Karol Radziszewski. Potęga sekretów

IMG_4222

W tekście „Przegięta historia” na Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów”.

Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.

Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:

„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.

Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”

IMG_4367

„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.

Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.

Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.

Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.

IMG_4204

„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Afekt Strzemińskiego. Wywiad z Luizą Nader

afekt strzemińskiego

Polecam wywiad, który przeprowadziłem z Luizą Nader przy okazji wydania jej książki „Afekt Strzemińskiego”, poświęconej rysunkom wojennym oraz cyklowi „Pamięci przyjaciół, Żydów” łódzkiego artysty. Rzadko przeprowadzam wywiady do publikacji, ale rozmowa z Luizą była dla mnie ogromną przyjemnością. Nie tylko dlatego, że uważam „Afekt Strzemińskiego” za najlepszą książkę o polskiej sztuce, jaką czytałem w ostatnich latach. Luiza była też jedną z moich ulubionych wykładowczyń na studiach!

Poniżej zamieszczam kilka cytatów z Luizy. Całość wywiadu dostępna jest oczywiście na stronie „Dwutygodnika”.

 

„Mam poczucie, że w opisie prac, dzieł, wizerunków, procesów ćwiczymy widzenie, dochodzimy do granic własnego języka. Ten stan wątpliwości, ciągłego kryzysu – widzenia i niedowidzenia, patrzenia i rozpoznawania lub niepewności, co się właściwie zobaczyło – jest pozytywny. W takim kryzysie wykuwają się zalążki nowych kategorii i teorii. W książce proponuję właśnie nowe kategorie badawcze, które wysnuwam z materii dzieła i łączę z interesującymi mnie ujęciami teoretycznymi: neuroświadectwa, afektywnego pamiętania czy afektywnej przemocy. Staram się dzieła, prace, rzeczy w moim polu traktować jako podmioty, które wymagają uważności, czujności i czułości, ale też proponują różnego rodzaju rozwiązania teoretyczne.”

„W moim odczytaniu Strzemiński to przede wszystkim obserwator Zagłady, który dopiero staje się świadkiem, i to świadkiem dwojakim: zagłady Żydów i reakcji Polaków na Zagładę. Doświadczenie biograficzne Strzemińskiego było dla mnie bardzo ważne w momencie, gdy zdałam sobie sprawę, że zagłada Żydów działa się w jego bezpośrednim sąsiedztwie, więcej – że jego cykl ma przesłanie nie tylko uniwersalne, ale również partykularne, że być może odnosi się do żydowskich przyjaciół więzionych i mordowanych w łódzkim getcie.”

„Strzemińskiego do tej pory rozpatrywano jako ofiarę II wojny, a jego prace badano kategoriami teorii traumy. Z tym się nie mogłam zgodzić. On nie był ofiarą. Był obserwatorem, i to o dosyć uprzywilejowanej pozycji – najprawdopodobniej posługując się fałszywą tożsamością, przyjął w Litzmannstadt, a może jeszcze wcześniej, rosyjską przynależność narodową, która gwarantowała pewne niewielkie przywileje. Doskonale zdawał też sobie sprawę z konsekwencji swojej pozycji obserwatora – nie była niewinna. I – jak mi się wydaje – wpisał tę pozycję obserwatora również w reprezentacje rysunkowe.”

„[Strzemiński]  wziął odpowiedzialność za swą pozycję obserwatora. Bazując na bardzo nieewidentnej i etycznie ambiwalentnej pozycji, dokonał aktu pamiętania zarówno Zagłady, jak i konkretnego momentu historycznego, w którym stworzył cykl „Pamięci przyjaciół – Żydów”. Tym momentem historycznym są pogromy i brutalny antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Uświadomiły mi to znakomite i cenne prace Centrum Badań nad Zagładą. Zdałam sobie sprawę, że cykl Strzemińskiego jest rodzajem odpowiedzi wizualnej na dwa rozdzierające momenty historii, z jednej strony Zagładę, a z drugiej poholokaustowy antysemityzm i pogromy w Polsce. O tej pracy mówię za Didi-Hubermanem jako o „podwójnym oku historii”, które jest wpatrzone w przeszłość i w teraźniejszość. Wtedy, między czerwcem 1945 roku a wczesnym rokiem 1947, kultywowanie pamiętania Zagłady, a zarazem wyznanie winy i wstydu empatia i nazwanie Żydów przyjaciółmi były również aktami politycznego protestu, niezgody. Z tej perspektywy jest to rzeczywiście dzieło wyjątkowe, ale i samotne w polskiej historii sztuki.”

 

Konkursy

olszowy.jpg
Dominika Olszowy – zwyciężczyni Spojrzeń

Na Dwutygodniku komentuję tegoroczne konkursy – Spojrzenia Nagrodę Deutsche Banku oraz Artystyczną Podróż Hestii. Ponieważ tekst powstawał przed galą Spojrzeń, gdybam, kto nagrodę mógłby dostać. Dziś już wiemy, że tegoroczną laureatką została Dominika Olszowy. Gratulacje!

hestia
Barbara Gryka – zwyciężczyni nagrody Artystyczna Podróż Hestii

„Trudno czepiać się poziomu konkursu Hestii – to konkurs studencki, ma wśród nich wyłaniać nowych artystów i ciekawe osobowości. Nie wszystko będzie się tu trzymało kupy. I nie o to w tym konkursie chodzi. Wiadomo, że nie będzie to wystawa, która wzbudzi emocje na miarę „Strachów” Daniela Rycharskiego.

Czym innym jest jednak Nagroda Deutsche Banku. Tu nasze oczekiwania powinny być znacznie większe. To konkurs, który ma nas poruszać: od nominacji, przez wystawę, po przyznanie nagród. Tymczasem nie wydają się nim bardzo podnieceni nawet sami artyści, a i fałszywy alarm bombowy podczas wernisażu wystawy w Zachęcie nikogo specjalnie nie wzruszył.

Jeśli brać pod uwagę „spojrzeniową” wystawę, najlepiej wypadła na niej Gizela Mickiewicz. Największe szanse na nagrodę – jury ocenia nie tyle samą wystawę, ile całokształt dorobku – ma Dominika Olszowy. Pod kątem wpływu na scenę artystyczną największy sukces odniósł Kem. Jeśli jury Spojrzeń chciałoby swym werdyktem wydobyć pewną postawę, wskazać na kierunek, powinno przymknąć oko na językowy performans i postawić właśnie na ten queerowy kolektyw, który nie trzyma się artystycznych kolein i którego działalność trudno ująć w instytucjonalne ramy.

A może w tym właśnie tkwi słabość naszych artystycznych konkursów: nie tyle podążają za twórcami, ile próbują im mówić, w jakim kierunku powinni zmierzać.”

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Joanna Piotrowska w Tate Britain

jp8

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Joanny Piotrowskiej „All Our False Devices” w Tate Britain. Jej trzon stanowi nowy cykl „Schrony”.

Takie schrony, namioty i szałasy pamięta się z dzieciństwa. Zwyczajny koc przerzucony przez blat stołu tworzył pod nim nową, intymną przestrzeń, oswojoną i bezpieczną. Czasami wystarczyło nawet schować się z latarką pod kołdrą. Dziecięce kryjówki mogły służyć do zabawy, częściej – do tego, by skryć się w nich przed innymi domownikami, być niewidocznym. Gdy ktoś chciał wejść do naszej kryjówki, potrzebował specjalnego zaproszenia. W tych autonomicznych miejscach, dziecięcych enklawach, mogliśmy sami dyktować zasady gry.

Bohaterowie fotografii Piotrowskiej, jej znajomi i przyjaciele z Londynu, Warszawy, Rio de Janeiro czy Lizbony, to jednak nie dzieci, lecz dorośli. Improwizowane kryjówki, na prośbę artystki, budują we własnych mieszkaniach. Sfotografowane schrony tworzone są ad hoc: z mebli, narzut, koców, książek, pudeł, ubrań, poduszek, plażowego parasola, a nawet obrazów czy roślin doniczkowych. Z przedmiotów, które stanowią wyposażenie ich mieszkań i akurat były pod ręką. Niektóre schrony są puste, w innych spotkamy ich mieszkańców. Jedna z kobiet ukryła się pod stertą pościeli, koców i ubrań, spod której wystaje jedynie jej głowa z burzą czarnych włosów.

jp4.jpg

Zdjęcia z jednej strony przywodzą na myśl dziecięce gry, z drugiej – wywołują szereg odmiennych skojarzeń. Mogą to być fotografie z jednoosobowej ziemianki, w której ukrywał się schwytany w 2003 roku były dyktator Saddam Hussein; skrytki ukrywających się w czasie II wojny światowej Żydów; tymczasowe schronienia bezdomnych.

Ale nikt tu oczywiście nie jest bezdomny, nikt nie jest osaczony, nikomu nie grozi bezpośrednie niebezpieczeństwo. Sądząc po wystroju mieszkań, bohaterowie Piotrowskiej prowadzą raczej wygodne życie. Zdradza to ich komfortowe otoczenie, sterty książek i sprzętów, pewna elegancja i prostota. By poznać ich lęki, trzeba by kopać głębiej.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Kopiuję, więc jestem

aip1.jpg
Xu Zhen

Właśnie ukazał się mój ostatni tekst na „Dwutygodniku” (przynajmniej w starej formule) – „Kopiuję, więc jestem”. Dotyczy wystawy kuratorowanej przez Maurizio Cattelana w szanghajskim muzeum Yuz oraz, jak sugeruje tytuł, naśladownictwa:

To właśnie Chiny mają przecież niechlubną opinię kraju, który kopiuje cały świat. Problem kopiowania technologii oraz nieprzestrzegania praw autorskich jest jednym z newralgicznych punktów spornych toczącej się właśnie wojny celnej między Chinami i Stanami Zjednoczonymi. To stąd pochodzi Dolce&Banana, Prapa, Sunbuck, Pizzahuh czy Mike. Wystawę Yuz Museum sponsoruje jednak, co bardzo się tu podkreśla, ten prawdziwy Gucci.

Na przedmieściach Szanghaju znajdują się dzielnice naśladujące europejskie miasteczka – angielskie, włoskie, holenderskie. Podobne kopie europejskich miast odnaleźć można w całych Chinach. Shenzhen ma nie tylko Dafen, ale słynie też z parków rozrywki: w Wiosce Kultury Chińskiej odnajdziemy słynne zabytki z całych Chin, a w Oknie na Świat (Window of the World) – słynne budowle z całego świata, od rzymskiego Koloseum po wieżę Eiffla.

Ale inny stosunek do naśladownictwa charakteryzuje też tradycyjną sztukę chińską. Kaligrafia czy chińskie malarstwo opierają się właśnie na kopiowaniu. Kopiowanie jest tu nie tylko metodą edukacji, ale też sposobem okazania admiracji i szacunku.

aip6
Kaplica Sykstyńska skopiowana przez samego Cattelana

Niektórzy odpowiedź na to, dlaczego Chińczykom tak dobrze idzie kopiowanie, widzą w chińskim piśmie – by opanować tysiące znaków, musisz je najpierw powtarzać bez końca. Chińczycy mają zresztą dwie koncepcje kopii: gdy fangzhipin daje się odróżnić od oryginału, fuzhipin idealnie go naśladuje, przez co jej wartość jest taka sama jak oryginału. Kopiowanie nie ma tu żadnych negatywnych konotacji. Dlatego często dochodziło do nieporozumień na tym tle między chińskimi i zachodnimi muzeami. Chińczycy wielokrotnie wysyłali za granicę kopie posiadanych dzieł, chociażby Terakotowej Armii.

Tymczasem Cattelanowi, chociaż nie wydaje się, by interesowały go arkana chińskiej estetyki i filozofii, udaje się podejść do sprawy chińskiego kopiowania bez protekcjonalizmu. Na jego wystawie rozbieżności między chińskim i zachodnim podejściem przestają mieć znaczenie. Włoski artysta kurator podobnie podchodzi do sztuki niskiej i wysokiej, sztuk i niesztuki. Świetnie się przy tym bawi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

aip14.jpg
Wim Delvoye, Cloaca

PS

Z „Dwutygodnikiem” byłem związany niemal od samego początku istnienia pisma, o ile dobrze pamiętam – napisałem coś już do drugiego numeru. Mam wrażenie, że tam właśnie ukazały sie moje najlepsze teksty. Redakcja nigdy nie powiedziała mi „nie”, a przynajmniej nie przypominam sobie takiej sytuacji. Zaś Paulina Wrocławska, redaktorka działu sztuki w ostatnich latach, podsuwała mi pomysły na teksty, z których zazwyczaj wynikało coś sensownego, jakby wyczuwała, o czym mam coś ciekawego do powiedzenia. Nawet jeśli „Dwutygodnik” wkrótce powróci, jakiś rozdział na pewno się właśnie. W końcu i nas dosięgła „dobra zmiana”.

Gurlitt

kolekcjag.jpg

Na „Dwutygodniku” piszę o berlińskiej wystawie niesławnej kolekcji Hildebrandta Gurlitta.

„Wystawę w Martin Gropius Bau w Berlinie otwiera ściana wytapetowana okładkami magazynów i tekstami z gazet oraz niepozorna walizka. Od tej walizki się zaczęło. W 2011 roku staruszek Cornelius Gurlitt został zatrzymany w pociągu z Zurichu do Monachium z dużą sumą pieniędzy. Wszczęto postępowanie z podejrzeniem przestępstw podatkowych. Okazało się, że osiemdziesięciolatek wracał ze Szwajcarii, sprzedawszy dzieło sztuki. Był synem marszanda Hildebranda Gurlitta.

Cornelius żył niemal jak mnich, z nikim się nie przyjaźnił, rzadko wychodził z domu. W lutym 2012 roku policja weszła do jego mieszkania i skonfiskowała 1300 dzieł sztuki, głównie na papierze. Jednak o sprawie zrobiło się głośno dopiero w listopadzie 2013 roku, gdy historię opisał „Focus”. Na okładce pisma pojawił się Hitler na tle obrazu Franza Marca. Tytuł mówił wszystko: „Der Nazi-Schatz”, nazistowski skarb. Mnożyły się spekulacje: że to dzieła zagrabione przez nazistów, że mogłyby osiągnąć astronomiczne ceny na aukcjach, że historia sztuki będzie musiała zostać napisana na nowo. „Focus” oceniał wartość skonfiskowanych dzieł na miliard euro”.

kolekcjag2.jpg

Na berlińskiej wystawie historia działalności Gurlitta to zaledwie jeden z wielu wątków. Bo ściśle z nią związana jest złożona relacja sztuki i władzy w czasach Trzeciej Rzeszy, która zostaje tu poddana głębszej analizie. Gdy w artykułach prasowych – jak na okładce „Focusa” – uwaga skupiała się na oprawcach, tu często w poszczególnych przypadkach głos zostaje oddany ofiarom. Wreszcie wiele uwagi poświęca się właśnie problemowi badań nad proweniencją dzieł oraz restytucji, nie tylko z punktu widzenia prawnego, ale też, a może przede wszystkim, moralnego. Mowa tu przecież o wyrafinowanej formie szabrownictwa. Gurlitt kupował – bezpośrednio lub pośrednio – od osób, na przykład Żydów, które sytuacja zmuszała do pozbycia się dzieł.

Są też takie historie jak z rysunkami Menzla z kolekcji rodziny Wolffsonów, protestanckiej rodziny stygmatyzowanej jako żydowska. Gurlitt po wojnie twierdził, że nie wie, co stało się z ich kolekcją, choć sam kupił rysunki po wyjątkowo niskiej cenie, a niektóre odsprzedał. Jeden odnalazł się w domu Corneliusa i właśnie powrócił do rąk spadkobierców Elsy Helen Cohen, która wcześniej – jak się okazało – sprzedała rysunek Gurlittowi, by sfinansować ucieczkę do Ameryki.

Wystawa opowiada też o szerszych zagadnieniach, zwłaszcza o – wcale nie zawsze oczywistym – stosunku III Rzeszy do sztuki. Pytanie brzmiało bowiem: jak ma wyglądać niemiecka sztuka narodowa? Początkowo nawet niektórzy naziści sądzili, że to ekspresjonizm, jako zjawisko niemieckie, stanie się fundamentem rozwoju oficjalnej sztuki nazistowskich Niemiec. Przecież modernizm – jak podkreślają współcześni badacze – nie był w swej istocie antynacjonalistyczny. Zwolennikiem „niemiecko-nordyckiego” ekspresjonizmu jako stylu narodowego był Joseph Goebbels. Tu decydujące okazały się jednak osobiste gusta Hitlera.

kolekcjag3.jpg

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Krakowski Salon Sztuki 2018

krakowski salon sztuki.JPG

Początkowo nie byłem pewny, czy w ogóle o tym pisać, ale redakcja uznała, że to ważne wydarzenie, skoro już jadę do Krakowa. Na „Dwutygodniku” komentują pierwszy Krakowski Salon Sztuki:

„Podstawowe pytanie brzmi: czy taka formuła [formuła salonu] jest wciąż aktualna i czy można ją zastosować do sztuki współczesnejDziewiętnastowiecznym malarstwem historycznym czy akademickim można było tapetować ściany, bez większej szkody dla sztuki. W XX wieku to sama wystawa stała się jednym z najważniejszych mediów sztuki. Dzieł sztuki współczesnej nie można po prostu wrzucić do jednego worka i nim potrząsnąć.

Stosujący tę właśnie metodę Krakowski Salon Sztuki przypomina więc raczej wystawy końcoworoczne na ASP. By uzyskać tak szeroką środowiskową reprezentację, dosyć nisko powieszono poprzeczkę. Obok siebie pokazują tu artyści światowego formatu i debiutanci, artyści starszego pokolenia i bardzo młodzi. Niektórzy potraktowali sprawę nieco olewczo, inni całkowicie poważnie – pokazując specjalnie na tę okazję przygotowane prace. Ale z panującego tu bałaganu trudno cokolwiek wyłowić. Zauważa się raczej to, co się już zna.

Tu pojawia się bowiem największy mankament krakowskiego salonu – organizatorzy nie poradzili sobie wystawienniczo z takim natłokiem prac. Wspierali się wprawdzie pomocą architekta Łukasza Lendzinskiego, ale miał on do dyspozycji jedynie materiały z magazynów Krakowskiego Biura Festiwalowego, czyli pozostałości po różnych wcześniejszych festiwalach i imprezach. Stąd takie pomysły, jak wyłożenie całej sali białym płótnem (prosimy o zdjęcie butów) czy tworzenie konstrukcji z leżaków (z napisem „Nastaw się na kulturę”). Zamiast eksponować sztukę, zastosowane rozwiązania tylko potęgują wrażenie chaosu.

W największej, wysokiej sali zbudowano specjalny taras widokowy z rusztowań, by można było się z bliska przyjrzeć wypełniającym całe ściany obrazom, ale zasłonięto też świetlik, przez co pomieszczenie nawet w ciągu dnia pogrążone jest w ciemności, a poszczególne prace wydobywa z niej reflektor, będący w ciągłym ruchu i zatrzymujący się co chwilę na konkretnym dziele. W efekcie nie da się tu nic zobaczyć”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.