Expo 86

da233321-c64c-4fc2-a8e3-369452b01a4d-2010-006_466
Expo 86, fot. Ernie H. Recksten, City of Vancouver Archives, AM1551-S1-: 2010-006.466

Właśnie mija okrągła, trzydziesta rocznica otwarcia w Vancouverze wystawy Expo 86. Nie jest obchodzona wyjątkowo hucznie, ale w mediach pojawiło się kilka rocznicowych tekstów owianych nostalgią za latami 80. Bo nie było nic bardziej ejtis niż vancouverskie Expo. Poglądy na temat imprezy, bywają podzielone. Ale Expo powraca w rozmowach vancouverczyków nie tylko przy okazji rocznic.

W 1986 roku Vancouver obchodziło setne urodziny i już kilka lat wcześniej zastanawiano się, w jaki sposób je uczcić. Wśród pierwszych pomysłów najbardziej kuriozalne wydaje się wypożyczenie od Francuzów „Mona Lisy” (serio!). Ostatecznie stanęło na wielkiej, trwającej kilka miesięcy imprezie, która dosyć prowincjonalne miasto umieściła na mapie świata. Na otwarcie przybyli reprezentanci rodziny królewskiej, książę Karol i księżna Diana, a ich jacht zacumował w zatoce False Creek, wokół której rozciągały się tereny wystawowe. Expo 86 całkowicie zmieniło charakter tej części miasta, przed imprezą były to tereny przemysłowe, pod koniec lat 80. wyrosły tu wieże-kondominia.

W niedługiej historii Vancouveru odbyły się dwie tak ważne imprezy: Expo 86 oraz zimowe igrzyska olimpijskie w 2010 roku. O mieście mówi się często właśnie za pomocą tych cezur: „Vancouver po Expo”, gdy zaczęło się o nim mówić na świecie, pojawili się azjatyccy inwestorzy, a w Downtown przybyło wieżowców; albo „Vancouver po olimpiadzie”, gdy procesy gentryfikacyjne jeszcze się nasiliły, a ceny nieruchomości poszybowały w górę. Oba wydarzenia wspomina się pozytywnie, chociaż wokół obu nie obyło się bez kontrowersji. Po prostu vancouverczycy świetnie się bawili i w 1986, i w 2010. Obie imprezy wpisywały się jednak w bezprecedensowy i często bezrefleksyjny rozwój miasta, czyniąc je jednym z najatrakcyjniejszych na świecie (wg różnych rankingów), ale jednocześnie coraz droższe z perspektywy samych mieszkańców.

DSCN9814
Skytrain, Expo Line

Tematem Expo 86 był transport („World in Motion – World in Touch”), co zresztą świetnie współgrało z rocznicą miasta. Wszak Vancouver powstał jako stacja końcowa kolei transkanadyjskiej. Z okazji Expo i rocznicy miasto zafundowało sobie supernowoczesny jak na tamte czasy system kolejki miejskiej – Skytrain, która w ścisły centrum schowana jest pod ziemią, jak metro, a gdy wyjeżdża z tunelu biegnie kilka metrów nad powierzchnią, torami wspartymi na filarach. Najciekawsze w Skytrainie jest jednak to, że jego krótkie pociągi obywają się bez maszynistów, a cały system sterowany jest komputerowo. Pierwsza linia (dziś są trzy), Expo Line, ze względu na niepowtarzalny dizajn lat 80. powinna zostać wpisana na listę zabytków.

Gdy oglądam zdjęcia i filmy z Expo 86, mam jednak poczucie, że był to jakiś rozrywkowy koszmar, trudny do ogarnięcia. Że ciekawiej nostalgicznie zerkać w przeszłość, niż bezpośrednio doświadczać tej kolorowej feerii blichtru i rozrywki. Nie obyło się typowej dla lat 70. i 80. gigantomanii – ambicji, by zbudować coś, co będzie największe na świecie. Stąd flaga Kanady powiewała na najwyższym na świecie maszcie flagowym (86 metrów), o który opierał się największy na świecie kij hokejowy (62 metry) z odpowiednio dużym krążkiem, w strefie różowej (Expo podzielone były na kolorowe zony) tykał 25-metrowy zegarek Swatcha, również rekordowy w swojej kategorii. Po wystawie można się było przemieszczać kilkoma środkami lokomocji. Była i kolejka linowa, i jednoszynowa (monorail), i rollercoaster. Japończycy prezentowali superszybki pociąg, a Niemcy – kolej typu maglev. Swoje pawilony miały poszczególne prowincje Kanady oraz kraje z całego świata, w tym z Bloku Wschodniego, chociaż zabrakło wśród nich Polski. Związek Radziecki świętował dwudziestopięciolecie lotu w kosmos Jurija Gagarina.

848
Vancouver od strony zatoki Burrard, pośrodku: Canada Place

Inaczej niż w Seattle, gdzie futurystyczne Expo 62 pozostawiło po sobie całą targową dzielnicę ze zwieńczoną spodkiem wieżą Space Needle, dziś symbolem miasta, pragmatyczni vancouverczycy z góry zakładali, że niemal wszystkie budynki Expo są tymczasowe. Na terenach byłej wystawy Seattle sprawia wrażenie wyobrażenia o mieście przyszłości sprzed kilkudziesięciu lat (dosłownie back to the future). W Vancouverze nawet najbardziej charakterystyczna budowla, Expo Centre (kopuła Fullera), przetrwała tylko dlatego, że już po wystawie zawalczyli o nią mieszkańcy. Bo tym czym dla Paryża jest Wieża Eiffla, dla Brukseli – Atomium, a dla Seattle – Space Needle, dla Vancouver jest właśnie kulista struktura Expo Centre (zachowana jako muzeum nauki Science World) oraz pawilon Kanady, czyli Canada Place nad zatoką Burrard, który z główną częścią wystawy łączył Skytrain. Canada Place miał naśladować statek z pięcioma żaglami. Dziś cumują tu statki wycieczkowe po drodze na Alaskę.

W Expo Centre mieściło się kino Omnimax, wtedy jedyne w Kanadzie i największe (jakżeby inaczej!) na świecie. Wyświetlano tam osiemnastominutowy film „A Freedom to Move”, opisujący historię transportu od czasów rzymskich po promy kosmiczne. Większą popularnością cieszył się jednak inny film nakręcony specjalnie na Expo 86 – „Rainbow War”, nominowany do Oscara, w którym trzy królestwa – czerwone, żółte i niebieskie, prowadza wojnę, próbując się nawzajem zamalować.

Poza tym po Expo 86 pozostało niewiele. Poza kulistą strukturą Expo Centre i Canada Place, do dziś można oglądać pawilon Discover BC nad False Creek, w którym obecnie działa kasyno. Z okazji Expo odremontowano też byłą wozownię w Yelltown, Roundhouse, pozostałość po linii kolejowej zbudowanej niemal sto lat wcześniej na potrzeby tutejszego przemysłu (i jedyną pamiątkę po tym, że kiedykolwiek działał tu przemysł). Eksponowana jest tu lokomotywa Engine 374, która w 1887 roku wciągnęła na stację w Vancouverze pierwszy transkontynentalny pociąg. Poza tym Roundhouse to dziś dom kultury.

Jest też kilka mniejszych ostańców. Innuicki Inuksuk, dziś stojący w pobliżu English Bay, podczas Expo witał gości pawilonu kanadyjskich Terytoriów Północno-Zachodnich. Brama sprzed pawilonu Chińskiej Republiki Ludowej została przeniesiona przed Chińskie Centrum Kultury w Chinatown. Bogato zdobiony przykład tradycyjnej małej architektury z Korei stoi w ogrodzie botanicznym VanDusen. Inne elementy wystawy, jak kij hokejowy czy maszt, trafiły do mniejszych miast. Co jakiś czas w mediach powraca zaś wątek barki McDonalds, statku przerobionego na wielką fastfoodową restaurację, w której jednocześnie mogło się żywić ponad tysiąc osób (od czasu Expo rdzewieje w zapomnianym doku, czekając na inwestora). Gdy się wie, czego szukać, gdzieś na miejskich peryferiach można się jeszcze natknąć na ławki czy barierki z czasów wystawy. No i pozostała piosenka zapraszająca na Expo 86, bardzo ejtis, „Something’s Happening Here”.

812.JPG
Inuksuk na English Bay

Cieniem na Expo 86 kładzie się historia eksmisji kilkuset osób z Downtown Eastside, głównie wieloletnich lokatorów tanich hoteli, których zmuszono do ich opuszczenia, by zwolnić miejsce dla turystów. Wystawa było szczególnie niepopularne wśród muzyków z vancouverskiej sceny punkowej. Niektórzy szczycą się tym, że nie przekroczyli progu Expo.

Wydarzenie było też jednak katalizatorem szerszych socjoekonomicznych zmian w Vancouverze. Niektórzy żartują, że w 1986 roku Vancouver zaprosił do siebie cały świat, a potem świat nie chciał wrócić do domu. Dwa lata po zamknięciu wystawy większość terenu, na którym się odbywała, sprzedano miliarderowi z Hong Kongu, Li Ka-shing. Tam gdzie stały pawilony i kręciły się karuzele, dziś wznoszą się szklane wieże – kondominia, które zdeterminowały dzisiejszy wizerunek miasta, przynajmniej od strony południowej. Za Li Ka-shing podążyli inni inwestorzy z Azji. Przypływ kapitału i nowych przybyszy zza Pacyfiku zmienił też kulturowe oblicze miasta. Ale spowodował również, że Vancouver zajmuje dziś drugie miejsce po Hong Kongu w kategorii cenowej nieprzystępności (pisałem o vancouverskim rynku nieruchomości przy okazji pracy Kena Luma „Vancouver Especially”). Niektórzy komentatorzy zwracają uwagę na fakt, że miasto nie zorganizowało żadnej rocznicowej fety – może przy jej okazji nostalgię zastąpiłaby dyskusja o kontrowersyjnym dziedzictwie imprezy sprzed lat.

expo center
Expo Centre (dziś: Science World) nad False Creek

 

Kruk i Pierwsi Ludzie

kruk0
Bill Reid, „Kruk i Pierwsi Ludzie”, 1976-1980, Muzeum Antropologii w Vancouver, Rotunda Billa Reida

W tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej Kruk to trickster. Skradł światło i rozświetlił ciemności, a uciekając przez otwór kominowy osmalił sobie pióra. Dlatego często przedstawiany jest z okrągłą tarczą słoneczną w dziobie. W innej legendzie po opadnięciu wód wielkiej powodzi, żerując na plaży w poszukiwaniu pożywienia, natknął się na muszlę z niewielkimi stworzeniami, które wywabił z jej wnętrza. Tak narodzili się praprzodkowie Haida, sami bladoskórzy mężczyźni. Kruk zabrał ich na wyspę. Podczas odpływu zbierał chitony i rzucał nimi w mężczyzn. Dopiero z tych chitonów narodzili się mężczyźni i kobiety, wszyscy o ciemnym odcieniu skóry i czarnych włosach, jak dzisiejsi Haida.

Pisząc przed kilkoma tygodniami o Muzeum Antropologii na UBC, zaledwie wspomniałem o najsłynniejszej rzeźbie, która się tu znajduje, „Kruku i Pierwszych Ludziach” Billa Reida, opartej na tej właśnie legendzie. O samym artyście pisałem nieco już wcześniej, przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler, gdzie znajduje się jedna z wersji „Wodza podmorskiego świata” („Orki”).

Bill Reid to niezwykle ciekawa postać. Zanim został jednym z najsłynniejszych kanadyjskich artystów, był spikerem radiowym i jubilerem. Przez złotnictwo doszedł do sztuki, odkrywając jednocześnie swe korzenie w narodzie Haida. Z czasem stał się jednym z najważniejszym artystów tzw. renesansu Pierwszych Narodów, a przy okazji indiańskim aktywistą.

kruk2

Od lat 60. artyści powracali do kanonów sztuki Haida czy Kwakwaka‚wakw, studiując dawnych twórców. Częścią tego trendu było kopiowanie i tworzenie nowych słupów totemowych, w czym Reid uczestniczył, także w Muzeum Antropologii. W latach 80., już jako starszy wiekiem artysta, doszedł do innego rodzaju rzeźby monumentalnej, w której powiększał do sporych rozmiarów swoje wcześniejsze, mniejsze rzeźby czy projekty jubilerskie. Po prostu otrzymywał coraz lepsze zlecenia – a to od vancouverskiego Akwarium, a to od Muzeum Antropologii, a to – nieco później – od Ambasady Kanady w Waszyngtonie.

Wzorem dla „Kruka i Pierwszych Ludzi” była niewielka bukszpanowa rzeźbka Reida z początku lat 70., wykonana z iście jubilerską precyzją. Inspiracją dla niej była z kolei jeszcze wcześniejsza argilitowa skrzyneczka Charlesa Edenshawa, ilustrująca tę samą historię. U Edenshawa Kruk był jednak postacią hybrydalną, łączącą cechy ludzkie i ptasie, a Pierwsi Ludzie zostali sprowadzeni do pięciu potraktowanych syntetycznie twarzy.

DSC05083
Charles Edenshaw, skrzyneczka argilitowa, Royal British Columbia Museum, Victoria

Tradycyjna sztuka Indian Północnozachodniego Wybrzeża rzadko bywała narracyjna. Historie należało opowiadać, a nie ilustrować. Bardziej narracyjne przedstawienia, ilustrujące legendy i wierzenia, zaczęły pojawiać się, bo podobały się Europejczykom, głównym klientom indiańskich artystów. Stąd właśnie ilustracja legendy o Kruku na skrzyneczce Charlesa Edenshawa.

Reida bardziej interesowała forma niż funkcja sztuki Pierwszych Narodów. Rzeźba „Kruk i Pierwsi Ludzie” jest eklektyczna, łączy tradycję europejską (chociażby studia anatomiczne) z indiańską, ikonografię właściwą Haida z zachodnim naturalizmem. Gdy przyjrzeć się im bliżej, realistyczne przedstawione ciała Pierwszych Ludzi okazują się mieć stylizowane twarze, a całkiem zbliżony do prawdziwego ptaka Kruk (inaczej niż na przedstawieniach Kruka na słupach totemowych) ma jednak ornamentalnie potraktowany ogon. Rzeźba jest więc jednocześnie nowoczesna i należy do tradycji Pierwszych Narodów. Ale nie powstała, by pełnić jakiekolwiek funkcje ceremonialne czy rytualne, powstała z myślą o wystawieniu jej w tym konkretnym miejscu. Nie ma więc wiele wspólnego z większością artefaktów zgromadzonych w muzeum.

kruk3

Rzeźba została zamówiona specjalnie dla Muzeum Antropologii, z myślą o nowym budynku, zaprojektowanym przez Arthura Ericksona. W budynek wkomponowano jedną z wieżyczek strzelniczych, pozostałości po II wojnie światowej, gdy wybrzeże Kanady przygotowywało się na atak Japończyków. Nigdy nie padły tu żadne strzały, a już pod dachem muzeum okrągła betonowa podstawa działa stała się postumentem dla rzeźby. Erickson otoczył ją rotundą, zwaną dzisiaj Rotundą Billa Reida.

Rzeźbę odsłonił sam książę Karol w kwietniu 1980 roku. Z tej okazji Reid napisał własną wersję legendy, w końcówce historii Pierwszych Ludzi nawiązując do czasów sobie współczesnych: „Przez wiele, wiele pokoleń wzrastali i rozkwitali, budowali i tworzyli, walczyli i niszczyli, żyli zgodnie ze zmianami pór roku i niezmiennymi rytuałami. Te czasy już odeszły. Większość wiosek porzucono i zostały po nich ruiny. (…) Morze straciło wiele ze swego bogactwa i wielkie obszary wspaniałego lądu leżą odłogiem. Chyba nadszedł już czas, by Kruk lub ktoś inny rozpoczął tę historię od nowa”.

Wrocław zapowiada konkurs

broda4

Jak poinformowała wrocławska „Wyborcza”, po naciskach z różnych stron dyrektor Wydziału Kultury we wrocławskim ratuszu, Jarosław Broda zdecydował, że Dorota Monkiewicz będzie pełniła funkcję dyrektorki Muzeum Współczesnego Wrocław do końca roku, a w międzyczasie jej następca zostanie wyłoniony na drodze konkursu. Do tej połowicznej zmiany decyzji miały Brodę skłonić argumenty Hanny Wróblewskiej, przewodniczącej Rady MWW i zarazem dyrektorki warszawskiej Zachęty. Wróblewska rozmawiała z Brodą w ostatni piątek. W międzyczasie przeciwko odwołaniu Monkiewicz protestowali artyści, dziennikarze działacze kultury, Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. List protestacyjny wystosowała nawet milcząca ostatnio AICA Polska. O sprawie Monkiewicz pisałem w poprzednim tygodniu.

Nie cieszyłbym się zbyt pochopnie. Broda swojej decyzji nie zmienia i w dalszym ciągu nie respektuje rekomendacji Rady Muzeum, by kontrakt Monkiewicz przedłużyć (na więcej niż te kilka miesięcy). Nadal nie padł żaden argument tłumaczący, co w dyrekturze Monkiewicz było nie tak, jakie popełniła błędy, jakie – zdaniem ratusza – poniosła porażki. W krótkiej wypowiedzi dla „Wyborczej” Broda wspomina za to „poważne osoby”, z którymi rozmawiał już wcześniej o objęciu dyrektorskiego fotela, a które „zgodziły się wystartować w konkursie”. Sam konkurs organizuje zaś po to, by „rozładować napięcie wokół instytucji Muzeum Współczesnego”, czyli – tłumacząc na język polski – odsunąć nieprzyjemną atmosferę skandalu od Europejskiej Stolicy Kultury.

Sama obietnica zorganizowania konkursu to za mało. Ważne jest też, jak taki konkurs przebiega, czy jury składa się z niezależnych specjalistów, czy jest profesjonalnie przygotowany. Zwłaszcza na poziomie samorządowym mieliśmy w ostatnich latach wiele prób ustawiania konkursów pod określonego kandydata czy manipulowania składem jury, a nawet nierespektowania decyzji jury.

Nawet jeśli zmiana nastąpi w bardziej cywilizowany sposób, nie zmieni to faktu, że dyrektor wrocławskiego Wydziału Kultury grubo się sprawą MWW skompromitował. Ogłoszenie konkursu nie pomoże mu, by wyjść z twarzą. Wnioskując ze stylu jego działania, nie jestem też przekonany, czy można mu w kwestii konkursu ufać.

Za to już wkrótce, 9 maja, dyrektor Broda będzie popisywał się swoją poezją na zapowiadającym się kuriozalnie wydarzeniu „Poeci i dyrektorzy” w ramach Międzynarodowego Festiwalu Poezji „Silesius”. Jak piszą organizatorzy, „Wiersze [prze]czytają ludzie, których liryczne dusze zamknięte są w osobach zdecydowanych zarządców poważnych instytucji”. Nawet dusza poety niektórym dyrektorom nie pomoże.

Shangri-La

dollarton3

Tu nie można trafić przypadkiem. Trzeba się tu wybrać. Maplewood Mudflats na północnym brzegu zatoki Burrard to niewielki rezerwat mokradeł, o specyficznym ekosystemie regulowanym rytmem przypływów i odpływów; raj dla ornitologów, tych z prawdziwego zdarzenia i amatorów. Po wysypanych żwirkiem ścieżkach przechadzają się pary emerytów z lornetkami w dłoniach. Ale w jednej z wąskich zatoczek, wypełnianej wodami przypływów, stoi kilka drewnianych, miniaturowych domków, jakby dla liliputów. To praca Kena Luma, o którego realizacji „Vancouver Especially” stojącej w Chinatown pisałem kilka lat temu. Trzy drewniane domki w Maplewood Mudlfat ustawiono w 2012 roku. Gdy je wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem, byłem nawet zdziwiony, że jeszcze tu stoją i mają się całkiem nieźle.

Ken Lum przypomniał w ten sposób niegdysiejszych mieszkańców Maplewood Mudflats. W pierwszej połowie XX wieku powstała tu niewielka społeczność skłotersów, mieszkających w skleconych z niemal byle czego domach na palach, na pierwszy rzut oka – ruderach. Okolicę tę zwano Dollarton. Lum wybrał trzy domy ze względu na ich nietuzinkowych mieszkańców. W jednym mieszkał wspaniały pisarz i niedościgniony pijak Malcolm Lowry, w drugim – artysta Tom Burrows, w trzecim – aktywista Paul Spong. Ich oryginały stały kilkaset metrów dalej, nad samym oceanem.

dollarton2
Ken Lum, „Od Shangri-La do Shangri-La” 2010. Od lewej repliki domów: Puala Sponga, Toma Burrowsa i Malcolma Lowry’ego

Malcolm Lowry przebywał w Vancouverze ze swoją drugą żoną Margerie od 1939 roku, głównie w Dollarton. W 1944 roku ich dom, kupiony za sto dolarów, spłonął, a pisarz doznał oparzeń, ratując manuskrypt „Pod wulkanem”, swojej najsłynniejszej powieści, nad którą między innymi tu pracował. Po pożarze własnymi siłami zbudował nowy dom.

Czas spędzony w Dollarton posłużył Lowry’emu jako kanwa dla opowiadania „The Forest Path to the Spring” (nie wiem, czy przetłumaczono je na polski). Przeczytałem je już po powrocie z wycieczki. Wynika z niego, że w tym przypominającym zbiorowisko szop skłoterskim osiedlu było tanio i idyllicznie, a Lowry i jego żona czas spędzali na pływaniu, wiosłowaniu, obserwowaniu ptaków i upajaniu się widokiem oceanu. Dollarton w opowiadaniu to Eridanus. Narrator, chociaż to bez dwóch zdań utwór autobiograficzny, nie jest zaś pisarzem, lecz kompozytorem. Z pożaru ratuje swoje nuty.

lowry1
Margerie Lowry na progu domu należącego do niej i Malcolma Lowry’ego. Źródło: Sheryl Salloum, Malcolm Lowry. Vancouver Days, Harbour Publishing, Madeira Park 1987, s. 95.

O życiu w Eridanus Lowry pisze też jednak jako ciągłej obawie przed eksmisją. Już w latach 50. Dollarton próbowano „ucywilizować”, wyrzucając z wybrzeża nielegalnych mieszkańców.

W latach 60. Maplewood Mudflats stały się oazą hipisów, Yippiesów, artystów, szukających wytchnienia od zgiełku miasta. Zamieszkał tu m.in. dr Spong, który przyjechał do Vancouver pod koniec lat 60., by poświęcić się pracy z orkami z vancouverskiego akwarium, szybko jednak doszedł do wniosku, że te niezwykle społeczne i wysoce inteligentne zwierzęta nie powinny być trzymane w niewoli. Od tego momentu badał orki w ich naturalnym środowisku i walczył o uwolnienie tych, które pozostały w zamknięciu, m.in. jako aktywista Greenpeace.

Wszystkich mieszkańców Dollarton eksmitowano w 1971 roku, a ich drewniane domy spalono, by nie mieli gdzie wracać. Początek lat 70. był newralgicznym momentem w historii Vancouveru i określił charakter miasta na najbliższe lata. Latem 1971 roku hipisi i Yippiesi okupowali działkę pod planowany nowy hotel sieci Four Seasons, zamieniając ją w publiczny park (na wzór Berkeley). W sierpniu smoke-in w Gastown zamienił się w zamieszki z udziałem ponad 1000 osób (tzw. Gastown Riots). We wrześniu na wyspę Amchitka wypłynął z Vancouver statek Greenpeace, by zaprotestować przeciwko próbom nuklearnym USA. Latem kolejnego roku na Maplewood Mudflats odbył się hipisowski Dollarton Pleasure Faire.

Trzy domki Kena Luma są rodzajem hołdu złożonemu pewnemu stylowi życia, który dziś, w zgentryfikowanym i uporządkowanym mieście wydaje się nie do pomyślenia. Bo może na mokradłach bywało idyllicznie, żyło się blisko natury, podziwiając piękne zachody słońca, które opisywał Lowry, ale nie było tu zbyt komfortowo, a do zapachu błocka w czasie odpływu trzeba się przyzwyczaić.

dollarton4

Praca Luma nie powstała jednak dla miejsca, w którym dzisiaj stoi. Debiutowała na tzw. Offsite, niewielkiej działce przy wieżowcu Shangri-La (w połowie hotelu, w połowie kondominium) w Downtown, przeznaczonej specjalnie na prace w przestrzeni publicznej, którą opiekuje się Vancouver Art Gallery. To dziwna wystawa, rodzaj whitecube’a na zewnątrz – ograniczają ją dwie prostopadłe ściany oraz, zamiast podłogi, lustro płytkiej wody, która ochrania prace przed przechodniami.

Ken Lum został zaproszony do stworzenia instalacji na czas Igrzysk Olimpijskich w 2010 roku. Tak powstały trzy domki, które – podobnie jak w naturze – odbijały się w wodzie, chociaż pozostawały w jawnym kontraście z otaczającym je porządkiem i luksusem przestrzeni i luksusowego hotelu Shangri-La.

Shangri-La to kraina harmonii i szczęśliwości, opisana przez Jamesa Hiltona w powieści „Zaginiony horyzont”. Nazwę przypisywano różnym miejscom, m.in. Camp David, a ostatnio właśnie vancouverskiemu wieżowcowi. Ale czy to nie Maplewood Mudflats były miejscem prawdziwej sielanki? Praca Luma nosi wszak tytuł „Od Shangri-La do Shangri-La”.

W tych trzech domkach Ken Lum zawarł spory ładunek ironii. Gdy stanęły w Downtown, w kontekście igrzysk olimpijskich i śródmiejskiego przepychu, przypominały o nierównościach społecznych – od bezdomnych do mieszkańców Shangri-La. Ale paradoksalnie, niektórzy z mieszkańców chybotliwych domków z północnego brzegu zatoki Burrard mieszkali tam nie z przymusu, lecz z wyboru.

drozdwedrowny
Jako niedoświadczonemu i niecierpliwemu podglądaczowi ptaków udało mi się sfotografować tylko jednego, drozda wędrownego (Turdus Migratorius)

Dziś nawet park i niewielki rezerwat zdradzają vancouverski Ordnung – godziny otwarcia, regulamin, ławeczki w punktach widokowych, toalety i nieodzowna tablica ostrzegająca przed niedźwiedziami… Może nie widać tego na pierwszy rzut oka, ale praca Luma, znowu odpowiednio oddalona od spacerowiczów, też się w ten porządek wpisuje.

MashUp

mashup1

Ta wystawa to przestroga dla kuratorów i instytucji. Przerośnięte instytucjonalne ego miesza się tu z koncepcją muzeum-rozrywki w niemal karykaturalnym rozroście. Z zewnątrz „MashUp” wydaje się wyrazem jakichś kompleksów. Na swojej fasadzie Vancouver Art Gallery (VAG) reklamuje najnowszą wystawę za pomocą liczb: 371 dzieł sztuki, 156 artystów, 30 kuratorów, 4 piętra. To największa w historii VAG wystawa i do tego sprowadza się też jej slogan reklamowy: „Our biggest exhibition yet”. I tyle. By zainstalować dzieła, całą galerię zamknięto na ponad miesiąc. Najbardziej dziwi liczba trzydziestu kuratorów. W rzeczywistości było ich czterech, po jednym na piętro, korzystali jednak z pomocy licznych specjalistów z różnych dziedzin.

mashup8
Ujino Muneteru, „Plywood City”, 2008

Mashup to termin didżejski – utwór powstały ze zmiksowania już istniejących piosenek. Wystawa dotyczy właśnie metody łączenia ze sobą elementów na zasadzie kolażu, w różnych dziedzinach kultury. Ekspozycja wychodzi poza sztuki wizualne w inne rejony kultury: muzykę, film, architekturę, subkultury – i to jest jej najmocniejszą stroną. Mylący jest jednak podtytuł „Narodziny nowoczesnej kultury” („The Birth of Modern Culture”), który sugerowałby, że wystawa dotyczy początku XX wieku, tymczasem obejmuje okres od historycznej awangardy do dziś, czyli około stu lat.

Narracja zaczyna się od pojawienia się kolażu, kończy na artystach pracujących współcześnie w technikach komputerowych. Od Picassa, po Isę Genzken; od readymades Duchampa po serię Found MUJI, projektów „znalezionych” przez japońską firmę w różnych zakątkach świata; od intonarumori Luigiego Russolo po „Plywood City” Muneteru Ujino i muzykę graną przez chodzące po klawiaturze koty w filmach Cory’ego Arcangela; od „Rose Hobart” Josepha Cornella po „Suspirię” Stana Douglasa. W tak szeroko zdefiniowanym mashupie mieści się wiele zjawisk, pojęć i strategii: kolaż, montaż, readymade, asamblaż, gesamtkustwerk, obiekty znalezione, décollage, remiks, cut-up (William Burroughs), hacking, sampling, sztuka zawłaszczeń… Przy czym najsilniej wybrzmiewa muzyka: jamajski dub, hip-hop, współpraca Davida Byrne’a i Briana Eno, DJ Spooky…

mashup3
FOUND Muji: francuska solniczka i pieprzniczka

Zbyt dużo tu jednak porządkowania, tworzenia kategorii i podkategorii. Na początku wybrano cztery momenty historyczne, którym przydzielono poszczególne piętra: od awangardy początku XX wieku na najwyższej kondygnacji, przez okres po II wojnie światowej, koniec XX wieku, po początek naszego wieku, nazywany „epoką cyfrową”, na parterze. Każde piętro miało osobnego kuratora.

Jak na wystawę tak interdyscyplinarną jak „MashUp” dziwić może encyklopedyczne podejście do poszczególnych zjawisk i artystów. Obrazek i podpis. Przedstawia się ich osobno albo w grupach – artyści queerowi w jednym kątku z kulturą vogue, artyści chińscy w swojej własnej niszy. To encyklopedyczne, opisowe, dokumentalne podejście (wszechobecne napisy na ścianach) niszczy zwłaszcza odbiór zjawisk kontr- i subkulturowych – sztukę ulicy, hip-hop, vogue.

mashup2
Scenografia naśladująca „Merzbau”

W zwiedzaniu przeszkadza też absurdalny wystrój wystawy. Dosyć klasyczną ekspozycję co jakiś czas próbuje się tu rozruszać rekonstrukcjami czy obiektami, które na zasadzie cytatu powielają wizualne elementy niektórych z przywoływanych tu prac czy projektów. Niby przypomina to samą metodę mashupu, ale efekt jest kuriozalny. Kolaże Hannah Höch i dzieła dadaistów oglądamy na konstrukcji, która nieudolnie stara się naśladować „Merzbau” Kurta Schwittersa. Rzeźby Isy Genzken i kilku podobnych jej twórców umieszczono w sali wyłożonej srebrną folią. Prywatny dom Franka Gehry’ego z końca lat 70., przerobiony przez niego „znaleziony” typowy dom jednorodzinny, przedstawia się w konstrukcji z siatki i blachy falistej, bo podobnych materiałów do swojej przeróbki używał architekt. Równie często biel ścian próbuje się zaburzać fototapetami – niektóre zjawiska czy wydarzenia, jak wystawa „This Is Tomorrow”, od której zaczął się brytyjski pop-art, na fototapecie się zatrzymują.

mashup4
Robert Rauschenberg, „Revolver II”, 1967

Ale jak na wielu podobnych dużych wystawach, i na tej dokonałem wielu odkryć (dla siebie), zwłaszcza spoza pola sztuk wizualnych. Inne z pokazywanych tu prac fajnie było sobie przypomnieć albo zobaczyć po raz pierwszy na żywo. Jak powstały w ramach Experiments in Art and Technology „Revolver” Roberta Rauschenberga albo wybór najlepszych filmów z kultury vidderów, fanów tworzących krótkie teledyski, oparte na materiale z ulubionych filmów czy seriali.

Przy wszystkich jej wadach, „MushUp” to wystawa, na której można obejrzeć dzieła Duchampa, szeroki wybór prac Andy’ego Warhola, a raz w tygodniu posłuchać improwizowanego koncertu na stworzone przez futurystę Luigiego Russolo instrumenty robiące hałas, intonarumori. Można tu prześledzić, z jakich dokładnie filmów Quentin Tarantino czerpał inspirację do „Kill Billa” i obejrzeć świetną „Logoramę” (ale – jak się okazuje – animacja dostępna jest też na YouTube’ie), film złożony z samych logotypów, a jednocześnie stanowiący połączenie różnych gatunków filmowych, a zwłaszcza kina akcji i filmu katastroficznego. Za „Logoramę” francuskie studio animacji H5 otrzymało Oscara w kategorii najlepszej animacji krótkometrażowej.

Pytanie: co instytucja chce taką wystawą pokazać? Ok, przede wszystkim rozprzestrzenienie się metod „mushupowych” w ciągu ostatniego wieku rozwoju sztuki i kultury. Ale Vancouver Art Gallery przygotowuje się do budowy nowej siedziby i szuka sponsorów (potrzebuje zebrać w sumie 300 milionów dolarów). Projekt zamówiono w starchitektonicznym biurze Herzog & de Meuron. Brak ciekawego programu w ostatnich latach (poza świetną retrospektywą Geoffrey’a Farmera) VAG próbuje nadrabiać blockbusterami, chcąc udowodnić, że jest instytucją potrzebną i tłumnie odwiedzaną. Stąd to operowanie liczbami, głośnymi nazwiskami, arcydziełami. Nie dziwi więc zupełnie, że po „MushUp” przyjdzie kolej na wystawę Picassa.

Zapytanie nr 34

zapytanie34.png

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego zawsze owiane było pewną aurą tajemnicy. Co tak naprawdę myśli minister? Co dzieje się za złoconą bramą na Krakowskim Przedmieściu? Co chce osiągnąć minister, dobrowolnie rezygnując z części i tak niewielkiego budżetu (Zdrojewski)? I co oznaczać będzie „dobra zmiana” w kulturze (Gliński)?

Zazwyczaj czytać trzeba między wierszami albo czekać na fakty dokonane. Informacje pochodzą z marginesów. Ostatnio – dzięki ZPAP.

Związek Polskich Artystów Plastyków miał w swojej historii karty wręcz heroiczne – na początku lat 80. poparł strajki na Wybrzeżu, przez co po wprowadzeniu stanu wojennego został ukarany rozwiązaniem. Wstał jak feniks z popiołów po zmianie ustrojowej w Polsce i szybko stał się instytucją marginalną, nie reprezentującą szerokiego środowiska sztuk wizualnych, konserwatywną (artystycznie i politycznie) oraz konformistyczną. Szkoda, bo artyści związku potrzebowali, tylko nie w takiej formie.

Nie trzeba było czekać, by ZPAP, organizacja niemrawa, która dla artystów nie zrobiła w ostatnich latach NIC, nie spróbował po wygranych przez PiS wyborach przypomnieć o sobie i swoich dawnych przywilejach. Oto pod koniec poprzedniego roku Oddział Warszawski ZPAP ustami posła PiS i zadeklarowanego wroga sztuki współczesnej Artura Górskiego (zmarł na początku kwietnia) skierował zapytanie do ministra Glińskiego, sugerując, by przywrócić coroczne wystawy związkowe w Zachęcie, jak za dawnych czasów. Jak pisał Górski, „będzie to powrót do dobrej tradycji, od której Zachęta odeszła, a dla której powstała w XIX w. tj. krzewienia i rozwoju sztuki polskiej”. Przeglądy takie mają trwać około półtora miesiąca i obywać się „bez jury”. Górski wsparł tu członkinię ZPAP Bognę Lewtak-Baczyńską, cytując jej list, w którym ta snuła fantazję o przeglądach w Zachęcie: „nie dopuszczane byłyby tylko prace obrażające uczucia narodowe, religijne i obyczaje”. Inne okręgi ZPAP „mogłyby podobne przeglądy organizować z pomocą mecenatu państwowego w najbardziej reprezentacyjnych galeriach swoich województw”.

Właśnie karierę na mediach społecznościowych robi odpowiedź ministra na „zapytanie nr 34” z 5 kwietnia. To jest właśnie ta notatka z marginesu, z której dowiedzieć się możemy o zamiarach MKiDN.

W odpowiedzi minister właściwie obiecuje Oddziałowi Warszawskiego ZPAP wystawy w Zachęcie, zapewniając, że propozycja ta „wpisuje się w kierunek myślenia MKiDN o zmianach w promocji polskich twórców”. Sprawa ruszyła z miejsca. Przedstawicielka związku Bogna Lewtak-Baczyńską podjęła już rozmowy z podsekretarzem stanu w ministerstwie Wandą Zwinogrodzką. Oczywiście nie ma mowy o pytaniu o zdanie dyrekcji Zachęty.

Dlaczego minister miałby pytać o zdanie dyrekcję Zachęty? Skoro, jak twierdzi w tym samym dokumencie, problemem jest „mafia kulturalna”, „zamknięta grupa kilkudziesięciu kuratorów, artystów, właścicieli i dyrektorów galerii, a także krytyków sztuki, dystrybuującej uznanie i pieniądze oraz udzielającej swojego poparcia jedynie wąskiej grupie związanych z nimi artystów poprzez uzyskanie kontroli nad wieloma mechanizmami funkcjonującymi w polskim świecie sztuk wizualnych”. Ministerstwo przygląda się więc statusom instytucji, w tym Zachęty, i je w najbliższej przyszłości zmieni.

To, że teza o wyimaginowanej „mafii bardzo kulturalnej” może stać się instrumentem politycznym w kulturze, wiadomo było już w momencie, gdy tekst Moniki Małkowskiej pojawił się na łamach „Rzeczpospolitej”. Wymysł środowiskowo urażonej krytyczki jest jak teza o zamachu i plotka o Amerykanach zrzucających z samolotów stonkę ziemniaczaną. Posłuży do uzależnienia instytucji od władzy politycznej, dokonywanego rękami paru frustratów.

To, co Gliński i Małkowska jednym głosem nazywają „mafią kulturalną”, to po prostu środowisko sztuk wizualnych, które dużym, wieloletnim wysiłkiem zmodernizowało instytucje sztuki, zaczęło budować kolekcje, stworzyło międzynarodowe relacje. Wszystkie te osiągnięcia są dziś zagrożone – próbuje się rozmontować program „Narodowych kolekcji sztuki współczesnej”, przez zwrot na prawo we wrocławskim ratuszu pracę straciła Dorota Monkiewicz. Dzisiaj partnerem do rozmów i „przedstawicielem środowiska” dla ministra Glińskiego jest ZPAP.

Czego dowiedzieliśmy się z „Odpowiedzi na zapytanie nr 34” o „dobrej zmianie” w kulturze? Kierunek – Zachęta!

Monkiewicz

wroclaw
Wrocław na mapie Polski, infografika na wystawie „Dzikie Pola” w warszawskiej Zachęcie

Dawno nie było zmian na stanowiskach dyrektorskich. Z dużymi obawami ich oczekujemy, przygotowując się na kolejny atak „dobrej zmiany”. Na razie zmiana nadeszła z najmniej oczekiwanego kierunku – z Wrocławia, gdzie ciągle jeszcze rządzi przecież ekipa Rafała Dutkiewicza. To Dutkiewicz kilka lat temu powołał do życia Muzeum Współczesne Wrocław i do zorganizowania instytucji zatrudnił Dorotę Monkiewicz. Wczoraj Monkiewicz dowiedziała się, że miasto zdecydowało się nie przedłużyć jej kontraktu. To nie jest, jak twierdzi wrocławski dodatek do „Gazety Wyborczej”, przejaw „dobrej zmiany”. To gierki polityczne, małostkowość i krótkowzroczność wrocławskiego ratusza.

Zanim władze Wrocławia podjęły decyzję o potrzebie zmiany na stanowisku dyrektora MWW, powinny były najpierw docenić wieloletnie wysiłki Monkiewicz na rzecz zachowania i promocji sztuki powstającej w ich mieście. Monkiewicz należą się podziękowania, wyrazy uznania, należy jej się jakaś nagroda! Stworzyła muzeum od zera, zbudowała profesjonalny zespół, umieściła nową instytucję na mapie Polski i Europy. Przede wszystkim jednak muzeum na nowo odkryło wrocławskie tradycje awangardowe. Te pierwsze lata pracy podsumowywała wystawa „Dzikie pola” (pisałem o niej kilka miesięcy temu), która po pokazie w warszawskiej Zachęcie ruszyła na tournée po kilku europejskich miastach – Bochum, Zagrzebiu i Budapeszcie.

To szczyt bezczelności, że o siedmiu latach pracy Monkiewicz Jarosław Broda, dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Miejskiego we Wrocławiu, mówi lakonicznie: „były zarówno sukcesy, jak i porażki”. No ale każdy z nas odnosi sukcesy i porażki. Pytanie – w jakich proporcjach. Przedłużenie kontraktu Monkiewicz rekomendowała wcześniej Rada Muzeum, której przewodniczy Hanna Wróblewska. Do tego Broda się nie odnosi.

To problem całej sytuacji – brak argumentacji i sposób podjęcia decyzji. Posady dyrektora nie są nadawane dożywotnio. Ale zmiana na takim stanowisku powinna być motywowana merytorycznie, powinny ją poprzedzać dyskusje, konsultacje, konkurs (!) – na to wszystko trzeba zaś czasu. Tymczasem decyzja zapada w ostatnim momencie – zaledwie miesiąc przed wygaśnięciem kontraktu Monkiewicz. Wobec Monkiewicz nie padają żadne konkretne zarzuty – poza faktem, że nie udało się jej wybudować stałej siedziby muzeum. Ale to przecież nie jej wina – od dawna wiadomo, że projekt ten nie miał politycznego wsparcia władz Wrocławia, które wcześniej zapewniały, że siedziba powstanie na inaugurację Europejskiej Stolicy Kultury. Poza tym argumentów brak. To pozwala zaś na snucie różnych domysłów: Czy miasto chce pozbyć się Monkiewicz, bo ma już nowego kandydata na jej stanowisko? Czy Monkiewicz wystarczająco przyłożyła się do celebry Europejskiej Stolicy Kultury? Czym podpadła miejskim urzędnikom?

Wygląda też na to, że nie ma co liczyć na konkurs na następcę Monkiewicz. Na pewno nie w tak krótkim czasie. Wrocławska „Wyborcza” już mówi nieoficjalnie, że na dyrektora MWW typowany jest Michał Bieniek, odpowiadający za sztuki wizualne w ramach Europejskiej Stolicy Kultury.

Że Europejska Stolica Kultury to głównie festiwalowe targowisko próżności, wiemy od dawna. Jednak miasto posługujące się tym tytułem mogłoby zachować przynajmniej jakieś pozory przyzwoitości, zwłaszcza wobec osób tak dla kultury Wrocławia zasłużonych jak Dorota Monkiewicz.