Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Szkoła i queer rzadko idą w parze. Szkoła jest obszarem chronionym i łatwo podlegającym hetero-cis-propagandzie. Ochroną dzieci przed złym wpływem tłumaczą się legislatorzy w niektórych stanach USA, wprowadzający właśnie ustawy zakazujące występów drag i wymierzone w osoby trans. Wszelkie próby dyskusji o LGBT w polskich szkołach też kończą się wysypką. Szkoła ma kształcić patriotów o jasno określonych płciach, wpisujących się w binarne podziały i łączących się w pary na zasadzie przeciwieństw.
Karol Radziszewski – na szczęście – nie bawi się w reformatora szkolnictwa. Nie snuje fantazji na temat tego, jak miałaby wyglądać i działać idealna szkoła przyszłości. Zaproszony przez fotografa Wolfganga Tillmansa do przygotowania wystawy w prowadzonej przez niego berlińskiej przestrzeni wystawienniczej Between Bridges, Radziszewski po prostu wykorzystał szkolną klasę jako strukturę, w której umieszcza swe prace i archiwalia gromadzone w ramach Queer Archive Institute (QAI). Klasa nie jest oczywiście strukturą neutralną. Tworzy nowe konteksty i nawet w przewrotnym, queerowym wydaniu, które proponuje Radziszewski, przywołuje wspomnienia i nie zawsze pozytywne emocje.
W Between Bridges trzeba się skonfrontować nie tylko ze szkołą jako taką, lecz z własnym doświadczeniem szkoły, które dla osób LGBTQ+ rzadko bywa bezpieczne i przyjemne. Odnosi się do tego tytuł wystawy Radziszewskiego „One Day These Kids…”, ukłon w stronę klasyka sztuki gejowskiej – Davida Wojnarowicza.
Można przypuszczać, że berlińscy odbiorcy wystawy mogą ją nie do końca zrozumieć, ekspozycja pełna jest poloników. Polacy z kolei nie rozpoznają na portretach bohaterów z krajów ościennych. Nie tylko nie znamy własnej queerowej przeszłości, ale nie wiemy też zbyt wiele o sobie nawzajem. Niezależnie od kraju pochodzenia każdy ma więc tu jakąś lekcję do odrobienia.
Ale jest też rodzaj wspólnego doświadczenia, które każdy wnosi tu ze sobą. Dla wielu szkoła była pierwszym doświadczeniem buntu. Poza dyscypliną wypełniały ją ciche gesty oporu – od gum przyklejanych pod blatem, przez pisanie po ławkach, po wiadomości zostawiane czasem biało na czarnym na szkolnej tablicy. Do takich gestów odwołuje się na swojej wystawie Radziszewski, chociażby malując po blatach ławek. Dzisiaj te szkolne gesty oporu bywają już otwarcie queerowe, a queer do szkół wnoszą sami uczniowie.
Berlińską szkołę na opak można więc potraktować jako rodzaj odczarowania, zaproszenie do przerobienia naszych szkolnych doświadczeń, wyobrażenia ich sobie na nowo, w queerowo przekrzywionym zwierciadle.
Przedsięwzięcie jest nietypowe – pokazać relacje ze sztuką z perspektywy jednej osoby, która nie dość, że nie jest artystką, to jeszcze unika wszelkich innych określeń. Anka Ptaszkowska obraża się na historię sztuki, fuka na kuratorów, każde słowo, którym ktoś próbuje opisać jej działalność, potrafi wyprowadzić ją z równowagi. Może nie obraziłaby się na określenie „towarzyszka”? Bo towarzyszy artystom i sztuce, w Polsce i we Francji, od lat 60. do dzisiaj. A że – jak twierdzi – robi to na własnych warunkach, może dlatego chciałaby też dyktować warunki tym, którzy ważą się o niej coś powiedzieć. Przekonała się o tym Karolina Plinta, prowadząc „Godzinę szumu”, besztana co chwilę przez Ptaszkowską w swojej własnej audycji. Jedno z pytań, które oburzyło Ptaszkowską, brzmiało: „Jaki był klucz doboru dzieł na wystawę?”.
Nie obrażałbym się jednak zbyt łatwo na Ptaszkowską, bo wszyscy, którzy mieli okazję ją choć powierzchownie poznać, wiedzą, że właśnie awanturnictwo jest motorem jej życia.
Tymczasem odpowiedź jest prosta: na wystawie „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgromadzono prace artystów, z którymi Ptaszkowska się przyjaźniła, współpracowała; często są to dzieła, których była akuszerką. A że wielu z nich zapisało się na kartach historii sztuki, wystawa sprawia wrażenie prawdziwie muzealne, ale zarazem odświeżająco nieortodoksyjne.
Sama Ptaszkowska nieustannie była w coś zaangażowana. W Lublinie, gdzie studiowała, współtworzyła grupę Zamek, w Warszawie – Galerię Foksal. Jej pierwszym mężem był artysta Edward Krasiński. Gdy z drugim mężem, fotografem Eustachym Kossakowskim, w latach 70. zamieszkała w Paryżu, założyła konceptualną galerię. Inicjowała liczne współprace między artystami polskimi i zagranicznymi. Namówiła na przyjazd do Polski Daniela Burena. Asystowała wymianie dzieł sztuki między artystami polskimi i amerykańskimi, w wyniku której zbiór amerykańskich prac znalazł się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Nieustannie walczy o historię, ale z równym entuzjazmem angażuje się też w sztukę młodych twórców. Ma się wrażenie, że zawsze zajmują ją sprawy w danym momencie ważne, wręcz najważniejsze, oczywiście w jej mniemaniu.
Jej zasług oczywiście wystarczy, by legitymowały tę wystawę. Sam tytuł „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” jednak kłamie. Nie ma tu bowiem nic przypadkowego. Ta wystawa ma miejsce, bo sama Ptaszkowska takiej wystawy pragnie. Zresztą napisała do niej scenariusz.
Sprzeczności jest tu więcej. Bo jak można deklarować egalitaryzm, pławiąc się w oceanie własnego ego? Przecież w konstruowaniu wystawy autoportretu jest coś zuchwałego. Taką wystawę o sobie samym trzeba sobie najpierw wyobrazić, wymarzyć. Nazwisko Ptaszkowskiej pojawia się w tytule, ale jej samej na wystawie prawie nie ma. Uśmiecha się tylko ze zdjęcia, które w swoją pracę w 1973 roku wmontował Vincent D’Artista. Sztuka jest tu maską. Ptaszkowska znowu, jak w swej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, ujawnia się na własnych zasadach. Jej „ja” jest nieoczywiste, ukryte za fasadą sztuki i starannie dobranych wspomnień.
Ta książka musiała kiedyś powstać. Jeśli Ai Weiwei nie napisałby jej sam, zrobiłby to kto inny. Choć mogę się założyć, że jeszcze wiele dzieł o nim powstanie. Biografii artysty starczy dla wszystkich. „Tysiąc lat radości i trosk” to jednak książka wyjątkowa. Najsłynniejszy chiński artysta i dysydent pisze ją w pierwszej osobie. I zanim opowie w niej o swojej twórczości, opisze losy swego ojca, Ai Qinga, jednego z najważniejszych chińskich poetów XX wieku. Ścieżki życiowe i ojca, i syna są nierozerwalnie związane z historią Chin, którą przy okazji poznajemy. To właśnie dzięki temu, chociaż o Ai Weiweiu napisano już wiele, nie było jeszcze publikacji, która tak dobrze wyjaśniałaby korzenie jego sztuki i aktywizmu – te dwie rzeczy idą bowiem u niego w parze.
Fragment wiersza Ai Qinga, jeden z wielu umieszczonych w książce Ai Weiweia
Gdy kilka lat temu pierwszy raz przyjechałem na dłużej do Chin, w jednej z nielicznych obcojęzycznych księgarni w Szanghaju kupiłem gruby album poświęcony sztuce chińskiej. Na kartach tej książki porcelana z dawnych dynastii sąsiadowała ze sztuką współczesną. Chciałem się doszkolić. Już w domu okazało się jednak, że album skrywa swoje tajemnice. Niektóre strony były ze sobą sklejone, a wybrane pozycje w kalendarium zamazane białym korektorem. Jednak nie na tyle starannie, bym nie dostrzegł interwencji.
Nagle książka nabrała szczególnej wartości – pokazywała bowiem wyraźnie, jaka sztuka i jakie informacje są w Chińskiej Republice Ludowej na cenzurowanym. Oto w kalendarium wykreślono pewne wydarzenie z połowy 1989 roku. Za pomocą nożyka odsłoniłem też, jakie dzieła sztuki zostały zaklejone: wszystkie zdjęcia, które pokazywały jakąkolwiek nagość, oraz prace Ai Weiweia. Forma cenzury za pomocą kleju i korektora wydała mi się bardzo komiczna.
Dziś, wpisując w chińskim internecie znaki 艾未未 (Ai Weiwei), trafia się w pustkę. Przeglądarki internetowe i aplikacje sklepów internetowych milczą. Tak działa chiński Wielki Firewall. Jakby Ai Weiweia nie było. Niezwykle rzadko można się też w Chinach natknąć na jego sztukę. Pozostały jednak budynki, przy których pracował, w tym najważniejszy z nich – stadion Ptasie Gniazdo, zbudowany z okazji igrzysk olimpijskich w Pekinie w 2008 roku. Ai Weiwei był wówczas współpracownikiem szwajcarskich architektów z biura Herzog & de Meuron.
„Tysiąc lat radości i trosk” nie jest zbiorem anegdot. Każda opowiadana historia tłumaczy postawę, życiowe wybory. Jeśli pojawiają się w czasie lektury wątpliwości, to związane z tym, jak bardzo bezkompromisowo przedstawiani są bohaterowie tej książki. Ai Weiwei prezentuje i swojego ojca, i siebie jako postacie nieugięte i nietargane szczególnymi wątpliwościami. Być może autor nie zadaje sobie zbyt trudnych pytań. Na przykład nie przeżywa szczególnych rozterek związanych z własnym zaangażowaniem w budowę stadionu olimpijskiego, chociaż same igrzyska zbojkotował. Podkreśla raczej, że wspólny projekt z Herzog & de Meuron miał prodemokratyczne przesłanie. Przy okazji narzeka, że władze postanowiły oszczędzić na rozkładanym dachu, który planował wspólnie ze Szwajcarami. Tymczasem już samo przyznanie Chinom organizacji igrzysk wywołało w wielu miejscach na świecie kontrowersje i protesty, zwłaszcza w kontekście stosunku władz Chin wobec mniejszości – Ujgurów i Tybetańczyków.
Ai nie opisuje też swej pozycji na rynku sztuki. Jawi się jako postać bez skazy. Wiele rzeczy wydaje się dziać samo, naturalnym trybem. Ai nagle zaczyna świetnie zarabiać na sztuce, nagle zostaje architektem. Czasem pomaga mu jedynie ambasador Szwajcarii w Pekinie i największy kolekcjoner współczesnej chińskiej sztuki Uli Sigg.
Jednocześnie w tej ciągnącej się na kilkuset stronach i dziejącej się przez niemal wiek historii przychodzi też moment na gorzką refleksję skierowaną do niechińskich czytelników. Ai Weiwei pokazuje bowiem, jak zachodnie instytucje kultury uczestniczą w normalizacji sytuacji w Chinach, próbując tam wyekspediować własną sztukę, czy to w postaci wystaw, czy filii własnych muzeów. „Zastanawiające – pisze Ai – dlaczego te instytucje tak uporczywie dążą do samoponiżenia, żeby zaistnieć w odległym kraju. Jednak w pewien perwersyjny sposób dyktatura w Chinach okazuje się dla wolnego świata partnerem idealnym, robiąc rzeczy, których Zachód zrobić nie może, a sporadyczne upokorzenie jest postrzegane jako cena, którą warto zapłacić, jeśli zapewni dalsze splendory i pomyślność zachodniemu partnerowi”.
Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.
Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.
Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.
Od lewej: „Helena” (1964-1965), „Desdemona” (1965)„Helena” (1964-1965)
W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.
Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.
„Assamblage noir” (1966)Widok wystawy z fototapetą z pracowni Abakanowicz
Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.
Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan étroit” (1967-1968)Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan brązowy IV” (1969-1984)
W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.
Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.
Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.
„Embriologia” (1978-1981)
Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.
Gdańska wystawa to retrospektywa o tyle, że pokazuje Fangora z różnych okresów jego twórczości. Jednak przede wszystkim jako malarza. Szczególnie zaś podkreślony jest opartowy etap jego działalności. Sporo miejsca poświęcono również wczesnej twórczości Fangora, od lat szkolnych, przez zachłyśnięcie się sztuką Picassa, po socrealizm. Wprawdzie nie ma tu „Postaci”, ale jest i „Matka Koreanka”, a obok „Lenina w Poroninie” – inny, bardziej plakatowy portret rosyjskiego rewolucjonisty, który wydaje się umykać socrealistycznym kliszom i dominującemu wówczas modusowi realizmu. Na wystawie znalazło się też kilka plakatów – i propagandowych, i filmowych.
Największy akcent położono na płótna opartowe, te najbardziej znane, z charakterystycznymi dla Fangora gradientami, kołami i obłymi kształtami. Wyróżniono zwłaszcza kilka ogromnych prac. To w tych salach widzowie się najbardziej tłoczą i tutaj powstaje najwięcej zdjęć. Opartowa twórczość Fangora świetnie sprawdza się na Instagramie, to być może kluczowe dla jego obecnej popularności.
Podczas gdy Muzeum Narodowe w Gdańsku nie potrafi nawet wydać katalogu z prawdziwego zdarzenia, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w setną rocznicę urodzin artysty upubliczniło jego bogate archiwum oraz odsłoniło rzeźbę „MSzN”, którą Fangor zaprojektował specjalnie dla muzeum pod koniec życia. Rzeźba na kilka dni stanęła pod Pałacem Kultury. Fangor odszedł w niej od przestrzenno-literniczych zabaw znanych z wcześniejszego cyklu „Sygnatury” i obrał nowy, typograficzny kierunek.
Archiwum Fangora to zaś prawdziwa kopalnia wiedzy. Artysta był skrupulatny, zachowywał korespondencję, dbał o swój dorobek. Już to, co zostało udostępnione, rzuca nowe światło na jego twórczość. Przede wszystkim zaś pokazuje Fangora w bogatej różnorodności. Po nawet pobieżnym przejrzeniu zgromadzonych na stronie materiałów widać, jak wiele można na tej wiedzy zbudować i jak wiele wystaw Fangorowi zorganizować.
Rzeźba „MSzN” Wojciecha Fangora pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie
Sala poświęcona fikcyjnemu Międzynarodowemu Instytutowi Kosmistycznemu
Zainteresował mnie zwłaszcza odmienny stosunek Kadana i Vidokle’a do instytucji muzuem:
„Wystawa Kadana wpisana jest we wnętrza pałacu, w którym mieści się historyczna siedziba Muzeum Sztuki (MS1). Jego prace znalazły się więc i w Sali Neoplastycznej projektu Władysława Strzemińskiego (zniszczonej w czasach stalinowskich), i w Gabinecie Abstrakcji projektu El Lissitzky’ego, odtworzonym w Łodzi w poprzednim roku na potrzeby wystawy „Awangardowe muzeum”. Muzeum dla Kadana staje się więc rodzajem palimpsestu, na którym rozpisuje własne narracje.
Ale wpisując swą wystawę w zastane przestrzenie i przypominając ich historię, Kadan jeszcze bardziej podkreśla, że muzeum, w tym Muzeum Sztuki, jest miejscem podatnym na manipulacje.
Vidokle w trzeciej części swojej trylogii, filmie „Nieśmiertelność i zmartwychwstanie dla wszystkich”, szuka śladów kosmizmu nie tylko w ruinach Związku Radzieckiego, ale też współczesnych moskiewskich instytucjach. Wyobraża sobie muzea jako mauzolea kosmizmu. Kręcony w galeriach, bibliotekach i instytutach zoologicznych Moskwy film kreuje wizję muzeum jako miejsca zmartwychwstania, połączenia ze zmarłymi. Spekulatywna kolekcja Międzynarodowego Instytutu Kosmicznego opiera się na podobnej fantazji.
Trudno o bardziej odległe wizje muzeum. Jedna jest przestrogą: ani w muzeum, ani w archiwum nie można się czuć bezpiecznie, nie można im w pełni zaufać – zdaje się mówić Kadan. Vidokle powtarza za kosmistami: w muzeach przygotowujemy się na przyszłe zmartwychwstanie.
My, widzowie, musimy się gdzieś między tymi koncepcjami odnaleźć.”
Rzeźby Nikity Kadana w Sali Neoplastycznej
Gdy oglądałem wystawy w Muzeum Sztuki, konkurs na dyrektora muzeum jeszcze był przed nami. Gdy pisałem recenzję, wiadomo już było, że rada konkursowa, w odpowiednio dobranym składzie, przypieczętowała obecność na tym stołku Andrzeja Biernackiego z Łowicza, osoby niekompetentnej, wrogiej sztuce współczesnej. Więc wizja muzeum ufundowanego na historycznej awangardzie w jego rękach napawa grozą.
Fasada Muzeum Fridericianum z rysunkami Dana Perjovschiego
Dwutygodnik opublikował właśnie moją recenzję z documenta 15 w Kassel. Wolałbym pisać o strategiach kuratorskich ruangrupy, kolektywnego kuratora, oraz samej wystawie (a raczej w tym wypadku: wielu wystawach i projektach), ale w tym roku się nie dało. Documenta przykryła bowiem fala oskarżeń, w tym te z niemieckiej perspektywy najgorsze – o antysemityzm, za co głową zapłaciła dyrektorka Documenta GmbH. Trudno było o tym nie słyszeć. I stąd też tytuł mojego tekstu „Smutno było to oglądać”. Ale nie było mi smutno przez to, na co patrzyłem, ale przez atmosferę w Kassel, która gęstniała z godziny na godzinę. Mój tekst jest więc chcąc nie chcąc dwutorowy.
Poniżej kilka wyimków z tekstu i zdjęć.
La Intermundial Holobiente – obok góry kompostu w parku Kalsaue powstaje książka pisana przez byty nieludzkieWielka kukła psa, poddawana stopniowemu recyclingowi
Główna idea documenta 15 mieści się w słowie lumbung. Tak w Indonezji określa się magazyny na ryż, w których wiejskie społeczności wspólnie gromadzą zbiory. To jedno z wielu pojęć wielojęzycznej nomenklatury, którą ruangrupa okrasza documenta 15. Dyrektor artystyczny po raz pierwszy w historii documenta jest kolektywem. W dodatku jego metoda działania opiera się współpracy, współdziałaniu, tworzeniu połączeń i budowania ekosistemów (ekosystemów po indonezyjsku).
Praktykę kuratorską ruangrupy na documenta można porównać do kłącza. Do udziału w imprezie zaprosiła kilkudziesięciu artystów i grup artystycznych (artyści lumbungu) oraz parainstytucje i kolektywy (członkowie lumbungu), które już wcześniej lumbung uprawiały, szukając alternatywnych dróg produkcji artystycznej, niemieszczących się w ramach obecnego globalnego świata sztuki. Członkowie lumbungu w Kassel rozwijają osobne projekty, sami zapraszając do nich różnych twórców. W taki sposób, przez pączkowanie, rozrasta się sama impreza.
Britto Arts Trust„Wall of Puppets” (2022) Yaya Coulibaly, zaproszonego przez Fondation Festival sur le Niger
Trzeba przy tym pamiętać, że im bardziej aktywistyczna, skupiona na procesach wystawa, tym mniej nastawiona na tradycyjnego widza. Dlatego w ruruhaus, poza zobaczeniem tego, co było do zobaczenia, nie miałem pomysłu, co ze sobą zrobić oraz jak i z kim nongkrong uprawiać. Niezaangażowany w „dzianie się” widz dostrzeże raczej luki w ekspozycji. Bo jeśli coś jest oparte na działaniu, współpracy czy „spontanicznych gestach”, to nie będzie działo się non stop, przez wszystkie godziny otwarcia wystawy. Widzowie, a nawet krytycy często tego nie rozumieją – przypomnę, ile było narzekań, że nie ma czego oglądać na 7. Berlin Biennale, kuratorowanym przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę.
Na documenta 15 również ma się wrażenie, że wchodzi się w porzucone miejsca pracy, warsztaty zamarłe w oczekiwaniu na artystów. I nie ma powodów, by się na to obrażać. Warto po prostu wiedzieć, z czym ma się do czynienia. To, co dziesięć lat temu w Berlinie mogło jeszcze szokować, dziś jest już stałym elementem świata sztuki.
Wystawa Ghetto Biennale z Haiti
Nawet na documenta eksperyment ma jednak swoje granice, nawet jeśli niewidoczne. Ruangrupa deklarowała, że nie interesują jej europejskie agendy instytucjonalne oraz że Kassel to dla nich po prostu ekosistem, a nie kontekst wystawienniczy czy historyczny. Tymczasem to właśnie owe agendy i historyczne konteksty odpowiadają ruangrupie: „Ale my interesujemy się wami”. Już w pierwszych dniach po otwarciu doszło do eskalacji napięcia na całkiem dobrze znanym obszarze, który można by zdefiniować pytaniem: gdzie kończy się krytyka państwa Izrael, a zaczyna się antysemityzm?
Można powiedzieć, że historia szybko dogoniła ruangrupę i zaproszonych przez nią twórców. Na długo przed otwarciem documenta 15 pojawiały się głosy krytykujące zaproszenie na wydarzenie „Question of Funding”. Tuż przed otwarciem imprezy nieznani sprawcy zdemolowali miejsce, w którym palestyński kolektyw miał pokazać swoją wystawę. Grupa znalazła się już wcześniej pod lupą, głównie z powodu jej związków z BDS (Boycott, Divestment and Sanctions Movement), lobby wzywającym do bojkotu Izraela. W 2019 roku niemiecki Bundestag przyjął kontrowersyjną rezolucję, zgodnie z którą publiczne pieniądze nie mogą być przekazywane na działania wspierające BDS i jego członków (rezolucja nie jest prawnie wiążąca). Na wystawie „Question of Funding” opisuje historię palestyńskiej galerii prowadzonej przez artystów i to, jak różne mechanizmy finansowania wpływały na jej losy. W pierwszych dniach otwarcia losy wystawy „The Question of Funding” również były niepewne. Sam odbiłem się od zamkniętych drzwi WH22, a pod znakiem zapytania stało, czy w ogóle zostaną otwarte.
Zasłonięta praca Taring Padi na Friedrichplatz w KasselJednoosobowy protest pod rusztowaniem, na którym wisiała praca Taring Padi, przyciągnął grupkę zainteresowanych widzów„People’s Justice” Taring Padi na wystawie sztuki z Azji Południowowschodniej w Nankinie, 2019
W mediach więcej zamieszania spowodowała praca indonezyjskiej grupy Taring Padi, zainstalowana na Friedrichplatzu, najbardziej reprezentacyjnym miejscu Kassel i documenta. Już podczas otwarcia imprezy pracę najpierw zakryto, a następnie zdemontowano. Domagali się tego izraelscy dyplomaci, a za nimi niemieccy decydenci, łącznie z ministerstwem kultury. Praca pochodzi z początku lat 90. i była już pokazywana w wielu krajach (sam ją widziałem kiedyś w Nankinie), powstała jako sprzeciw wobec reżimu Suharto w Indonezji i militaryzacji kraju. Wśród wielu karykaturalnych postaci, które tłoczą się na tej wielometrowej tkaninie, pojawili się też ujęci karykaturalnie ortodoksyjny Żyd i agent Mosadu o twarzy świni. W nich dopatrzono się paraleli z Goebbelsowską propagandą rodem z „Der Sturm”, przy okazji przypominając o braku na documenta jakiegokolwiek izraelskiego artysty (w kontraście do wielu pochodzących z krajów muzułmańskich).
O ile zwrócenie uwagi na antysemickie korzenie użytej przez Taring Padi karykatury jest samo w sobie słuszne, o tyle reakcję organizatorów określić trzeba jako paniczną. Documenta przestawiły się na tryb damage control, a dział prasowy wypuszczał kolejne oficjalne oświadczenia w sprawie pracy Taring Padi. Wiele konfliktów odbywało się jednak po cichu. W tygodniu otwarcia, gdy miałem okazję documenta oglądać, odwołano wszystkie wydarzenia towarzyszące (powołując się na zagrożenie covidowe), w tym te odbywające się w plenerze, włącznie z puszczaniem latawca. Z dnia na dzień impreza, wcześniej tętniąca życiem, performansami i działaniami, przyklapła, dyskusje ucichły, jakby wszyscy kolektywnie nabrali wody w usta.
Nie po raz pierwszy Berlin Biennale w roli głównego kuratora obsadza artystę. To artyści kuratorowali (lub współkuratorowali) do dziś pamiętane edycje imprezy, nadając im własny rys: Maurizio Cattelan (BB4), Artur Żmijewski (BB7), kolektyw DIS (BB9).
Wybór Kadera Attii na kuratora Berlin Biennale 12 (BB12), które otworzyło się 11 czerwca, okazał się równie trafiony. Tytuł „Still Present!” brzmi wprawdzie tak ogólnikowo, jakby go wyciągnięto z kapelusza szybko zapominanych sloganów wyborczych, ale Attia z sukcesem przenosi strategie z własnej twórczości artystycznej na praktykę kuratorską. Wybiera sztukę zakorzenioną w rzeczywistości, opartą na badaniach. Kluczowym pojęciem – znowu, jak we własnej sztuce – Attia czyni zaś naprawę. W innych artystach nie szuka własnych klonów, lecz równie analitycznego podejścia.
Attia, i jako artysta, i jako kurator, konsekwentnie zajmuje się dziedzictwem globalnego kolonializmu, tematem bliskim również poprzednim edycjom berlińskiego biennale. Urodzony we Francji w rodzinie algierskich imigrantów, zanim rozpoczął karierę artystyczną, przez dwa lata mieszkał w Kongo. Wykorzystując własne doświadczenia kolonialne, zajmował się w swej twórczości problemami wykluczenia, tożsamości kulturowej, migracji, zwłaszcza z bliskiej mu perspektywy północnoafrykańskiej.
Na dodatek Attia ma bardzo merytoryczne, rzeczowe, wręcz naukowe podejście do sztuki. Jego pracownia przypomina bardziej bibliotekę niż studio artysty. Jeśli chcielibyśmy stworzyć chmurę pojęć otaczających BB12, największa czcionka przypadłaby słowu „research”.
Moses MarzDavid ChavalariasSusan Schuppli
Nie powinno więc dziwić, że w wielu pracach na BB12 dominuje estetyka znana z produkcji grupy artystyczno-badawczej Forensic Architecture, której nie mogło tu zabraknąć. Liczą się fakty, przedstawione w postaci wykresów i czytelnych wizualiów. Na tym twardym gruncie można dopiero budować artystyczne wizje. To podejście wymagające od widzów uwagi i skupienia. Warto wykonać ten wysiłek, jak dowodzi chociażby wchodząca w skład zespołu Forensic Architecture, a w Berlinie pokazująca kilka indywidualnych filmów Susan Schuppli. Takie produkcje nie muszą być nudne, zwłaszcza gdy opierają się o atrakcyjne metafory (chmury w filmie Forensic Architecture) lub tworzą nowe pojęcia (temperatura jako broń w filmach Schuppli).
Zresztą estetyka badań też może uwodzić. David Chavalarias bada wpływ populizmu na francuską politykę na podstawie interakcji na Twitterze. Jego powstałe za pomocą politoskopu wizualizacje przywołują na myśl wizje odległych galaktyk lub układy nerwowe widziane pod mikroskopem. Równie atrakcyjne są wykresy neokolonialnych powiązań i historii tworzone przez Mosesa Märza.
Kilka lat temu, analizując twórczość Danha Vo (i innych twórców przyjmujących pozycję artysty historyka), Claire Bishop zarzucała sztuce opartej na researchu niechęć do syntezy. Artyści na BB12 rzadko wpadają w tę pułapkę. Czasem kołacze się jednak w głowie pytanie, czy rzeczywiście niektórzy z nich nie zatrzymują się za szybko, na prezentacji materiałów, czy w ich pracach nie brakuje niezbędnego naddatku. Takie pytanie zadałbym sztandarom Zuzanny Herzberg, jedynej polskiej artystki na BB12, która nadrukowuje na tkaninach zdjęcia bohaterek z powstań w gettach warszawskim i białostockim. Podobnie najnowsza produkcja Forensic Architecture, biorąca na warsztat bombardowanie wieży telewizyjnej w Kijowie, zaskakująco nie wnosi wiele do jednozdaniowego twitta prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego, który zauważył, że Rosjanie ostrzeliwują miejsce, w którym Niemcy w czasie drugiej wojny światowej eksterminowali Żydów (Babi Jar).
Tammy NguyenJean-Jacques LebelSajjad Abbas
Są jednak miejsca, na których BB12 skupia się szczególnie. Wyjątkowo wielu artystów pochodzi z Wietnamu lub ma wietnamskie korzenie. W poetyckiej wideoinstalacji Tuâ Andrew Nguyên „Spectre of Ancestors Becoming” poznajemy na przykład historie wietnamsko-senegalskich rodzin, często rozłączonych, powstałych w wyniku wysłania przez Francję senegalskich żołnierzy do tłumienia wietnamskiego antyimperialnego powstania (I wojna indochińska).
Bliżej przyglądamy się także Irakowi, poznajemy go nie z perspektywy samych Irakijczyków, chociażby malarza Raeda Mutara. Jean-Jacques Lebel wprowadza widzów w labirynt złożony z powiększonych niesławnych zdjęć z więzienia Abu Ghraib. Raz czujemy się w pozycji oprawców, raz ofiar, wyszydzanych przez szeroko uśmiechniętych amerykańskich żołnierzy i żołnierki. Lebel pisze w katalogu BB12, że celem jego instalacji jest „sprowokowanie widzów do medytacji nad konsekwencjami kolonializmu”. W jego słowach kryje się sarkazm, bo doświadczanie jego pracy bliższe jest koszmarowi, z którego trudno się wybudzić, niż medytacji. Wychodząc z tego piekielnego labiryntu, stykamy się zaś z ogromnym okiem – fotografią oka Sajjada Abbasa, tą samą, którą ten iracki artysta umieścił w 2013 roku na szczycie Turkish Bulding w Bagdadzie. To oko Irakijczyka patrzącego na siły koalicji.
Basel Abbas i Ruanne Abou-RahmeNoel W Anderson i Calida Garcia Ralwes (po prawej)
Kuratorzy i artyści nie pozostawiają nas bowiem bez narzędzi, powraca jedno z ulubionych pojęć Attii – naprawa. Jedna z konferencji, składających się na program towarzyszący BB12, nosi zresztą tytuł „From Restitution to Repair” („Od restytucji do naprawy”). Tytuł „Repair” („Naprawa”) nosiła instalacja Attii, pokazywana przed dekadą na Documenta 13, w której pokazywał m.in. zdeformowane twarze weteranów I wojny światowej i afrykańskie przedmioty naprawiane tradycyjnymi metodami. Naprawa, o której opowiada Attia, nie ukrywa śladów pęknięć i dawnych ran.
„W spójnej narracji Alemani współczesne posthumanistyczne dyskursy znajdują potwierdzenie w sztuce sprzed wieku czy pozostającej na marginesach głównego nurtu, w tym sztuce rdzennej ludności różnych kontynentów. Dlatego artystki związane z surrealizmem, futurystki czy przedstawicielki Harlem Renaissance jawią się nie jako przypis do zdominowanych przez mężczyzn kierunków, lecz jako prekursorki, z których twórczości można czerpać inspirację dzisiaj.
Wystawa dotyka głównie tematu relacji ciała i natury, związków z ziemią, cielesnych metamorfoz. Wreszcie mówi o przekształceniach ciała związanych z rozwojem technologii. Jednak ten ostatni temat wypada najsłabiej. U futurystycznych choreografek (jak Giannina Censi) ciało stające się maszyną wciąż uwodziło, jednak jego współczesne technologiczne przedłużenia i zastępniki na tyle wpisały się w codzienność, że prace podejmujące ten wątek wydają się błahe (Luyang, Geumhyung Jeong), choć łatwo wpisują się w posthumanistyczne dyskursy i ogólnie zarysowane wątki wystawy.
Robi się dużo ciekawiej, gdy automaty i cyborgi stają się obiektami obrządków. Mamy tu film Sidsel Meineche Hansen „Maintenancer” (2018) opowiadający o domu publicznym, w którym wszystkie pracownice seksualne są lalkami (mowa tu głównie o problemach z ich utrzymaniem), a także świetny cykl fotografii „Mama” Anety Grzeszykowskiej (2018), w którym córka odgrywa matczyną rolę wobec lalki, będącej odlewem samej artystki. Efekt jest i bizarny, i hipnotyczny. To, co nieożywione, zlewa się ze światem żywym, zabawa zamienia się w obrządek, rzeczywistość w sen, a może nawet horror.”
„Pomysł na wystawę [w polskim pawilonie] jest zaskakująco prosty – strukturę wystawy oraz składających się na nią prac Mirga-Tas zapożyczyła z renesansowych malowideł z Sali Miesięcy Palazzo Schifanoia w Ferrarze, otoczonych aurą tajemnicy, którą rozwikłać próbował swego czasu Aby Warburg. Z Ferrary do Wenecji jest rzut beretem.
Skopiowanie ogólnej kompozycji z Palazzo Schifanoia pozwoliło Mirdze-Tas na opanowanie architektury pawilonu. Ale z fresków z Ferrary pochodzi też symbolika opierająca się na cykliczności i astrologii, łączenie scen rodzajowych i symboli. Mirga-Tas dokonuje wielowarstwowego zawłaszczenia, wpisania kultury romskiej w europejską, uniwersalizującą tradycję (podobnie jak ze swoją kulturą czynią to Afroamerykanie Kehinde Whiley czy Kara Walker).”
„Dzięki podkreśleniu własnej tożsamości Mirga-Tas przełamała sztywne narodowe ramy weneckich pawilonów, jednocześnie świetnie wpisując się w temat całej imprezy, rzucone przez Cecilię Alemani hasło „Mleko snów”. „Przeczarowując świat” to także rodzaj podsumowania dotychczasowego dorobku artystki. Mirga-Tas nie wymyśliła niczego nowego czy spektakularnego, specjalnie do Wenecji, lecz umiejętnie połączyła ze sobą różne wątki, które przerabiała od lat.
To wszystko cieszy tym bardziej, że przychodzi w bardzo sprzyjającym dla twórczości i kariery Mirgi-Tas momencie. Właśnie teraz tego pawilonu i takiego podsumowania Mirga-Tas potrzebowała. Jakby planety na moment przerwały swój szalony taniec i ułożyły się w pomyślny dla niej układ.”
Karol Sienkiewicz 
