Konkursy

olszowy.jpg
Dominika Olszowy – zwyciężczyni Spojrzeń

Na Dwutygodniku komentuję tegoroczne konkursy – Spojrzenia Nagrodę Deutsche Banku oraz Artystyczną Podróż Hestii. Ponieważ tekst powstawał przed galą Spojrzeń, gdybam, kto nagrodę mógłby dostać. Dziś już wiemy, że tegoroczną laureatką została Dominika Olszowy. Gratulacje!

hestia
Barbara Gryka – zwyciężczyni nagrody Artystyczna Podróż Hestii

„Trudno czepiać się poziomu konkursu Hestii – to konkurs studencki, ma wśród nich wyłaniać nowych artystów i ciekawe osobowości. Nie wszystko będzie się tu trzymało kupy. I nie o to w tym konkursie chodzi. Wiadomo, że nie będzie to wystawa, która wzbudzi emocje na miarę „Strachów” Daniela Rycharskiego.

Czym innym jest jednak Nagroda Deutsche Banku. Tu nasze oczekiwania powinny być znacznie większe. To konkurs, który ma nas poruszać: od nominacji, przez wystawę, po przyznanie nagród. Tymczasem nie wydają się nim bardzo podnieceni nawet sami artyści, a i fałszywy alarm bombowy podczas wernisażu wystawy w Zachęcie nikogo specjalnie nie wzruszył.

Jeśli brać pod uwagę „spojrzeniową” wystawę, najlepiej wypadła na niej Gizela Mickiewicz. Największe szanse na nagrodę – jury ocenia nie tyle samą wystawę, ile całokształt dorobku – ma Dominika Olszowy. Pod kątem wpływu na scenę artystyczną największy sukces odniósł Kem. Jeśli jury Spojrzeń chciałoby swym werdyktem wydobyć pewną postawę, wskazać na kierunek, powinno przymknąć oko na językowy performans i postawić właśnie na ten queerowy kolektyw, który nie trzyma się artystycznych kolein i którego działalność trudno ująć w instytucjonalne ramy.

A może w tym właśnie tkwi słabość naszych artystycznych konkursów: nie tyle podążają za twórcami, ile próbują im mówić, w jakim kierunku powinni zmierzać.”

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Joanna Piotrowska w Tate Britain

jp8

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Joanny Piotrowskiej „All Our False Devices” w Tate Britain. Jej trzon stanowi nowy cykl „Schrony”.

Takie schrony, namioty i szałasy pamięta się z dzieciństwa. Zwyczajny koc przerzucony przez blat stołu tworzył pod nim nową, intymną przestrzeń, oswojoną i bezpieczną. Czasami wystarczyło nawet schować się z latarką pod kołdrą. Dziecięce kryjówki mogły służyć do zabawy, częściej – do tego, by skryć się w nich przed innymi domownikami, być niewidocznym. Gdy ktoś chciał wejść do naszej kryjówki, potrzebował specjalnego zaproszenia. W tych autonomicznych miejscach, dziecięcych enklawach, mogliśmy sami dyktować zasady gry.

Bohaterowie fotografii Piotrowskiej, jej znajomi i przyjaciele z Londynu, Warszawy, Rio de Janeiro czy Lizbony, to jednak nie dzieci, lecz dorośli. Improwizowane kryjówki, na prośbę artystki, budują we własnych mieszkaniach. Sfotografowane schrony tworzone są ad hoc: z mebli, narzut, koców, książek, pudeł, ubrań, poduszek, plażowego parasola, a nawet obrazów czy roślin doniczkowych. Z przedmiotów, które stanowią wyposażenie ich mieszkań i akurat były pod ręką. Niektóre schrony są puste, w innych spotkamy ich mieszkańców. Jedna z kobiet ukryła się pod stertą pościeli, koców i ubrań, spod której wystaje jedynie jej głowa z burzą czarnych włosów.

jp4.jpg

Zdjęcia z jednej strony przywodzą na myśl dziecięce gry, z drugiej – wywołują szereg odmiennych skojarzeń. Mogą to być fotografie z jednoosobowej ziemianki, w której ukrywał się schwytany w 2003 roku były dyktator Saddam Hussein; skrytki ukrywających się w czasie II wojny światowej Żydów; tymczasowe schronienia bezdomnych.

Ale nikt tu oczywiście nie jest bezdomny, nikt nie jest osaczony, nikomu nie grozi bezpośrednie niebezpieczeństwo. Sądząc po wystroju mieszkań, bohaterowie Piotrowskiej prowadzą raczej wygodne życie. Zdradza to ich komfortowe otoczenie, sterty książek i sprzętów, pewna elegancja i prostota. By poznać ich lęki, trzeba by kopać głębiej.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Kopiuję, więc jestem

aip1.jpg
Xu Zhen

Właśnie ukazał się mój ostatni tekst na „Dwutygodniku” (przynajmniej w starej formule) – „Kopiuję, więc jestem”. Dotyczy wystawy kuratorowanej przez Maurizio Cattelana w szanghajskim muzeum Yuz oraz, jak sugeruje tytuł, naśladownictwa:

To właśnie Chiny mają przecież niechlubną opinię kraju, który kopiuje cały świat. Problem kopiowania technologii oraz nieprzestrzegania praw autorskich jest jednym z newralgicznych punktów spornych toczącej się właśnie wojny celnej między Chinami i Stanami Zjednoczonymi. To stąd pochodzi Dolce&Banana, Prapa, Sunbuck, Pizzahuh czy Mike. Wystawę Yuz Museum sponsoruje jednak, co bardzo się tu podkreśla, ten prawdziwy Gucci.

Na przedmieściach Szanghaju znajdują się dzielnice naśladujące europejskie miasteczka – angielskie, włoskie, holenderskie. Podobne kopie europejskich miast odnaleźć można w całych Chinach. Shenzhen ma nie tylko Dafen, ale słynie też z parków rozrywki: w Wiosce Kultury Chińskiej odnajdziemy słynne zabytki z całych Chin, a w Oknie na Świat (Window of the World) – słynne budowle z całego świata, od rzymskiego Koloseum po wieżę Eiffla.

Ale inny stosunek do naśladownictwa charakteryzuje też tradycyjną sztukę chińską. Kaligrafia czy chińskie malarstwo opierają się właśnie na kopiowaniu. Kopiowanie jest tu nie tylko metodą edukacji, ale też sposobem okazania admiracji i szacunku.

aip6
Kaplica Sykstyńska skopiowana przez samego Cattelana

Niektórzy odpowiedź na to, dlaczego Chińczykom tak dobrze idzie kopiowanie, widzą w chińskim piśmie – by opanować tysiące znaków, musisz je najpierw powtarzać bez końca. Chińczycy mają zresztą dwie koncepcje kopii: gdy fangzhipin daje się odróżnić od oryginału, fuzhipin idealnie go naśladuje, przez co jej wartość jest taka sama jak oryginału. Kopiowanie nie ma tu żadnych negatywnych konotacji. Dlatego często dochodziło do nieporozumień na tym tle między chińskimi i zachodnimi muzeami. Chińczycy wielokrotnie wysyłali za granicę kopie posiadanych dzieł, chociażby Terakotowej Armii.

Tymczasem Cattelanowi, chociaż nie wydaje się, by interesowały go arkana chińskiej estetyki i filozofii, udaje się podejść do sprawy chińskiego kopiowania bez protekcjonalizmu. Na jego wystawie rozbieżności między chińskim i zachodnim podejściem przestają mieć znaczenie. Włoski artysta kurator podobnie podchodzi do sztuki niskiej i wysokiej, sztuk i niesztuki. Świetnie się przy tym bawi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

aip14.jpg
Wim Delvoye, Cloaca

PS

Z „Dwutygodnikiem” byłem związany niemal od samego początku istnienia pisma, o ile dobrze pamiętam – napisałem coś już do drugiego numeru. Mam wrażenie, że tam właśnie ukazały sie moje najlepsze teksty. Redakcja nigdy nie powiedziała mi „nie”, a przynajmniej nie przypominam sobie takiej sytuacji. Zaś Paulina Wrocławska, redaktorka działu sztuki w ostatnich latach, podsuwała mi pomysły na teksty, z których zazwyczaj wynikało coś sensownego, jakby wyczuwała, o czym mam coś ciekawego do powiedzenia. Nawet jeśli „Dwutygodnik” wkrótce powróci, jakiś rozdział na pewno się właśnie. W końcu i nas dosięgła „dobra zmiana”.

Gurlitt

kolekcjag.jpg

Na „Dwutygodniku” piszę o berlińskiej wystawie niesławnej kolekcji Hildebrandta Gurlitta.

„Wystawę w Martin Gropius Bau w Berlinie otwiera ściana wytapetowana okładkami magazynów i tekstami z gazet oraz niepozorna walizka. Od tej walizki się zaczęło. W 2011 roku staruszek Cornelius Gurlitt został zatrzymany w pociągu z Zurichu do Monachium z dużą sumą pieniędzy. Wszczęto postępowanie z podejrzeniem przestępstw podatkowych. Okazało się, że osiemdziesięciolatek wracał ze Szwajcarii, sprzedawszy dzieło sztuki. Był synem marszanda Hildebranda Gurlitta.

Cornelius żył niemal jak mnich, z nikim się nie przyjaźnił, rzadko wychodził z domu. W lutym 2012 roku policja weszła do jego mieszkania i skonfiskowała 1300 dzieł sztuki, głównie na papierze. Jednak o sprawie zrobiło się głośno dopiero w listopadzie 2013 roku, gdy historię opisał „Focus”. Na okładce pisma pojawił się Hitler na tle obrazu Franza Marca. Tytuł mówił wszystko: „Der Nazi-Schatz”, nazistowski skarb. Mnożyły się spekulacje: że to dzieła zagrabione przez nazistów, że mogłyby osiągnąć astronomiczne ceny na aukcjach, że historia sztuki będzie musiała zostać napisana na nowo. „Focus” oceniał wartość skonfiskowanych dzieł na miliard euro”.

kolekcjag2.jpg

Na berlińskiej wystawie historia działalności Gurlitta to zaledwie jeden z wielu wątków. Bo ściśle z nią związana jest złożona relacja sztuki i władzy w czasach Trzeciej Rzeszy, która zostaje tu poddana głębszej analizie. Gdy w artykułach prasowych – jak na okładce „Focusa” – uwaga skupiała się na oprawcach, tu często w poszczególnych przypadkach głos zostaje oddany ofiarom. Wreszcie wiele uwagi poświęca się właśnie problemowi badań nad proweniencją dzieł oraz restytucji, nie tylko z punktu widzenia prawnego, ale też, a może przede wszystkim, moralnego. Mowa tu przecież o wyrafinowanej formie szabrownictwa. Gurlitt kupował – bezpośrednio lub pośrednio – od osób, na przykład Żydów, które sytuacja zmuszała do pozbycia się dzieł.

Są też takie historie jak z rysunkami Menzla z kolekcji rodziny Wolffsonów, protestanckiej rodziny stygmatyzowanej jako żydowska. Gurlitt po wojnie twierdził, że nie wie, co stało się z ich kolekcją, choć sam kupił rysunki po wyjątkowo niskiej cenie, a niektóre odsprzedał. Jeden odnalazł się w domu Corneliusa i właśnie powrócił do rąk spadkobierców Elsy Helen Cohen, która wcześniej – jak się okazało – sprzedała rysunek Gurlittowi, by sfinansować ucieczkę do Ameryki.

Wystawa opowiada też o szerszych zagadnieniach, zwłaszcza o – wcale nie zawsze oczywistym – stosunku III Rzeszy do sztuki. Pytanie brzmiało bowiem: jak ma wyglądać niemiecka sztuka narodowa? Początkowo nawet niektórzy naziści sądzili, że to ekspresjonizm, jako zjawisko niemieckie, stanie się fundamentem rozwoju oficjalnej sztuki nazistowskich Niemiec. Przecież modernizm – jak podkreślają współcześni badacze – nie był w swej istocie antynacjonalistyczny. Zwolennikiem „niemiecko-nordyckiego” ekspresjonizmu jako stylu narodowego był Joseph Goebbels. Tu decydujące okazały się jednak osobiste gusta Hitlera.

kolekcjag3.jpg

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Krakowski Salon Sztuki 2018

krakowski salon sztuki.JPG

Początkowo nie byłem pewny, czy w ogóle o tym pisać, ale redakcja uznała, że to ważne wydarzenie, skoro już jadę do Krakowa. Na „Dwutygodniku” komentują pierwszy Krakowski Salon Sztuki:

„Podstawowe pytanie brzmi: czy taka formuła [formuła salonu] jest wciąż aktualna i czy można ją zastosować do sztuki współczesnejDziewiętnastowiecznym malarstwem historycznym czy akademickim można było tapetować ściany, bez większej szkody dla sztuki. W XX wieku to sama wystawa stała się jednym z najważniejszych mediów sztuki. Dzieł sztuki współczesnej nie można po prostu wrzucić do jednego worka i nim potrząsnąć.

Stosujący tę właśnie metodę Krakowski Salon Sztuki przypomina więc raczej wystawy końcoworoczne na ASP. By uzyskać tak szeroką środowiskową reprezentację, dosyć nisko powieszono poprzeczkę. Obok siebie pokazują tu artyści światowego formatu i debiutanci, artyści starszego pokolenia i bardzo młodzi. Niektórzy potraktowali sprawę nieco olewczo, inni całkowicie poważnie – pokazując specjalnie na tę okazję przygotowane prace. Ale z panującego tu bałaganu trudno cokolwiek wyłowić. Zauważa się raczej to, co się już zna.

Tu pojawia się bowiem największy mankament krakowskiego salonu – organizatorzy nie poradzili sobie wystawienniczo z takim natłokiem prac. Wspierali się wprawdzie pomocą architekta Łukasza Lendzinskiego, ale miał on do dyspozycji jedynie materiały z magazynów Krakowskiego Biura Festiwalowego, czyli pozostałości po różnych wcześniejszych festiwalach i imprezach. Stąd takie pomysły, jak wyłożenie całej sali białym płótnem (prosimy o zdjęcie butów) czy tworzenie konstrukcji z leżaków (z napisem „Nastaw się na kulturę”). Zamiast eksponować sztukę, zastosowane rozwiązania tylko potęgują wrażenie chaosu.

W największej, wysokiej sali zbudowano specjalny taras widokowy z rusztowań, by można było się z bliska przyjrzeć wypełniającym całe ściany obrazom, ale zasłonięto też świetlik, przez co pomieszczenie nawet w ciągu dnia pogrążone jest w ciemności, a poszczególne prace wydobywa z niej reflektor, będący w ciągłym ruchu i zatrzymujący się co chwilę na konkretnym dziele. W efekcie nie da się tu nic zobaczyć”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

 

WGW 2018

althamer.jpg
Rzeźba Pawła Althamera w Fundacji Galerii Foksal

Na „Dwutygodniku” w tekście „Małżeństwo z rozsądku” komentuję tegoroczny Warsaw Gallery Weekend, opisując zmiany w imprezie:

„Przy tym zalewie śmiesznostek, w które zawsze obfituje WGW, napinania mięśni i wciągania brzuchów, łatwo zapomnieć o sprawie, która rzuca się cieniem na całą imprezę. Minęły bowiem czasy, gdy Warsaw Gallery Weekend postował zdjęcia ze spotkań organizacyjnych, na których wszyscy galerzyści siedzieli w okręgu na wzór ruchu oburzonych, jakby zaraz mieli zapalić fajkę pokoju. W tym roku zabrakło nawet wspólnego zdjęcia ubranych na czarno reprezentantów galerii, jakim WGW reklamowało się w poprzednich latach. Emocje już wprawdzie nieco opadły, ale wiosną wydawało się, że do WGW dojdzie albo w bardzo okrojonym składzie, albo w postaci dwóch konkurencyjnych imprez. Poszło o spółkę z o.o.

Po raz pierwszy organizatorem imprezy jest Warsaw Gallery Weekend Spółka z o.o. To twór nowy. Zarejestrowaną oficjalnie pod koniec marca spółkę tworzą: Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński (Galeria Raster), Marta Kołakowska (Leto), Michał Woliński (Piktogram) oraz Jacek Sosnowski (Propaganda). Spółka powołała radę programową, która na podstawie składanych przez galerie aplikacji z opisami planowanych wystaw decyduje, co znajdzie się w programie WGW. W jej pierwotnym składzie znaleźli się: Gorczyca, Justyna Kowalska (BWA Warszawa), Andrzej Przywara (Fundacja Galerii Foksal), Dawid Radziszewski (Galeria Dawid Radziszewski) oraz Zuzanna Sokalska (Monopol).

Rzecz w tym, że większość galerii, które współtworzyły imprezę w jej siedmiu poprzednich edycjach, o powołaniu spółki oraz o zmianach dowiedziała się już po fakcie. Ich zdania nikt nie uwzględnił. Wiosną zawrzało i WGW bliski był rozłamowi, a zbliżał się wyznaczony przez spółkę termin składania aplikacji. Po negocjacjach i spotkaniach stanęło na kompromisie – powiększono skład rady programowej o reprezentantki dwóch galerii: Gunię Nowik z Pól Magnetycznych oraz Agnieszkę Rayzacher z lokalu_30. Była też mowa o powołaniu fundacji, która w przyszłości miałaby zastąpić spółkę.

Podział na galerie bliższe i dalsze spółce pozostał. Wiele mówiący jest też fakt, że Arton oraz Galeria m2 zdecydowały się w ogóle nie aplikować i nie uczestniczyć w tegorocznym WGW (chociaż pozostawały w ciągu weekendu otwarte dla zwiedzających). Inne galerie, po przekalkulowaniu rachunku zysków i strat, bilansu przywiązania do WGW i urażonej dumy, zacisnęły zęby i aplikowały.

W wernisażowej atmosferze o konflikcie, kompromisowym małżeństwie z rozsądku, można było łatwo zapomnieć, ale już na weekendowych imprezach i przyjęciach podziały dawały o sobie znać. Utracone wzajemne zaufanie trudno będzie odbudować”.

 

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

W Afryce jesteśmy Matołkami. Jeszcze o poprawności politycznej

homodzik

Tydzień temu miałem okazję uczestniczyć w dyskusji na temat poprawności politycznej i krytyki artystycznej, zorganizowanej w barze Studio przez redakcje „Dwutygodnika” i „Szumu”. Sam znalazłem się w gronie dyskutantów, obok Karoliny Plinty i Agaty Sikory, niemal w ostatniej chwili, zastępując Antona Ambroziaka. Dzięki Sikorze, której świetny tekst „Duch surfingu” opublikowany na „Dwutygodniku”, dyskusja miała swoje merytoryczne podłoże.

Chociaż dyskutowaliśmy długo, do dziś mam wrażenie niedosytu. Rozmawiając o paradoksach poprawności politycznej, czasem zahaczając o krytykę artystyczną, ominęliśmy sprawę, która była przyczynkiem do tej dyskusji – konflikt, który na początku lata przybrał formę facebookowej mini-burzy. Poszło o użycie określenia „homo-dzikusy” w opisie performensu południowoafrykańskiego duetu FAKA (Fela Gucci i Desire Marea) przez Karolinę Plintę.

Korciło mnie, by skomentować sprawę, gdy dyskusja miała jeszcze gorącą temperaturę. Nie chciałem jednak dolewać oliwy do ognia. Jak pokazała poniedziałkowa debata, sprawa wciąż jest jednak aktualna.

W swym tekście na „Dwutygodniku” wspominając krótko performens duetu FAKA z początku maja w CSW, Plinta określiła go jako: „efektowny występ homo-dzikusów, tańczących na tle filmowych zajawek z Afryki, krainy postkolonialnej i cis-hetero-topicznej” (po rozpętaniu się internetowej burzy „homo-dzikusy” wzięto w cudzysłów”).

Bo występ FAKA się Plincie raczej podobał, a na pewno nie miała złych intencji. Ale problem ze sformułowaniem użytym przez nią pozostaje. Na własne oczy mogliśmy śledzić negocjowanie tego, co jest w publicznym języku dopuszczalne, a co nie, nawet jeśli strony sporu pozostały przy swoich stanowiskach.

Przeciwko użyciu tego określeniu pierwszy zaprotestował KEM, który imprezę współorganizował i duet FAKA do Warszawy zaprosił. W komentarzach przetoczyła się dyskusja między organizatorami, krytykami i redakcją. Takie facebookowe dyskusje, rozmowy prowadzone przez oświadczenia mają zazwyczaj podobną dynamikę i pęcznieją przez używanie hiperbol. Jeden powie o „powielaniu stereotypów rasistowskich”, drugi o „rasistowskim określeniu”, trzeci jak w głuchym telefonie powtórzy, że to „szerzenie rasizmu”. Ktoś inny zażąda zerwania przez redakcję współpracy. Krytyczka może się czuć napiętnowana, przyjmuje postawę obronną. Za jednym oświadczeniem podąża kolejne.

Poprawność polityczna (czy językowa wrażliwość) nie działa, jeśli polega wyłącznie na zastąpieniu jednego określenia innym. Działa wtedy, gdy rozumiemy pełen bagaż, jakie niosą za sobą niektóre słowa. Zaznaczę, że problematyczny nie jest dla mnie człon „homo”, lecz „dzikusy”.

Gdy rzecz dotyczy innych kultur niż nasza większość z nas jest mniej lub bardziej ignorantami. Skupiamy się na kulturze nam bliskiej, z innymi kulturami jesteśmy na bakier, generalizujemy. Nie znamy zwłaszcza kultur afrykańskich, wrzucamy do jednego worka wszystko co „afrykańskie”. Po drugie, brakuje nam odpowiedniego języka – w polszczyźnie go po prostu nie ma. Czasami, zwłaszcza gdy w grę wchodzą inne kolory skóry, trzeba uprawiać słowną ekwilibrystykę.

Sam doświadczyłem tego próbując pisać o sztuce Pierwszych Narodów Kanady, bez której nie można mówić o kanadyjskiej sztuce współczesnej. Polskie określenia wydawały mi się niewłaściwe, tłumaczyłem więc kanadyjską terminologię, będącą tam w powszechnym użyciu, ale w języku polskim obcą (stąd właśnie Pierwsze Narody – First Nations). To oczywiście dla krytyka kłopot, gdy język nie okazuje się wystarczająco giętki. Z drugiej strony sam fakt, że takie językowe tarcia instynktownie nawet wyczuwamy, wskazuje, że coś jest na rzeczy.

Obawiam się, że też mogłoby mi się wymsknąć w tekście coś niestosownego. Czasami pisze się szybko, z konieczności i z uwagi na naturę tekstu – skrótowo, jedno słowo goni drugie, a chcemy, by tekst był atrakcyjny dla czytelnika, a czasem nawet zabawny. (Fragment dotyczący performensu duetu FAKA w tekście Plinty był tak krótki, że właściwie nie można tu nawet mówić o wyjęciu jej słów z kontekstu. Dyskutujemy o dwóch połączonych myślnikiem słowach.) Ale możemy się też niechcący odwołać do tradycji, z którymi sami nie chcielibyśmy być kojarzeni.

Nie chcę bynajmniej tego określenia bronić. Nie uważam, by rzecz dotyczyła swobody interpretacji, chociaż „homo-dzikusy” dotyczyło nie samych artystów, lecz ich performensu. Jestem jednak przekonany, że gdyby Fela Gucci i Desire Marea nie byli czarnoskórzy, Plinta nie użyłaby słowa „dzikusy”. Jako biały musiałbym się naprawdę postarać, by zinterpretować mnie jako dzikusa.

Stereotypowych „dzikusów”, czarnoskórych ludojadów z nosami przekutymi kością, o groteskowo powiększonych ustach, karykaturalnych rysach twarzy, w spódniczkach z liści palmowych, którzy napotkanych białych chcą wrzucić do gara z wrzątkiem, spotykali bohaterowie przedwojennych filmów i komiksów, od belgijskiego Tintina (w Kongu) po naszego swojskiego Koziołka Matołka.

Taki „dzikus”, stworzony przez kolonistów, służył do wyśmiania i zdeprecjonowania afrykańskich kultur oraz legitymizowania kolonialnej obecności w Afryce Europejczyków jako reprezentantów oświeconej cywilizacji, wyzwalających Afrykanów od nich samych.

Dziś się już takich „dzikusów” w kulturze popularnej na szczęście znajdziemy rzadko, ale wciąż obecne są ich dalekie echa – amerykańscy komentatorzy sportowi mówią często, że gracze przestawiają się na „beast mode”, zwłaszcza gdy to czarnoskóry zawodnik zachowuje się na boisku wyjątkowo walecznie. Polskie rasistowskie inwektywy też się do tej rzekomej „dzikości” odwołują. Jak wynikało z debaty w barze Studio, nie chcielibyśmy przecież czytać naszym dzieciom „Murzynka Bambo”.

Nie może więc sformułowania „homo-dzikusy” skwitować, że to po prostu interpretacja. Albo – jak w jednym z oświadczeń redakcji „Dwutygodnika” – że jest to odwołanie do stereotypu „osoby wykluczonej przez dyskurs kolonialny”. Oczywiście, „dzikus” to właśnie taki stereotyp, ale skrajnie negatywny.

Zresztą jako widz performensu FAKA nie zauważyłem, by performerzy odnosili się do takich stereotypów. Punktem wyjścia była po prostu ich własna kultura (tradycyjne tańce wyświetlane na ścianie), zabarwiona przez nich queerowo. Jeśli w stosunku do performensu duetu FAKA użyjemy określenia „dzikusy”, wychodzi na to, że oglądając czarnoskórych artystów, widzimy to samo, co misjonarze odwiedzający po raz pierwszy Afrykę albo zwiedzający wystawy światowe, na których prezentowano przywiezionych z różnych części świata ludzi jako żywe eksponaty, że jako „dzikie” interpretujemy afrykańskie kultury. Jakby przez kilkaset lat nic się nie zmieniło w naszej świadomości.

W dyskusjach pojawiał się też argument, że to importowany dyskurs, że są ważniejsze sprawy, którymi KEM się nie zajmuje, wręcz że się na tym lansują, że polski kolonializm miał inne oblicze. Ale problem recepcji przez „dzikość”  dotyczy ogromnej sporej części świata, a performens miał miejsce tu, w Warszawie, i tu też powstał tekst Plinty.

Mam więc wrażenie – tu zabrzmię jak belfer – że przede wszystkim powinniśmy się choć trochę doedukować, nie tylko w kwestii pułapek poprawności politycznej. Negocjując zaś to, co uznajemy za poprawne, a co nie, musimy najpierw wypracować, jak – zwłaszcza w dobie mediów społecznościowych – formułować nasze wątpliwości i oburzenie oraz jak na nie odpowiadać, by nie wywoływać reakcji nuklearnej wzajemnych oskarżeń; wybuchowej, lecz krótkotrwałej. Tak by energia, którą spalamy w internetowych dyskusjach, nie szła na marne. Bo z tym przede wszystkim mamy kłopot.