Lipiec 2017 – Karol Sienkiewicz

Wojna na napisy

DSCN7407 — Martin Creed, „Work No 851”, 2008, fasada Wing Sang

Nad Chinatown w Vancouverze góruje napis „EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT”. To neon Martina Creeda, praca w kolekcji Boba Renniego. Rennie umieścił ją na szczycie budynku, najstarszego w chińskiej dzielnicy, który kupił, wyremontował i częściowo zamienił w prywatne muzeum. Pracę Creeda traci swą niewinność. Pierwszy neon z tym napisem („Work No 203″) Creed umieścił na Clapton Portico we wschodnim Londynie. Już wtedy budził mieszane uczucia – niby optymistyczny, ale jednak ambiwalentny, ironiczny, powtarzający reklamową formę i wytarte reklamowe klisze.

Neon na fasadzie budynku Renniego nosi numer 851 („Work No 851”). To już nie wypowiedź artysty, lecz raczej wiadomość od kolekcjonera dla okolicy. Vancouverskie Chinatown odchodzi w przeszłość. Może niedługo po kulturalnej odrębności dzielnicy zostanie tylko nazwa, parę budynków z charakterystycznymi cofniętymi balkonami, kilka orientalnych napisów i jako atrakcja turystyczna – chiński ogród doktora Sun-Yat Sen. Zamykają się właśnie ostatnie chińskie sklepy i zakłady rzemieślnicze. Po prostu odchodzi pewne pokolenie mieszkańców, a niewielka w gruncie rzeczy dzielnica coraz bardziej upodabnia się do reszty miasta, także architektonicznie. Deweloperzy przejmują stare budynki i budują plomby w każdej szparze. Oczywiście sztuka uczestniczy w gentryfikacji Chinatown (nawet jeśli w analityczny, krytyczny sposób – jak w przypadku realizacji Kena Luma, o której kiedyś piałem). Bob Rennie też zbił fortunę na nieruchomościach. Neon Creeda jak w pigułce pokazuje rolę sztuki w procesie gentryfikacji. Sztuka ma dowodzić, że wszystko będzie dobrze.

Kathryn Walter, „Unlimited growth increases the divide”, 1990, fasada Del Mar Inn

W Vancouver Eastside toczy się rodzaj wojny na murach. Nie tylko graffiti, lecz także tesktowe prace artystów na fasadach budynjach. Neon Creeda, który pojawił się w Chinatown wraz z Renniem w 2009 roku, jest największy i wisi najwyżej, ale ma kilku interlokutorów.

W kontrze do Creeda i Renniego pozostaje przede wszystkim nieco zapomniana praca Kathryn Walter z 1990 roku, łatwy do przeoczenia napis na fasadzie niewielkiego budynku przy Hamilton Street. Walter ułożyła swój napis z miedzianych liter na gzymsie: „Unlimited growth increases the divide” – „Nieograniczony wzrost zwiększa podziały”. To słowa jakby żywcem wyjęte z Picketty’ego!

Napis Walter dotyczy bezpośrednio historii samego budynku. Dziś na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego i zdecydowanie przydałby mu się remont. Ale to właściwie ostaniec. Wiele lat temu jego właściciel nie zgodził się odsprzedać działki pod biurowiec B.C. Hydro, który dziś stoi obok i nad nim góruje. W niewielkim budynku wciąż działa tu Del Mar Inn, wynajmujący pokoje za stosunkowo nieduże pieniądze. Przeciwstawiając się B.C. Hydro, firmie dostarczającej prąd dla Kolumbii Brytyjskiej, właściciel wziął w obronę swoich niezbyt zamożnych lokatorów. Takich hoteli było w Vancouver Eastside wiele. Mieszkali w nich robotnicy, stanowiacy kiedyś większość mieszkańców dzielnicy. Kiedyś na parterze budynku działała Contemporary Art Gallery, zanim przeniosła się na parter nowego wieżowca kilka przecznic dalej, i pamiątką po niej jest właśnie napis Kathryn Walter. Dziś mieści się tu Or Gallery.

the morning of the sale — Antony Carr, 2012

Ale jeśli spojrzeć na Del Mar Inn nie od frontu, lecz z boku, odsłoni się kolejne tekstowe dzieło sztuki, mural Paula Antony’ego Carra sprzed paru lat, naśladujący formę i liternictwo dawnych reklam wypisywanych bezpośrednio na budynkach (kilka takich oryginalnych reklam zachowało się jeszcze w okolicy). Napis Carra to właściwie krótki kawałek prozy czy nawet wiersz o strategiach marketingowych: „THE MORNING OF THE SALE, EVERYONE WAS OUT THERE WAITING FOR THE DOORS TO OPEN. THEY ALL WANTED WHAT THEY’D SEEN IN THOSE PICTURES”.

Jakieś dwa lata temu kilka kroków od Del Mar Inn, w ramach Vancouver Biennale na fasadzie Vancouver Community College pojawił się neon „Let’s heal the divide”, „Uleczmy podział” – praca artystki Toni Latour. Mniej więcej tędy przebiega granica kodów pocztowych, przy czym pierwszy obejmuje jeden z najbiedniejszych bloków zabudowy w Kanadzie, drugi – jednen z najbogatszych.

Toni Latour, „Let’s head the divide”, 2015, fasada Vancouver Community College

Nie jestem wielkim fanem tekstowych dzieł sztuki. Jest ich po prostu za dużo, zwłaszcza w Vancouverze (z innych realizacji można wymienić m.in. Lawrence’a Weinera na fasadzie Vancouver Art Gallery czy pracę Rona Terady przed główną siedzibą Vancouver Public Library). Artyści upodobali sobie zwłaszcza neony. Vancouver był kiedyś miastem neonów, w latach 50. świeciło ich tu około 20 tysięcy, potem wprowadzono prawo ograniczające ilość reklam. Dziś piszą głównie artyści, wykorzystując dawne techniki reklamowe. Jakby wojnę na napisy na murach zastąpiła bardziej kulturalna forma – sztuka.

Levine Flexhaug

Wystawa Flexhauga zajmuje sporą salę w Contemporary Art Gallery w Vancouverze (CAG). Wszystkie ściany oraz kilka gablot pośrodku pomieszczenia szczelnie wypełniają obrazy. Gdy oczy przyzwyczają już się do panującego tu horror vacui, okaże się, że niemal wszystkie obrazy są niemal identyczne. Tylko czasami z tej masy ponad 450 prac wyłania się obraz większego formatu i nieco odmiennej tematyce.

Porównywanie tych obrazów jest jak zabawa w odnajdywanie różnic. Na jednym obrazku jest jeleń, na drugim łoś. Na jednym łańcuch górski w tle ma trzy wierzchołki, na innym – dwa. Na obrazach zmieniają się pory roku i pogoda. Ale wszystkie to wariacje tego samego tematu. Wszystkie mają podobną, kulisową kompozycję. Jakby w wędrówce przez las nagle otwierał się przed nami malowniczy widok. Drzewa wydają się rozsuwać na boki, a przed nami rozpościera się tafla jeziora otoczonego zielenią i łańcuch górski w tle. Całości dopełniają detale, zmienne – zwierzęta, ptaki, górskie domki, wodospady, człowiek wiosłujący w canoe. Levine Flexhaug przez ponad trzydzieści lat, od końca lat 30. po lata 70., malował wersje tego samego krajobrazu. Nie konkretne miejsce gdzieś w Kanadzie, lecz pejzaż całkowicie wyobrażony. Powtarzał wciąż swój pejzaż idealny.

Jego dziadek przyjechał do Kanady z Norwegii, zmieniając nazwisko z Holvorsen na Flexhaug. Levine Flexhaug urodził się na farmie w Saskatchewanie w 1918 roku. Już jako ośmiolatek ponoć malował na tekturze i sprzedawał swe obrazki po dziesięć centów za sztukę. Gdy trochę podrósł, pracował jako pomocnik na farmie, bardzo wcześnie kończąc edukację. Ale już w wieku dwudziestu lat utrzymywał się z ze swego talentu, malując murale dla sklepów, restauracji i hotelów w rodzinnym Climax.

Latem jeździł do ośrodków turystycznych, gdzie stawał się jedną z atrakcji. Malował przed publicznością, na czas, często po kilka obrazków jednocześnie, taśmowo. Malowanie było rodzajem rozrywki, spektaklu. Obraz o standardowych wymiarach, 10 na 14 cali, kosztował dwa dolary.

Flexhaug określał się jako speed painter. Swą publiczność uwodził właśnie tym, jak szybko powstawały jego obrazy. Najpierw malował wodę i niebo, potem zabierał się za najdalszy plan, góry, a kończył malować na pierwszym planie, wreszcie – dodawał sztafaż. Musiał posługiwać się zestawem wyćwiczonych do perfekcji trików i gotowych efektów. Stąd też powtarzalność jego twórczości. Gdy bliżej przyjrzeć się jego obrazom, łatwo zobaczyć, że kaskada wodospadu czy górski szczyt to jedno wprawne pociągnięcie pędzla, a korony drzew – szybkie dotknięcia. Ale to też sprawia, że mimo kiczowatego pierwszego wrażenia, można w tych obrazach dostrzec niezwykły kunszt.

Jeździł z jednego ośrodka do drugiego samochodem, z materiałami malarskimi zapakowanymi na dachu, często pomieszkując w swym aucie. Z rodziną często zmieniał miejsce zamieszkania, przenosząc się z Saskatchewanu do Alberty, a potem wschodnich rejonów Kolumbii Brytyjskiej. Czasem dorabiał na budowach czy w tartaku, a pod koniec życia oferował turystom konne wycieczki w Fairmont Hot Springs.

Ale formuła obrazów Flexhauga narodziła się w Saskatchewanie, na kanadyjskiej (płaskiej jak blat stołu) prerii, daleko od szczytów Gór Skalistych. Prace Flexhauga dekorowały domy tamtejszych farmerów.

Flexhaug wiedział bowiem świetnie, co chcą kupować jego potencjalni klienci. Jego malowane na czas obrazy były świetnymi pamiątkami i prezentami. Górski pejzaż z jeziorem i jeleniem czy łosiem trafiał idealnie w gusta kanadyjskiej prowincji. Wiele lat później potwierdził to rosyjsko-amerykański konceptualny duet Komar i Melamid. Według przeprowadzonych przez nich w latach 90. badań na przestrzeni różnych kultur powtarza się podobna predylekcja do krajobrazów – z wodą, zwierzętami, sztafażem ludzkim; przysłowiowy jeleń na rykowisku. Z ich badań wynikało też, że ulubionym kolorem ludzkości, co dziś potwierdzają znawcy Instagrama, jest niebieski.

Wystawa Flexhauga w CAG nieprzypadkowo nosi tytuł „Wernakularna wzniosłość”. Jego półamatorska twórczość wyrasta pośrednio ze sztuki wysokiej, powielanej na pocztówkach, karmiła się obrazami już w tamtym momencie anachronicznymi. Jego pejzaże zawierały w sobie kwintesencję malowniczej wzniosłości.

Dziś jego obrazy, nazywane czasem „Flexies”, można odnaleźć na garażowych wyprzedażach, ale jest też kilku kolekcjonerów i znawców jego twórczości, którym niestraszne są jej małomiasteczkowe korzenie. Wreszcie Flexhaug trafia też do galerii, wraz z zainteresowaniem kulturą wizualną prowincji i sztuką wernakularną.

Flexie nie był zresztą jedyny. Gdy miał dziesięć lat, w 1928 roku, Climax odwiedził „Cowboy Joe” Breckenridge, zawodnik rodeo i malarz, występujący w tawernach, barach i na targowiskach. Podobno „Cowboy Joe” malował obraz w trzy minuty, chwalił się, że jest „najszybszym malarzem na Zachodzie” i stworzył ich w sumie około 250 tysięcy. Identyczny zestaw motywów – jeziora górskie i kaskady – oraz stylistyka charakteryzowały też malarstwo Jake’a Overbeeka. Obrazy Flexhauga, Breckenridge’a i Overbeeka łatwo ze sobą pomylić.

Flexhaug, a przed nim Breckenridge i Overbeek, należeli jednak do znacznie szerszej grupy wędrownych malarzy, chociaż nie zawsze tak jak oni utalentowanych; jedni malowali na czas, inni chwalili się swą sprawnością pędzla, jeszcze inni po prostu parali się malowaniem szyldów. Malowanie na czas (speed painting) kilka dekad później przeniosło się zresztą do kanadyjskiej i amerykańskiej telewizji (sam pamiętam, jak w polskiej telewizji można było obserwować Edwarda Lutczyna w kilka minut tworzącego kolejny satyryczny rysunek).

To artyści, którzy nie mieli wielkich galeryjnych ambicji. Flexhaug wystawiał w hotelach i prowincjonalnych sklepach. Ale wystawa jego obrazów odwiedziła właśnie kilka całkiem poważnych galerii, od Saskatchewanu po Vancouver. To już nie prowincjonalne obrazki, lecz po prostu kanadyjskie. Nie tyle kiczowate, co nostalgiczne.

Prampolini

Na stronie „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję wystawy „Scenotechnika” poświęconej twórczości włoskiego futurysty i reformatora teatru Enrico Prampoliniego:

Obecność Prampoliniego w Muzeum Sztuki w Łodzi nie jest przypadkowa. Jego obraz „Tarantella” był jedynym futurystycznym dziełem w kolekcji grupy a.r., która stała u początków tego pierwszego w Europie muzeum sztuki współczesnej.

Dlatego też dziś „Tarantella” znajduje się w centrum wystawy Prampoliniego. Obraz jest oparty na ludowym tańcu z południowych Włoch, którego źródłem miało być ukąszenie pająka, tarantuli włoskiej. Na płótnie Prampoliniego postacie w ruchu rozpadają się w mozaikę różnobarwnych figur geometrycznych, a z nimi cała kompozycja wydaje się wibrować. „Tarantella” łączy w sobie wiele wątków. Jest przykładem futurystycznego dynamizmu, taniec niewielki krok dzieli od teatru, a historia obrazu to rzadki przykład polsko-włoskich awangardowych relacji, które są jednym z tematów wystawy.

Futurystyczne idee Prampolini przenosił do teatru, krytykując jego tradycyjną konstrukcję, zwłaszcza malarskie dekoracje w tradycyjnym włoskim teatrze. Postulował, by scenografię zastąpić scenotechniką. Pisał o „sceno-dynamice”, w której oprawa sceniczna przechodziła w czwarty wymiar. Do tego należało pozbyć się pudełkowej konstrukcji sceny i dekoracji, zastąpić je „wielowymiarową architekturą świetlistych elementów plastycznych poruszających się w centrum teatralnej ramy”.

Tę nową koncepcję teatru nazwał „teatrem magnetycznym”. Teatr Magnetyczny miał się składać z ruchomych konstrukcji i wielokolorowych świateł. Bezużyteczny stawał się w nim nawet aktor. Wystarczała rytmiczna, dynamiczna przestrzeń, którą Prampolini nazywał „ośrodkiem gry abstrakcyjnych sił”, „panoramiczną syntezą akcji, rozumianą jako mistyczny rytuał duchowego dynamizmu”. Aktora i scenę zastępowały światło, dźwięk i ruch.

Makieta Teatru Magnetycznego przygotowana na wystawę przypomina abstrakcyjne, geometryczne rzeźby. Jakby Prampolini antycypował tu późniejszą sztukę kinetyczną czy environment, które pojawiły się w latach 60. Ale gdy czyta się jego fantazje na temat teatru przyszłości, przychodzą też na myśl realizacje współczesnych nam artystów, na przykład rozbudowane instalacje Francuza Philippe’a Parreno, który zamienia w organizmy całe budynki.

Cały tekst dostępny na stronie GAZETY WYBORCZEJ.

Skulptur Projekte 2017

Rzeźba Olle Boertlinga w ramach instalacji Nory Schultz w LWL-Museum

Na „Dwutygodniku” ukazała się właśnie moja recenzja tegorocznego Skulptur Projekte, jedynej w swoim rodzaju imprezy, która odbywa się co dziesięć lat w Münster w Niemczech:

W poszukiwaniu prac trafimy między innymi do ogródków działkowych, na podmiejskie nieużytki, do sklepu z azjatycką żywnością, na łąkę, na stary cmentarz, do zabytkowego ratusza i na nieczynne lodowisko. Ale Skulptur Projekte to impreza o znacznie szerszej perspektywie – i przestrzennej, i czasowej. To rodzaj rozpisanego na dekady miejskiego eksperymentu, w którym sztuka zlewając się z otoczeniem, akcentuje historię miejsca, bada jakość przestrzeni życiowej, definiuje wspólnotę mieszkańców.

Dziś trudno uwierzyć, że Münster, miasto, którego nazwa na stałe wpisała się do artystycznego kalendarza, nie zawsze było ze sztuką związane. Wręcz przeciwnie, historia Skulptur Projekte zaczęła się od odrzucenia sztuki, a konkretnie – rzeźby Georga Rickey’a „Trzy obrotowe kwadraty”, która pojawiła się w mieście w 1975 roku. Ten dosyć typowy przykład sztuki kinetycznej spotkał się nie tylko z niezrozumieniem, ale też sprzeciwem mieszkańców. Niby nic wielkiego – trzy metalowe kwadraty ułożone w rodzaju wiatrowskazu.

W odpowiedzi na sprzeciw mieszkańców ówczesny dyrektor Westfälisches Landesmuseum w Münster (obecnie LWL-Museum für Kunst und Kultur) Klaus Bussman zorganizował cykl wykładów i prezentacji, a potem zaprosił Kaspera Königa do współpracy przy pierwszej wystawie rzeźby w przestrzeni miasta. Artyści, którzy przyjechali do Münster w 1977 roku, głównie amerykańscy, to dziś podręcznikowe nazwiska, m.in. Carl Andre, Joseph Beuys, Richard Long czy Richard Serra. Nad jeziorem Aa wciąż możemy oglądać wielkie kule bilardowe Claesa Oldenburga, świetny przykład monumentalnego pop-artu, wokół których mieszkańcy grillują i opalają się na trawie, a nieco dalej – rzeźbę Donalda Judda. Bruce Nauman, którego propozycji w 1977 roku nie zrealizowano, powtórzył ją w 2007 roku. Dzięki temu w sąsiedztwie uniwersyteckiego kampusu można zejść do wnętrza „Kwadratowej wklęsłości” i z jej niezwykłej geometrycznej perspektywy rzucić okiem na okolicę.

Po każdej edycji niektóre prace znikają, inne, kupione do kolekcji, pozostają w miaście. Nowych prac w tegorocznej edycji jest trzydzieści pięć, przy prawie czterdziestu, które pozostały z poprzednich lat. Miasto dla Skulptur Projekte jest jak palimpsest – poszczególne edycje imprezy przypominają warstwy, z których pozostają tylko niektóre ślady, a na plan pierwszy wysuwa się oczywiście edycja najświeższa.

Zwiedzaniu Skulptur Projekte, na rowerze czy pieszo, ciągle towarzyszy pytanie, co z tegorocznej edycji w Münster pozostanie. I nie chodzi tylko o to, które z prac zobaczymy tu jeszcze za dziesięć lat. Niektóre prace ewoluują, inne – trwają, a miasto zmienia się wokół nich. W otaczającym starówkę parku można zerknąć do środka „Sanktuarium” Hermana de Vriesa. To fragment parkowej zieleni, okrąg o promieniu siedmiu metrów, otoczony wysokim murem w 1997 roku. Od tego czasu w tym niewielkim wycinku parku nikt natury nie niepokoił, nie kosił trawy, nie przycinał drzew. Nie stanęła tu ludzka noga, ale ewidentnie trafiają tu śmieci, które wśród bujnej zieleni można zobaczyć przez niewielkie otwory w murze – nikt tu też bowiem nie sprząta.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

d14 Kassel

d14.1.jpg — Martha Minujin, „Partenon książek” oraz dym unoszący się z wieży Fridericianum – instalacja Daniela Knorra

Kilka miesięcy temu opisywałem wydarzenia dni prasowych otwarcia documenta 14 w Atenach, a na „Dwutygodniku” recenzowałem całą imprezę. Tym razem, również na „Dwutygodniku” recenzuję documenta 14, z powrotem w Kassel:

Documenta 14 w Kassel od ateńskiej odsłony odróżnia silniejsze powiązanie wystawy z miastem i pojawienie się monumentalnych realizacji na miejskich placach. Na Friedrichsplatz uwagę przyciąga ogromna instalacja Marthy Minujín „Partenon książek”, w kształcie antycznej budowli z Aten, tyle że jej przezroczyste ściany częściowo wypełniają zakazane niegdyś książki.

Adam Szymczyk sugeruje jednak, by zwiedzanie zacząć w nieczynnej podziemnej stacji kolejowej. Przechodząc z peronu po torach na zewnątrz tunelu, natkniemy się na „Bramę powitalną” Zafosa Xagorarisa ze słowem „XAIPETE” – greckim powitaniem. Kto kogo tu wita? Czy Grecy witają gości Documenta? Czy Niemcy witają uchodźców? Praca okazuje się repliką bramy z niemieckiego obozu dla internowanych greckich żołnierzy z czasu I wojny światowej. Takich grecko-niemieckich historii jest znacznie więcej, łącznie z wideo-instalacją Angeli Melitopoulos „Crossings”, w której instytucja kredytu zostaje przedstawiona jako narzędzie sprawowania władzy – czy to w starożytnym Koryncie, czy to we współczesnych relacjach międzynarodowych (Grecja–Niemcy). Nawet całe Fridericianum, muzeum stanowiące tradycyjnie centrum Documenta, zajmuje kolekcja EMST, czyli muzeum, które udostępniło swą przestrzeń na potrzeby Documenta 14 w Atenach. Wystawa greckiej kolekcji jest jak odpowiedź na zarzuty, że Szymczyk zignorował greckich artystów, ale ten ważny symboliczny gest to jednocześnie zdecydowanie najsłabszy punkt całej wystawy.

D14.5.jpg — „Prawdziwi naziści” Piotra Uklańskiego

Tym bardziej, że wokół wiele się dzieje. Na fasadzie Fridericianum Banu Cennetoğlu zastąpiła nazwę muzeum napisem „BEINGSAFEISSCARY” („bycie bezpiecznym przeraża”). Z wieży muzeum unosi się zaś dym, jakby płonęła – w rzeczywistości to tylko para wodna i dzieło Daniela Knorra. O pracy zrobiło się głośno, gdy podczas prób wiele miesięcy temu wzbudziła niepokój mieszkańców i straży pożarnej. Interwencje Cennetoğlu i Knorra znajdują natomiast swoje odbicie w filmie Izrealczyka Roee Rosena – filmowej operetce o rodzinie, która perwersyjnie stara się utrzymać swój dom w nieskazitelnej czystości. Strach przed kurzem, brudem i piachem z pustyni okazuje się ostatecznie metaforą współczesnej ksenofobii.

Mimo monumentalnej często skali tych realizacji, osią Documenta 14 w Kassel jest jednak ekspozycja w Neue Galerie, gdzie akcent przesunięty został w kierunku historii. Maria Eichhorn pokazuje tu dotychczasowy dorobek założonego przez siebie Instytutu Rose Valland, nazwanego imieniem francuskiej historyczki sztuki, która w czasie II wojny światowej potajemnie dokumentowała grabieże dzieł sztuki przez okupujących Paryż nazistów. Instytut ma na celu zbadanie i dokumentację własności zrabowanej Żydom w czasie wojny. Eichhorn przypomina m.in. historię Alexandra Fiorino, żydowskiego filantropa i kolekcjonera z Kassel, którego zbiory skonfiskowano pod koniec lat 30.

d14.2.jpg — Instrument Guillermo Galindo z wraku łodzi znalezionego na wyspie Lesbos

Trudno jest się jednak uwolnić od déjà vu i chęci ciągłego porównywania. Wielu artystów pokazuje w Kassel dzieła podobne bądź będące rozwinięciem prac, które można zobaczyć w Atenach. Nową pracę przygotował też Artur Żmijewski. W Atenach prezentował film nagrany w obozach dla uchodźców we Francji i Niemczech. Wideoinstalacja „Realizm”, przypominająca „Kolekcję” pokazywaną w zeszłym roku w Fundacji Galerii Foksal, jest specyficznym portretem Rosji – bohaterami czarno-białych filmów są kalecy weterani toczonych przez Rosję wojen, na Kaukazie i we wschodniej Ukrainie.

D14.4.jpg — „Brama powitalna” Zafosa Xagorarisa

Wreszcie Lois Weinberger, artysta, który czasem wciela się w archeologa, wypada zupełnie inaczej, gdy w Torwache jego prace zostają zestawione z projektem pomnika-drogi dla Auschwitz autorstwa zespołu Oskara Hansena. Szeroka asfaltowa droga miała przecinać obóz, a obozowe budynki pozostawić powolnej entropii. W parku Karlsaue Weinberger wykonuje działanie odwrotne. Tworzy płytki wykop, rodzaj linii granicznej, przekreślającej trawnik, która jednocześnie odsłania to, co tkwiło w ziemi tuż pod spodem.

To odsłonięcie tego, co tuż pod spodem, jest dla Documenta 14 w Kassel symptomatyczne. Wystawa przesiąknięta współczesną polityką i upodmiotowiająca marginalizowane grupy, najpierw zagląda w przeszłość, odkopuje płytko skrywane historie, często wstydliwe jak kolekcja Gurlitta w monachijskim mieszkaniu. Jakby dopiero taki ożywczy przeciąg pozwalał lepiej przeanalizować polityczne realia współczesności i formułować wobec nich postulaty.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kobro i Strzemiński w Madrycie

ksmadryt — Madrycka rekonstrukcja Sali Neoplastycznej

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego „Awangardowe prototypy” w Reina Sofia w Madrycie, kuratorowaną przez Jarosława Suchana i przygotowaną przez Muzeum Sztuki w Łodzi, którego jest dyrektorem. Przy okazji komentuję też wzmożone zainteresowanie postacią Strzemińskiego, od filmu Andrzeja Wajdy po wydaną właśnie książkę Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer:

W filmie Wajdy oglądamy Strzemińskiego w ostatnich latach życia, gdy wprowadzany odgórnie socrealizm pozbawił go pracy, możliwości tworzenia i godnych warunków życia. Zwolniony z akademii, gdzie otaczało go grono zapatrzonych w niego studentów, Strzemiński w ujęciu Wajdy to postać tragiczna, niezłomna, aż chciałoby się powiedzieć – wyklęta. Jednocześnie wpisująca się w archetypiczną figurę twórcy, znaną z artystycznych hagiografii. Takich artystów, którzy życiem legitymizują swą sztukę, się lubi. Niedoceniony za życia, egzystujący w nędzy, ale do końca wierny swoim przekonaniom i swojej sztuce, artysta Strzemiński staje się też modelową ofiarą komunizmu. U Wajdy Strzemiński jest jak skała – bez rozterek i niemal bez przeszłości. Film skupia się bowiem na niewielkim wycinku jego życia.

ksmadryt6 — Katarzyna Kobro, „Konstrukcja wisząca (2)”, 1921-1922/1971-1979

Tymczasem nakładem Muzeum Sztuki w Łodzi ukazała się książka „Władysław Strzemiński. Zawsze w Awangardzie” Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer. W przeciwieństwie do Wajdy, autorki skupiają się na początku życia artysty. Luba i Wawer jako pierwsze sięgnęły do rosyjskich archiwów, odsłaniając nowe fakty z młodości Strzemińskiego, okresu jego życia dotychczas najmniej znanego. Weryfikują wersję losów artysty spopularyzowaną przez jego córkę Nikę Strzemińską w głośnej książce „Sztuka, miłość i nienawiść”. Tej samej Niki, która u Wajdy pojawia się jeszcze jako podlotek.

W książce Luby i Wawer spotykamy Strzemińskiego, zanim jeszcze został artystą. Poznajemy więc Mińsk, w którym się wychował, Moskwę i szkołę kadetów, do której uczęszczał, Petersburg i Akademię Wojskową, wreszcie okopy pierwszej wojny światowej, gdy Strzemiński służył w carskiej armii. Z dokumentów wynika, że był wzorowym oficerem i istotnie przysłużył się do obrony twierdzy Osowiec nad Biebrzą, które to wydarzenie w Rosji obrosło legendą. W twierdzy przeżył m.in. niemiecki atak gazowy. Luba i Wawer dowodzą, że między bajki należy włożyć historię o tym, że Strzemiński został okaleczony w wyniku wybuchu granatu, jak pisała jego córka. To raczej powikłania zdrowotne po zatruciu gazem były przyczyną amputacji lewej nogi i prawej dłoni Strzemińskiego. To największe odkrycie tej ciężkawej mimo wszystko lektury.

ksmadryt1

Na szczęście w Reina Sofia Kobro i Strzemiński występują jako równoprawni bohaterowie. Bo wystawa zaczyna się w momencie, w którym książka Luby i Wawer się już kończy. Przechadzając się po salach madryckiego muzeum, nie doświadczymy dramatycznych momentów ich biografii, trudów licznych przeprowadzek, obu wojen światowych, kalectwa Strzemińskiego, konfliktu między artystami i rozwodu. Kobro i Strzemiński są tu przede wszystkim kompanami w sztuce. Gdy on rozwija swoją koncepcję unizmu w malarstwie, ona tworzy abstrakcyjne rzeźby porządkujące przestrzeń. I chociaż po wojnie funkcjonowali już osobno, na wystawie ich prace z tego okresu – jej kubizujące akty i jego malarskie powidoki – się spotykają.

W muzeum – poza ogromnym, rozpisanym na kilka pięter pokazie kolekcji – odbywa się kilka wystaw czasowych, „Awangardowe prototypy” schodzą w cień innych pokazów. Widzowie tłoczą się przede wszystkim na wystawie ukazującej drogę Picassa do powstania „Guerniki”, najsłynniejszego dzieła w zbiorach Reina Sofia. Gdy w Madrycie gościła wystawa malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, miała do dyspozycji świetną przestrzeń Pawilonu Velazqueza. W kontraście do innych wystaw w Reina Sofia, „Awangardowe prototypy” wypadają trochę blado.

ksmadryt4 — Władysław Strzemiński, projekt tkaniny odzieżowej, ok. 1946

Podobnie książka o Strzemińskim pozostawia niedosyt. Na ostatniej stronie Luba i Wawer pozostawiają czytelnikowi nadzieję, że ich opowieść będzie miała ciąg dalszy. Trzymam je za słowo. Bo poznanie losów Strzemińskiego z czasów pierwszej wojny jest ważne, ale to zaledwie wstęp do o wiele ciekawszej – przynajmniej z punktu widzenia sztuki – historii, zwłaszcza okresu, gdy Kobro i Strzemiński mieszkali w rewolucyjnej Rosji.

Gdyby Wajda umiejscowił swój film w tym momencie, Strzemiński nie byłby tylko niezłomnym bohaterem. Poznalibyśmy go, Polaka, byłego żołnierza armii carskiej w rewolucyjnej Rosji, w służbie bolszewickiej propagandy. Człowieka z pewnością pełnego rozterek, artystę, który musi konfrontować swe ideały z rzeczywistością i przeżywającego rozczarowania. Poznalibyśmy Kobro, pół-Niemkę, pół-Rosjankę, w środku awangardowego tygla, z mężem kaleką. Wreszcie poznalibyśmy parę, która decyduje się opuścić Rosję i przeprowadzić się do Polski. Na tę książkę czekam. Ale każda sala wystawy w Madrycie mogłaby być kanwą osobnego filmu.

Cały tekst dostępny na stronie „Dwutygodnika”.

Damien Hirst w Wenecji

W „Gazecie Wyborczej” komentuję gargantuiczną wystawę Damiena Hirsta w weneckich pałacach François Pinaulta:

„Na dziedzińcu weneckiego Palazzo Grassi wita nas ponad osiemnastometrowy nagi olbrzym. Rzeźba wydaje się częściowo uszkodzona, brakuje jej głowy, ale poraża swymi rozmiarami. Kojarzy się z antycznymi kolosami, ale też z Godzillą. Jest jedną z prawie dwustu prac na równie gigantycznej wystawie brytyjskiego artysty Damiena Hirsta. Francuski biznesmen i kolekcjoner François Pinault, właściciel m.in. domu aukcyjnego Christie’s, przeznaczył na nią swe dwa weneckie muzea – Palazzo Grassi i Punta della Dogana, do tego w czasie, gdy w Wenecji trwa słynne Biennale, jedno z najważniejszych wydarzeń w sztuce.

Wszystkie obiekty mają pochodzić z wraku z zatopionym skarbem, który odkryto przy wschodnim wybrzeżu Afryki w 2008 roku. Historia sięga pierwszego wieku naszej ery i Amotana II, wyzwolonego niewolnika z Antiochii w Cesarstwie Rzymskim, który zdobył fortunę i zgromadził ogromną kolekcję sztuki. Ekscentryczny zbieracz chciał je przewieźć do zbudowanej przez siebie świątyni. Dzieła już płynęły na statku „Apistos” („Niewiarygodne”), największym w owych czasach. Statek jednak zatonął. Stąd wystawa „Skarby z wraku Niewiarygodnego”.

Historia jest zmyślona, ale Hirst chciałby, byśmy przynajmniej na chwilę dali się jej uwieść. Uwiarygadniają ją nagrania z podnoszenia skarbów z dna oceanu oraz podwodne zdjęcia z nurkami wśród zatopionych dzieł. Część rzeźb obrastają koralowce – to sugestia, że ich jeszcze nie odrestaurowano; inne mają być współczesnymi, muzealnymi kopiami znalezisk. Jednak wystarczy chociaż pobieżna znajomość historii sztuki, by odkryć, że to trik artysty. Wszystko to bowiem wyprodukowano w jego fabryce sztuki.

Nawet jeśli Hirst używa marmuru i brązu, jego wystawa ma gliniane nogi. Historia Amotana II jest zaledwie pretekstem do produkcji zbytkowych obiektów. Jeśli jest tu coś niewiarygodnego, to to, że kogoś stać na takie ekscesy. Imperatywem tej sztuki nie jest bowiem nowa artystyczna idea, lecz pieniądz. Hirst gra na cynicznej nucie. Fikcyjne losy byłego niewolnika opowiadają o jego pysze i chciwości, ale to Hirst jest autorem tego przepychu, a z figurą antycznego zbieracza mogą się zidentyfikować współcześni kolekcjonerzy. Tymczasem oblepiona morskimi naroślami rzeźba „Kolekcjoner z przyjacielem” to po prostu Walt Disney i Myszka Miki ze znanego pomnika z Disneylandu. W „Popiersiu kolekcjonera” dopatrzono się zaś rysów samego artysty.

Wystawa Hirsta, chociaż udaje sztukę dawną, jest na wskroś współczesna. Bo całkiem współczesna wydaje się postać kolekcjonera, dokonującego globalnych zakupów do swej prywatnej świątyni sztuki. Historia Amotana II stanowi odpowiednik współczesnego mitu „od pucybuta do milionera”, z którym dawno rozprawili się ekonomiści – wszak dziś kapitał się najpierw dziedziczy, a potem pomnaża.

To, co zobaczy turysta w weneckich pałacach, to sztukę jako towar luksusowy w pełnym rozkwicie. Wystawa Hirsta pokazuje też czarno na białym, jak bardzo w ostatnich latach Biennale w Wenecji stało się sceną dla interesów galerzystów i ultrabogatych kolekcjonerów. Symbolem ich obecności stał się ponad stumetrowy jacht „Luna” rosyjskiego oligarchy Romana Abramowicza, który w 2011 zacumował niedaleko Giardini, gdzie odbywa się Biennale, zasłaniając widok na wenecką lagunę. Hirstowi na szczęście nie udało się przyćmić tegorocznego Biennale. Jego pokaz to raczej wykwit późnego kapitalizmu. Ale nawet mój tekst jest paradoksem – pisząc o Damienie Hirście, choćby krytycznie i w nieliczącym się w globalnym obiegu kraju nad Wisłą, sam przyczyniam się do jego popularności”.

Całość tekstu dostępna na stronie „Wyborczej”.