Maj 2026 – Karol Sienkiewicz

Na przełaj

Pelee okazała się jedną z tych wysp, na których kierowcy pozdrawiają się przyjaźnie machając dłonią zza przedniej szyby, gdy mijają się autami. Nawet gdy się nie znają. To taki endemiczny zwyczaj, w który włączani się też przyjezdni i turyści, co jest możliwe tylko na niedużych wyspach, w ich małych społecznościach. Zaraz po zjechaniu z promu inne samochody zaczęły nas pozdrawiać i z M. rozentuzjazmowaliśmy się na całego, będąc tak tak ciepło witani, nastroiło nas to pozytywnie na resztę niedługiego pobytu. Endemiczne na Pelee są też roślinność i ptaki, które są główną atrakcją wyspy. I wino; lokalsi chwalą się, że równoleżnikowo mieszkają się na wysokości Portugalii i północnej Kalifornii, mimo że to wciąż Ontario.

Obawiałem się, że wszyscy z promu jadą w to samo miejsce co my, ale nie wiadomo gdzie się podziali i co robili tego dnia, bo na statku w obie strony widzieliśmy te same osoby, ale na wyspie najwyraźniej miały jakieś inne zajęcia niż my. My pojechaliśmy do lasu w południowej części Pelee. O tej porze roku runo leśne gęsto pokrywały dzikie narcyzy i inne kwiaty. Birdwatchersi, polujący cierpliwie na ptaki z aparatami o metrowych obiektywach, trzymali się głównej ścieżki, nie zauważając, że dalej ciągnęła się jeszcze inna, węższa, nieoznaczona, mniej oczywista ścieżka, taka którą trzeba było znaleźć na własną rękę i jej zaufać.

Szliśmy tą ścieżką równolegle do brzegu jeziora, orientując się względem rytmicznego szumu fal – Erie to jezioro, ale tak ogromne, że zachowuje się jak morze i jest dosyć głośne. Ścieżka kluczyła, gubiła się i musieliśmy ją znajdować na nowo, przeskakiwać przez konary powalonych drzew i schylać się pod gałęziami dzikiej róży. M., który ciągłe zostawał z tyłu, zajęty swoją nową zabawką – aplikacją rozpoznającą ptaki po ich śpiewie, na chwilę stracił mnie z pola widzenia i przekonany, że się zgubił, zaczął wołać „Karol, gdzie jesteś”. Dla mnie był to znak, że coś robimy tak jak należy.

Wreszcie wyszliśmy z lasu na plażę i dalej dotarliśmy na sam koniuszek długiego kamienistego cypla, wychodzącego daleko w jezioro, oblewanego z obu stron przez fale. Nasza wycieczka – 4 h autem z Toronto + 1,5 h na promie + 1 h pieszo przez las – miała bardzo jasno wytyczony cel, czyli wierzchołek owego cypla, zwanego Fish Point. Wydawało nam się, że dotarliśmy do krańca świata, mimo że gdyby móc spojrzeć za horyzont, zobaczyłoby się Trump-Amerykę.

To wrażenie, że dalej nie ma już nic, jest mi znane – wychowałem się nad Biebrzą na Podlasiu. Za rzeką rozpościerały się łąki, daleko na horyzoncie majaczył las i trudno było sobie wyobrazić, że za tym lasem coś jeszcze jest i mieszkają tam jacyś ludzie. Krajobraz był jak ściana, jak scenografia, na tle której toczyło się wiejskie życie.

Fish Point jest podobne. To fragment lądu, który jakby w akcie nieposłuszeństwa próbuje uciec na południe, slalomem raz w lewo, raz w prawo, ale po jakimś czasie poddaje się i znika w falach jeziora.

Niestety, nie jest to – jak byłem wcześniej przekonany – najbardziej na południe wysunięty fragment Kanady. Na jeziorze Erie jest jeszcze jedna kanadyjska wysepka, nieco bliżej Stanów. Tyle że jest niedostępna – w czasach prohibicji wykorzystywali ją przemytnicy alkoholu, dziś nikt tam nie mieszka i zamieniono ją w ptasie sanktuarium. Prawdziwy południowy kraniec Kanady, który znam wyłącznie ze zdjęć, nie jest jednak tak efektowny i poetycki jak Fish Point.

Dwa tygodnie wcześniej, na inną wyprawę zabrał mnie artysta Krzysztof Maniak. Przez kilka godzin łaziliśmy po lasach i łąkach wokół jego rodzinnego Tuchowa, miasteczka pod Tarnowem. Właściwie trochę się do Krzyśka wprosiłem, wiedząc, że będę w okolicy. Chciałem poznać miejsca, znane mi wcześniej z jego sztuki, w szczególności zaś z książki „Ku naturze”, złożonej z jego opowiadań i instrukcji, służących temu, by zrobić sobie sztukę samemu. Książka nie ma ani jednej ilustracji, nie ma w niej ani fotografii, ani rysunków, które Maniak pokazuje w galeriach. Czytając ją, wszystkie opisywane miejsca i jego artystyczne gesty trzeba więc sobie wyobrazić. Albo do nich trafić – w wielu tekstach podaje ich dokładne współrzędne geograficzne, co do sekundy z jedną cyfrą po przecinku.

Wizyta w Tuchowie przypominała mi podróżowanie do miejsc znanych z książek ulubionych pisarzy, jak nasza, moja i M., podróż w ostatnie lato do Cavendish, rodzinnej miejscowości Lucy Maud Montgomery na Wyspie Księcia Edwarda, którą w swych książkach zamieniała w słynne Avonlea. Sama Montgomery w swojej podróży poślubnej, już jako autorka bestsellerowej powieści, odwiedzała w Szkocji i Anglii miejsca związane z jej ulubionymi pisarzami – zwłaszcza jej ukochanym Walterem Scottem. W każdym razie jechałem do Tuchowa malowniczą trasą kolejową z Krosna, licząc na przygodę.

Krzysiek zabrał na spacer mnie, a ja wziąłem na nasz spacer kamień, który dostałem od Krzyśka na dzień dobry w prezencie. Nie było to wypełnienie żadnej z jego instrukcji z „Ku naturze”, lecz po prostu działanie na miarę moich możliwości. Zresztą mam wrażenie, że w instrukcjach Krzyśka chodzi nie tylko o to, by je wykonać – całkiem dobrze sobie radzą jako działania potencjalne, spisane na kartach książki. A gdy się je wykonuje, równie ważne jak same czynności jest to, co się przy okazji wydarza.

Owe „przy okazji” w Tuchowie było bardzo ważne, chociaż trudno byłoby mi dokładnie powiedzieć, na czym polegało.

Maniak artystycznie anektuje na potrzeby swej sztuki swoją okolicę, zaczynając od swojego podwórka, pełnego mini-landartowych interwencji. Jest tu kopiec, przekop pod płotem i pole darni (wszystko znane z fotografii i pewnego wielkoformatowego rysunku Krzyśka). Jego dziełem jest ulica Spacerowa, której samozwańczo nadał tą nazwę, a później na drodze administracyjnej wymiany korespondencji namówił do tego władze swojego miasteczka. Medium Maniaka może być więc podanie złożone w biurze nadawczym. Do swej sztuki włącza też ulubione drzewa, dziury w ziemi, ślady, drobne gesty, ale też krajobraz w całej jego rozciągłości.

Z Krzyśkiem byliśmy w miejscach, w które bym się sam raczej nie wybrał. Chociaż czasami szliśmy leśnymi duktami i ścieżkami, a nawet drogą, częściej z nich zbaczaliśmy, by pójść na przełaj. (Gdy relacjonowałem naszą wyprawę T., dziwiła się sformułowaniem „na przełaj” w moich ustach, chodzenie na przełaj nie należy do mojego repertuaru.) Ale znowu – gdyby nie Krzysiek, pewnie by mnie te miejsca szczególnie nie interesowały, a na pewno nie poświęciłbym im tyle uwagi, może nie zauważyłbym ich wcale, skupiony na inaczej wyznaczonym celu. Bo mnie – wbrew temu, co tu piszę – przyroda szczególnie nie interesuje. Czasami wydaje mi się, że od nadmiaru świeżego powietrza boli mnie głowa.

Dlatego podczas spaceru z Krzyśkiem zająłem wygodną pozycję osoby oprowadzanej, nie przejmowałem się zegarkiem ani kierunkiem trasy, przerzucając te wszystkie obowiązki na niego. Wcześniej Krzysiek ostrzegł mnie jedynie, bym zabrał ze sobą buty, których nie będę bał się zamoczyć. Potraktowałem tę obawę, że pójdę do lasu w najlepszych pantoflach, jak wyzwanie, wynajdując w mojej szafie gustowny kamuflaż.

Miejsca, które kojarzyłem (albo powinienem był kojarzyć) ze sztuki Krzyśka, odwiedzaliśmy jakby mimochodem. Były to głównie drzewa i nory, kłębowiska kwitnących właśnie darni tak sztywne, że można się po nich wspinać, mokradła, rozkładające się konary, wyjątkowo rosłe huby i inne naroślą, ścieżki wydeptane przez dziki. To miejsca, które Krzysiek fotografuje, rysuje, w których sobie czasami przebywa, czesząc trawy czy eksplorując korzenie drzew.

Gdy geograficznie prace Krzyśka mają bardzo dokładnie określone położenie (współrzędne), czasowe ramy jego działań rozmywają się. Do tych miejsc regularnie powraca. Ale gdy ta geograficzno-artystyczna siatka narzucona przez niego na Tuchów może sobie trwać niezmiennie, wszystko inne się zmienia – pogoda, pory roku, drzewa rosną i obumierają, a trawę trzeba co roku ścinać, jeśli chce mieć się świeże siano.

Można to nazwać jakimś autorskim rodzajem apropriacji, ale Krzyśkowi chodzi chyba bardziej o stworzenie mentalnej, konceptualnej łączności – między artystą i drzewem, między rysunkiem lub fotografią i ich odpowiednikiem w lesie, na polu, na łące.

Spacerując z nim wokół Tuchowa, miałem wrażenie, że przez chwilę mogę w tej szczególnej czasowości i łączności współuczestniczyć; tego jednego dnia podglądać proces rozpisany na lata, albo po prostu – na życie artysty. Świadczy o tym inne miejsce artystycznie namaszczone przez Krzyśka, które odwiedziliśmy tego dnia – jego przyszły, ale już istniejący grób na tuchowskim cmentarzu.

Biorąc przykład z Krzyśka, na czubku Fish Point na Pelee też spisałem z Google Maps współrzędne geograficzne. Jakby te kilka liczb zawierało w sobie obietnicę, że tu wrócę.

Tracey Emin w Tate Modern

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Tracey Emin zatytułowaną „Second Life”, którą oglądałem niedawo w Tate Modern w Londynie. Poniżej kilka fragmentów tekstu.

Nie każdy ma szansę narodzić się na nowo, a Emin takich szans dostała wiele. Tytuł jej retrospektywy „A Second Life” (Drugie życie) może kojarzyć się z alternatywnym wirtualnym światem, w którym funkcjonuje się jako awatar. Emin chodzi jednak dosłownie o drugie życie, życie po życiu, życie podarowane na nowo, trochę lepsze od poprzedniego.

W wywiadzie opublikowanym w katalogu wystawy mówi: „Moje drugie życie dzieje się teraz. Czasami myślę, że umarłam i jestem w niebie. A moje niebo jest tym, co tworzę”. Kilka lat temu przeszła poważną operację raka pęcherza. Po śmierci swej matki wróciła do rodzinnego Margate, założyła fundację swojego imienia, angażuje się w lokalną społeczność, organizuje rezydencje dla początkujących artystów. Jej życie nie jest wolne od zmartwień, ale uważa się za szczęśliwą. Cezurą między pierwszym a drugim życiem jest choroba.

Od początku lat 90. sztuka Emin jest boleśnie pierwszoosobowa. Artystka zawsze odnosi się do własnych przeżyć, opowiada o sobie, jest narratorką swoich filmów. Wydaje się nieustannie balansować na granicy życia i śmierci. Pośrodku ostatniej sali w otoczeniu jej obrazów z ostatnich lat ustawiła swą „Maskę pośmiertną” – brązowy odlew swej twarzy, który wykonała w 2002 roku.

Ułożenie prac na wystawie nie podąża za grzeczną chronologią, zazwyczaj narzucaną retrospektywom w Tate. Wystawa Emin pomyślana została raczej jako doświadczenie emocjonalne. By dostać się z jednej jej części do drugiej, trzeba przejść przez wąski długi korytarz. Po obu jego stronach znajdują się niewielkie fotografie: po lewej – polaroidy Emin z młodości, zbliżenia jej ciała w skąpej bieliźnie; po prawej – zdjęcia z okresu hospitalizacji, nagie ciało artystki w otoczeniu rurek, cewników, z krwistą, mięsistą pooperacyjną stomią na brzuchu. Nie ma się ochoty patrzeć na to miejsce, gdzie wnętrzności wydają się wychodzić na wierzch. A Emin mówi: patrz.

Medium sztuki Emin, na równi z malarstwem czy wideo, jest tekst, proza i czasem poezja, zawsze autobiograficzne. Swoje życie opisała na ponad trzydziestu kartkach pracy „Exploration of the Soul” (1994), pomiędzy którymi umieściła zdjęcia z dzieciństwa swojego i jej brata bliźniaka Paula oraz na dziewięciu stronach pracy „CV” (1995). Jej curriculum vitae nie jest wydrukowanym dokumentem, lecz odręcznymi, dosyć chaotycznymi notatkami, pełnymi literówek i błędów, czasami trudnymi do odczytania. Jakby jej charakter pisma oddawał też jej aktualny stan emocjonalny.

Od lat 90. tworzyła też patchworkowe koce. Chociaż dziś wiszą na ścianach starannie oprawione, zależało jej na tym, by można się było nimi przykryć. Naszywała na nie krótkie hasła z wyciętych w różnokolorowym materiale liter, na kwadratach materiału pisała zaś całe akapity – urywki jej życia, skrawki wspomnień. Dziś wciąż pisze na obrazach.

W 2005 roku wydała autobiograficzną książkę „Strangeland”, podzieloną na trzy części: „Motherland”, „Fatherland” i „Traceyland”. Świat jej matki to Margate. Ciężko pracująca, pozostawiała dzieciom wiele wolności. Wspomnienia Emin z młodości pełne są seksu ze starszymi od niej mężczyznami i przemocy. Gdy po gwałcie Tracey wraca do domu, matka nie prowadzi jej na policję, lecz pierze pobrudzony płaszcz. W rozmowie z nią (wideo „Conversation with my Mum”, 2001) artystka słyszy, że nie powinna mieć dzieci. Może kiedyś.

Wiele prac Emin poświęciła swoim aborcjom. Opowiada o nich szczegółowo w filmie „How It Feels” z 1996 roku. Aborcja była dla niej doświadczeniem traumatycznym, nie tylko ze względu na uprzedzenia lekarzy, do których trafiła. Chociaż nagrała swoje wspomnienia po kilku latach, wciąż odczuwała ból. Podkreślała jednak, że podjęła właściwą decyzję. Te same doświadczenia powracają w jej malarstwie czy na mniejszych rysunkach przedstawiających sceny z kliniki aborcyjnej.

W kocu „The Last of the Gold” (2002) umieściła instrukcje „A–Z aborcji”, wymieniając praktyczne informacje o prawnych i medycznych aspektach zabiegu. Pod literą A pisze o konieczności używania prezerwatyw, alfabet kończy zaś stwierdzeniem: „I najważniejsze: jeśli zdecydujesz, że chcesz mieć dziecko, nie słuchaj nikogo, słuchaj po prostu swego serca”.

Będąc zwolenniczką swobodnego dostępu kobiet do aborcji, o swoim doświadczeniu mówi jak o niezbywalnej traumie. Jej pracom poświęconym aborcji daleko do politycznych kampanii pro choice. Helen Laville pisze w katalogu, że „nieustanna walka o prawa reprodukcyjne ograniczyła kobiety w ich ekspresji własnych doświadczeń straty i pamięci, mogłyby bowiem zostać użyte przeciwko nim, przeciwko wszystkim kobietom, by dalej ograniczać prawa reprodukcyjne czy odmawiać do nich dostępu”.

To malarstwo jest dzisiaj głównym medium Emin. Zaadaptowała je jako własny, osobisty środek wyrazu. Obrazy są niezwykle ekspresyjne, sprawiają wrażenie malowanych szybko, z trzewi. Spływają krwią. Sama jest ich główną bohaterką. Nawet gdy przedstawia małą dziewczynkę, można się spodziewać, że to ona. Na obrazach z ostatnich lat na jej ciele da się dostrzec ślady operacji czy plastikowe szpitalne rurki. Wiele jest tu scen seksu.

Na obrazie zatytułowanym „The End of Love” (Koniec miłości, 2024) Emin leży w łóżku, pogrążona w rozpaczy, malowana czerwoną farbą. Obok niej siedzą dwa koty – Teacup i Pancake, Filiżanka i Naleśnik. Emin podkreśla, że zawsze bardziej wolała koty niż dzieci, wpisując się w poczet słynnych kociar, od Lucy Maud Montgomery po Taylor Swift. Na obrazie koty cicho towarzyszą artystce w bólu. Ból, chociaż jest główną emocją w jej sztuce, nie przyćmiewa przekazu całej wystawy. Retrospektywa Emin pozostawia nas raczej z nadzieją, że drugie życie jest możliwe. Koty mają ich ponoć dziewięć.

CAŁOŚĆ RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Co z Wenecją

Mój felieton w „Dwutygodniku” o nadchodzącym Biennale w Wenecji, chociaż napisałem go niedawno, zdążył się szybko zestarzeć i nieco zdezaktualizować. Wszyscy wybierają się do Wenecji jak gdyby nigdy nic. Jury najpierw zapowiedziało, że w podziale nagród nie będzie brało pod uwagę krajów, których liderzy są oskarżani o zbrodnie przez Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości. Kraje te nie były wymienione z nazwy, ale w praktyce chodziło o Rosję i Izrael, które zostały dopuszczone do udziału w Biennale, mimo międzynarodowego sprzeciwu. Wczoraj – wszystkie członkinie co do jednej podały się do dymisji. W moim felietonie zastanawiam się, czy biorący udział w imprezie rzeczywiście wystarczająco wyrażają swój sprzeciw. Poniżej kilka fragmentów.

Z roku na rok wielkie imprezy artystyczne, na które przyzwyczailiśmy się regularnie podróżować, gdzie zdobywamy jak w pigułce naszą wiedzę o sztuce z innych krajów i obszarów kulturowych, sprawiają nam coraz większe problemy. W krajach zachodnich, gdzie większość tego rodzaju imprez się odbywa, o pewnych kwestiach nie mówi się głośno, na pewno nie za publiczne pieniądze.

W Niemczech oskarżenia o antysemityzm, rozumiany szeroko jako krytyka wszelkich działań państwa Izrael, rzuciły się cieniem na documenta 15 w 2022 roku, notabene na długo przed atakiem Hamasu. Dzisiaj udział w jakiejkolwiek imprezie kulturalnej wspieranej przez tamtejsze publiczne pieniądze wiąże się ze zgodą na jakiś rodzaj cenzury. Z powodu kontrowersji wokół definicji antysemityzmu wydawało się nawet, że kolejna edycja documenta może się wcale nie odbyć. Hipokryzję niemieckich instytucji próbowała ujawnić na swojej retrospektywie w Berlinie fotografka Nan Goldin. Do protestu przeciwko uciszaniu głosów propalestyńskich czy sprzeciwiających się ludobójstwu w Gazie przyłączyły się setki artystów, którzy podjęli wyzwanie Strike Germany, porozumienia utworzonego na początku 2024 roku, nawołującego, by bojkotować publiczne instytucje w Niemczech. Strike Germany wsparła m.in. noblistka Annie Ernaux.

Sytuację w Gazie całkowicie przemilczało ostatnie Berlin Biennale. Nie spodziewam się niczego innego po zbliżającym się Manifesta w Zagłębiu Ruhry, gdzie na zaproszenie polskich kuratorów, Andy Rottenberg i Krzysztofa Kościuczuka, pojawi się cała plejada polskich artystów, z Bałką i Sasnalem na czele.

Pawilon Rosji w Giardini w 2022 roku stał pusty, dwa lata temu Moskwa wynajęła go zaś Boliwii, z którą wiążą ją interesy handlowe. Pawilon Izraela na zeszłej edycji Biennale pozostawał zamknięty decyzją artystów i kuratorów. Słusznie obawiano się protestów. Wygląda na to, że obecnie oba kraje chcą posłużyć się sztuką w toczącej się wojnie informacyjnej.

Nieliczni zwolennicy powrotu Rosji i Izraela na Biennale wysuwają argumenty o imprezie jako platformie dyskusji. Jednak trudno sobie wyobrazić, jak mają ze sobą rozmawiać artyści z Ukrainy i Rosji. Otwarcie kontrowersyjnych pawilonów nie będzie niczym innym jak akceptacją obecności izraelskiej i rosyjskiej propagandy. Co ze Stanami Zjednoczonymi? – pytają inni. Pytanie nie jest nieuzasadnione, prezydent Donald Trump razem z Binjaminem Netanjahu zaatakował niedawno Iran, wojna rozszerzyła się na inne kraje w regionie. Ale podnoszenie tej kwestii służy głównie relatywizacji – jeśli nie protestujemy przeciwko obecności USA, to dlaczego przeszkadza nam Rosja czy Izrael?

* * *

Gdy reprezentację Rosji dopuszczono do oficjalnego udziału w igrzyskach paraolimpijskich w Mediolanie, Telewizja Polska na czas przemarszu Rosjan i Białorusinów przerwała transmisję. W Wenecji też powinniśmy zrobić podobne gesty, a nawet więcej: zrezygnować z otaczającej wystawy ceremonialnej otoczki i picia szampana. Jeśli w imprezie rzeczywiście wezmą udział Rosja i Izrael, bawić się nie wypada. Artyści i kuratorzy nie mogą liczyć na to, że – niejako w ich imieniu – protestować będą aktywiści.

Dezaprobatę można pokazać na wiele sposobów. Można otworzyć wystawy po cichu, bez oficjalnego wernisażu, przemówień i wina. Można zrezygnować z udziału w imprezach i przyjęciach organizowanych przez samo Biennale. Do Wenecji nie muszą jechać polscy politycy; bulwersującej decyzji dyrekcji Biennale nie powinna legitymizować swoją obecnością w Wenecji ministra kultury Marta Cienkowska. Artyści i kuratorzy na znak protestu mogą odmówić przyjmowania nagród i wyróżnień.

Wreszcie Biennale to też imprezy towarzyszące, w tym wystawy organizowane przez naszych polskich krezusów. Rodzina Staraków tym razem organizuje w Wenecji wystawę Tadeusza Kantora i Marii Jaremy. Od nich też, skoro tak chętnie podpinają się pod prestiż imprezy i opalają się w weneckim blichtrze, możemy oczekiwać jasnego stanowiska. Czy byliby w stanie zrezygnować z hucznych otwarć i przyjęć, na które zwożą do Wenecji gości samolotami?

Nawet jeśli kierownictwo Biennale ugnie się pod międzynarodową presją, mleko się rozlało, a reputacja imprezy została istotnie nadszarpnięta. Nam pozostało podkreślać, że Biennale nie jest wyłącznie włoską imprezą. To święto należy do szerokiej międzynarodowej społeczności ludzi sztuki. Dlatego powinniśmy go bronić i tworzyć je na fundamencie bliskich nam podstawowych wartości.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”