Warszawy, spełnia stawiane przez wielu warszawskich komentatorów warunek, by nowy budynek był „ikoną” (Kuba Banasiak pisał ostatnio o „mądrej ikonie”), to znaczy by się odznaczał, był inny, zaskakujący, by stał się nowym symbolem miasta. Wydaje mi się jednak, że Warszawa bardziej potrzebuje porządku przestrzennego. W Vancouver wszystkie ulice przecinają się pod kątem prostym. Jeśli zaś chodzi o spektakularną architekturę, Vancouver ma pewne kompleksy wobec do swego sąsiada po drugiej stronie granicy, Seattle, gdzie muzeum sztuki (SAM) projektował m.in. Robert Venturi, muzeum kultury popularnej (EMP) – Frank Gehry, a miejską bibliotekę – Rem Koolhas (ta ostatnia nie ma sobie równych). W Vancouverze nie ma żadnego budynku projektowanego przez tzw. starchitekta. Stąd też może wybór Herzog & de Meuron.

biblseattle
Biblioteka Publiczna w Seattle

Tuż po upublicznieniu projektu VAG, w Internecie posypały się kąśliwe uwagi: że przypomina grę w Jengę, klocki Lego albo ustawione jeden na drugim kontenery; że utrzymanie drewnianej fasady będzie kosztowało krocie; że szkolnictwo jest w niedofinansowane, a tu taka ekstrawagancja. Podobnie więc jak w Warszawie, tylko o wiele spokojniej. Inna jest tam bowiem kultura internetowa świata sztuki, po obu stronach – internautów i instytucji. Pierwsi dzielą się opiniami, ale trudno by je nazwać „hejtem”, a galeria nie podsyca tej mało konstruktywnej dyskusji. Czego nie można powiedzieć o MSN; muzeum po ogłoszeniu nowego projektu rozpropagowywało wszelkie pojawiające się w necie przeróbki nowego budynku (MSN jako Biedronka itd.), jednocześnie na wyrost nazywając je „hejtem”. VAG w ogóle nie odpowiada na facebookowe komentarze i lepiej na tym wychodzi. Dyrektorka VAG mówi tylko w wywiadzie, że ma nadzieję w najbliższej przyszłości przekonać wątpiących.

Jest też inna strona medalu. Dyskusja wokół VAG jest raczej płaska. Nie towarzyszy jej refleksja nad społeczną rolą muzeum. VAG realizuje model muzeum-rozrywki, punktu na mapie turystyki kulturalnej. Ma ambicje światowości. Chce je spełnić za pomocą spektakularnego budynku zaprojektowanego przez słynne biuro architektoniczne. Nie zauważa jednak własnego kryzysu tożsamościowego i słabości programowej, której nie pomoże nawet najlepsza kolekcja. MSN to muzeum młode, ze świetnym programem, ogromną ilością wydarzeń, z jeszcze niewielką, ale rosnącą kolekcją. Wkrótce utraci swą tymczasową siedzibę, co VAG, nawet jeśli budowa nowej siedziby nie dojdzie do skutku (zakładane koszty są ogromne nawet jak na kanadyjskie warunki), nie grozi.

W przeciwieństwie do MSN-u, VAG nie ujawnił też planów wnętrza budynku. Wiemy o nim niewiele, poza faktem, że na wystawy będzie się wjeżdżało windą. MSN i architekt nowego muzeum Thomas Phifer podkreślają, że to funkcjonalność była punktem wyjścia dla stworzeniu projektu. Komentatorom łatwiej skupiać się na fasadach.