Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Zacznę od przypomnienia, że koronawirus w Polsce nadal ma się świetnie. I wciąż – mimo zaklinania rzeczywistości przez Dziennik TVP – daleko nam jeszcze od rezygnacji z wszystkich obostrzeń reżimu epidemicznego.
Galerie i muzea znalazły się już w drugim etapie rozmrażania. Galerie prywatne nie mogły się wręcz doczekać, by wrócić do gry. Nic w tym dziwnego – przerwa na pewno uderzyła je po kieszeni.
Ja też miałem już dosyć siedzenia w domu. Jednak widząc podejście do bezpieczeństwa epidemicznego stołecznych galerii, zaczynam mieć wątpliwości. Okazuje się bowiem, że większość z nich nie potrafi przestrzegać nawet tych kilku prostych zasad, które same deklarują w swoich newsletterach i na stronach internetowych.
Piszę ogólnie „galerie prywatne”, bo nie chcę nikogo wskazywać palcem. Wyciągam średnią, po prostu w większości galerii podejście do zagrożenia epidemicznego jest – mówiąc najogólniej – luźne. Odpowiedzialność za przestrzeganie zasad przerzuca się na samych gości. Widać to było zwłaszcza w ten weekend, którzy galerzyści ochrzcili „otwartym weekendem w galeriach”. A rozluźnienie jest już tak duże, że nikt nie wstydzi się nawet reklamować swych wystaw zdjęciami z niezamaskowanymi gośćmi.
Galerzyści uznali, że ich rola kończy się z momentem poinformowania o konieczności noszenia masek, a samą decyzję, nałożyć lub nie, pozostawiają już swoim klientom. W niektórych miejscach goście powinni się też chyba sami policzyć. I jak, jeśli nie jako zaproszenie na imprezę, potraktować zorganizowanie wernisażu w piątek wieczorem?
Chciałbym, aby galerie wykazały się większą odpowiedzialnością, były przyjazne nie tylko tym, którzy – nie wiedzieć czemu – uwierzyli, że epidemia już się skończyła. Galerie muszą też szanować tych, którzy chcą ich odwiedzać, a zarazem zachowywać się rozsądnie i czuć bezpiecznie. Jeśli nie trzeba u was nosić maseczek, to przynajmniej nie wprowadzajcie nas w błąd, że jest inaczej.
Żadnemu galerzyście korona z głowy nie spadnie, jak zwróci uwagę swoim gościom, by nałożyli maseczki. Zaś nie nosząc maseczek przy swoich gościach, sami dajecie im przykład, zresztą zachowując się podobnie jak premier Morawiecki w knajpie i prezydent Trump (gdziekolwiek). Pull up!
Uff, okazuje się, że przez ostatnie pandemiczne miesiące mieliśmy jednak na co czekać. Galerie Stereo i Wschód ucierpiały szczególnie – musiały opóźnić otwarcie swej nowej, częściowo wspólnej siedziby w centrum Warszawy (wejście prawie jak do fanTOMu, tylko po schodach w górę). W Stereo od soboty można oglądać nową wystawę Gizeli Mickiewicz, zatytułowaną „Oświetlenie wewnętrzne”.
„Ciężar obaw”„Upadanie na stojąco”
Dla prac Mickiewicz trudno byłoby wskazać prekursorki lub prekursorów w polskiej sztuce. W jej twórczości można raczej znaleźć podobieństwa z niektórymi pracami Isy Genzken, Phyllidy Barlow czy nawet Rachel Whiteread. W pracach na wystawie w Stereo odnalazłem jednak nawet pewne ślady Sary Lucas.
Najnowsze rzeźby Mickiewicz dotyczą podstawowych zagadnień rzeźbiarskich: relacji między dwu- i trójwymiarem, związku postumentu i stojącego na nim obiektu, wreszcie – problemu czasu. To kwestia czasu wydaje mi się na „Oświetleniu wewnętrznym” kluczowa.
W najnowszych rzeźbach po raz pierwszy w jej twórczości pojawiają się elementy figuratywne – jak tors z założonymi rękami („Ciężar obaw”) czy nogi („Upadanie na stojąco”). Znów kluczowe znaczenie mają w nich właściwości materiału – betonu. Tors jest dosłownie zastygły w pozie, z warstwą betonu od spodu przedramion. Beton podkreśla trwanie, bezruch, upływający czas.
Tytułowe „upadanie” powodują betonowe buty. Połączone ze sobą sprawiają, że jedna noga pozostaje pionowa, a druga leży plackiem na podłodze. Nie wiadomo właściwie, czy należały do jednego ciała, czy do dwóch różnych. To dekonstrukcja upadku, potknięcia, a zarazem rzeźba niezwykle bliska wcześniejszym samorozsadzającym się instalacjom Mickiewicz. Rzeźbiarka pokazuje znowu bowiem, jak różne materiały zachowują się w miarę upływu czasu, jak jedne krępują drugie. Pojawia się nawet sugestia zrastania się betonu i ciała. Nieelastyczność betonu powoduje cielesną petryfikację lub rozpad.
„Kierunek niezdecydowania”
Inne rzeźby wydają się wręcz biologicznie rozwijać. Mickiewicz gra też z koncepcją postumentu. W „Kierunku niezdecydowania” oraz „Ruchomych przyzwyczajeniach” element, który można by za postument uznać, staje się integralną częścią rzeźby. Kształt podstawy decyduje zaś o tym, jak zachowa się umieszczony na niej materiał („Przyszłość malejących różnic”).
Mickiewicz ciekawie powraca więc na wcześniej wydeptane przez siebie ścieżki. Wciąż niezwykle uważnie przygląda się materiałom, ich zachowaniu i wzajemnym relacjom. Nowe w jej rzeźbach elementy figuratywne wprowadzają zaś emocje i uczucia, a nawet rodzaj wisielczego humoru.
„Upadanie na stojąco”
Nowa przestrzeń zawsze pozwala galerii złapać drugi oddech. Jako pierwsza wystawa w Stereo pod nowym adresem „Oświetlenie wewnętrzne” sprawdziło się fenomenalnie. Po wyjściu przypomniało mi się, jak kilka lat temu Zbigniew Libera ogłosił polskie „mistrzostwo świata w rzeźbie kobiet”. Gizelę Mickiewicz można dziś śmiało zaliczyć do grona najlepszych polskich rzeźbiarek. A jej wystawa w Stereo to z pewnością najciekawsza z dotychczasowych prezentacji jej twórczości.
Galeria lokal_30 rozmroziła się jako pierwsza w Warszawie. Tym sprytnym manewrem na chwilę wysunęła się na prowadzenie w instagramowym wyścigu o uwagę polskiego świata sztuki. Dzięki temu przez kilka dni żyliśmy niemal wyłącznie wystawą Jakuba Glińskiego i Janka Możdżyńskiego.
Podwójne wystawy powoli stają się nieznośne, jako swego rodzaju maniera warszawskich galerii prywatnych. Mamy oczywiście FoaF, który się w tym roku niestety, choć z oczywistych przyczyn, nie odbył, ale też wiele innych mniej lub bardziej przypadkowych duetów. Łączenie artystów w pary nie zawsze bywa dla mnie zrozumiałe, nie rozumiałem ani połączenia Jacka Sempolińskiego i Magdaleny Starskiej w galerii Monopol, ani Konrada Żukowskiego i Mateusza Sarzyńskiego w BWA Warszawa. Podejrzewam, że ta podwójność może się finansowo opłacać. Minusem jest jednak wrażenie braku decyzyjności, jakby galerzyści nie potrafili na danego artystę postawić i powiedzieć: to jest to.
Do tego w miesiącach poprzedzających wybuch pandemii właściwie niemal wszystkie galerie prywatne w stolicy wypełniły się malarstwem. Zagospodarowały cały potencjał krakowskiej Potencji, skapitalizowały wystawę „Farba znaczy krew” z MSN-u, ale przede wszystkim postawiły jednak na malarstwo chłopców-malarzy. Piszę „chłopców” bez przekąsu.
Może więc wystawie Glińskiego i Możdżyńskiego przerwa spowodowana reżimem epidemicznym zrobiła dobrze. Mogliśmy spojrzeć na ich twórczość bez naporu zbędnej malarskiej produkcji. Gdy szedłem do lokalu_30, o przedpandemicznych wystawach dawno zdążyłem zapomnieć.
Wystawa Możdżyński / Gliński wydaje się też mniej wydumana niż Żukowski / Sarzyński. Ci pierwsi rzeczywiście są kolegami. Chyba nawet jeden drugiemu coś gdzieś wytatuował, ale już nie pamiętam kto, co i gdzie. I chociaż wychodzą z podobnych korzeni, ich malarstwo operuje zupełnie odmiennymi poetykami. Dlatego w lokalu_30 ma się wrażenie może nie tyle dialogu, co wzajemnego dopełniania się. I ostatecznie nieokiełznane, intuicyjne obrazy Glińśkiego oraz bardziej wykalkulowane malarstwo Możdżyńskiego dobrze ze sobą grają.
W malarstwie Glińskiego jest rodzaj ożywczej bezpardonowości. Z pozoru mogłoby się wydawać, że jego obrazy ponuro zwiastują kolejny koniec świata. Może nawet tak twierdzi sam artysta, tego nie wiem. Mam jednak wrażenie, że ten apokaliptyczny ton pojawia się u Glińskiego jako pewien rodzaj notatki z otaczającego go świata. „Likwidacja ziemi! Wszystko do 100 złotych!” pisze na jednym z obrazów i obok podaje numer telefonu. Tanio. Ale to wszystko dociera do niego jak do ucznia, który słucha tylko jednym uchem, coś zapisuje, ale jego głowę zajmuje co innego. Wie, że wystarczy zapamiętać główne hasła i pojęcia, by potem coś z nich sklecić na tróję.
Nie twierdzę, że Gliński sięga po tematy ostateczne z wyrachowania, nie mówię, że podąża za modą na kryzysy. Jego postawa jest raczej ironiczna, a ta ironia wynika z potrzeby podważania każdej dochodzącej jego uszu informacji, wyśmiania wypowiadanych z powagą zdań, może nawet ostentacyjnego tomiwisizmu. To rzeźwiąca reakcja na nadmiar hipotez.
To właśnie dzieje się na jego płótnach – swego rodzaju zeszytowych palimpsestach. Estetyka obrazów Glińskiego przypomina mi rysunki mojego kolegi ze szkolnej ławki, wykonywane bezpośrednio na owej ławce. Farba w spreju na płótnach Glińskiego zachowuje się podobnie jak cienkopis na gładkiej meblarskiej politurze. Lekko rozmazane, mgliste powierzchnie pokrywają drżące rysunki – sam Gliński nazwał to kiedyś „efektem lewej ręki”. Bo maluje szybko, intuicyjnie, jakby w reakcji na proste bodźce z otoczenia. Trochę naiwnie, trochę dziecinnie, chłopięco, jakby poszukiwał w sobie atawizmów. Gdzieś docierają do niego jakieś słowa, które na wszelki wypadek notuje, choćby z błędem, często celowym. Trashumanism z jednego z obrazów mógłby posłużyć za nazwę kierunku, firmowanego przez Glińskiego.
Przy tej całej ironii i chyba pewnej pozie, Gliński jedną rzecz wydaje się traktować poważnie i jest nią po prostu malarstwo. Nawet jeśli maluje szybko, to każde płótno jest wynikiem nieustającej malarskiej pracy i potknięć, których nie unika ani nie ukrywa, tak jak długopisu nie da się zetrzeć gumką, chociaż można go spróbować zamalować.
U Możdżyńskiego radzę zwrócić uwagę na tytuły. Jego płótna wynikają z połączenia intelektualnych przemyśleń z popkulturowymi fascynacjami. Możdżyński przystępując do płótna, wydaje się doskonale wiedzieć, co zamierza namalować. Z jego nowych obrazów wyłania się cała menażeria genderowo niepokornych postaci, jakby wyjętych z kreskówek czy gier komputerowych, ale wcześniej zapełniającyh mazakowe rysunki z jego notatników.
W autokomentarzach i wywiadach Możdżyński wykreował rodzaj podmiotu lirycznego swego malarstwa – genderowo wrażliwego eksperta od BDSM (w teorii i praktyce) oraz romantyka. Przy silnej sugestii, że tym podmiotem jest on sam. Jedną z postaci z obrazu w lokalu_30 nazwał „Kuratorem własnej tożsamości”.
Już wcześniej odnosiłem jednak wrażenie rozbieżności między tym, co Możdżynski opowiadał oraz tym, co się oglądałem na jego obrazach. Opowieści Możdzyńskiego były obietnicą wejścia do świata nieskrępowanych fantazji erotycznych i przekraczania granic. Ta obietnica jednak w samych obrazach nie spełniała się. Jak w sytuacji zbyt wcześnie wykrzyczanego safe word. To wrażenie może wynikać stąd, że Możdżyński posługuje się raczejkodami niż emocjami. „Bolesny feminatyw”, nazywa jeszcze nie rozwiniętą kreaturę.
Jego malarstwo opiera się bowiem na pewnej sprzeczności – przecież każde dziecko wie, że nasze pożądania rzadko zgadzają się z z naszymi poglądami i musimy sobie jakoś z tym rozkrokiem radzić. Pożądanie i intelekt nie idą w parze. W malarstwie i postawie Możdżyńskiego widzę próbę ich pogodzenia, skazaną oczywiście na niepowodzenie. Ale może właśnie to owa niemoc decyduje o atrakcyjności jego obrazów?
Za symptomatyczny uznaję obraz „Równość partycypacji”, na który natykamy się wchodząc na wystawę w lokalu_30. Oto kilka kolorowych łapek kieruje swą uwagę ku żółtemu klejnotowi. Po chwili przychodzi olśnienie: te błyszczące fasety to nie żaden kamień szlachetny, lecz efekt umiejętnej lewatywy. Niewidoczni eksploratorzy są tak ciekawi, że nie obyło się bez kilku zadrapań. Wbrew tytułowi, nie ma tu miejsca na parytety, kto pierwszy, ten lepszy.
By jednak poznać rewolucyjną moc pożądania, trzeba by się dostać na drugą stronę tego płótna. Możdżyński zostawia nas w stanie oczekiwania.
Wspólna wystawa Glińskiego i Możdżyńskiego pokazuje więc pewną nieoczywistą przyjaźń, jakby kolegowali się ze sobą nastolatkowie z różnych subkultur. Łatwo dojść do wniosku, że pierwszy nie jest wcale tak nieobliczalny, za jakiego uchodzi, a drugi wcale nie jest tak grzeczny, jakim się wydaje na pierwszy rzut oka.
Obaj reprezentują popularną i atrakcyjną postawę wśród młodych malarzy. Roboczo nazywam ich tatuażystami. Nie tylko dlatego, że niektórzy z nich się tatuowaniem trudnią oraz że ich malarstwo się z powodzeniem na tatuaże tłumaczy (albo na odwrót: tatuaże łatwo przenoszą się na obrazy). Przede wszystkim dlatego, że tatuaż jest dla nich tym, czym dla ich protoplastów z lat 80. (jak Basquiat czy Haring) był street art i graffiti. To rodzaj street credibility, którą dysponuje i Gliński, i Możdżyński.
Malarze-tatuażyści mają też swojego bohatera – jest nim nowojorski artysta Robert Nava. Co jakiś czas któryś z nich się na niego powołuje (chociaż w audycji Karoliny Plinty „Godzina Szumu” w Radiu Kapitał Sarzyński zdradził, że obok Navy lubi też malarstwo – tadam, tadam – Nachta-Samborskiego i Jana Cybisa, to się dopiero nazywa rozkrok).
Znakiem rozpoznawczym malarstwa Navy stał się długopisowy efekt, który daje cienka sprejowa ścieżka. Mówi się, że łączy mitologię, techno i estetykę flipperów. Jego obrazy są świadomie infantylne i niezwykle szybkie – w jednym z wywiadów chwalił się, że najszybszy obraz zabrał mu pół minuty. Gliński jedną ze swych wystaw namalował w trzy dni.
Paradoksalnie jednak wśród obrazów na wystawie w lokalu_30 najbliższe Navie jest płótno, które Gliński i Możdżyński namalowali razem. To – jak głosi napis – „deus”, efekt malarskich przesunięć i gry artystów w wybornego trupa. Osiłek w żółtym podkoszulku i czarnych spodenkach na naszych oczach przekształca się wieloramienną pokraczną istotę o głowie robota. W dwóch obrazach oraz kilku manekinowych głowach potraktowanych malarsko przez Glińskiego pojawia się jeszcze motyw złowrogo zwielokrotnionych par oczu – jak na plakacie Stalina z filmu Jerzego Skolimowskiego „Ręce do góry”. Jesteśmy obserwowani. Jezus jest wszędzie. Wróg nie śpi. Nieprzyjaciel podsłuchuje.
„Wypowiadam się jako nikt konkretny” głosi tytuł wystawy. Nie potrafię zaufać tej tytułowej konstatacji.
„halo, halo, tu drugi punkt obserwacyjny z trasy listu, znajduję się w barze »Kameralna« przy ulicy Mikołaja Kopernika, w tym momencie przez okno widzę zbliżający się list, tłum gości, proszę państwa, jeden z kelnerów spontanicznie przyłącza się do listonoszy, ogólny entuzjazm, list w tym momencie skręcił w lewo, w ulicę Foksal, wyłączam się”. Tak relacjonował jeden ze sprawozdawców z trasy przemarszu Kantorowskiego listu w styczniu 1967 roku.
Ogromny list (14 metrów długości, 87 kilogramów wagi) zaadresowany do „pana X” z Galerii Foksal w Warszawie i opatrzony trzema znaczkami z wizerunkami piesków, 60 groszy każdy, niosło do galerii z urzędu pocztowego przy Ordynackiej ośmiu listonoszy. Z Ordynackiej na Foksal są trzy kroki, ale rozstawieni na trasie sprawozdawcy przekazywali do galerii relacje, jakby to był co najmniej Wyścig Pokoju. Chociaż sama koperta niesiona na długich kijach przypominała raczej sztandary procesyjne. Listonosze w długich ciężkich płaszczach i pocztowych czapkach wyglądali dostojnie.
„List zbliża się do celu przeznaczenia. Chwila naprężonego oczekiwania”. Zaś w galerii:
Monolog jest po francusku, czyta go Henry Galy-Carles.
„List” miał swoje wcześniejsze, mniejsze wcielenia, Kantor zauważył bowiem, że koperta to forma ambalażu. Co lepiej pasuje do opakowywania niż koperta?
Gdy list w końcu trafia do galerii, zostaje zniszczony przez publiczność.
W szale niemal rytualnego
finalnego zniszczenia
spełniają się
formalne katharsis
tego wydarzenia.
Z książki „Kantor z archiwum Galerii Foksal”
6 maja akcję grupy warszawskich artystów z podobnym listem też śledziłem dzięki sprawozdawcy – nadającemu relację na żywo dziennikarzowi OKO.press. Akcja nie była rekonstrukcją, nie odtwarzała dosłownie happeningu Kantora. Jedynie nawiązywała do pewnego wizualnego obrazu tamtego happeningu – noszących wielki list listonoszy (radio Kapitał wyemitowało też słuchowisko, nawiązujące do nagrań puszczanych w Galerii Foksal w czasie pochodu listu). W podobny sposób wykorzystała kiedyś Kantorowski „List” Goshka Macuga, gdy na swoją wystawę w Zachęcie stworzyła foto-gobelin ze zdjęciem również nie oryginalnego happeningu, lecz odtworzenia na potrzeby fotografii. U Macugi listonosze nieśli list do Zachęty – na swojej wystawie w Zachęcie pokazywała bowiem wyjęte z archiwum pełne nienawiści, zazwyczaj antysemickie listy wysyłane do Andy Rottenberg.
Na żadnym zdjęciu z happeningu Kantora, do których mam dostęp nie mogę doliczyć się listonoszy, ale wierzę Kantorowi na słowo, gdy pisze, że listonoszy jest ośmiu. U Macugi było ich siedmiu. List z 6 maja też wymagał siedmiu listonoszy.
Liczba jest kluczowa. Zachowując wymiary listu z 1967 roku (14 metrów), wystarczyło zmniejszyć liczbę niosących list listonoszy do siedmiu, by utrzymać wymagane przez reżim pandemiczny dystans dwóch metrów.
Koperta Kantorowska miała w sobie coś z popartowych obrazów-obiektów, miękkich powiększonych malarsko-rzeźbiarskich obiektów Claesa Oldenburga. Jest to koperta i nie jest. Płócienny list staje się też ogromnym obrazem. Czymś między malarstwem i obiektem, iluzją, którą często wykorzystywali popartowi malarze.
Przeznaczenia wielu przedmiotów powiększanych kiedyś przez Oldenburga dzisiaj prawie nie pamiętamy (jak chociażby w przypadku tajemniczego typewriter eraser). Podobnie koperty powoli odchodzą do lamusa, a przynajmniej nie używamy ich tak często jak kiedyś. Nikt już dziś listów nie pisze. W kopercie można dostać co najwyżej rachunki lub dokumenty.
Podpatrzona u Kantora koperta zdecydowała o wizualnej atrakcyjności całej akcji. Zwracała na siebie uwagę na ulicy, świetnie wypadała na zdjęciach, uruchamiała szereg skojarzeń – to przecież jeden z najważniejszych happeningów Kantora. No i świetnie wpisywała się w „przekaz dnia” – wybory kopertowe. W działaniu Kantora, w jego liście artyści dostrzegli potencjał protestacyjny, do tego formę protestu właściwą na czas pandemii. Ich list był jednocześnie obrazem, kopertą i protestacyjnym transparentem.
Sami wcieli się w postacie listonoszy, nakładając współczesne zielone odblaskowe kamizelki. To ważna zmiana ról w stosunku do akcji Kantora, który wolał zawiadywać innymi, wypożyczonych z Poczty Polskiej listonoszy traktując jak swoich aktorów. Tu ciężar listu i jego konsekwencji artyści wzięli na siebie.
Nie uszli daleko. Szybko zatrzymała ich policja, która – po dłuższych dyskusjach i spisaniu wszystkich uczestników i towarzyszących im dziennikarzy, towarzyszyła im do samego parlamentu. Do parlamentu była bowiem zaadresowana koperta. Adresat: suweren. Ponieważ list trzeba komuś dostarczyć, w imieniu parlamentarzystów odebrali go posłowie opozycji. Ale to policja ostatecznie napisała epilog tego happeningu.
„List” był trafnym postartystycznym komentarzem do próby przeprowadzenia pandemicznych wyborów, chaosu, drukowania kart wyborczych, niepewności. I dosyć skutecznym protestem – bardzo widocznym, mimo zaangażowania małej grupy osób.
Kantorowska koperta została potraktowana jak transparent. Widniała na niej treść listu – hasło „ŻYĆ NIE, UMIERAĆ”. By podkreślić, że chodzi o pandemię, na znaczkach pocztowych znalazł się dobrze znana wizualizacja wirusa spod mikroskopu.
Sam napis na kopercie wydawał mi się zbędny, a postawiony celowo w niewłaściwym miejscu przecinek „ŻYĆ NIE, UMIERAĆ” nadawał hasłu zbędnego patosu (chcę nie tylko żyć, ale żyć tak, by móc zakrzyknąć „żyć nie umierać”). Zaniesienie pustej koperty byłoby przecież tak samo wymowne. Chcieliście koperty – oto ją macie.
Zabrakło tylko katharsis, o którym pisał Kantor w „Partyturze” do swego „Listu”.
Kilka dni temu większość z artystów otrzymała wezwania do natychmiastowej zapłaty kary administracyjnej w wysokości 10 tys. złotych. Mimo starań, by nie złamać zasad reżimu epidemicznego, a nawet zaświadczenia o tym, że są w pracy (zatrudniła ich Fundacja Bęc Zmiana), zostały im nałożone kary. Jedynym uzasadnieniem jest rzekome nietrzymanie odstępów dwóch metrów. Nawet jeśli rzeczywiście jakieś przepisy złamali, kara, jaka ich spotkała, jest skrajnie nieadekwatna. W sprawie kar wypowiedział się już Rzecznik Praw Obywatelskich – uznał je za niesprawiedliwe i pozbawione podstaw prawnych.
Jak widać, kary są stosowane bardzo wybiórczo. Właściwie niemal wyłącznie wobec osób protestujących przeciwko rządowi. Pomyślmy, ile razy łamiemy zakaz wychodząc po zakupy – mijając się z sąsiadami na klatce schodowej, mijając inne osoby na chodniku, wiele chodników nie ma nawet dwóch metrów szerokości. Tu właściwie przestaje mieć aż tak wielkie znaczenie, że akcja miała wymiar nie tylko protestacyjny, ale też artystyczny. Bo kwestia nie dotyczy już tego, że represjonowani są artyści.
Początkowo artyści raczej pozostawali anonimowi, chociaż rozpoznałem niektórych z nich, także w maskach. Kary ich ujawniły i poznaliśmy nazwiska ich wszystkich. Byli to: Marta Czyż (kuratorka i krytyczka), Magda Drągowska, Michał Frydrych, Karolina Grzywnowicz, Kuba Rudziński, Julia Minasiewicz, Jan Możdżyński, Yulia Krivich, Weronika Zalewska oraz Paweł Żukowski. Warto przywołać ich nazwiska także po to, by podkreślić ich odwagę – z pewnością przygotowując swój happening i uczestnicząc w nim liczyli się z możliwością negatywnych reperkusji.
To nie pierwszy raz, gdy reżim pandemiczny jest traktowany przez władze instrumentalnie – dla umocnienia swojej władzy, gry opinią publiczną, tłamszenia opozycji, uciszania głosów krytyki, po prostu zastraszania obywateli.
Wybiórcze stosowanie zasad przez rząd (mój ból jest większy niż twój) i instrumentalne stosowanie policji i sanepidu, według klucza politycznego, może niektórym służyć do podważania zasad reżimu epidemicznego. Przy słabej komunikacji, aferach z ministrem zdrowia w roli głównej, drakońskich karach, zamykaniu i otwieraniu lasów, wykorzystanie sytuacji pandemii dla zastraszania krytycznych władzy twórców może jedynie powiększać chaos i opór wobec samych obostrzeń, które powinny służyć naszemu zdrowiu.
Artyści nie protestowali dlatego, że nie dostrzegali wagi pandemii. Gorzki paradoks tej sytuacji polega na tym, że protestowali w przestrzeni miasta MIMO trwania pandemii oraz protestowali właśnie przeciwko ignorowaniu zagrożenia. Kilka dni przed planowanymi wyborami kopertowymi pokazali, jak trudno jest list dostarczyć.
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra
Czy pejzaż może być wyznaniem miłości? Może. Na przykład wtedy, gdy malują go razem kochające się osoby.
Obraz „Jamirlangu” przyciągnął moją uwagę w National Gallery of Australia w Canberrze. Pewnie chodziło o jego barwy. Do tego rozpoznałem w nim podobieństwa do innego płótna, które widziałem dzień wcześniej – o nim za chwilę.
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, detal, National Gallery of Australia, Canberra
Tytuł obrazu „Jamirlangu” w języku walmajarri oznacza „Mąża i żonę”. Bo w 2003 roku namalowało go małżeństwo Mona Chuguna (ok. 1933-2011) i jej mąż Pijaju Peter Skipper (1929-2007), oboje pochodzący z narodu Walmajarri z zachodnio-północnej Australii. On malował od lewej krawędzi płótna, ona od prawej. W dobrze im znany krajobraz regionu Kimberley wpletli swoją historię miłosną, spotkanie przy wodopoju nieopodal Wayampajati Jila. Powrócili do historii swego pierwszego spotkania sprzed kilkudziesięciu lat. Gdy obraz powstał, oboje byli już bowiem w bardzo dojrzałym wieku.
„Jamirlangu” łączy w sobie ich indywidualne style, dające się rozpoznać po lewej i prawej stronie obrazu, ale też ich wspólne wspomnienia. Rękę Skippera da się rozpoznać po mocnych kolorach oraz skąpo rozłożonych elementach pejzażu – drzewach, wzgórzach i strumieniach. Chuguna w mniejszym stopniu dopracowuje detale i maluje dosyć gęsto, nieco bardziej stonowaną paletą barwną. Jej styl porównywano do amerykańskich malarzy action painting z połowy XX wieku.
Symbole poszczególnych elementów pejzażu tworzą strukturę obrazu, dynamizowaną różnymi perspektywami – Skipper z innej perspektywy maluje drzewa, z innej – z lotu ptaka – wodopój.
To po stronie namalowanej przez Skippera rozgrywa się właściwa narracja – by ją odczytać, potrzebujemy lekkiej podpowiedzi. Na obrazie można rozpoznać ślady prowadzące od wodopoju. Pokazują, jak Skipper szukał swojej żony na pustyni, aż dotarł do Wayampajarti Jila, gdzie Chuguna mieszkała ze swoją rodziną. Ich wspólną już podróż ilustrują dwa rzędy śladów, które łączą się ze sobą i kierują się ku górnej krawędzi płótna.
(Na marginesie, ślady człowieka, zwierząt czy postaci mitycznych są dosyć częstym motywem w malarstwie aborygeńskim)
Anatjari No III Tjakamarra (Pintupi), bez tytułu (historia walabii), 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra
Walmajarri żyli jako nomadzi na Wielkiej Pustyni Piaszczystej. Jeszcze w połowie XX wieku żyli z niewielką lub zerową wiedzą o Europejczykach. Ich egzystencję zmieniła jednak ekspensywna hodowla bydła i owiec.
Chuguna i Skipper początkowo pracowali fizycznie Włąśnie przy hodowli bydła i owiec. Ona dopiero wtedy po raz pierwszy zobaczyła kartiya, czyli białego człowieka. Dowiedzieli się, że są nie tylko Walmajarri, ale też Australijczykami.
Na początku lat 70. osiedli w Fitzroy Crossing, niewielkim miasteczku w regionie Kimberley. Tu od lat 80. rozkwitło malarstwo aborygeńskie. Będąc już w średnim wieku i Peter Skipper, i Mona Chuguna zaczęli malować. Ona jako jedna z pierwszych kobiet uczęszczała też na lekcje czytania i pisania. Zaangażowała się w zachowanie języka walmajarri, zaczęła na swój język tłumaczyć Biblię, pracowała nad słownikiem walamajarri-angielskim.
Mona Chuguna napisała książkę, w której opisała odmienne losy swoje i swej siostry Ngarty Jinny Bent. Gdy Mona Chuguna podążyła za swoim mężem, jej młodsza siostra pozostała wraz z rodziną na pustyni. Książka była pierwszą autobiografią napisaną w języku aborygeńskim – wydano ją jednocześnie w języku angielskim i walmajarri.
Gertie Huddleston (Wandarang), “We All Share Water”, 2001, National Gallery of Australia, Canberra
Aborygeńskie obrazy często stanowią rodzaj mapy, chociaż oczywiście nie poddające się regułom kartograficznym. Oddają raczej mitologiczne niż geograficzne znaczenie danego miejsca, na przykład opisując przodków znanych z tzw. Marzeń (dreamings). Relacje między punktami na obrazie niekoniecznie oddają w skali fizyczne odległości w terenie. Chodzi tu przede wszystkim o zademonstrowanie tożsamości artystów i ich przywiązania do ziemi.
Dlatego takie obrazy-mapy okazywały się szczególnie przydatne podczas sporów o prawo do ziemi. Jeden z nich znajduje się w innym muzeum w Canberrze – National Museum of Australia. To „Ngurrara I”, w którego powstaniu uczestniczył Peter Skipper. Gdy zobaczyłem „Jamirlangu”, obraz wydał mi się podobny właśnie do płótna „Ngurrara I”, które widziałem dzień wcześniej.
Ogromny obraz „Ngurrara I” powstał w 1996 roku. Pracowało przy niej dziewiętnastu artystów i artystek. To wielobarwne akrylowe płótno, ukazujące mapę (czy widok z lotu ptaka) ich kraju.
“Ngurrara I”, 1996, National Museum of Australia, Canberra
„Ngurrara I” powstała jako dowód na przywiązanie Walmajarii do ich ziemi. Jako senior Peter Skipper tłumaczył: „Historie i ciała naszych przodków są w ich kraju, naszym kraju. Chcemy, by kartiya zrozumieli i uznali naszą własność”. By jednak lepiej oddać przed sądem swe roszczenia, w 1997 większa grupa artystów stworzyła obraz „Ngurrara II”. Ten drugi wciąż znajduje się w Fitzroy Crossing, pierwszy społeczność postanowiła sprzedać. Trafił na aukcję, a potem – do muzeum w Canberrze.
Fragment namalowany przez Skippera można rozpoznać dzięki zielonemu kształtowi czwórliścia, który pojawił się też w obrazie „Jamirlangu”. Kształt ten był rodzajem jego podpisu – to wodopój, którego dziedzicznym opiekunem był jego ojciec. Dlatego taki zielony czwórliść powracał na wielu jego obrazach. Owalne kształty obok namalowała Chuguna.
Dziś podobne płótna tworzy grupa Spinifex ze społeczności Tjuntjuntjara. Zaczęli razem pracować w 1997 roku. Ich celem również było podkreślenie ich przynależności do kraju Spinifex i ich prawa do ziemi. Ich obrazy również były wykorzystywane w sporach prawnych.
Spinifex Men’s Collaborative (Fred Grant, Lawrence Pennington, Simon Hogan, Lennard Walker, Roy Underwood, Winmati Roberts), “Watiku Nguru Pulkana”, 2015, Art Gallery of New South Wales, Sydney
Cechą wspólną wszystkich przywołanych przeze mnie obrazów jest ich kolektywne autorstwo. To w przypadku malarstwa dosyć rzadkie. Przychodzi mi do głowy zaledwie kilka przypadków: Althamerowe Kongresy Rysowników, wspólne malowanie z dzieckiem (Edward Dwurnik i Pola Dwurnik) czy obrazy powstające ostatnio przy okazji wspólnych wystaw malarzy (np. Jan Możdżyński i Jakub Gliński). Ale czy istnieje wspólny obraz Pollocka i Lee Krasner, wspólna praca Rauschenberga i Johnsa? Nawet jeśli takie prace istnieją, nie zmienia to faktu, że znane pary malarzy raczej unikały współpracy na polu sztuki; dzisiaj dopatrujemy się raczej wzajemnych wpływów. Pewnie ego nie pozwalało im na wspólne tworzenie.
Wśród malarzy aborygeńskich jest to o wiele częstsze. Malarstwo aborygeńskie w przeszłości nie operowało przecież nawet kategorią autorstwa. Pierwotnie powstawało bezpośrednio na ziemi lub na ciałach uczestników ceremonii. Tę sytuację zmieniło zetknięcie ze światem zachodnim, zmiana malarskiego podłoża (na przykład na malarstwo na płótnie) oraz proces uznania sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną, dla którego przełomowym momentem było pojawienie się malarstwa Pintupi w osiedlu Papunya. To tradycja europejska narzuciła fetyszyzację indywidualizmu, sztukę z doświadczenia kolektywnego uczyniła praktyką wybitnych jednostek.
„Jamirlangu”, pierwszy w cyklu wspólnych obrazów Mony Chuguny i Petera Skippera, mimo że to malarstwo na płótnie, na blejtramie, tej stronie tradycji zachodniej przeczy. Prezentuje luźniejsze podejście do kwestii autorstwa, ale przede wszystkim – łączące parę uczucie.
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra
#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu
Szarańcza, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
Muszę przyznać, że przed wyjazdem do Chin nie słyszałem o Qi Baishi (齐白石), a jeśli słyszałem, to zapomniałem. A był on bez wątpienia najważniejszym chińskim artystą XX wieku. Pozostaje ulubionym tradycyjnym malarzem Chińczyków. Uwielbiają go też w Japonii. I pojawia się też w wielu ważnych międzynarodowych kolekcjach. Moja niewiedza wynikała z jednego – po prostu olewałem tradycyjne chińskie malarstwo i tyle.
Qi jest też najbardziej poszukiwanym przez kolekcjonerów chińskim artystą. Głośno było o nim trzy lata temu, gdy jego prace przebiły granicę 100 milionów dolarów (chodziło o cykl „Dwunastu pejzaży” z 1925 roku, sprzedanych na aukcji w Pekinie za równowartość około 140 milionów dolarów). A Qi Baishi to przecież tradycyjny malarz chiński, mowa więc o pracach tuszem na papierze.
Po raz pierwszy zainteresowałem się Qi Baishi, gdy zetknąłem się z cyklem jego niewielkich rysunków z 1931 roku, znajdujących się w Muzeum Powerlong w Szanghaju (notabene muzeum chwali się, że kupiono je na aukcji za kwotę około 30 milionów dolarów). Potem dopiero odkryłem, że Qi Baishi jest dla Chińczyków tak ważny jak dla Polaków Matejko, chociaż częściej porównuje się go do Picassa – jakiekolwiek porównania do Europejczyków służą wyłącznie podkreśleniu jego popularności, a nie podobieństwa stylu.
Cykl pejzaży, 1931, Powerlong Museum, Szanghaj
Jego imię, Baishi (白石), oznacza „biały kamień”. Z długą, rzadką, siwą brodą i w okrągłych drucianych okularkach mógłby uchodzić za uczonego sprzed kilku dynastii. Zdęcie, które przefotografowałem z katalogu poświęconej mu wystawy, pochodzi jednak z 1956 roku, gdy w wieku 92 lat był delegatem na Ogólnochińskie Zgromadzenie Przedstawicieli Ludowych, czyli parlament Chińskiej Republiki Ludowej. A pochodził z nizin społecznych. Urodził się w 1864 roku w rodzinie chłopów w prowincji Hunan. W ciągu życia przebył drogę od wiejskiego cieśli w latach upadku dynastii Qing, po celebrowanego przez komunistyczne władze artystę, nestora malarstwa guohua (国画).
To właśnie w stolicy Hunanu, Changshy, minionego lata miałem okazję oglądać jedną z najlepszych jego wystaw. Wystawy Qi organizuje też regularnie Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie, instytucja posiadająca chyba największy zbiór jego prac. Na początku zeszłego roku widziałem wystawę „Qi Baishi. Mistrz nowoczesnego malarstwa chińskiego” w Muzeum Sztuki w Kioto, złożonej w dużej części właśnie z wypożyczeni z pekińskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Wystawa Qi Baishi, Changsha MuzeumWystawa Qi Baishi, Changsha Muzeum
Chociaż w młodości został cieślą, od wczesnych lat malował na boku. Założył rodzinę, miał piątkę dzieci. Ale już jako dwudziestoparolatek znalazł swoich artystycznych mentorów, Xiao Xianhaia, portrecistę z jego rodzinnego Xiangtan, oraz Chan Shofana, nauczyciela literatury, który nauczył Qi pisania poezji. Bogaty patron, Hu Qinyuan umożliwił Qi studiowanie poezji i malarstwa. Porzucił więc ciesielkę i skupił na malowaniu. W wieku 25 lat został uczniem u Wang Xiangyi, jednego z najbardziej wpływowych uczonych schyłkowych lat dynastii Qing.
W 1902 roku przeprowadził się do Xi’an, wiele podróżował po Chinach, miał okazję podziwiać malarstwo dawnych mistrzów, chińskie krajobrazy i przyrodę. Wtedy też rozwinął styl nazywany xieyi (写意). Xieyi, dosłownie: zapisywanie myśli, ma spontaniczne oddawać ducha tematu, a nie oddawać go realistycznie w detalach. To styl szybki, ale wymaga sporego doświadczenia. Jego przeciwieństwem jest skupiony na detalach gongbi (工笔)
Bawół, wystawa w Changsha Muzeum
Przełomowe w karierze Qi okazało się spotkanie z pekińskim malarzem Chen Shizengiem, który docenił malarstwo Qi. Sam przeniósł się do Pekinu w 1917 roku i zaczął pracować z Chenem. Obaj reprezentowali radykalnie luźne podejście do konwencji malarstwa kwiatów i pejzaży, trudne do zaakceptowania dla konserwatywnych kręgów artystycznych w ówczesnym Pekinie (ale pekińczycy traktowali Qi z góry także ze względu na jego wiejskie pochodzenie).
W Pekinie Qi poznał Hu Baozhu, swoją drugą żonę, z którą miał siódemkę dzieci. Hu sama była utalentowaną malarką, chociaż – jak wiele kobiet w podobnej sytuacji – pozostała w cieniu męża, prowadziła jego interesy i znana była z tego, że potrafiła malować bardzo wierne kopie jego prac.
wystawa w Changsha Muzeumwystawa w Changsha Muzeum1916, wystawa w Changsha Muzeumwystawa w Changsha MuzeumLotus i ważka, 1919, wystawa w Changsha MuzeumKraby, 1920, wystawa w Changsha MuzeumRóżowe kwiaty, 1920, wystawa w Changsha Muzeum
Qi rozwijał indywidualny styl, zakorzeniony w studiach dawnych mistrzów, ale bardzo daleki od konwencji. W latach 20. zaczął zdobywać międzynarodową sławę.
Kilka lat temu wystawy w Stanach Zjednoczonych przypomniały o jego spotkaniu z Isamu Noguchim w czasie kilkumiesięcznego pobytu Japończyka w Pekinie na przełomie 1930 i 1931 roku. Artyści dogadali się, mimo że nie mieli języka, w jakim mogliby się wspólnie porozumiewać, Qi nie mówił ani po japońsku, ani angielsku, Noguchi nie mówił po chińsku.
Pod wpływem Qi Noguchi sięgnął po papier, tusz i pędzel i tak powstał cykl „Rysunków pekińskich”, które czasami uznaje się za laboratorium, w którym Japończyk odkrył dla siebie język abstrakcji.
Winne grono, 1925, wystawa w Changsha MuzeumSamotna przeprawa, lata 20 XX wieku, wystawa w Changsha MuzeumSamotna przeprawa, lata 20 XX wieku, detal, wystawa w Changsha MuzeumPływające ryby, 1929, wystawa w Changsha MuzeumShanshui, 1931, wystawa w Changsha Muzeum
Kurczątka, lata 30. XX wieku, wystawa w Changsha Muzeum
Ciekawe, że kariera Qi Baishi przypadła na lata, w których tradycyjne malarstwo chińskie, guohua, spotkało się z konkurencją ze strony sztuki zachodniej, a pod koniec jego życia – z naciskiem ideologicznym ze strony nowych władz.
W drugiej połowie XIX wieku i pierwszej połowie XX wieku w Chinach dominowało poczucie narodowego upokorzenia – przez kolonizatorów europejskich i coraz bardziej wrogo nastawionych Japończyków. W chińskim tradycjonalizmie zaczęto widzieć jedną z przyczyn zacofania kraju, coraz częściej pojawiały się głosy domagające się modernizacji. W tym czasie też po raz pierwszy podważono prestiż uczonych malarzy. Chińscy artyści zaczęli studiować za granicą, początkowo w Japonii, potem również w Europie i Ameryce, a po powrocie zakładali akademie sztuki, fenomen w Chinach zupełnie nowy. W tych szkołach uczono rysowania z gipsowych odlewów europejskich rzeźb, rysunku w plenerze, tworzenia szkiców z nagich modeli. W latach 30. pojawili się nawet chińscy epigoni fowizmu, symbolizmu czy surrealizmu.
W 1937 roku, wraz z inwazją Japonii na Chiny, wielu tradycyjnych malarzy, jak Fu Baoshi czy Huang Binhong, przeniosło się do Chongqing, gdzie schronił się rząd nacjonalistyczny. Qi Baishi pozostał zaś w Pekinie i rozwinął styl, naiwny i przepełniony humorem.
Wystawa w Muzeum Narodowym w KiotoWystawa w Muzeum Narodowym w KiotoRyba, wystawa w Muzeum Narodowym w KiotoKrajobraz w stylu dynastii Song, 1922, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w KiotoKrewetki, wystawa w Muzeum Narodowym w Kiotofpr
Po wojnie, w powołanej w 1949 roku Chińskiej Republice Ludowej, sędziwy Qi stał się celebrowanym artystą nowego reżimu. Został honorowym przewodniczącym oficjalnego stowarzyszenia artystów, a nawet delegatem na Ogólnochińskie Zgromadzenie Przedstawicieli Ludowych.
W ChRL stosunek do tradycyjnego malarstwa wielokrotnie się zmieniał. Reformatorzy próbowali narzucać malarstwu bardziej realistyczne podejście i nowe, bardziej propagandowe tematy. Pojawiało się tu wiele sprzeczności. Sztuka tradycyjna była „narodowa w formie”, ale w przeszłości należała przywileju elit społecznych. W swym długim trwaniu pozostawała dosyć odporna na nową propagandę, mimo systemu nacisków, nagród i kar, którym próbowano skłaniać artystów do objęcia nowej drogi. Tych najstarszych i najbardziej prominentnych, jak Qi Baishi, jednak oszczędzano; pozostawali relatywnie niedotknięci przez nowy klimat polityczny.
Cienie łodzi, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w PekinieMuzeum Akademii Sztuk Pięknych w PekinieSzkic pejzażu, 1905, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w PekiniePejzaż w czterech porach roku – ptaki o zmierzchu, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie
Pejzaż w czterech porach roku, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w PekiniePejzaż w czterech porach roku, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie
Dlatego było pewnym paradoksem, że został przewodniczącym związku artystów. On sam nigdy nie starał się w swoim stylu obrazować „walki rewolucyjnej” czy życia robotników, wieśniaków i żołnierzy. Był raczej żywym łącznikiem między wielką chińską tradycją i nowymi władzami komunistycznymi. Co niestety nie uchroniło jego grobu przed bezczeszczeniem przez czerwonogwardzistów podczas rewolucji kulturalnej. W tym czasie nawet tradycyjne malarstwo przedstawiające kwiaty uznawano za kontrrewolucyjne.
Modliszka, 1949, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w KiotoCykada, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w KiotoSzarańcza, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w KiotoWiewórki, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
Te wszystkie zawirowania nie miały większego wpływu na sztukę Qi Baishi. Mimo kryzysów Qi tchnął nowy świeży oddech do prastarej chińskiej tradycji. W jej centrum pozostało współodczuwanie z naturą, najtrwalszy motyw chińskiej sztuki.
Dziś Qi przede wszystkim uchodzi za mistrza w malowaniu owadów, skorupiaków i kwiatów. Ciekawie łączy detalicznie, precyzyjnie studia cykad czy szarańczy (oddane w gongbi) z bardziej prosto ujmowanym tłem (xieyi). Zazwyczaj jednak zachwyca prostotą i zdecydowanym ruchem pędzla.
krewetki, 1948, wystawa w Changsha Muzeumkrewetki, 1950, wystawa w Changsha MuzeumKraby, 1949, wystawa w Changsha MuzeumKraby, 1949, detal, wystawa w Changsha Muzeum
Często przezywany był nawet malarzem krewetek. Sam ironizował na ten temat: „Mam już 78 lat, a ludzie niesprawiedliwie mówią, że potrafię wyłącznie malować krewetki”. Ale przywoływał też wspomnienia z dzieciństwa w Hunanie, gdy obserwował ruch krewetek w przydomowym stawiku. Na jednej z prac napisał zaś: „Czterokrotnie zmieniałem swe podejście do malowania krewetek, to jest moje piąte”.
Praca z cyklu pejzaży, 1931, Powerlong Museum, Szanghaj
#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu
To artystka, z której w czasach pandemii powinno się czerpać inspiracje. Miranda July świetnie czuje się w estetyce DIY. Chociaż staje na czele dużych projektów, na przykład jako reżyserka filmów, zazwyczaj jest zupełnie samowystarczalna. No i doskonale odnajduje się w Internecie. Swoimi projektami wielokrotnie wyprzedzała rozwój technologiczny czy pojawianie się nowych aplikacji.
Właśnie ukazała się książka poświęcona twórczości July, a w czerwcu do kin miał trafić jej najnowszy (pierwszy po prawie dziesięcioletniej przerwie) pełnometrażowy film „Kajillionaire”, który wcześniej miał swoją premierę na festiwalu Sundance.
Czekałem na tę książkę od wielu miesięcy. Wydana przez Prestel monografia jest szczególna, bo też July wymyka się klasyfikacjom. Nie sposób jej przypiąć do jednego pola czy dziedziny. Nie jest związana z jednym medium. Gdy kręci film fabularny, wydaje się przede wszystkim reżyserką; gdy pisze powieść, na pierwszy plan wysuwa się jej rola pisarki. Funkcjonuje też na polu sztuk wizualnych, dziennikarstwa, performensu, a nawet teatru. Gdy sięga po narzędzia proponowane jej przez sztukę wizualną i jej instytucję, wydaje się je traktować instrumentalnie, realizuje swoje pomysły, nie dzieła sztuki. Jakby w ogóle nie posługiwała się takimi kategoriami.
Monografia traktuje wszystkie rodzaje działalności July, wszystkie jej projekty i pomysły, niejako na równi i dlatego na pierwszy rzut oka może przypominać klasyczne katalogi artystów wizualnych. Niczym w portfolio – zdjęcie, data, opis.
Poza wywiadem z July, nie ma tu jednak żadnego tekstu znanego kuratora, a o poszczególnych projektach dowiadujemy się przez krótkie wypowiedzi osób, które z July pracowały lub które ją w danym momencie jej kariery znały, czyli jej przyjaciół, współpracowników, artystów, kuratorów, ale też odbiorców ich prac (co w jej przypadku często oznacza też – współautorów).
Dzięki takiej formie książki może nie poznamy jakichś teorii na temat wykorzystywania nowych mediów, sztuce partycypacji czy kierunków literackich, które July mogłaby reprezentować, ale za to poznamy wiele niezdementowanych plotek i anegdot. July miała pracować jako ślusarka – specjalistka od zatrzaśniętych drzwi w autach; używała numer FedEksu należącego do Roseanne Barr; za drobne kradzieże wyrzucono ją z pracy w sklepie charytatywnym. No i ma manię zbieraczki, archiwistki, co też znajduje swoje odbicie w książce.
Oczywiście łatwo znaleźć wiele materiałów o July i bez tej książki. Można nawet powiedzieć, że w pewnych kręgach ma status celebrycki, a na pewno ma imponujące grono wiernych fanów, do których chyba sam się zaliczam. Tak działa przede wszystkim świat filmu. Fascynujące jest jednak, jak gładko July porusza się między różnymi obiegami; jak poszczególne projekty i pomysły czerpią z siebie nawzajem, jak jeden przechodzi w drugi.
A July nigdy nie uzyskała oficjalnej edukacji artystycznej (rzuciła studia po roku i przeniosła się do Portland). Na jej przykładzie książka świetnie pokazuje, jak być artystycznym samoukiem. Zaczynała od spektakli teatralnych robionych własnych sumptem, fanzinów, zespołów muzycznych (nie potrafiła grać na żadnym instrumencie ani śpiewać, ale dobrze czuła się na scenie). W swoich wczesnych performensach była właściwie samowystarczalna, sama obsługiwała scenografię. Kreowała w nich różne postaci, w które sama się wcielała. Na przykład rozmawiała sama z sobą wyświetlaną na monitorze. Ze swymi performensami występowała jako support przed występami punkowych kapel. Po takim doświadczeniu łatwo przyszło jej pisać dialogi czy opowiadania.
Jako performerka weszła do świata sztuki, ale też filmu (twierdząc, że jej występy są filmem, zaczęła występować na festiwalach filmowych). Taka wczesna July-perfomerka potem stała się bohaterką jej filmów pełnometrażowych: „Me You and Everyone We Know” (2005) oraz „The Future” (2011).
Podobno założyła stronę mirandajuly.com w czasach, gdy uchodziło się to za niesmaczne (piszę „podobno”, bo chociaż sam dojrzewałem wraz z Internetem, nie pamiętam takiej zasady internetowo-artystycznego sawuarwiwru).
Niektóre jej projekty wyprzedzały technologie. Czasami w momencie gdy powstawały były skomplikowane i pracochłonne, dzisiaj można by je przeprowadzić kilkoma kliknięciami i może przez to traciłyby na powabie. Taka była prowadzona przez nią platforma wymiany krótkich filmów tworzonych przez kobiety Joanie 4 Jackie (otwarta w 1995 roku jako Big Miss Moviala). Wszystko opierało się na przesyłaniu kaset VHS pocztą i kurierami (tu przydał się numer Fedeksu Roseanne Barr) i tworzeniu ich kompilacji. Dzisiaj byłoby to dziecinnie proste. Ale dzięki tej aktywności July sama zaczęła kręcić filmy. Całe archiwum Joanie 4 Jackie w 2017 roku zakupił Getty Research Institute.
Są też takie pomysły July, które przez pojawienie się mediów społecznościowych szybko się zdewaluowały i dzisiaj wydają się błahe. Jak – zupełnie wyjątkowy w jej twórczości – cykl rzeźb, pokazany na biennale w Wenecji w 2009 roku („Eleven Heavy Things”). Publiczność miała z nimi wchodzić w interakcje i z nimi pozować. Była to na przykład rzeźba naśladująca „aurę” wychodzącą z głowy osoby, która pod nią stanie czy prosta wysoka stela z dziurką i dwuznacznym podpisem: „This is not the first hole my finger has been in. Nor will it be the last one” (ponieważ July nie boi się dziecięcej seksualności – “coś przecież jest przez seksualnością dojrzałą”, mówi – na zdjęciu w książce palce do dziurki wkłada mały chłopczyk). Wprawdzie już od kilku lat działał Facebook, ale było to na rok przed narodzinami Instagrama. W każdym razie na Biennale July się nie sprawdziła.
Taka artystyczna dewaluacja dotyczy wielu artystycznych strategii, zwłaszcza slapstickowych. Niemal codziennie wyświetla mi się coś na kształt słabszej wersji „The Way Things Go” Fischli & Weiss. Artystów już do tego nie potrzebujemy.
Jednak najciekawsze są wśród pomysłów July te, w których eksploruje możliwości współczesnych technologii na polu głębokich relacji międzyludzkich. Wpadła kiedyś na pomysł aplikacji, za pomocą której obce osoby mogłyby przekazywać intymne wiadomości. Jeśli bliska tobie osoba jest daleko lub nie chcesz jej czegoś powiedzieć twarzą w twarz, możesz o to poprosić innego użytkownika aplikacji, znajdującego się w jej pobliżu. Ponieważ stworzenie takiej aplikacji byłoby super drogie, July wyczekała na odpowiedni moment. Wreszcie gdy zgłosiła się do niej marka Miu Miu, by stworzyła dla niej film, July zaproponowała: nakręcę wam film, jak mi pomożecie zrobić aplikację. Tak powstało „Somebody”. Film (wszyscy aktorzy, w tym July, występują w nim w ciuchach Miu Miu, ale nie jest to najważniejsze) pokazuje, jak można użyć aplikacji by zerwać z chłopakiem, przeprosić kogoś, oświadczyć się, a nawet – uprawiać seks w trójkącie z rośliną doniczkową.Niestety po jakimś czasie aplikację zamknięto. Rekordzista, uwieczniony w książce, przekazał 69 wiadomości.
Wchodząc w projekty July przekracza się granice swoje komfortu, poczucia żenady, także obawy o ekshibicjonizm (chociaż unikając egocentrycznego selfie-ekshibicjonizmu).
Wraz z Harrell Fletcher July przez kilka lat (2000-2007) zadawała ludziom zabawne instrukcje, na które ci odpowiadali za pomocą fotografii lub tekstu. Przypomina to dzisiejsze facebookowe łańcuszki (w rodzaju – za pomocą dostępnych w domu przedmiotów odtwórz znane dzieło sztuki), ale było jednak w jakiś sposób kuratorowane, a instrukcje July i Fletcher wyjątkowo sprawnie potrafiły wydobywać emocje i zwierzenia. Gdy prosiły o sfotografowanie znaczącego stroju (przez ułożenie ubrań w pozie człowieka na podłodze), chodziło o ubrania, które miało się na sobie w ważnym momencie życia (ale bez ślubów, pogrzebów czy bar micwy). Innym razem żądały: „Napisz historię swego życia w mniej niż jeden dzień”. Na początku XX wieku niektóre odpowiedzi przychodziły jeszcze pocztą i dopiero same artystki umieszczały je na stronie internetowej.
Można powiedzieć, że to rodzaj radykalnej intymności, intymności także wobec nieznanych sobie osób (określenie „radykalna intymność” nie jest moje, pada w jednej z wypowiedzi w książce o MJ). July mogłaby powtórzyć za Blanche: „I’ve always believed in the kindness of strangers”. Pamiętajmy jednak, że tu Tennessee Willimasa mówi to kobieta na skraju załamania nerwowego. Tak czy owak, to przekonanie, które dzieli wielu z moich ulubionych artystów.
Zdarzało się jej przeprowadzać spektakle, do których jako aktorów angażowała po prostu osoby z widowni, robiła aukcje przedmiotów, z którymi przynoszący je ludzie czuli emocjonalną łączność. W jednym z projektów zaangażowała swego przyjaciela, którego poznała, bo był kierowcą Ubera, którym jechała – to pochodzący z Nigru Oumarou Idrissa. W ramach akcji „We Think Alone” (2013) rozpowszechniała maile znanych koleżanek i kolegów (byli to m.in. Kirsten Dunst, Danh Vo, Lena Dunham, Catherine Opie).
W czasie pracy nad filmem „The Future” zainteresowała się „PennySaver”, darmowym pismem z ogłoszeniami „tanio sprzedam”. Ponieważ trwał kryzys gospodarczy, pisemko przeżywało swój łabędzi śpiew. A July interesowały nie tyle przedmioty, co historie ich sprzedawców. Powstała z tego książka, a jeden ze sprzedawców, z którym się zaprzyjaźniła, zagrał potem w jej filmie.
Pierniki upieczone przez Ankę. Niestety sfotografowała je na pudełku po ciastkach, więc zlewają się z tłem
Granice komfortu, nieco inaczej rozumianego, naruszał także jej projekt sklepu charytatywnego w ekskluzywnym centrum handlowym Selfrdiges w Londynie, w którym połączyła ze sobą organizacje charytatywne różnych religii – islamu, chrześcijaństwa, buddyzmu i judaizmu. Sam miałem okazję zrobić w nim małe zakupy. Kupione tam ekumeniczne foremki do ciastek (kupiłem je, bo świetnie oddawały ducha całego projektu), ofiarowałem potem mojej przyjaciółce Ance, która z kolei rzeczywiście w okolicach Bożego Narodzenia upiekła ekumeniczne pierniki. Było to bardzo w duchu MJ.
Książka ujawnia, w jaki sposób July dobierała asortyment sklepu. Preferowała takie kategorie jak: obuwie pielęgniarskie (tak!), dziwne paski, lalki o różnych kolorach skóry, przedmioty, które wyglądają jak abstrakcyjne rzeźby, chociaż nimi nie są. Odrzucała zaś ubrania Old Navy czy współczesne sukienki z syntetycznych materiałów.
W ostatnim wywiadzie July przyznała, że doświadczenie pandemii i zamknięcie w domu przeżywa trochę jak syndrom sztokholmski. Na Instagramie zdążyła już przeprowadzić konkurs artystyczny (wyniki ogłaszała w swej piwnicy) i rozpoczęła pracę nad kolektywnym projektem filmowym, którego poszczególne fragmenty będą kręcić jej instagramowi followersi – o ile dobrze zrozumiałem jej założenia. Właściwie każdy mógł zmieścić się w jej internetowym castingu. July szuka: ludzi z dziećmi w każdym wieku, matek i córek, które żyją pod jednym dachem, tych, którzy mieszkają w sąsiedztwie lasu, pianistów nieidentyfikujących się z podziałami płciowymi czy osób, które łatwo wymyślają niezwykłe żeńskie imiona. Trudno na razie stwierdzić, co z tego wyniknie.
July należy do tych twórców, których albo się bezkrytycznie kocha, albo w całości odrzuca (znam też takich). Ja, chociaż najpierw poznałem ją jako reżyserkę „The Futre”, zacząłem za nią podążać po lekturze jej opowiadań ze zbioru „No one belongs here more than you”, wydanych po polsku pod tytułem „Pasujesz tu lepiej”. Podobnie stało się z jej powieścią „The First Bad Man”, która ukazała się u nas jako „Pierwszy bandzior”. Ponieważ nie jestem krytykiem literackim, mogę śmiało powiedzieć: Nie będę czytał książek z tak głupio przetłumaczonymi tytułami.
Gdy przed nimi stanąłem, byliśmy mniej więcej tego samego wzrostu. Gdyby jednak zdecydowali się wstać, znacznie by nade mną górowali. Dwie postacie, mężczyzna i kobieta, Wars i Sawa siedzą od kilku tygodni na tarasie Fundacji Galerii Foksal. To oczywiście rzeźba Pawła Althamera, którą odwiedziłem wczoraj mimo trwającej pandemii (bezdotykowo!).
Rzeźba jest wyjątkowo Althamerowa. Jest w niej typowa dla Pawła swoboda sięgania po wzorce z różnych kultur i czasów, bez obaw o oskarżenia o kulturowe apropriacje, ale też finezja formy i wykorzystywanie metod pozornie mało rzeźbiarskich. Althamer ma bowiem łatwość tworzenia własnych technik i opanowywania nowych narzędzi (miałem kiedyś okazję obserwować, jak natychmiast, odrzucając wszelkie załączone samouczki, zaczął grać na okarynie).
Taka rzeźba nie powstaje jednak hop siup. Althamer pracował nad nią przez kilka miesięcy. Pod warstwą cementu znajduje się solidna konstrukcja przykryta siatką, przypominająca zresztą jego wczesne rzeźby z lat 90. Sam cement nanosił za pomocą ręcznego rozrzutnika na korbę, których używa się do pokrywania tynkiem zewnętrznych murów domów. Technika była bardziej popularna w latach 80. niż dziś, ale wciąż wiele takich domów krytych „kożuszkiem” czy „barankiem” można spotkać. Postanowił użyć techniki budowlanej przy tworzeniu rzeźby.
W rzeźbie Althamer tego charakterystycznego „kożuszka” nie zachował, wygładził biały cement, zwracając szczególną uwagę na detale. Dlatego forma jest niezwykle dopracowana – tam gdzie trzeba chropowata, w innych miejscach gładka, co dodatkowo ożywia bryłę (w podobny sposób wykorzystywał w swych rzeźbach charakterystyczne szrafowanie Henry Moore – do tego artysty za chwilę wrócimy).
Pierwowzorem kompozycji była należąca do Althamera drewniana dogońska rzeźba. Takie siedzące pary, w których jedna postać obejmuje drugą, należą do klasycznych dogońskich kompozycji rzeźbiarskich. W interpretacjach antropologów mają reprezentować symetrię w pozycji mężczyzn i kobiet wśród Dogonów. Figury kobiet i mężczyzn są w nich bowiem niemal identyczne – klatka piersiowa mężczyzny przypomina piersi kobiety, podobnie przedstawiane są ramiona i wyraźnie zaznaczone, nienaturalnie wręcz odstające pośladki (takie właśnie pośladki mają postacie Althamera).
„Art of the Dogon”, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988
Podobieństwo figur mężczyzny i kobiety w rzeźbie dogońskiej odnosić się ma również do par boskich istnień w dogońskiej mitologii oraz seksualnego dualizmu, który stanowi duchowy komponent każdego człowieka (tak to przynajmniej interpretował francuski antropolog i znawca kultur dogońskiej Marcel Griaule).
Czasami nazywa się takie przedstawienia „pierwotną parą”, parą mitycznych przodków znanych z dogońskiej kosmologii. W katalogu wystawy dogońskiej rzeźby w nowojorskim Met czytam jednak, że określenie „pierwotna para” raczej zakrywa właściwy brak wiedzy na temat tych przedstawień.
Althamer brakiem wiedzy nigdy się nie przejmował. Intuicyjnie dostrzegł w dogońskiej rzeźbie archetypiczną parę, nadając jej nadwiślańskie tożsamości Warsa i Sawy. Podobnie zresztą połączył Warszawę z Krainą Dogonów malijski przyjaciel Althamera, Youssouf Dara, gdy na jednym z filarów dogońskiej toguny zbudowanej i wyrzeźbionej w Parku Rzeźby na Bródnie umieścił warszawską Syrenkę w dogońskiej masce zwanej kanagą.
W „Warsie i Sawie” pozostało niewiele z dogońskiego upodobnienia płci, nawet jeśli Wars ma kobieco zgrabne nogi. Wars jest bowiem większy od żony, Althamer nadał jego sylwetce toporniejsze kształty. Wyraźnie drobniejsza Sawa ma zgrabniejszą, zaokrągloną figurę i odstające piersi.
To zresztą nie pierwsza rzeźba, w której Althamer korzysta z afrykańskich pierwowzorów. Gdy rzeźbił „Myśliciela” z krowiego gówna (opisywałem tę rzeźbę w „Patriocie wszechświata”), inspirował się figurką, którą przywiózł z Kenii, chociaż oczywiście w tej pozie odczytujemy przede wszystkim „Myśliciela” Rodina. Althamer nadał tamtej rzeźbie własne rysy, a w jej ciało wkomponował niewielkie dogońskie figurki. Althamerowy „Myśliciel” również, gdyby zdecydowałby się wstać, okazałby się olbrzymem.
„Myśliciel” w pracowni AlthameraFigurka przywieziona przez Althamera z Kenii
Ta skala jest właśnie szczególna. Wars i Sawa nie dominują, można do nich podejść bez strachu, ale ze świadomością, że gdyby tylko chcieli, dominowaliby nad nami i musielibyśmy zadrzeć wysoko głowy. Są jednak przybyszami z jakiejś innej rzeczywistości, świata innych proporcji.
Ich twarze nie są oczywiście dogońskie. W obliczu Warsa każdy rozpozna moai, słynne posągi z Wyspy Wielkanocnej – monolityczne, ogromne, rzeźbione ze skał wulkanicznych, których stawianie doprowadziło do ścięcia wszystkich drzew na wyspie, wyczerpania zasobów naturalnych, a w konsekwencji drastycznego spadku liczby ludności (na wyspie miało dochodzić do aktów kanibalizmu z powodu braku żywności). Znając historię moai trudno nie myśleć o ludzkiej (męskiej!) pysze. (To zresztą nie pierwszy raz gdy Althamer podchodzi do tematu, kilka lat temu wielki moai powstał na Kaszubach.)
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w AtenachMuzeum Sztuki Cykladzkiej w AtenachMuzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
Sawa pochodzi z kultury odległej i geograficznie, bo mowa o Cykladach na Morzu Egejskim, i czasowo, bo kulturę cykladzką datuje się na drugie tysiąclecie przed naszą erą. Można je oglądać między innymi w Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach, które odwiedzał Althamer. Wśród sztuki cykladzkiej zachwycają przede wszystkim, bardzo „nowoczesne” w ich uproszczonej formie figurki o owalnych twarzach i ostrych, trójkątnych nosach. Taką głowę ma właśnie Sawa.
„Wars i Sawa” zdradzają nie tylko czerpanie wzroców z archaicznych kultur. Skończona rzeźba, ze swymi inspiracjami cykladzko-polinezyjsko-dogońskimi, przywołuje na myśl rzeźby Moore’a, zwłaszcza – pod względem kompozycji – świetnie znaną siedzącą parę „Króla i królwej”, pod względem formy – inne, bardziej obłe rzeźby Brytyjczyka.
Ale to nie układanka różnych zapożyczeń sprawia, że „Wars i Sawa” nabierają życia. Althamer nie tylko dopracowuje formę, ale też wypełnia ją emocjami. Czy dumny Wars, siedzący z założonymi rękami, nie jest nieco obrażony? Sawa delikatnym gestem ręki obejmującej go w talii lub głaszczącej go po plecach, wydaje się uspokajać męża. Razem tworzą jednak wrażenie równowagi i opanowania.
Taras Fundacji jest świetnym miejscem dla tej rzeźby. Rozciąga się stąd iście warszawski widok – nad dachami kamienic góruje sylwetka Pałacu Kultury. Wars i Sawa, wyrzeźbieni przez Althamera, stają się opiekunami Warszawy, będąc jednocześnie stąd i z daleka, wielokulturowi i ponadczasowi. I jeszcze przez jakiś czas samotni.
Sto kilometrów na północ od miasta Darwin znajdują się dwie wyspy, Mevlille i Bathurst, nazywane wyspami Tiwi. Zamieszkujący je lud Tiwi, między innymi dzięki swemu odosobnieniu, wykształcił własną estetykę, różniącą się od sztuki aborygenów zamieszkujących Australię. W kulturze Tiwi ważne miejsce zajmuje ceremonia żałobna Pukamani, a jej integralną częścią są słupy tutini. To właśnie tutini stały się wizualnym symbolem narodu Tiwi. Miałem okazję oglądać je w kilku muzeach w Australii.
W National Gallery of Australia (NGA) w Canberrze umieszczono je w centrum wystawy dotyczącego ciała ludzkiego w sztuce („Bodies of Art.: Human form from the National Collection”), obok prac takich twórców jak Louise Bourgeois, Sarah Lucas czy Jeff Koons. Sąsiadująca z tutini rzeźba Louise Bourgeois zatytułowana „C.O.Y.O.T.E” odnosi się do kampanii o prawa pracowników seksualnych. Tytułowy akronim oznacza „Call off your old tired ethics”. Pomalowana na różowo rzeźba przedstawia „armię nóg”.
Tutini są jeszcze bardziej kolorowe, wyprostowane, cieleśnie rozczłonkowane, wreszcie – pokryte geometrycznymi dekoracjami. I wizualnie przypominają cykl totemicznych „Filarów” (Pillar) Bourgeois z przełomu lat 40. i 50.
Louise Bourgeois, „C.O.Y.O.T.E.”, 1979
Ceremonia Pukamani, oparta na tańcu i śpiewie, to „ostateczne pożegnanie”. Rodzina zamawia kilka tutini, które są umieszczane wokół grobu. Te tuini reprezentują ciało zmarłego i mają zawierać jego duszę. Uczestnicy ceremonii malują swoje ciała, by ukryć własną tożsamość i zmylić złego ducha. Pieśnią i tańcem żegnają zmarłego, gdy ten przenosi się do innego świata.
Po ceremonii słupy są pozostawiane, by uległy naturalnej degradacji, wystawione na działanie pogody czy termitów. To porzucenie tutini ma symbolizować tymczasowość ludzkiego ciała. Według wierzeń pierwszą ceremonię Pukumani odprawił przodek Tiwi Purukuparli dla swego dziecka Jinani.
Tutini wystawiane w Canberrze zostały stworzone przez kilku artystów Tiwi w odpowiedzi na rosnące zainteresowanie sztuką aborygeńską. Najstarsze powstały w latach 70., najmłodsze – kilka lat temu. Dziś nikogo nie dziwi ich umieszczenie w sąsiedztwie sztuki współczesnej – za taką są przecież uważane. I nie kłóci się to z ich rytualnym charakterem, chociaż należy pamiętać, że tutini tworzone na sprzedaż nie uczestniczą oczywiście w żadnych rytuałach.
W parku rzeźby na zewnątrz NGA umieszczono też tutini, ustawione, jak podczas ceremonii Pukamani, w okręgu. Zamówione w 1979 i 1984 roku, znajdują się w kontekście rzeźb Auguste Rodina, Clementa Meadmore’a czy Anthony’ego Gormleya.
Tutini, park rzeźby NGA, Canberra
To właśnie tutini z wyspy Melville były też przedmiotem bezprecedensowego zlecenia, jakie artystom z ludu Tiwi złożył w 1958 roku wicedyrektor Art Gallery of New South Wales Tony Tuckson. W tym czasie sztuka aborygeńska była raczej domeną muzeów etnograficznych, a nie muzeów sztuki, uznawano ją za „sztuką prymitywną”.
Zakup był wyjątkowy i wskazywał na perspektywiczne myślenie Tucksona. Dopiero po swoistej artystycznej rewolucji aborygeńskich malarzy z Papunyi w latach 70. australijskie instytucje, galerie i muzea, uznały sztukę aborygeńską za sztukę współczesną. Decyzja Tucksona zapowiadała dopiero późniejsze o dwie dekady przemieszczenie tradycji.
Tutini, 1958, AGNSW, SydneyTutini, 1958, AGNSW, Sydney
Wobec propozycji z muzeum w Sydney, artyści Tiwi podjęli świadomą decyzję produkcji tutini dla zewnętrznego odbiorcy. Nie były to już słupy rytualne. Stawały się obiektem estetycznym, muzealnym artefaktem. By zaznaczyć tę różnicę, użyli innego rodzaju drewna niż to zarezerwowane dla ceremonii.
Siedemnaście tutini zamówionych przez Tucksona są dumą AGNSW (ktoś napisał, że dla AGNSW są tym, czym Mona Lisa dla Luwru, a „Blue Poles” Pollocka dla National Gallery of Australia w Canberrze). Ale problem jeszcze przez jakiś czas pozostał – w jaki sposób włączyć sztukę aborygeńską w zsekularyzowany kontekst muzeum. Dziś już jednak nikogo to nie dziwi.
Za współczesnego mistrza tutini uchodzi Pedro Wonaeamirri z Melville Island.
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney
Artyści Tiwi, autorzy tutini prezentowanych na wystawie „Bodies of Art”, NGA: Declan Apuatimi, Marie Celine Porkalari, Wilfred Pilakui, Kitty Kantilla, John Martin Tipungwuti, Holder Adams Punguatji, Jean Baptiste Apuatimi, Greg Orsto
Artyści Tiwi, autorzy tutini w parku rzeźby NGA w Canberrze: Boniface Alimankinni, Keirin Mukwakinni, Deaf Tommy Mungatopi, Alan Paploura Papujua, Aloysius Puantulura, John Baptist Pupangamirri, Mickey Geranium Warlpinni, Bede Tungutalum.
Artyści Tiwi, autorzy tutini w AGNSW, Sydney: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini, i inni.
Tutini, NGA, Canberra
#postyktórychnienapisałem Muzea się wprawdzie powoli otwierają (moim zdaniem, dzięki zbliżającej się dacie głosowania kopertowego, a nie spłaszczeniu krzywej epidemii), ale społeczna izolacja wciąż obowiązuje, a ja nadal nie mam nowego materiału. Siedząc w domu, wracam do wystaw i sztuki, które chciałem kiedyś skomentować na blogu, ale nie zdążyłem. #zostańwdomu
Wiele działań, zarówno instytucji, jak i artystów, i w ogóle internautów skupia się na wzajemnym pocieszaniu, próbie oderwania nas od czarnych myśli i czytania newsów. „Damy radę”, wypisuje na kawałkach tektury Paweł Żukowski i umieszcza to na warszawskich balkonach. Od razu podchwytują to redakcje: od magazynu „Vogue” po „Gazetę Wyborczą”. Oto artysta czasów pandemii, na którego czekaliśmy!
(…)
Czy sztuka czasu pandemii to sztuka amatorów? Na Facebooku powstała nawet zamknięta grupa wspominkowa, skupiająca artystów i kuratorów, której członkowie wymieniają się anegdotami z przeszłości. Można na ich podstawie dojść do przekonania, że zajmowanie się sztuką to jedne wielkie kolonie (spora część anegdot dotyczy spóźniania się na pociąg lub dobiegania w ostatnim momencie).
(…)
Ostatni raz na wystawie byłem ponad miesiąc temu i żyję. Więcej: nadal trochę piszę o sztuce. Przyznam się, że przestałem nawet oglądać Netfliksa. To, co w zwykłym życiu służyło mi do ucieczki od świata, okazało się zbędne, kiedy świat sam gdzieś uciekł. Najlepszą formą kulturalnej rozrywki w czasach pandemii są literatura i tradycyjne bezekranowe książki. Odpoczynek od sztuki, wystaw i muzeów jest wymuszony, ale może za miesiąc czy dwa spojrzymy na nie świeżymi oczami. Na razie pozostał nam program towarzyszący i inne towary zastępcze.
Karol Sienkiewicz 