Abakanowicz w Tate Modern

Widok wystawy, od lewej: „Czarna kula” (1975), „Abakan czerwony” (1969), „Abakan pomarańczowy” (1968)

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywną wystawę Magdaleny Abakanowicz, która kilka tygodni temu otworzyła się w Tate Modern w Londynie. Tekst nosi tytuł „Lasy abakanów”, bo wystawa skupia się wyłącznie na abakanach, pomijając późniejszą twórczość artystki, gdy skupiała się ona na twardszej rzeźbie. Poniżej kilka cytatów:

Od lewej: „Helena” (1964-1965), „Desdemona” (1965)
„Helena” (1964-1965)

W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.

Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.

„Assamblage noir” (1966)
Widok wystawy z fototapetą z pracowni Abakanowicz

Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan étroit” (1967-1968)
Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan brązowy IV” (1969-1984)

W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.

Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.

Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.

„Embriologia” (1978-1981)

Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.

Od lewej: „Abakan vert” (1967-1968), „Zima (1975-1980), „Abakan festiwal” (1971), „Ubranie czarne VI” (1976)

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Urodziny Wojciecha Fangora

Wojciech Fangor, Świat, 1948

Wojciech Fangor obchodziłby w tym roku setne urodziny. Z tej okazji w całej Polsce nastąpił wysyp projektów i wystaw z nim związanych. Postanowiłem się im przyjrzeć, w szczególności zaś retrospektywnej wystawie artysty w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Moje refleksje na temat tych urodzin, nie zawsze pozytywne, można przeczytać na Dwutygodniku.

Gdańska wystawa to retrospektywa o tyle, że pokazuje Fangora z różnych okresów jego twórczości. Jednak przede wszystkim jako malarza. Szczególnie zaś podkreślony jest opartowy etap jego działalności. Sporo miejsca poświęcono również wczesnej twórczości Fangora, od lat szkolnych, przez zachłyśnięcie się sztuką Picassa, po socrealizm. Wprawdzie nie ma tu „Postaci”, ale jest i „Matka Koreanka”, a obok „Lenina w Poroninie” – inny, bardziej plakatowy portret rosyjskiego rewolucjonisty, który wydaje się umykać socrealistycznym kliszom i dominującemu wówczas modusowi realizmu. Na wystawie znalazło się też kilka plakatów – i propagandowych, i filmowych.

Największy akcent położono na płótna opartowe, te najbardziej znane, z charakterystycznymi dla Fangora gradientami, kołami i obłymi kształtami. Wyróżniono zwłaszcza kilka ogromnych prac. To w tych salach widzowie się najbardziej tłoczą i tutaj powstaje najwięcej zdjęć. Opartowa twórczość Fangora świetnie sprawdza się na Instagramie, to być może kluczowe dla jego obecnej popularności.

Podczas gdy Muzeum Narodowe w Gdańsku nie potrafi nawet wydać katalogu z prawdziwego zdarzenia, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w setną rocznicę urodzin artysty upubliczniło jego bogate archiwum oraz odsłoniło rzeźbę „MSzN”, którą Fangor zaprojektował specjalnie dla muzeum pod koniec życia. Rzeźba na kilka dni stanęła pod Pałacem Kultury. Fangor odszedł w niej od przestrzenno-literniczych zabaw znanych z wcześniejszego cyklu „Sygnatury” i obrał nowy, typograficzny kierunek. 

Archiwum Fangora to zaś prawdziwa kopalnia wiedzy. Artysta był skrupulatny, zachowywał korespondencję, dbał o swój dorobek. Już to, co zostało udostępnione, rzuca nowe światło na jego twórczość. Przede wszystkim zaś pokazuje Fangora w bogatej różnorodności. Po nawet pobieżnym przejrzeniu zgromadzonych na stronie materiałów widać, jak wiele można na tej wiedzy zbudować i jak wiele wystaw Fangorowi zorganizować.

Rzeźba „MSzN” Wojciecha Fangora pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie

ZAPRASZAM DO LEKTURY CAŁEGO TEKSTU NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Kadan i Vidokle w Muzeum Sztuki

Kadr z filmu Antona Vidokle’a

Na łamach Dwutygodnika zrecenzowałem dwie wystawy, które jakiś czas temu jednocześnie otworzyły się w starej siedzibie Muzeum Sztuki w Łodzi (ms1). Wystawy są ze sobą dosyć ściśle związane, także przestrzennie w samym budynku, dlatego recenzja jest łączona.

Sala poświęcona fikcyjnemu Międzynarodowemu Instytutowi Kosmistycznemu

Zainteresował mnie zwłaszcza odmienny stosunek Kadana i Vidokle’a do instytucji muzuem:

„Wystawa Kadana wpisana jest we wnętrza pałacu, w którym mieści się historyczna siedziba Muzeum Sztuki (MS1). Jego prace znalazły się więc i w Sali Neoplastycznej projektu Władysława Strzemińskiego (zniszczonej w czasach stalinowskich), i w Gabinecie Abstrakcji projektu El Lissitzky’ego, odtworzonym w Łodzi w poprzednim roku na potrzeby wystawy „Awangardowe muzeum”. Muzeum dla Kadana staje się więc rodzajem palimpsestu, na którym rozpisuje własne narracje.

Ale wpisując swą wystawę w zastane przestrzenie i przypominając ich historię, Kadan jeszcze bardziej podkreśla, że muzeum, w tym Muzeum Sztuki, jest miejscem podatnym na manipulacje.

Vidokle w trzeciej części swojej trylogii, filmie „Nieśmiertelność i zmartwychwstanie dla wszystkich”, szuka śladów kosmizmu nie tylko w ruinach Związku Radzieckiego, ale też współczesnych moskiewskich instytucjach. Wyobraża sobie muzea jako mauzolea kosmizmu. Kręcony w galeriach, bibliotekach i instytutach zoologicznych Moskwy film kreuje wizję muzeum jako miejsca zmartwychwstania, połączenia ze zmarłymi. Spekulatywna kolekcja Międzynarodowego Instytutu Kosmicznego opiera się na podobnej fantazji.

Trudno o bardziej odległe wizje muzeum. Jedna jest przestrogą: ani w muzeum, ani w archiwum nie można się czuć bezpiecznie, nie można im w pełni zaufać – zdaje się mówić Kadan. Vidokle powtarza za kosmistami: w muzeach przygotowujemy się na przyszłe zmartwychwstanie.

My, widzowie, musimy się gdzieś między tymi koncepcjami odnaleźć.”

Rzeźby Nikity Kadana w Sali Neoplastycznej

Gdy oglądałem wystawy w Muzeum Sztuki, konkurs na dyrektora muzeum jeszcze był przed nami. Gdy pisałem recenzję, wiadomo już było, że rada konkursowa, w odpowiednio dobranym składzie, przypieczętowała obecność na tym stołku Andrzeja Biernackiego z Łowicza, osoby niekompetentnej, wrogiej sztuce współczesnej. Więc wizja muzeum ufundowanego na historycznej awangardzie w jego rękach napawa grozą.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

documenta 15

Fasada Muzeum Fridericianum z rysunkami Dana Perjovschiego

Dwutygodnik opublikował właśnie moją recenzję z documenta 15 w Kassel. Wolałbym pisać o strategiach kuratorskich ruangrupy, kolektywnego kuratora, oraz samej wystawie (a raczej w tym wypadku: wielu wystawach i projektach), ale w tym roku się nie dało. Documenta przykryła bowiem fala oskarżeń, w tym te z niemieckiej perspektywy najgorsze – o antysemityzm, za co głową zapłaciła dyrektorka Documenta GmbH. Trudno było o tym nie słyszeć. I stąd też tytuł mojego tekstu „Smutno było to oglądać”. Ale nie było mi smutno przez to, na co patrzyłem, ale przez atmosferę w Kassel, która gęstniała z godziny na godzinę. Mój tekst jest więc chcąc nie chcąc dwutorowy.

Poniżej kilka wyimków z tekstu i zdjęć.

La Intermundial Holobiente – obok góry kompostu w parku Kalsaue powstaje książka pisana przez byty nieludzkie
Wielka kukła psa, poddawana stopniowemu recyclingowi

Główna idea documenta 15 mieści się w słowie lumbung. Tak w Indonezji określa się magazyny na ryż, w których wiejskie społeczności wspólnie gromadzą zbiory. To jedno z wielu pojęć wielojęzycznej nomenklatury, którą ruangrupa okrasza documenta 15. Dyrektor artystyczny po raz pierwszy w historii documenta jest kolektywem. W dodatku jego metoda działania opiera się współpracy, współdziałaniu, tworzeniu połączeń i budowania ekosistemów (ekosystemów po indonezyjsku).

Praktykę kuratorską ruangrupy na documenta można porównać do kłącza. Do udziału w imprezie zaprosiła kilkudziesięciu artystów i grup artystycznych (artyści lumbungu) oraz parainstytucje i kolektywy (członkowie lumbungu), które już wcześniej lumbung uprawiały, szukając alternatywnych dróg produkcji artystycznej, niemieszczących się w ramach obecnego globalnego świata sztuki. Członkowie lumbungu w Kassel rozwijają osobne projekty, sami zapraszając do nich różnych twórców. W taki sposób, przez pączkowanie, rozrasta się sama impreza.

Britto Arts Trust
„Wall of Puppets” (2022) Yaya Coulibaly, zaproszonego przez Fondation Festival sur le Niger

Trzeba przy tym pamiętać, że im bardziej aktywistyczna, skupiona na procesach wystawa, tym mniej nastawiona na tradycyjnego widza. Dlatego w ruruhaus, poza zobaczeniem tego, co było do zobaczenia, nie miałem pomysłu, co ze sobą zrobić oraz jak i z kim nongkrong uprawiać. Niezaangażowany w „dzianie się” widz dostrzeże raczej luki w ekspozycji. Bo jeśli coś jest oparte na działaniu, współpracy czy „spontanicznych gestach”, to nie będzie działo się non stop, przez wszystkie godziny otwarcia wystawy. Widzowie, a nawet krytycy często tego nie rozumieją – przypomnę, ile było narzekań, że nie ma czego oglądać na 7. Berlin Biennale, kuratorowanym przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę.

Na documenta 15 również ma się wrażenie, że wchodzi się w porzucone miejsca pracy, warsztaty zamarłe w oczekiwaniu na artystów. I nie ma powodów, by się na to obrażać. Warto po prostu wiedzieć, z czym ma się do czynienia. To, co dziesięć lat temu w Berlinie mogło jeszcze szokować, dziś jest już stałym elementem świata sztuki.

Wystawa Ghetto Biennale z Haiti

Nawet na documenta eksperyment ma jednak swoje granice, nawet jeśli niewidoczne. Ruangrupa deklarowała, że nie interesują jej europejskie agendy instytucjonalne oraz że Kassel to dla nich po prostu ekosistem, a nie kontekst wystawienniczy czy historyczny. Tymczasem to właśnie owe agendy i historyczne konteksty odpowiadają ruangrupie: „Ale my interesujemy się wami”. Już w pierwszych dniach po otwarciu doszło do eskalacji napięcia na całkiem dobrze znanym obszarze, który można by zdefiniować pytaniem: gdzie kończy się krytyka państwa Izrael, a zaczyna się antysemityzm?

Można powiedzieć, że historia szybko dogoniła ruangrupę i zaproszonych przez nią twórców. Na długo przed otwarciem documenta 15 pojawiały się głosy krytykujące zaproszenie na wydarzenie „Question of Funding”. Tuż przed otwarciem imprezy nieznani sprawcy zdemolowali miejsce, w którym palestyński kolektyw miał pokazać swoją wystawę. Grupa znalazła się już wcześniej pod lupą, głównie z powodu jej związków z BDS (Boycott, Divestment and Sanctions Movement), lobby wzywającym do bojkotu Izraela. W 2019 roku niemiecki Bundestag przyjął kontrowersyjną rezolucję, zgodnie z którą publiczne pieniądze nie mogą być przekazywane na działania wspierające BDS i jego członków (rezolucja nie jest prawnie wiążąca). Na wystawie „Question of Funding” opisuje historię palestyńskiej galerii prowadzonej przez artystów i to, jak różne mechanizmy finansowania wpływały na jej losy. W pierwszych dniach otwarcia losy wystawy „The Question of Funding” również były niepewne. Sam odbiłem się od zamkniętych drzwi WH22, a pod znakiem zapytania stało, czy w ogóle zostaną otwarte.

Zasłonięta praca Taring Padi na Friedrichplatz w Kassel
Jednoosobowy protest pod rusztowaniem, na którym wisiała praca Taring Padi, przyciągnął grupkę zainteresowanych widzów
„People’s Justice” Taring Padi na wystawie sztuki z Azji Południowowschodniej w Nankinie, 2019

W mediach więcej zamieszania spowodowała praca indonezyjskiej grupy Taring Padi, zainstalowana na Friedrichplatzu, najbardziej reprezentacyjnym miejscu Kassel i documenta. Już podczas otwarcia imprezy pracę najpierw zakryto, a następnie zdemontowano. Domagali się tego izraelscy dyplomaci, a za nimi niemieccy decydenci, łącznie z ministerstwem kultury. Praca pochodzi z początku lat 90. i była już pokazywana w wielu krajach (sam ją widziałem kiedyś w Nankinie), powstała jako sprzeciw wobec reżimu Suharto w Indonezji i militaryzacji kraju. Wśród wielu karykaturalnych postaci, które tłoczą się na tej wielometrowej tkaninie, pojawili się też ujęci karykaturalnie ortodoksyjny Żyd i agent Mosadu o twarzy świni. W nich dopatrzono się paraleli z Goebbelsowską propagandą rodem z „Der Sturm”, przy okazji przypominając o braku na documenta jakiegokolwiek izraelskiego artysty (w kontraście do wielu pochodzących z krajów muzułmańskich).

O ile zwrócenie uwagi na antysemickie korzenie użytej przez Taring Padi karykatury jest samo w sobie słuszne, o tyle reakcję organizatorów określić trzeba jako paniczną. Documenta przestawiły się na tryb damage control, a dział prasowy wypuszczał kolejne oficjalne oświadczenia w sprawie pracy Taring Padi. Wiele konfliktów odbywało się jednak po cichu. W tygodniu otwarcia, gdy miałem okazję documenta oglądać, odwołano wszystkie wydarzenia towarzyszące (powołując się na zagrożenie covidowe), w tym te odbywające się w plenerze, włącznie z puszczaniem latawca. Z dnia na dzień impreza, wcześniej tętniąca życiem, performansami i działaniami, przyklapła, dyskusje ucichły, jakby wszyscy kolektywnie nabrali wody w usta.

CAŁA RECENZJA DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Black Quantum Futurism

Berlin Biennale 12

Nil Yalter

Polecam uwadze moją recenzję z Berlin Biennale 12, kuratorowanego przez Kadera Attię, która ukazała się na stronę Dwutygodnika. Poniżej kilka zdjęć i wyimków z mojego tekstu:

Lawrence Abu Hamdan

Nie po raz pierwszy Berlin Biennale w roli głównego kuratora obsadza artystę. To artyści kuratorowali (lub współkuratorowali) do dziś pamiętane edycje imprezy, nadając im własny rys: Maurizio Cattelan (BB4), Artur Żmijewski (BB7), kolektyw DIS (BB9).

Wybór Kadera Attii na kuratora Berlin Biennale 12 (BB12), które otworzyło się 11 czerwca, okazał się równie trafiony. Tytuł „Still Present!” brzmi wprawdzie tak ogólnikowo, jakby go wyciągnięto z kapelusza szybko zapominanych sloganów wyborczych, ale Attia z sukcesem przenosi strategie z własnej twórczości artystycznej na praktykę kuratorską. Wybiera sztukę zakorzenioną w rzeczywistości, opartą na badaniach. Kluczowym pojęciem – znowu, jak we własnej sztuce – Attia czyni zaś naprawę. W innych artystach nie szuka własnych klonów, lecz równie analitycznego podejścia.

Attia, i jako artysta, i jako kurator, konsekwentnie zajmuje się dziedzictwem globalnego kolonializmu, tematem bliskim również poprzednim edycjom berlińskiego biennale. Urodzony we Francji w rodzinie algierskich imigrantów, zanim rozpoczął karierę artystyczną, przez dwa lata mieszkał w Kongo. Wykorzystując własne doświadczenia kolonialne, zajmował się w swej twórczości problemami wykluczenia, tożsamości kulturowej, migracji, zwłaszcza z bliskiej mu perspektywy północnoafrykańskiej.

Na dodatek Attia ma bardzo merytoryczne, rzeczowe, wręcz naukowe podejście do sztuki. Jego pracownia przypomina bardziej bibliotekę niż studio artysty. Jeśli chcielibyśmy stworzyć chmurę pojęć otaczających BB12, największa czcionka przypadłaby słowu „research”.

Moses Marz
David Chavalarias
Susan Schuppli

Nie powinno więc dziwić, że w wielu pracach na BB12 dominuje estetyka znana z produkcji grupy artystyczno-badawczej Forensic Architecture, której nie mogło tu zabraknąć. Liczą się fakty, przedstawione w postaci wykresów i czytelnych wizualiów. Na tym twardym gruncie można dopiero budować artystyczne wizje. To podejście wymagające od widzów uwagi i skupienia. Warto wykonać ten wysiłek, jak dowodzi chociażby wchodząca w skład zespołu Forensic Architecture, a w Berlinie pokazująca kilka indywidualnych filmów Susan Schuppli. Takie produkcje nie muszą być nudne, zwłaszcza gdy opierają się o atrakcyjne metafory (chmury w filmie Forensic Architecture) lub tworzą nowe pojęcia (temperatura jako broń w filmach Schuppli).

Zresztą estetyka badań też może uwodzić. David Chavalarias bada wpływ populizmu na francuską politykę na podstawie interakcji na Twitterze. Jego powstałe za pomocą politoskopu wizualizacje przywołują na myśl wizje odległych galaktyk lub układy nerwowe widziane pod mikroskopem. Równie atrakcyjne są wykresy neokolonialnych powiązań i historii tworzone przez Mosesa Märza.

Kilka lat temu, analizując twórczość Danha Vo (i innych twórców przyjmujących pozycję artysty historyka), Claire Bishop zarzucała sztuce opartej na researchu niechęć do syntezy. Artyści na BB12 rzadko wpadają w tę pułapkę. Czasem kołacze się jednak w głowie pytanie, czy rzeczywiście niektórzy z nich nie zatrzymują się za szybko, na prezentacji materiałów, czy w ich pracach nie brakuje niezbędnego naddatku. Takie pytanie zadałbym sztandarom Zuzanny Herzberg, jedynej polskiej artystki na BB12, która nadrukowuje na tkaninach zdjęcia bohaterek z powstań w gettach warszawskim i białostockim. Podobnie najnowsza produkcja Forensic Architecture, biorąca na warsztat bombardowanie wieży telewizyjnej w Kijowie, zaskakująco nie wnosi wiele do jednozdaniowego twitta prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego, który zauważył, że Rosjanie ostrzeliwują miejsce, w którym Niemcy w czasie drugiej wojny światowej eksterminowali Żydów (Babi Jar).

Tammy Nguyen
Jean-Jacques Lebel
Sajjad Abbas

Są jednak miejsca, na których BB12 skupia się szczególnie. Wyjątkowo wielu artystów pochodzi z Wietnamu lub ma wietnamskie korzenie. W poetyckiej wideoinstalacji Tuâ Andrew Nguyên „Spectre of Ancestors Becoming” poznajemy na przykład historie wietnamsko-senegalskich rodzin, często rozłączonych, powstałych w wyniku wysłania przez Francję senegalskich żołnierzy do tłumienia wietnamskiego antyimperialnego powstania (I wojna indochińska).

Bliżej przyglądamy się także Irakowi, poznajemy go nie z perspektywy samych Irakijczyków, chociażby malarza Raeda Mutara. Jean-Jacques Lebel wprowadza widzów w labirynt złożony z powiększonych niesławnych zdjęć z więzienia Abu Ghraib. Raz czujemy się w pozycji oprawców, raz ofiar, wyszydzanych przez szeroko uśmiechniętych amerykańskich żołnierzy i żołnierki. Lebel pisze w katalogu BB12, że celem jego instalacji jest „sprowokowanie widzów do medytacji nad konsekwencjami kolonializmu”. W jego słowach kryje się sarkazm, bo doświadczanie jego pracy bliższe jest koszmarowi, z którego trudno się wybudzić, niż medytacji. Wychodząc z tego piekielnego labiryntu, stykamy się zaś z ogromnym okiem – fotografią oka Sajjada Abbasa, tą samą, którą ten iracki artysta umieścił w 2013 roku na szczycie Turkish Bulding w Bagdadzie. To oko Irakijczyka patrzącego na siły koalicji.

Basel Abbas i Ruanne Abou-Rahme

Noel W Anderson i Calida Garcia Ralwes (po prawej)

Kuratorzy i artyści nie pozostawiają nas bowiem bez narzędzi, powraca jedno z ulubionych pojęć Attii – naprawa. Jedna z konferencji, składających się na program towarzyszący BB12, nosi zresztą tytuł „From Restitution to Repair” („Od restytucji do naprawy”). Tytuł „Repair” („Naprawa”) nosiła instalacja Attii, pokazywana przed dekadą na Documenta 13, w której pokazywał m.in. zdeformowane twarze weteranów I wojny światowej i afrykańskie przedmioty naprawiane tradycyjnymi metodami. Naprawa, o której opowiada Attia, nie ukrywa śladów pęknięć i dawnych ran.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA!

Wenecja 2022

W Dwutygodniku ukazały się dwa moje teksty dotyczące tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji: pierwszy dotyczący całej wystawy, kuratorowanej w tym roku przez Cecilię Alemani, drugi – skupiający się na Pawilonie Polski i wystawie Małgorzaty Mirgi-Tas.

Ceramiko Toshiko Takaezu

„W spójnej narracji Alemani współczesne posthumanistyczne dyskursy znajdują potwierdzenie w sztuce sprzed wieku czy pozostającej na marginesach głównego nurtu, w tym sztuce rdzennej ludności różnych kontynentów. Dlatego artystki związane z surrealizmem, futurystki czy przedstawicielki Harlem Renaissance jawią się nie jako przypis do zdominowanych przez mężczyzn kierunków, lecz jako prekursorki, z których twórczości można czerpać inspirację dzisiaj.

Wystawa dotyka głównie tematu relacji ciała i natury, związków z ziemią, cielesnych metamorfoz. Wreszcie mówi o przekształceniach ciała związanych z rozwojem technologii. Jednak ten ostatni temat wypada najsłabiej. U futurystycznych choreografek (jak Giannina Censi) ciało stające się maszyną wciąż uwodziło, jednak jego współczesne technologiczne przedłużenia i zastępniki na tyle wpisały się w codzienność, że prace podejmujące ten wątek wydają się błahe (Luyang, Geumhyung Jeong), choć łatwo wpisują się w posthumanistyczne dyskursy i ogólnie zarysowane wątki wystawy.

Robi się dużo ciekawiej, gdy automaty i cyborgi stają się obiektami obrządków. Mamy tu film Sidsel Meineche Hansen „Maintenancer” (2018) opowiadający o domu publicznym, w którym wszystkie pracownice seksualne są lalkami (mowa tu głównie o problemach z ich utrzymaniem), a także świetny cykl fotografii „Mama” Anety Grzeszykowskiej (2018), w którym córka odgrywa matczyną rolę wobec lalki, będącej odlewem samej artystki. Efekt jest i bizarny, i hipnotyczny. To, co nieożywione, zlewa się ze światem żywym, zabawa zamienia się w obrządek, rzeczywistość w sen, a może nawet horror.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

„Pomysł na wystawę [w polskim pawilonie] jest zaskakująco prosty – strukturę wystawy oraz składających się na nią prac Mirga-Tas zapożyczyła z renesansowych malowideł z Sali Miesięcy Palazzo Schifanoia w Ferrarze, otoczonych aurą tajemnicy, którą rozwikłać próbował swego czasu Aby Warburg. Z Ferrary do Wenecji jest rzut beretem.

Skopiowanie ogólnej kompozycji z Palazzo Schifanoia pozwoliło Mirdze-Tas na opanowanie architektury pawilonu. Ale z fresków z Ferrary pochodzi też symbolika opierająca się na cykliczności i astrologii, łączenie scen rodzajowych i symboli. Mirga-Tas dokonuje wielowarstwowego zawłaszczenia, wpisania kultury romskiej w europejską, uniwersalizującą tradycję (podobnie jak ze swoją kulturą czynią to Afroamerykanie Kehinde Whiley czy Kara Walker).”

„Dzięki podkreśleniu własnej tożsamości Mirga-Tas przełamała sztywne narodowe ramy weneckich pawilonów, jednocześnie świetnie wpisując się w temat całej imprezy, rzucone przez Cecilię Alemani hasło „Mleko snów”. „Przeczarowując świat” to także rodzaj podsumowania dotychczasowego dorobku artystki. Mirga-Tas nie wymyśliła niczego nowego czy spektakularnego, specjalnie do Wenecji, lecz umiejętnie połączyła ze sobą różne wątki, które przerabiała od lat. 

To wszystko cieszy tym bardziej, że przychodzi w bardzo sprzyjającym dla twórczości i kariery Mirgi-Tas momencie. Właśnie teraz tego pawilonu i takiego podsumowania Mirga-Tas potrzebowała. Jakby planety na moment przerwały swój szalony taniec i ułożyły się w pomyślny dla niej układ.”

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

 

Wywiad z Ladą Nakoneczną

Tuż po agresji Rosji na Ukrainę miałem okazję porozmawiać z ukraińską artystką Ladą Nakoneczną, która ze swym synkiem Darijem uciekła do Polski (oboje na zdjęciu). Wywiad opublikował Dwutygodnik.

Lada mówi m.in.:

„Mówi się, że artyści widzą więcej, że potrafią ujawniać skomplikowaną naturę rzeczy, bo sztuka łączy różne perspektywy. Ale ukraińscy artyści opowiadali o tym, co się dzieje. Od dawna. Więc ufa się nam czy nie? Słucha się nas czy nie? A jednocześnie pojawiają się głosy, że sztuka może szybko zmienić czyjeś poglądy, że jeśli wezmę udział w wystawie w Rosji, to Rosja stanie się bardziej otwarta na różnorodność. Chyba przesadnie wierzymy w to, że sztuka może zmienić świat. Może, ale nie w takich warunkach, no i to długi i skomplikowany proces. Kontekst jest silniejszy niż sztuka.”

PEŁEN WYWIAD NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

WGW 2021

Monika Sosnowska w Fundacji Galerii Foksal

Na Dwutygodniku zrezcenzowałem Warsaw Gallery Weekend 2021:

„Warsaw Gallery Weekend to święto rynku sztuki, nawet jeśli transakcje odbywają się poza błyskiem fleszy, a przeciętny zwiedzający nigdy nie pozna cen sprzedawanego tu towaru. Przy postępującym uwiądzie publicznych instytucji (CSW) bądź zapowiedzi takiego uwiądu (Zachęta) można by oczekiwać, że to galerie prywatne z jednej strony będą się cieszyły większym prestiżem, właśnie dzięki swojej niezależności od koniunktury politycznej, z drugiej – zredefiniują swoją rolę, poważniej traktując zobowiązania społeczne. Warszawskie galerie wydają się raczej w coraz większym stopniu uzależnione od koniunktury ekonomicznej i upodobań strony popytowej. Dlatego zwiedzanie WGW jest jak wchodzenie do bańki, w której sygnały płynące z rzeczywistości nie mącą naszego dobrego samopoczucia.”

„Podobnie jak Noc Muzeów, WGW nie stwarza najlepszych warunków do odwiedzania wystaw. Sztukę ogląda się w tłoku, przy gwarze rozmów i entuzjastycznych powitań osób, które dawno się nie widziały. Do tego część tych powitań jest adresowana do ciebie, trzeba na nie reagować, wymyślać na poczekaniu gładkie odpowiedzi na celowo niegłębokie pytania. W harmidrze i pośpiechu – wystawa goni wystawę – łatwo przeoczyć prace wymagające chwili skupienia czy lektury tekstu.”

Jakub Gliński w galerii Guni Nowik

Piszę też o świetnym performensie Kozyry, wystawie „Jesteś w trybie incognito”, wykuratorowanej przez Kasię Karwańską w Instytucie Fotografii Fort czy wydanej przy okazji WGW książce o polskim rynku sztuki, pióra Adama Mazura i Łukasza Gorczycy.

„Na WGW można bowiem dojść do wniosku, że sztuka, nasz papierek lakmusowy, się przeterminowała, odkleiła od rzeczywistości i utknęła w złoceniach. Może nie uwierzymy tu, że rzeczywiście jest luksusowo, ale że jest, przynajmniej przez te kilka dni, normalnie – tak.”

PEŁEN TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Na początku był czyn

Na łamach „Dwutygodnika” ukazała się właśnie moja recenzja wystawy „Na początku był czyn”, którą w Galerii Arsenał w Białymstoku przygotowali Katarzyna Różniak i Post Brothers (Matthew Post):

Na potrzeby wystawy anarchizm definiowany jest jednak bardzo szeroko, jako działania antysystemowe i antymainstreamowe, utopijne wyobrażenia o przyszłości. Anarchizm jest raczej źródłem inspiracji i refleksji niż metodą działania. W pracach na wystawie pojawiają się więc takie wątki jak solidarność czy troska o położenie robotników, rzadziej – niekonwencjonalne metody walki i przemoc. Z pewnością niewielu uczestników wystawy sami określiliby się jako anarchiści.

Co nie znaczy, że nad ideami anarchistów się tu nie dyskutuje. Nawiązując do birż („giełd”) z czasów rewolucji 1905 roku, w tym tej największej, działającej przy ulicy Suraskiej w Białymstoku, główną salę wystawy kuratorzy zamienili w czytelnię i miejsce spotkań. W dawnej białostockiej birży omawiano idee i „propagandę czynem”. Birżą mógł być zwykły spacer, pozornie niegroźny, podczas którego spiskowali konspiratorzy, ale gdy gromadził więcej osób, łatwo zamieniał się w masowy protest. Historyk Aleksander Łaniewski porównuje „giełdy” robotnicze do egzekwowania „prawa do miasta”, współczesnych strategii zajmowania przestrzeni miejskiej przez ruch Occupy czy podczas Arabskiej Wiosny. W galeryjnej birży można natomiast poczytać materiały lub je skserować, a także uczestniczyć w licznych dyskusjach wokół lektur. Lina Izy Tarasewicz, wijąca się pod sufitem, obejmuje znajdujące się w jej obrębie osoby, tworząc zbiór wspólny, potencjalnie gotową do rozwoju grzybnię.

Ale jedyną pracą, która rzeczywiście podejmuje rękawicę rzuconą przez białostockich anarchistów sprzed ponad wieku, są „Fag Fighters” Karola Radziszewskiego, notabene artysty pochodzącego z Białegostoku. Fag Fighters są fikcyjną gejowską bojówką biorącą odwet na homofobach. Radziszewski fantazjuje o pedalskich rzezimieszkach ukrywających twarze pod różowymi kominiarkami. Straszą odwetem na homofobach i całą salę na wystawie w Arsenale pokryli niedwuznacznymi graffiti.

Gdy we wcześniejszych realizacjach Radziszewskiego Fag Fighters po prostu byli antyhomofobiczni, tym razem ich gniew ma bardzo konkretny powód. Chcą się zemścić za brutalne ataki na uczestników pierwszego białostockiego Marszu Równości. W 2019 roku Radziszewski szedł w marszu i nagrywał. Częścią instalacji w Arsenale jest film zmontowany z tego nagrania, na którym widzimy akty przemocy i ich sprawców z zamazanymi twarzami. Co jakiś czas następuje jednak zbliżenie, obraz wyostrza się, choć twarze pozostają zasłonięte czarnym prostokątem. To wyraźny sygnał artysty – ten obraz można wyostrzyć. Fag Fighters zdają się mówić: znamy was i idziemy po was.

Ściany sali z instalacją Radziszewskiego pokrywa graffiti – kibolskie hasła w krzywym zwierciadle i na różowo („Raz ch… raz młotem heterohołotę”) wśród toaletowych rysunków pedalsko-dresiarskiego seksu. Nic dziwnego, że praca Radziszewskiego zrobiła zamieszanie na białostockiej prawicy i – jak w kolejnym krzywym zwierciadle – obudziły się oskarżenia o mowę nienawiści. Mam wrażenie, że homofobi równie cynicznie czują się zagrożeni ze strony Fag Fighters jak Piotr Bernatowicz walczy w warszawskim CSW z cenzurą sztuki.

ZAPRASZAM DO LEKTURY TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Sprzątanie pomników

IMG_3253
Michael Parekowhai, „English Channel”, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Na łamach Dwutygodnika piszę o globalnym ruchu ikonoklastycznym, wymierzonym w pomniki, który nabrał rozmachu w ramach protestów po morderstwie George’a Floyda. Przy okazji wskazuję na kilka przykładów prace, które mogłyby te usuwane pomniki zastąpić – m.in. „Fons Americanus” Kary Walker, pokazywany przed pandemią w Tate Modern, a także zastanawiam się nad napisem, który ktoś nanosił sprejem na warszawski pomnik Tadeusza Kościuszki.

„W centrum galerii malarstwa europejskiego Art Gallery of New South Wales w Sydney sidzi kapitan Cook. To rzeźba Nowozelandczyka Michaela Parekowhaia „English Channel”, odlana z nierdzewnej stali. Angielski odkrywca ukazany jest tu jednak nie w dostojnej pozie, w jakiej zazwyczaj funkcjonuje na pomnikach. Zamyślony, siedzi na stole ze spuszczonymi nogami. Lustrzana rzeźba odbija też wszystko, co znajduje się wokół niej.

Co to za bohater? – można by zapytać. I czy wszyscy mieszkańcy współczesnej Australii uznają go za bohatera? Czy zastanawia się nad skutkami swych „odkryć”? O czym właściwie opowiada sztuka europejska – te wszystkie pejzaże i sceny wypełnione białoskórymi postaciami – w kolonialnym państwie?

Postawienie rzeźby Parekowhaia w otoczeniu sztuki kolonialnej powoduje, że nie można tej sztuki przyjmować bezkrytycznie, jako czegoś neutralnego. Otaczające rzeźbę obrazy stają się symbolem i składową brutalnego podboju. Parekowhai, artysta pochodzenia maoryskiego, zmusił Cooka do aktu skruchy.”

IMG_2209
Kara Walker, „Fons Americanus”, Tate Modern, Londyn

IMG_2057

Już od dawna w Stanach Zjednoczonych toczyła się dyskusja o potrzebie wyczyszczenia przestrzeni publicznej z generałów Konfederacji. Dzisiaj nie tylko w Ameryce, ale też w krajach Europy czy w Australii z postumentów ściąga się właścicieli niewolników, kolonialistów, a nawet tych bohaterów podręczników historii, których w podstawówce poznawaliśmy jako wielkich odkrywców – to wszak od nich, Kolumba, Cooka i innych, wszystko się zaczęło.

Elementem protestów jest bowiem renegocjacja symbolicznych aspektów przestrzeni publicznej. Spontaniczne ikonoklastyczne gesty protestantów zmuszają władze do przeanalizowania tego, jak historia reprezentowana jest w przestrzeni publicznej.

Uruchomiona przez protesty energia społeczna okazuje się skuteczniejsza niż lata akademickich dyskusji. Te zbyt często grzęzną w symetryzmach. Widać to nawet w Polsce. Gdybyśmy spierali się na argumenty w sprawie pomnika prałata pedofila w Gdańsku, pomnik wciąż by stał. Wystarczyło kilku silnych mężczyzn, którzy słowa sprzeciwu wobec pedofilii w kościele przekuli w czyny.

IMG_2037

IMG_2053

W wielu krajach podnoszą się głosy o potrzebie pomników nowych, niefałszujących historii, skupiających się na ofiarach, a nie oprawcach. Ministerstwo Kultury Francji zapowiedziało postawienie pomnika ofiar handlem niewolnikami w ogrodzie Tuileries obok Luwru już w przyszłym roku.

Jedna z najważniejszych propozycji pojawiła się przed obecną rewolucją. Przez kilka miesięcy w Hali Turbin w londyńskim Tate Modern można było oglądać monumentalną pracę „Fons Americanus” Kary Walker.

Już od wejścia uwagę zwiedzających przyciągała swą bielą ogromna fontanna, sięgająca niemal stropu dawnej elektrowni. Na jej szczycie znajdowała się półnaga kobieta. Woda tryskała z jej piersi i – jak mi się początkowo wydawało – z ust. Jednak gdy podszedłem bliżej, okazało się, że woda nie tryska z jej ust, lecz z poderżniętego gardła. Jej wygięta poza wynika zaś nie z erotycznego uniesienia, lecz przedśmiertnych drgawek. Woda, symbolicznie zastępująca krew z jej rany i mleko z jej piersi, spadała wąskimi strumieniami do okrągłej sadzawki.

Fontanna Kary Walker spotkała się też z krytyką. Amerykańskiej artystce wytykano nieznajomość brytyjskiego kontekstu, chociażby zignorowanie historii samego Henry’ego Tate’a, handlarza cukrem, od którego muzea Tate wzięły swą nazwę. Nawet jeśli Tate zgromadził swój majątek już po zniesieniu niewolnictwa, mógł to uczynić w konsekwencji wieków niewolniczej pracy Afrykanów.

Wciąż możemy sobie jednak wyobrazić, że rzeźba Walker mogłaby stanąć w sąsiedztwie pomnika Królowej Wiktorii i prowadzić z nim dialog. Dziś bardziej niż jeszcze kilka miesięcy temu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA