Dwutygodnik – Karol Sienkiewicz

Biennale w Wenecji 2026

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję tegoroczne Biennale w Wenecji, zastanawiając się nad ekonomią uwagi, ukladami sił oraz zadając pytanie, czy udało się zrealizować ideę zmarłej kuratorki Koyo Kouoh.

Weneckie Biennale zmaga się w tym roku z największym kryzysem wizerunkowym od lat. Po dopuszczeniu do imprezy Rosji i Izraela doszło do protestów, które znalazły swoją kulminację podczas otwarcia. Biennale znajduje się na przecięciu różnorodnych napięć interesów: krajów uczestniczących, włoskich organizatorów, rosnącej presji rynku sztuki – wszystkie drogi przez Wenecję prowadzą do Bazylei, targi Art Basel reklamują się hasłem „Zobacz w Wenecji, kup w Bazylei!”. Nie wydaje się jednak, by obecny kryzys był w stanie w znaczący sposób imprezę naruszyć, przeformułować, Biennale to silnie spetryfikowany twór.

Zamieszanie wokół Biennale przeczyło idei, która przyświecała kameruńsko-szwajcarskiej kuratorce, Koyo Kouoh. Hasło tegorocznej imprezy – „In Minor Keys” – czyli niskie tonacje, miało na celu przyciszenie weneckiego spektaklu, by można było wsłuchać się też w inne częstotliwości. Co przy samej skali Biennale jest zadaniem trudnym, a może wręcz niemożliwym. O ile na głównej wystawie w Pawilonie Centralnym w Giardini oraz w Arsenale udaje się utrzymać równowagę różnych głosów, między pawilonami trwa zaciekła rywalizacja o uwagę widzów i robi się hałaśliwie.

Koyo Kouoh zmarła nagle w maju 2025, na rok przed otwarciem Biennale, prace doprowadził do końca jej zespół, podpisujący się jako „La Squadra di Koyo”. To oni doprecyzowali kształt wystawy, współpracując z zaproszonymi wcześniej artystami, a nawet dopisując własną część tekstu kuratorskiego. Nie ma jednak wątpliwości, że to Kouoh nadała ton i wskazała kierunki wystawy głównej i całego Biennale. Wiele prac poświęconych jest jej pamięci.

Zespół kuratorski wymienia kilka ważnych dla wystawy metafor i obszarów, takich jak próg, przejście, procesja, karnawał, poezja, nie wszystkie jednak są szczególnie czytelne na wystawie. Na pierwszy plan jako miejsce właściwe „niższym tonom” wysuwa się ogród, czynności wymagające czasu, skupienia czy bliskie medytacji. Wszak serce Biennale bije w Giardini. W Pawilonie Centralnym Maria Magdalena Campos-Pons stworzyła namiastkę ogrodu z kwietnych przeskalowanych rzeźb z żywicy i szkła. W tle ogromnych magnolii, kwiatów właściwych dla amerykańskiego Południa, znajduje się monumentalny obraz na ośmiu panelach – wśród roślin Campos-Pons przedstawiła dwie kobiety: jedną z nich jest sama Koyo Kouoh, pierwsza czarna kobieta będąca kuratorką Biennale w Wenecji, drugą – Toni Morrison, pierwsza czarna kobieta, która otrzymała literackiego Nobla. Instalacja, zanurzona dodatkowo w muzyce skomponowanej przez Kamaal Malak, podkreśla kobiecą solidarność i łączność afroatlantycką.

Odniosłem jednak wrażenie, że najbliżej koncepcji „minor keys” Kouoh pozostaje tegoroczna wystawa reprezentująca Watykan, przygotowana przez kuratorów Hansa Ulricha Obrista i Bena Vickersa, związanych z londyńską galerią Serpentine. Punktem wyjścia projektu jest postać św. Hildegardy z Bingen, mistyczki i kompozytorki, która twierdziła między innymi, że „ucho jest okiem duszy”. Część wystawy w dawnym oratorium (Coplesso di Santa Maria Ausiliatrice) ma charakter archiwum i skryptorium. Jej głównym elementem jest poświęcona myśli św. Hildegardy, rozbudowana i wieloelementowa instalacja Alexandra Klugego, ukończona według jego wskazówek już po śmierci artysty i filmowca w marcu 2026. Można powiedzieć, że to część teoretyczna projektu.

Część sensualna mieści się w ogrodzie kamedułów bosych, ukrytym między gęstą wenecką zabudową, tuż obok stacji kolejowej. Ogród jest oazą w jednej z najbardziej ruchliwych części miasta, w obecnej odsłonie naśladuje wirydarzowe założenia średniowieczne. Stał się przestrzenią przygotowanej przez Soundwalk Collective instalacji dźwiękowej, której doświadcza się dzięki wypożyczanym słuchawkom.

Wątki snute przez La Squadra di Koyo i delikatne połączenia zostały jednak w Wenecji zagłuszone, Biennale na długo przed samym otwarciem zostało przesłonięte skandalami, stając na przecięciu międzynarodowych napięć. Wobec dopuszczenia do imprezy Rosji i Izraela reszcie pozostało wyrażanie słusznego gniewu. Znaczące, że gdy w polskich dyskusjach dominowało oburzenie na udział Rosji, w zachodniej prasie więcej uwagi poświęcano Izraelowi.

Dlatego dobrze się stało, że pierwszą pracą, na którą widz natyka się, wchodząc do Giardini, jest geometryczny jeleń Zhanny Kadyrovej – ukraiński wkład w Biennale. Jelonek zastygł w powietrzu, dźwig podniósł go z ciężarówki na specjalnych taśmach i zatrzymał się, zanim zdążył zwierzaka odstawić na ziemię. Taka aranżacja podkreśla tymczasowość tej pracy.

Ale niedaleko wejścia jest też inny symbol, mniej widoczny i raczej przeoczany przez zwiedzających. W nieużywanym dziś kiosku biletowym, zaprojektowanym przez samego Carla Scarpę (Biglietteria Scarpa), uczestniczący w wystawie głównej kolektyw Fierced Pussy Amplified przypomina o nieobecności Palestyny na Biennale – kraj uznany przez 157 członków Narodów Zjednoczonych nie ma swojego pawilonu. W dawnej kasie biletowej za pomocą czterech kawałków tkaniny w kolorach czerwonym, białym, czarnym i zielonym, układających się w przestrzenną flagę Palestyny, kolektyw przypomina o tym braku. I o tym, jak kontrowersyjnie bywa przyjmowana także w krajach Europy ta flaga. Żałoba po ofiarach ludobójstwa w Gazie była też przyczyną odwołania wystawy przez RPA – „Elegia” Gabrielle Goliath oddawała hołd różnym zamordowanym kobietom, m.in. palestyńskiej poetce Hiba Abu Nada, która zginęła w czasie izraelskiego nalotu w 2022. Tyle wystarczyło, by RPA przestraszyło się i wycofało z udziału Biennale, ale instalację można oglądać jako niezależną wystawę w jednym z weneckich kościołów.

Warto podkreślić, że koncepcja „niższych tonacji” nie usuwa z wystawy głównej polityczności. Można raczej odnieść wrażenie, że jej kuratorzy starali się wypełniać luki pozostawiane przez cenzurę w pawilonach narodowych, ujawniać miejsca, w których w innych częściach Biennale nieuważny widz może się nabrać, nie zauważyć stojących za nimi napięć czy machiny propagandowej.

Tymczasem pawilony narodowe walczą ze sobą o uwagę widzów. Powstające z ogromnym wysiłkiem i nakładem środków projekty potrafią być bowiem w Wenecji zbywane wzruszeniem ramion, często nie bez przyczyny. Wystawa, która w danym kraju jest przedmiotem dyskusji całego środowiska, w Wenecji bywa powszechnie zignorowana. Ten los dzieli większość narodowych pawilonów.

Ta konkurencja skupia jak w soczewce współczesną kulturę, w której długość życia contentu uzależniona jest od tego, jak długo jesteś w stanie utrzymać na nim oczy scrollujących. Koncepcja Kouoh się temu przeciwstawiała. Ale podobnie jednak jak w przypadku geopolitycznych napięć, także współczesnej kultury nie da się zgrabnie ominąć za pomocą deklaracji.

W tym roku w internecie wygrała austriacka artystka Florentina Holzinger. Pawilon Austrii proponuje nieustanny spektakl skupiający uwagę tak umiejętnie, że zbierały się przed nim kolejki nie tylko podczas otwarcia. Przed pawilonem stoi dzwon na dźwigu, o pełnych godzinach wciąga się tam po linie performerka, wcielająca się w jego bijące serce; wypada to bardziej jak tortura niż poezja. W środku pawilonu, w zamienionym w basen pomieszczeniu inna naga kobieta robi efektowne kółka na skuterze wodnym. Widzowie mogą też zrobić siku w toi-toiu, oczyszczona uryna trafia do ogromnego akwarium z kolejną nurkującą performerką.

Holzinger, choreografka i autorka głośnych spektakli tanecznych (jak „TANZ” z 2019 roku) przełożyła na język choreograficznej wystawy „Seaworld Venice” środki, których używa na scenie, inspirując się m.in. wiedeńskimi akcjonistami. Połączenie refleksji o obiegu wody, ekologicznym upadku i feministycznym przetrwaniu w formie parku rozrywki służy w Giardini głównie za atrakcję, stając się ilustracją tego, jak działa współczesna kultura – głośniej, szybciej, więcej.

Bogna Burska i Daniel Kotowski w pawilonie Polski

W biennalowym letnim środku plasuje się reprezentujący Polskę projekt „Języki z wody” Bogny Burskiej i Daniela Kotowskiego. Jak to zwykle bywa z pawilonem Polonia, wystawa wygląda lepiej na papierze niż w pawilonie. Połączenie komunikacji wielorybów, chóru jak z tragedii greckiej (Chór w Ruchu) i języka migowego, którym jako Głuchy posługuje się Kotowski, nie tylko wpisuje się w hasło rzucone przez Kouoh, ale i buduje nośną metaforę języka migowego i całej społeczności Głuchych. Gdy pod wodą słyszący tracą zdolność mowy, Głusi wciąż mogą migać. Ale co z tego, że muzykę skomponowała sama Aleksandra Gryka i w pawilonie powstała ciekawa architektura (film można oglądać na leżąco), skoro wideo wypada jak półamatorski teledysk.

Lubajna Hamid, pawilon Wielkiej Brytanii

Hasło imprezy raczej wyznacza kierunek kuratorskich poszukiwań, nakreśla ambicje, pokazuje, jakie artystyczne postawy zostaną wyróżnione. Mówiąc o „niskich tonacjach”, Kouoh postawiła sobie i swojemu zespołowi niezwykle trudne zadanie. Ale można je też potraktować jako wyzwanie rzucone sztuce, artystom i kuratorom w ogóle – by sprawdzić, czy wciąż potrafimy mówić w „niższych tonacjach”.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Witaj w klubie

W ramach dwutygodnikowego cyklu „Mapa sztuki”, przyglądającemu się różnym ciekawym inicjatywom z pola sztuk wizualnych poza dużymi ośrodkami, wróciłem na Podlasie, by przyjrzeć się działaniom Społem Fest, kolektywowi organizującemu m.in. wystawy sztuki w białostockich klubach osiedlowych. Tworzą go Tomek Pawłowski-Jarmołajew, który całą rzecz wymyślił, Aleksandra Demianiuk, Julian Kazberuk i Aga Waśkiel. Poniżej kilka fragmentów:

Specjalnością Tomka stały się niekonwencjonalne pomysły kuratorskie i artystyczno-gastronomiczne. Porównywał je do tworzenia mikrowspólnot. „Trudno mi wyobrazić sobie alternatywę na poziomie systemowym, więc tworzę własne”, mówił w wywiadzie dla magazynu „Szum” siedem lat temu. Od tej pory jego działalność się jednak profesjonalizowała. Obecnie pracuje na etacie w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Ustce. Ale w sercu wciąż nosi Białystok, więc regularnie wraca w rodzinne strony. I właśnie tu z grupą podobnych sobie zapaleńców stworzył jeden z najdziwniejszych festiwali artystycznych oraz – co jeszcze ważniejsze – artystyczną mikrospołeczność.

W tym czasie wrócił do Białegostoku z Poznania. Szybko zdał sobie sprawę, że na Podlasiu brakuje mu niezależnych inicjatyw. Nawet Galeria Arsenał wydawała mu się zbyt elitarna. Dlatego w 2024 roku narodziło się „Witaj w Klubie” – festiwal sztuki w klubach osiedlowych. Nie działał sam, dołączyła do niego Aleksandra Demianiuk i razem stworzyli kuratorski duet Społem Fest. Ola wróciła do Białegostoku po studiach w Szczecinie. Powrót nazywa swoim planem B, plan A nie wypalił. (Nie żałuje). Mówi jednak, że myśl o powrocie do Białegostoku na stałe często wiąże się z obawą utraty „rozumiejącego cię towarzystwa”.

Od razu myśleli o festiwalu jako o imprezie cyklicznej. Nazwę pożyczyli od Spółdzielni Społem, której sklepy samoobsługowe od dekad działają w Białymstoku. Oczywiście w kolektywie Społem Fest chodzi nie o handel, lecz ideę wspólnotowości.

Drugą edycję „Witaj w Klubie” czteroosobowe Społem Fest zorganizowało zaledwie parę miesięcy po pierwszej, wiosną 2025 roku. Festiwal nabrał rozmachu, nie ograniczał się już do jednego weekendu, lecz przybrał formę cyklu jedno- lub dwudniowych wystaw w klubach osiedlowych w całym mieście. Program był rozpisany na kilka miesięcy i angażował kilka klubów. Do zaprzyjaźnionych już wcześniej Zachęty, Mozaiki i Ballady dołączyły Kalina i Stoczek. Do udziału w wystawach zaproszono głównie młodsze pokolenie osób artystycznych z Podlasia, które dzięki temu mogły zadebiutować w rodzinnym mieście. Jak Grupa B, zrzeszająca studentki z Warszawy i Poznania, które poznały się w Liceum Plastycznym w Supraślu.

Wyrazem tego poczucia przynależności stał się Swojak, maskotka projektu, stworzona przez Olę Demianiuk. Kształt zwierzaka bliżej nieokreślonego gatunku Demianiuk wydobyła z mapy – dokładnie z zakoli Biebrzy. Swojak zaczął pojawiać się na Instagramie w zapowiedziach imprez „Witaj w Klubie 2”, mówiąc przy tym różnymi językami. Demianiuk zaczęła też Swojaka szyć jak maskotkę – swoistą podlaską wersję Labubu.

Jeszcze dekadę temu w Białymstoku nie istniało środowisko artystyczne, jeśli nie liczyć członków dawnego ZPAP-u. Artyści co najwyżej mogli z Białegostoku pochodzić, jak Karol Radziszewski, ewentualnie mieszkać w okolicy, jak Iza Tarasewicz. Na wydarzeniach organizowanych przez Społem Fest czuć wreszcie innego ducha. To coś więcej niż niekonwencjonalny festiwal. Społem Fest stworzył sieć łącząca miasto i lokalne środowisko twórcze z liczną białostocką artystyczną diasporą, rozsianą w innych miastach Polski, osobami studenckim i tymi już z dyplomami. Jak pokazał spacer, połączył również reprezentantów sztuk wizualnych z sojusznikami z innych dziedzin.

Tylko czy samo miasto potrafi dostrzec potencjał tego festiwalu? Problemy Białegostoku, jak było wyraźnie widać na pamiętnej paradzie, nie są wyłącznie wizerunkowe, sięgają o wiele głębiej. Opierający się głównie na energii grupki zapaleńców, ich nieodpłatnej pracy i łączących ich przyjaźniach Społem Fest ich nie rozwiąże. Nikt się nawet nie łudzi. Relację festiwalu z miastem należałoby dziś uznać za jeden z symptomów tych problemów, z którymi mierzy się Białystok – często przypomina uczucie platoniczne, nieodwzajemnione.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB WYSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Tarasin

W „Dwutygodniku” recenzuję pierwszą odsłonę projektu „Wracając do Tarasina”, nad którym w Galerii im. Jana Tarasina w Kaliszu pracą Jagna Domżalska i dyrektor tej instytucji Stach Szabłowski.

Jan Tarasin należał do pokolenia poodwilżowego Arsenału. Wypracował swój własny abstrakcyjny język, często porównywany z pismem – na jego dojrzałych obrazach pojawiają się ciągi znaków, układające się w poziome pasy na płótnie. Pisał: „Rysowanie ruchliwych, niekończących się układów o zmiennym rytmie i nasyceniu, ułożonych w monotonne szeregi, czasem zanikające lub zagęszczające się do granic zgubienia własnego rytmu, katastrofalnego rozpadu lub zaniku, sprawia mi czysto zmysłową przyjemność, jaką daje np. malowanie pejzażu z natury lub wystukiwanie nieskomplikowanego rytmu na jakimś perkusyjnym instrumencie”.

Ale Tarasin, chociaż ceniony w kręgu kolekcjonerów, nie jest artystą, na którego powoływaliby się artyści, i to niezależnie od pokolenia. Tymczasem wystawa w Kaliszu to zbiorowy wysiłek osób artystycznych w młodym i średnim wieku, u których kuratorzy odnaleźli jakieś podobieństwa z Tarasinem, a zwłaszcza jego metodą pracy. Artyści reagowali na zaproszenie zdziwieniem. Wspólne wątki z malarzem ich zaskakiwały. Ten nieoczywisty stosunek podkreśla tytuł wystawy; bo Tarasin to artysta, którego – mimo obecności w muzeach i na aukcjach – trzeba sobie najpierw przypomnieć.

Samego malarza na wystawie „Wracając do Tarasina” jest niewiele – galeria wyciągnęła wszystkie dzieła Tarasina, które ma w posiadaniu. To skromny, odzwierciedlający ograniczone możliwości placówki zbiór prac na papierze w różnych technikach – od akwareli po sitodruk czy offset. Zmieściły się na jednej ścianie, obok filmu, przygotowanego przez Łukasza Glapkę i Tomasza Wolffa, na którym obejrzeć można kartkowane po kolei teki Tarasina, nazywane przez niego „Zeszytami”, powstające regularnie od 1974 roku, zbierające w roczniki jego prace graficzne. W tle „Zeszytów” leci zaś utwór Lecha Jankowskiego „Przedmioty pana Tarasina nr 3 na pianolę”, inspirowany twórczością malarza.

Takich bezpośrednich inspiracji Tarasinem jak w przypadku kompozycji Jankowskiego jest tu jednak niewiele. Wspólnym mianownikiem nie są bowiem szczególne podobieństwa wizualne. Łatwo byłoby przygotować ekspozycję, w której motywem przewodnim byłoby pismo, a obok Tarasina pojawiali się artyści używający słowa lub traktujący pismo jako abstrakcję.

Tu chodzi o co innego. Kuratorzy zwrócili uwagę nie tyle na dzieła Tarasina, ile na sam proces abstrahowania. U artysty kluczem do poznania tego procesu są jego prace na papierze. To właśnie jego grafiki, w większym stopniu niż realizacje malarskie, pozwalają zobaczyć eksperymentalne podejście artysty oraz prześledzić proces wykształcania się dojrzałego języka malarskiego, krótko mówiąc – dochodzenia do abstrakcji. Domżalska i Szabłowski wskazują nie tyle na styl Tarasina, ile na jego uważność i proces wydobywania abstrakcyjnych znaków z rzeczywistości, zapośredniczonej często przez fotografię.

Mniej oczywiste analogie widać w przypadku rozbudowanej instalacji Kornela Janczego „Nie czas, nie miejsce”, umiejscowionej w sercu wystawy. Podczas gdy inne prace zostały w większości wybrane z dorobku zaproszonych artystów, Janczy stworzył ją specjalnie z myślą o kaliskiej ekspozycji. Zbudował ażurową strukturę z metalowych rurek, na której umieścił drobne elementy rzeźbiarskie.

Prowadząc nieustanną grę między tym, co płaskie, a tym, co trójwymiarowe, Janczy buduje namiastkę pejzażu z wyabstrahowanych elementów, czerpiąc z jednej strony z kartografii, z drugiej – z makiet architektonicznych. Jako widzowie znajdujemy się tu jednak raczej w chmurach, patrzymy na ziemię z góry, z perspektywy niemal boskiej, z samolotu, a obraz świata jest – jak zawsze u Janczego – niebanalnie zakrzywiony. Artysta wyjmuje z atlasu geograficznego siatkę kartograficzną w kształcie elipsy i zawiesza ją jako błękitną płaskorzeźbę na stelażu instalacji niczym na trzepaku. Płaski symbol deszczu z map pogody przedstawia jako trójwymiarową formę, którą ustawia na podłodze – ukośne strugi deszczu to metalowe rurki, na których wspiera się płaski blat o kształcie chmurki, niczym niewielki stolik. Z różowego dachu unosi się dym – wygięta falująco metalowa rurka. Księżyc jest zaś półkulą – płaski z jasnej strony, a wypukły z ciemnej.

Pejzaż Janczego zaczyna się rządzić własnymi zasadami. Elementy kosmiczne zostały sprowadzone do parteru, umownym pojęciom kartograficznym artysta nadaje bryłowatość. Całość podlega zaś zupełnie ziemskiej grawitacji i jako forma przestrzenna rzuca na podłogę własne cienie. Taki pejzaż.

Z instalacją Janczego ciekawie wchodzą w dialog rzeźby Piotrka Kowalskiego. Za sprawą metalowych konstrukcji z zespawanych elementów artysta przerabia po swojemu pozornie znajome przedmioty. Punktem wyjścia do pracy „Obroty” jest chociażby ruletka, można się w niej dopatrzeć żetonów z kasyna, piłeczek i charakterystycznych dwukolorowych układów. Płaska, półkolista, ażurowa forma została zawieszona na ścianie jak półeczka, przez co jej cień przypomina układy księżycowo-planetarne, dopowiadając znajdującą się obok instalację Janczego. Odniesienie do dzieła Kopernika w tytule jest jak najbardziej umyślne.

CAŁY TEKST RECENZJI DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Skraj

By napisać tekst o ogrodzie i sztuce Pawła Matyszewskiego odwiedzalem go na Podlasiu kilkukrotnie, uczestniczyłem w jego warsztatach w Białymstoku i pojechałem do Bielska-Białej na otwarcie jego wystawy w Galerii Bielskiej. Sama przyjemność. Ogród Pawła to klucz do jego sztuki. Tekst powstał w ramach specjalnego cyklu „Dwutygodnika” zatytułowanego „Mapa sztuki”. Poniżej kilka fragmentów:

Paweł Matyszewski, oprowadzając mnie po swoim ogrodzie na Podlasiu, mówi w czasie przyszłym: tu wyrośnie, tu posadzę, tu zakwitnie, w tym kierunku rozwinie się sad. Ma więcej pomysłów niż czasu i energii, by je realizować. Wymagający ciągłej atencji hektarowy ogród pochłania Pawła, determinuje jego ruchy, ale jest też motorem twórczości i tłem życia. Chociaż znajduje się na polskiej prowincji, w Łękobudach, około trzydziestu kilometrów od Białegostoku, gdy się w nim jest, można odnieść wrażenie, że stanowi centrum świata. A na pewno świata Pawła.

Wrócił na Podlasie dla Adama, z miłości. Spotkali się, gdy Paweł był na ostatnim roku studiów. „Pewnie gdybym go nie poznał, sprawy potoczyłyby się inaczej”, mówi. W tym czasie malarstwo Matyszewskiego zaczęło znajdować odbiorców, jego obrazy zostały kilkukrotnie docenione na konkursie malarskim Bielska Jesień organizowanym w Bielsku-Białej. W 2011 roku zajął drugie miejsce.

Ale zawsze marzył o własnej działce, ogrodzie, który pozwoliłby mu na połączenie obu pasji – sztuki i roślin. W 2013 roku w życiu Pawła i Adama pojawiły się Łękobudy. Kupno kilku hektarów ziemi pozwoliło Matyszewskiemu ubezpieczyć się w KRUS-ie. Było to wówczas rozwiązanie wybierane z konieczności przez niejednego twórcę, a Matyszewski akurat zachorował i był w podbramkowej sytuacji. Przede wszystkim jednak mógł zacząć realizować marzenie życia – ogród o rozmachu odpowiadającym jego ambicjom. „W Poznaniu mógłbym co najwyżej uprawiać kwiaty na balkonie”, gdyba.

„Mam zdrowego bzika na punkcie przemijalności”, mówi Paweł, mając na myśli i swoją sztukę, i ogród. Podobnie o ogrodniczej filozofii mówi Oudolf, podkreślający roślinną krótkotrwałość, ogrodowe procesy życia i śmierci. Zdaniem Oudolfa unaocznienie rozkładu w ogrodzie odpowiada na szczególną ludzką potrzebę, pomaga zaakceptować śmierć, upływ czasu. Stąd sugestia, by nie usuwać więdnących roślin. „Brązowy to też kolor”, podkreśla Oudolf.

Matyszewski preferuje cieliste róże, fiolety, kolory mięsa i skóry. Powiększone płatki, pręciki i słupki z wnętrza kwiatów układają się w malarskie kompozycje, mutują w nowe gatunki i odmiany. Obrazy bywają niemal przytłaczające, gęste od motywów. Obcując z nimi, można odnieść wrażenie przebywania we wnętrzu chaotycznego organizmu.

Artystę interesują formy dwuznaczne. Nieustannie gra podobieństwami i skojarzeniami, zmienia skalę obserwowanych roślin. Czasem nie wiadomo, czy to wnętrze ciała, czy płatek kwiatu; czy to korzenie, czy włosy łonowe; czy to usta, czy kwiat. Fasolka może przypominać nerkę, słupek kwiatu – ampułkę czy nabój. Jak w fotografiach kwiatów Roberta Mapplethorpe’a, wiele tu falliczności. Matyszewski wśród roślinności umieszcza motywy podpatrzone na dawnych obrazach, chociażby fragment ciała Chrystusa zdjętego z krzyża, ale zdradza mi też, że kształtne pośladki na jednym z płócien należą do Adama. Ciała raz wyglądają erotycznie, raz trupio.

Relacja Matyszewskiego z malarstwem przypomina tę z ogrodem, to nieustanny zmieniający się proces. Tak jak z uprawą roślin, nie da się go w pełni przewidzieć. Paweł nie pozwala sobie na dłuższe przerwy w malowaniu. „To jest płynne, moje myśli dojrzewają, obrazy zmieniają się, jeden pomysł wynika z drugiego”, opowiada.

Gdy w połowie czerwca, dwa miesiące po pierwszej wizycie w Łękobudach, wracam do ogrodu Pawła, dostrzegam ogromną różnicę. Ale wystarczy wrócić tu po tygodniu, by ogród objawił się w nowej krasie. Każdego roku wygląda inaczej. Paweł ubolewa, że nie zobaczę jego lilii, pokazuje mi ich nabrzmiałe pąki. Pierwsze zakwitną dzień po moim wyjeździe z Podlasia.

Chociaż ogród w czerwcu jest już prawie w swej najbardziej bujnej szacie, Paweł nadal opowiada o nim jak o potencjale, który dopiero się rozwinie. Snute od lat koncepcje czekają na realizację. Teraz myśli Matyszewskiego krążą wokół czarnego zakątka, już rosną tu czarne brzozy, ale ciemnych roślin ma przybyć. Artysta porzucił ideę tęczowej rabaty, bo wymagałaby od niego zbyt wiele zachodu. „Nie jestem w stanie tego wszystkiego zrealizować, ale widzę to w swojej wyobraźni”, mówi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA” (TAKŻE W WERSJI AUDIO!)

Filipka

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy Filipiki Rutkowskiej w Galerii Studio – „Queer Is Over”. Zastanawiając się nad tym, jak brać z niej przykład i z historyka sztuki przedzierzgnąć się w artystkę, opowiadam o jej licznych przeobrażeniach, tęsknotach i rozterkach. Łączy je zaś jej nieogolona ogromna, niesforna i odporna na presje społeczne noga w bucie na obcasie, rozrysowana na ścianie wzdłuż schodów galerii.

Poniżej przeklejam kilka fragmentów:

Francis Fukuyama ogłosił kiedyś koniec historii i szybko się okazało, że historia ma się świetnie. Deklaracji Filipki o końcu genderu też bym specjalnie nie ufał. Tytułowe zawołanie „Gender Is Over” to bardziej manifest niż obiektywna ocena rzeczywistości. To artystyczne wishful thinking, Filipka bawi się tu w futurolożkę.

Chodzi o rodzaj intelektualnej gimnastyki – o wyobrażenie sobie innego świata. W zeszłorocznym performansie „The Iron Lipstick” Rutkowska wcielała się w premierkę odchodzącą z urzędu. Parafrazując często przytaczaną wypowiedź Margaret Thatcher o społeczeństwie, mówiła: „Nie ma czegoś takiego jak płeć”. Społeczeństwo „było za bardzo przywiązane do tej p…j fikcji”, dodawała.

Zgodzę się z artystką, że w sprawach genderowych wiele się w ostatnich latach zmieniło. Nawet w Polsce naruszone zostały sztywne formuły płci kulturowych. Do pełnego ich odrzucenia potrzebowalibyśmy jednak premierki na miarę Filipki.

Performansy i prace artystki łączą pozorne przeciwności i różne porządki. Filipka potrafi spójnie skleić górnicze pochodzenie i ambicje umiejscowione w kulturze wysokiej. Raz zakłada szpilki Miu Miu, które specjalnie dla niej uszyła Muccia Prada (rezerwuje je na specjalne okazje, audiencje u królowej i pierwsze komunie), raz podrobione przez samą siebie – wystarczy w bucie zmienić metkę. Na undergroundowe imprezy wnosi powiew elegancji, na salony – kampowe przerysowanie. Odrzuca zarówno normy męskości, jak i kobiecości. Mówi o sobie: „Danie, w którym jest pyszny łosoś, zamieniam w coś, co smakuje jak ryż z majonezem. Za to makaron z parówką potrafię przygotować tak, że goście myślą, że to angielski indyk”.

Może w tym właśnie leży kwintesencja filipkowania, jak zgrabnie artystyczno-życiową postawę Rutkowskiej nazwała w „Godzinie Szumu” Karolina Plinta. Rutkowska rozmontowuje nie tylko binarne, dychotomiczne konstrukcje płci, z może jeszcze większym zapałem miesza kulturę wysoką i niską, kicz z glamourem, tworzy w poprzek klas społecznych. Pokazuje, że queer i kamp to coś o wiele więcej niż kategoria na Met Galę.

W performansie „Kotka na gorącej drewnianej tratwie”, również powtórzonym na wystawie w Galerii Studio, artystka opowiada o swoich miłosnych przygodach z mieszkającymi w Warszawie imigrantami z Bliskiego Wschodu. Przygodny seks jest okazją do poznania grupy społecznej, raczej mało obecnej w galeriach – kierowców Ubera i uchodźców. Filipka tworzy rysunkowy poczet bliskowschodnich kochanków i opowiada swe romantyczne historie. Za każdym z nich wciąż trochę tęskni.

Zain z Iraku był „najpiękniejszą osobą, z którą uprawiałam międzykulturową miłość”. Mieszkał z matką, musiał uciekać wcześnie do domu jak Kopciuszek z balu, ale pieszo. Nie poruszał się po mieście komunikacją miejską – unikał miejsc, w których ktoś mógłby go sprawdzić, skontrolować dokumenty. Filipka nie chce zadawać zbędnych pytań. „W drzwiach całuję go w czoło. Jestem ciekawa, czy jego matka też go tak ucałuje, gdy wróci za godzinę do siebie do domu”.

Filipka mieszka na innej planecie. W jednym z performansów jako „baronessa” czyta swój pamiętnik pisany w czasie narkotykowego detoksu, który zafundowała sobie po powrocie z Japonii, ale tak, by jednocześnie korzystać z życia i „balansować nałóg”. Chociaż pada przy tym kilka wątpliwych, acz zabawnych kwestii („terapie powodują depresje”), Filipka jest tu w szczytowej formie. Jakby była kolejną inkarnacją Witkacego, wbrew postawionemu sobie celowi i z iście queerową niekonsekwencją obwieszcza: „Pisałam pracę magisterską z queerowego brania amfetaminy. Kto, jak nie ja? Niech się ludzie ode mnie uczą!”.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Tracey Emin w Tate Modern

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Tracey Emin zatytułowaną „Second Life”, którą oglądałem niedawo w Tate Modern w Londynie. Poniżej kilka fragmentów tekstu.

Nie każdy ma szansę narodzić się na nowo, a Emin takich szans dostała wiele. Tytuł jej retrospektywy „A Second Life” (Drugie życie) może kojarzyć się z alternatywnym wirtualnym światem, w którym funkcjonuje się jako awatar. Emin chodzi jednak dosłownie o drugie życie, życie po życiu, życie podarowane na nowo, trochę lepsze od poprzedniego.

W wywiadzie opublikowanym w katalogu wystawy mówi: „Moje drugie życie dzieje się teraz. Czasami myślę, że umarłam i jestem w niebie. A moje niebo jest tym, co tworzę”. Kilka lat temu przeszła poważną operację raka pęcherza. Po śmierci swej matki wróciła do rodzinnego Margate, założyła fundację swojego imienia, angażuje się w lokalną społeczność, organizuje rezydencje dla początkujących artystów. Jej życie nie jest wolne od zmartwień, ale uważa się za szczęśliwą. Cezurą między pierwszym a drugim życiem jest choroba.

Od początku lat 90. sztuka Emin jest boleśnie pierwszoosobowa. Artystka zawsze odnosi się do własnych przeżyć, opowiada o sobie, jest narratorką swoich filmów. Wydaje się nieustannie balansować na granicy życia i śmierci. Pośrodku ostatniej sali w otoczeniu jej obrazów z ostatnich lat ustawiła swą „Maskę pośmiertną” – brązowy odlew swej twarzy, który wykonała w 2002 roku.

Ułożenie prac na wystawie nie podąża za grzeczną chronologią, zazwyczaj narzucaną retrospektywom w Tate. Wystawa Emin pomyślana została raczej jako doświadczenie emocjonalne. By dostać się z jednej jej części do drugiej, trzeba przejść przez wąski długi korytarz. Po obu jego stronach znajdują się niewielkie fotografie: po lewej – polaroidy Emin z młodości, zbliżenia jej ciała w skąpej bieliźnie; po prawej – zdjęcia z okresu hospitalizacji, nagie ciało artystki w otoczeniu rurek, cewników, z krwistą, mięsistą pooperacyjną stomią na brzuchu. Nie ma się ochoty patrzeć na to miejsce, gdzie wnętrzności wydają się wychodzić na wierzch. A Emin mówi: patrz.

Medium sztuki Emin, na równi z malarstwem czy wideo, jest tekst, proza i czasem poezja, zawsze autobiograficzne. Swoje życie opisała na ponad trzydziestu kartkach pracy „Exploration of the Soul” (1994), pomiędzy którymi umieściła zdjęcia z dzieciństwa swojego i jej brata bliźniaka Paula oraz na dziewięciu stronach pracy „CV” (1995). Jej curriculum vitae nie jest wydrukowanym dokumentem, lecz odręcznymi, dosyć chaotycznymi notatkami, pełnymi literówek i błędów, czasami trudnymi do odczytania. Jakby jej charakter pisma oddawał też jej aktualny stan emocjonalny.

Od lat 90. tworzyła też patchworkowe koce. Chociaż dziś wiszą na ścianach starannie oprawione, zależało jej na tym, by można się było nimi przykryć. Naszywała na nie krótkie hasła z wyciętych w różnokolorowym materiale liter, na kwadratach materiału pisała zaś całe akapity – urywki jej życia, skrawki wspomnień. Dziś wciąż pisze na obrazach.

W 2005 roku wydała autobiograficzną książkę „Strangeland”, podzieloną na trzy części: „Motherland”, „Fatherland” i „Traceyland”. Świat jej matki to Margate. Ciężko pracująca, pozostawiała dzieciom wiele wolności. Wspomnienia Emin z młodości pełne są seksu ze starszymi od niej mężczyznami i przemocy. Gdy po gwałcie Tracey wraca do domu, matka nie prowadzi jej na policję, lecz pierze pobrudzony płaszcz. W rozmowie z nią (wideo „Conversation with my Mum”, 2001) artystka słyszy, że nie powinna mieć dzieci. Może kiedyś.

Wiele prac Emin poświęciła swoim aborcjom. Opowiada o nich szczegółowo w filmie „How It Feels” z 1996 roku. Aborcja była dla niej doświadczeniem traumatycznym, nie tylko ze względu na uprzedzenia lekarzy, do których trafiła. Chociaż nagrała swoje wspomnienia po kilku latach, wciąż odczuwała ból. Podkreślała jednak, że podjęła właściwą decyzję. Te same doświadczenia powracają w jej malarstwie czy na mniejszych rysunkach przedstawiających sceny z kliniki aborcyjnej.

W kocu „The Last of the Gold” (2002) umieściła instrukcje „A–Z aborcji”, wymieniając praktyczne informacje o prawnych i medycznych aspektach zabiegu. Pod literą A pisze o konieczności używania prezerwatyw, alfabet kończy zaś stwierdzeniem: „I najważniejsze: jeśli zdecydujesz, że chcesz mieć dziecko, nie słuchaj nikogo, słuchaj po prostu swego serca”.

Będąc zwolenniczką swobodnego dostępu kobiet do aborcji, o swoim doświadczeniu mówi jak o niezbywalnej traumie. Jej pracom poświęconym aborcji daleko do politycznych kampanii pro choice. Helen Laville pisze w katalogu, że „nieustanna walka o prawa reprodukcyjne ograniczyła kobiety w ich ekspresji własnych doświadczeń straty i pamięci, mogłyby bowiem zostać użyte przeciwko nim, przeciwko wszystkim kobietom, by dalej ograniczać prawa reprodukcyjne czy odmawiać do nich dostępu”.

To malarstwo jest dzisiaj głównym medium Emin. Zaadaptowała je jako własny, osobisty środek wyrazu. Obrazy są niezwykle ekspresyjne, sprawiają wrażenie malowanych szybko, z trzewi. Spływają krwią. Sama jest ich główną bohaterką. Nawet gdy przedstawia małą dziewczynkę, można się spodziewać, że to ona. Na obrazach z ostatnich lat na jej ciele da się dostrzec ślady operacji czy plastikowe szpitalne rurki. Wiele jest tu scen seksu.

Na obrazie zatytułowanym „The End of Love” (Koniec miłości, 2024) Emin leży w łóżku, pogrążona w rozpaczy, malowana czerwoną farbą. Obok niej siedzą dwa koty – Teacup i Pancake, Filiżanka i Naleśnik. Emin podkreśla, że zawsze bardziej wolała koty niż dzieci, wpisując się w poczet słynnych kociar, od Lucy Maud Montgomery po Taylor Swift. Na obrazie koty cicho towarzyszą artystce w bólu. Ból, chociaż jest główną emocją w jej sztuce, nie przyćmiewa przekazu całej wystawy. Retrospektywa Emin pozostawia nas raczej z nadzieją, że drugie życie jest możliwe. Koty mają ich ponoć dziewięć.

CAŁOŚĆ RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Co z Wenecją

Mój felieton w „Dwutygodniku” o nadchodzącym Biennale w Wenecji, chociaż napisałem go niedawno, zdążył się szybko zestarzeć i nieco zdezaktualizować. Wszyscy wybierają się do Wenecji jak gdyby nigdy nic. Jury najpierw zapowiedziało, że w podziale nagród nie będzie brało pod uwagę krajów, których liderzy są oskarżani o zbrodnie przez Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości. Kraje te nie były wymienione z nazwy, ale w praktyce chodziło o Rosję i Izrael, które zostały dopuszczone do udziału w Biennale, mimo międzynarodowego sprzeciwu. Wczoraj – wszystkie członkinie co do jednej podały się do dymisji. W moim felietonie zastanawiam się, czy biorący udział w imprezie rzeczywiście wystarczająco wyrażają swój sprzeciw. Poniżej kilka fragmentów.

Z roku na rok wielkie imprezy artystyczne, na które przyzwyczailiśmy się regularnie podróżować, gdzie zdobywamy jak w pigułce naszą wiedzę o sztuce z innych krajów i obszarów kulturowych, sprawiają nam coraz większe problemy. W krajach zachodnich, gdzie większość tego rodzaju imprez się odbywa, o pewnych kwestiach nie mówi się głośno, na pewno nie za publiczne pieniądze.

W Niemczech oskarżenia o antysemityzm, rozumiany szeroko jako krytyka wszelkich działań państwa Izrael, rzuciły się cieniem na documenta 15 w 2022 roku, notabene na długo przed atakiem Hamasu. Dzisiaj udział w jakiejkolwiek imprezie kulturalnej wspieranej przez tamtejsze publiczne pieniądze wiąże się ze zgodą na jakiś rodzaj cenzury. Z powodu kontrowersji wokół definicji antysemityzmu wydawało się nawet, że kolejna edycja documenta może się wcale nie odbyć. Hipokryzję niemieckich instytucji próbowała ujawnić na swojej retrospektywie w Berlinie fotografka Nan Goldin. Do protestu przeciwko uciszaniu głosów propalestyńskich czy sprzeciwiających się ludobójstwu w Gazie przyłączyły się setki artystów, którzy podjęli wyzwanie Strike Germany, porozumienia utworzonego na początku 2024 roku, nawołującego, by bojkotować publiczne instytucje w Niemczech. Strike Germany wsparła m.in. noblistka Annie Ernaux.

Sytuację w Gazie całkowicie przemilczało ostatnie Berlin Biennale. Nie spodziewam się niczego innego po zbliżającym się Manifesta w Zagłębiu Ruhry, gdzie na zaproszenie polskich kuratorów, Andy Rottenberg i Krzysztofa Kościuczuka, pojawi się cała plejada polskich artystów, z Bałką i Sasnalem na czele.

Pawilon Rosji w Giardini w 2022 roku stał pusty, dwa lata temu Moskwa wynajęła go zaś Boliwii, z którą wiążą ją interesy handlowe. Pawilon Izraela na zeszłej edycji Biennale pozostawał zamknięty decyzją artystów i kuratorów. Słusznie obawiano się protestów. Wygląda na to, że obecnie oba kraje chcą posłużyć się sztuką w toczącej się wojnie informacyjnej.

Nieliczni zwolennicy powrotu Rosji i Izraela na Biennale wysuwają argumenty o imprezie jako platformie dyskusji. Jednak trudno sobie wyobrazić, jak mają ze sobą rozmawiać artyści z Ukrainy i Rosji. Otwarcie kontrowersyjnych pawilonów nie będzie niczym innym jak akceptacją obecności izraelskiej i rosyjskiej propagandy. Co ze Stanami Zjednoczonymi? – pytają inni. Pytanie nie jest nieuzasadnione, prezydent Donald Trump razem z Binjaminem Netanjahu zaatakował niedawno Iran, wojna rozszerzyła się na inne kraje w regionie. Ale podnoszenie tej kwestii służy głównie relatywizacji – jeśli nie protestujemy przeciwko obecności USA, to dlaczego przeszkadza nam Rosja czy Izrael?

* * *

Gdy reprezentację Rosji dopuszczono do oficjalnego udziału w igrzyskach paraolimpijskich w Mediolanie, Telewizja Polska na czas przemarszu Rosjan i Białorusinów przerwała transmisję. W Wenecji też powinniśmy zrobić podobne gesty, a nawet więcej: zrezygnować z otaczającej wystawy ceremonialnej otoczki i picia szampana. Jeśli w imprezie rzeczywiście wezmą udział Rosja i Izrael, bawić się nie wypada. Artyści i kuratorzy nie mogą liczyć na to, że – niejako w ich imieniu – protestować będą aktywiści.

Dezaprobatę można pokazać na wiele sposobów. Można otworzyć wystawy po cichu, bez oficjalnego wernisażu, przemówień i wina. Można zrezygnować z udziału w imprezach i przyjęciach organizowanych przez samo Biennale. Do Wenecji nie muszą jechać polscy politycy; bulwersującej decyzji dyrekcji Biennale nie powinna legitymizować swoją obecnością w Wenecji ministra kultury Marta Cienkowska. Artyści i kuratorzy na znak protestu mogą odmówić przyjmowania nagród i wyróżnień.

Wreszcie Biennale to też imprezy towarzyszące, w tym wystawy organizowane przez naszych polskich krezusów. Rodzina Staraków tym razem organizuje w Wenecji wystawę Tadeusza Kantora i Marii Jaremy. Od nich też, skoro tak chętnie podpinają się pod prestiż imprezy i opalają się w weneckim blichtrze, możemy oczekiwać jasnego stanowiska. Czy byliby w stanie zrezygnować z hucznych otwarć i przyjęć, na które zwożą do Wenecji gości samolotami?

Nawet jeśli kierownictwo Biennale ugnie się pod międzynarodową presją, mleko się rozlało, a reputacja imprezy została istotnie nadszarpnięta. Nam pozostało podkreślać, że Biennale nie jest wyłącznie włoską imprezą. To święto należy do szerokiej międzynarodowej społeczności ludzi sztuki. Dlatego powinniśmy go bronić i tworzyć je na fundamencie bliskich nam podstawowych wartości.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Baranowicz w Zielonej Górze

Niedawno odwiedziłem galerię BWA w Zielonej Górze, gdzie swoją wystawę otwierała malarka Martyna Baranowicz. Efektem jest recenzja na łamach „Dwutygodnika” zatytułowana „Artystka w gabinecie”.

Od ginekologa usłyszała, że ma macicę w kształcie serca. Na karteczce narysował jej, jak wygląda typowa macica, a jak wygląda jej. Spodobało jej się to. Przemalowała szybki szkic lekarza na własnym obrazie. Jego słowami nazwała też swą najnowszą wystawę w BWA w Zielonej Górze.

Tematy medyczne, przez wielu uznawane za wstydliwe i obarczone tabu, nie są w jej malarstwie nowe. Półtora roku temu podobnym zagadnieniom poświęciła wystawę „Cytologia”, którą zorganizowała w swoim mieszkaniu w Warszawie w ramach festiwalu Fringe. Kilka prac z tamtej wystawy przywiozła do Zielonej Góry, między innymi obraz, na którym razem z dwoma chłopakami czeka w korytarzu na test na HIV. Martyna zaproponowała im zrobienie testu jako wspólną aktywność. Cała trójka trzyma się za ręce. Miłość i pożądanie unoszą się w przychodni. To scena normalna, czuła, chciałoby się wręcz powiedzieć – beztroska.

Nie zawsze jednak jest tak miło. Złożona z prawie trzydziestu obrazów zielonogórska wystawa Baranowicz mówi o tym, że od łóżka do gabinetu ginekologicznego droga jest krótka. Nie jest to jednak pogadanka ku przestrodze. Przyjemność miesza się tutaj z frustracją.

Wystawa „Ma pani macicę w kształcie serca” może wręcz u niektórych powodować retraumatyzację – wywoływać wspomnienia chorób, zabiegów lub po prostu kontaktu z polską służbą zdrowia. Wiele sytuacji zobrazowanych przez Baranowicz toczy się bowiem w gabinecie, na fotelach ginekologicznych, z lekarzami majstrującymi przy najbardziej intymnych organach.

Zmienia się tylko perspektywa. Czasami spoglądamy na lekarza spomiędzy naszych ud. Obraz „Badanie” został namalowany tak, jakbyśmy patrzyli z wnętrza ciała kobiety. Wargi sromowe rozsuwają się niczym czerwona, aksamitna kurtyna, odsłaniając widok gabinetu z lekarką trzymającą w dłoniach wziernik i zerkającą w okular specjalnego urządzenia. Obiektyw urządzenia skierowany jest w naszą stronę, czyli do środka ciała. To niespotykana dotychczas w malarstwie gra spojrzeń. Zazwyczaj jednak obserwujemy sytuację z boku, jako intruzi, podglądacze i podglądaczki, jakbyśmy sami dokładali się do dyskomfortu półnagiej pacjentki.

[…]

Największą z prac pokazanych w Zielonej Górze jest tryptyk, który Baranowicz namalowała na trzech kołdrach. Przedstawia schematycznie narządy rodne kobiety, ujęte – powiedziałbym – ołtarzowo. Ogromną macicę w centrum wypełniają okrągłe bąbelki, w których artystka przedstawiła różne sceny erotyczne, w parach i szerszych układach. W jajnikach narysowała zaś swoje serce oraz autoportret z przekrojem czaszki, w której widoczny jest mózg. Jakby to właśnie serce i mózg dysponowały jej narządami rozrodczymi.

Takich nieoczywistych przedstawień jest w malarstwie Baranowicz więcej. Na obrazie „Cytologia, w środku” dolna część ciała pacjentki-artystki zamienia się w anatomiczny przekrój. Baranowicz chciała nie tylko pokazać, co dzieje się podczas kolposkopii, ale też jak kobieta zamienia się w pacjentkę, przedmiot medycznej obserwacji. Jakby zdejmując ubranie, poddawała się lekarskiej wiedzy i władzy. Elementem tego obrazu są też dekoracje podpatrzone w jednym z gabinetów – syntetycznie ujęte owady. Infantylne pszczółki i motylki jako symbole prokreacji są stałym motywem tych wnętrz.

Oprowadzając mnie po wystawie, Baranowicz zauważyła, że żadne epidemie chorób wenerycznych, w tym tak śmiertelnych jak AIDS, ani strach przed niechcianą ciążą nie powstrzymały ludzi przed uprawianiem seksu. Stawką wystawy jest podmiotowość kobiety. W walce o nią artystka świadomie i z premedytacją używa własnej sztuki – by powiedzieć o swoich potrzebach i przeżyciach, by zachować swą godność i nie tłumić własnych potrzeb.

CAŁA RECENZJA DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Rafał Zajko – Jajko

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Rafała Zajki w Galerii Arsenał w Białymstoku, zatytułowaną… „Jajko”.

Tytuł wystawy „Jajko” nieprzypadkowo rymuje się z nazwiskiem artysty Zajko, które osoby z Podlasia bezbłędnie rozpoznają jako miejscowe. Nie bez przyczyny wystawa, największa w dotychczasowym dorobku artysty, odbywa się w Białymstoku, w Galerii Arsenał. Rafał Zajko z Białegostoku pochodzi, tu dorastał i zdobywał obowiązkową edukację, by zaraz po maturze wyjechać do Wielkiej Brytanii. To na Wyspach został artystą. Wraca na Podlasie, trochę swojsko śledzikując, trochę okraszając podlaską polszczyznę angielskim akcentem. Jest chłopakiem z Białegostoku, ale artystą już bardziej brytyjskim niż polskim.

Na wystawę składa się bogaty wybór prac Zajki z ostatnich ośmiu lat i właściwie można ją uznać za rodzaj wczesnej retrospektywy, podsumowania jego dotychczasowych poszukiwań. W nowych układach wracają tu obiekty z wcześniejszych projektów w Wielkiej Brytanii, targów Frieze w Londynie czy pierwszej indywidualnej wystawy instytucjonalnej „The Spin Off” w Focal Point Gallery w Southend-on-Sea wiosną poprzedniego roku, która w Białymstoku znajduje swoje rozwinięcie.

Rzeźby, asamblaże czy reliefy Zajki to twory biologiczno-mechaniczne, wydają się jednocześnie żywymi organizmami i maszynami podłączonymi do prądu. Gdyby tylko chciały, mogłyby ożyć jak świeżo nakręcony zegar. Niektóre mają wnętrzności, oddychają, potrafią wydzielać dym.

Całość tworzy pełny, zamknięty system estetyczny, kreowany z nieskrępowanym rozmachem. Rządzi się swoją własną wewnętrzną logiką, nawet jeśli jej nie rozumiemy. Pod tym względem przywodzi na myśl światy tworzone przez Matthew Barneya w cyklu „Cremaster”, prace wideo Miki Rottenberg czy Shany Moulton.

Retrofuturystyczne formy Zajki w Białymstoku przesiąkają jeszcze innym rodzajem nostalgii – o byciu stąd, byciu „tutejszym”, jak mówili bohaterowie książek Edwarda Redlińskiego. Zboże wydaje się pochodzić z podlaskich pól, jaja od podlaskich kur; to pewnie podlaskie ogórki artysta zakisił w słoikach w jednej z prac.

Zajko spędził tu pierwszą połowę swego życia, wychowywany przez dziadków. Ci pracowali w dobrze znanej Białostoczanom fabryce włókienniczej Fasty, w przeszłości jednym z największych zakładów pracy w regionie. W latach PRL-u Fasty były ważnym krokiem awansu społecznego dla wielu kobiet z podlaskich wsi. Włókiennicze krosna, połączenie pracy fizycznej i maszynowej, znajdują swoje odbicie w wielu rzeźbach i reliefach Zajki. W jego pamięci utkwił pochodzący z czasów PRL-u napis z fasady fabryki: „Jaka praca dziś, taka Polska jutro” (ten popularny niegdyś slogan parafrazował kilkanaście lat temu inny artysta, Cezary Bodzianowski, twierdząc w swojej ironicznej „Prognozie”: „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”).

Dziewięć scenograficznie spójnych części eskpozycji tworzy narrację, niemal jak akty w sztuce teatralnej. Każdej części nadano jakiś motyw przewodni, zazwyczaj wynikający z twórczości Zajki: „Jajko”, „Wzlot”, „Jutrzenka”, „Żniwa”, „Noc elektryczna” czy „Matka”.

Do tego Zajko włącza w obręb swojej narracji wybrane dzieła z kolekcji Arsenału. Nie są to prace, którymi Arsenał zazwyczaj chwali się na licznych wystawach poza Białymstokiem. Historia kolekcjonowania białostockiej galerii jest wyraźnie podzielona na dwa etapy, cechuje ją rodzaj „grubej kreski”, a momentem cezury jest zmiana ustrojowa w Polsce. Prace kupowane po 1989 roku stanowią zbiór nazywany „Kolekcją 2”. Te z czasów PRL-u eksponuje się rzadziej; wiele z nich powstało jako pokłosie artystycznych plenerów organizowanych w Białowieży, inne to po prostu obrazy lokalnych białostockich plastyków. To do tych zbiorów sięgnęli Zajko i kurator Tomek Pawłowski-Jarmołajew. […]

Obok dzieł bardzo uznanych dziś artystów, jak Henryk Stażewski czy Erna Rosenstein, spotkamy prace lokalnych twórców z Białegostoku, jak współpracujący z tamtejszym Teatrem Lalek Andrzej Dworakowski czy Izabela Marcjan, podlaska przedstawicielka polskiej szkoły tkaniny.

Artysta chętnie ujawnia liczne inspiracje, którymi żywią się jego prace. Ich bogactwo potrafi przyprawić o zawrót głowy. Opowiadając o instalacji „Funny Games”, umiejscowionej w centrum „Jajka”, przywołuje: sztukę w przestrzeni publicznej w krajach bloku wschodniego, dramat „Quad” Samuela Becketta, pływanie synchroniczne, wioski potiomkinowskie, kalendarz Majów, niezachowaną rzeźbę „Rock Drill” Jacoba Epsteina, utopijne awangardowe koncepcje „Endless Theatre” Fredericka Kislera, wreszcie swoje własne wcześniejsze prace (od siebie dorzuciłbym choreografię z filmu „Cremaster 1” Barneya). A tytuł instalacji został pożyczony z filmu Michaela Hanekego, który austriacki reżyser nakręcił dwukrotnie w odstępie dekady. A chodzi o pracę będącą układem szafek, półek i rzeźb o specyficznych jajeczno-mechanicznych dekoracjach i zawartościach. Wyposażone w kółka elementy są raz w tygodniu przestawiane w nowe, zaprojektowane przez artystę kompozycje.

[…]

Na szczęście sztuka to nie rebus do rozwiązania. Można pozwolić się wchłonąć tej wystawie, kierując się własną intuicją. Ale jeśli wykonamy pewien wysiłek, podążając za wskazówkami artysty w głąb jego króliczej nory, odsłonią się przed nami kolejne niespodziewane warstwy znaczeń. Jeśli coś nas w danej pracy intryguje, artysta podpowiada, gdzie szukać dalej. Albo może nawet – jak rozwijać jego uporządkowaną wizję na własną rękę, poza galerią.

CAŁA RECENZJA DO PRZECZYTANIA NA STRONIE INTERNETOWEJ „DWUTYGODNIKA”

Czełkowska – Abakanowicz

Na „Dwutygodniku” opisuje wystawę w pracowni Wandy Czełkowskiej w Warszawie, w której gościnnie występuje inna polska rzeźbiarka – Magdalena Abakanowicz. To niecodzienne spotkanie.

Nie ma lepszego miejsca do zapoznania się ze sztuką Czełkowskiej niż jej pracownia. Chociaż od śmierci artystki minęło już kilka lat, studio, dziś wpisane na Listę Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych, wciąż żyje. Opiekuje się nim Ona Winogrodzka, spadkobierczyni dorobku Czełkowskiej. Pracownia regularnie otwiera się dla zwiedzających. Kilka miesięcy temu odtworzono tu na przykład jedną z jej niezachowanych instalacji. Wspólna wystawa Czełkowskiej i Abakanowicz, artystek tworzących w tym samym czasie, ale o odmiennych trajektoriach życia i kariery, jeszcze bardziej to miejsce ożywia.

W głównej przestrzeni pracowni, która nosi ślady dawnego przeznaczenia tego budynku, a jedna ze ścian jest w całości przeszklona, prace Czełkowskiej i Abakanowicz stoją naprzeciw siebie. Czełkowską reprezentują tu głównie rzeźbiarskie głowy, ustawione na różnej wielkości drewnianych stołkach, stołach, kawaletach i białych postumentach, a czasem – niemal wprost na surowej podłodze. Nie są to jednak po prostu głowy. To głowy zdeformowane, pozbawione twarzy, oczu, zjedzone naroślami, chorobą, a może jeszcze nie w pełni uformowane. Wiele z nich to odlewy z tej samej formy.

Kuratorka Marta Kowalewska przytacza słowa Tadeusza Kantora, który pisał: „Właściwością twórczości jest stan płynny, zmienny, nietrwały, ulotny i bez końca jak samo życie. Należy uznać za twórczość wszystko to, co jeszcze nie stało się tzw. dziełem sztuki, co jeszcze nie zostało unieruchomione, co zawiera bezpośrednie impulsy życia”. Na Magazynowej Kowalewska zdecydowała się pokazać Abakanowicz właśnie w procesie, w codziennej pracy. Poza formami do odlewu rzeźb znalazły się tu również rysunki i olejne obrazy z lat 60. XX wieku, stanowiące projekty jej gobelinów. Prace na papierze i płótnie obu artystek są sobie zdecydowanie bliższe niż rzeźby.

Pracowniana procesualność pozostawała treścią sztuki Czełkowskiej. Jej rzeźby często ujawniały swoje wnętrzności – ukryty rzeźbiarski warsztat, metalowe szkielety podtrzymujące gipsowe odlewy. Od lat 70. XX wieku manipulowała swoimi formami. Multiplikowała je i grała nimi na swoim przypominającym szachownicę „Stole”. Gdy w Edynburgu nie udało jej się zrealizować „Stołu” w odpowiadającej jej formie, zamiast skończonej pracy pokazała jej elementy i konceptualną „Informację pojęciową o «Stole»”. Jej „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu” przez ponad dwadzieścia lat pozostawało jedynie ideą, pomysłem, koncepcją właśnie. Zrealizowała ją w Orońsku w 1995 roku. Widzowie chodzili po podłodze wyłożonej betonowymi płytami i pod kasetonowym stropem oświetlonym żarówkami. W 2017 roku w Królikarni tę pracę Czełkowska pokazała ponownie w formie konceptualnej – jako powiększone zdjęcie makiety. Z kolei na jej retrospektywie „Art Is Not Rest” w Muzeum Susch w 2023 roku zdecydowano się instalację odtworzyć, ale niestety widzowie nie mogli jej cieleśnie doświadczać. Dziś kilka betonowych płyt, ułożonych jedna na drugiej, jako resztki, odpady, służy za postument do innej rzeźby na wystawie w pracowni.

Odnosi się wrażenie, że Czełkowska anektuje Abakanowicz, przeciąga na swoją stronę. Chociaż przedstawiane są jako równorzędne bohaterki wystawy, to gospodyni wiedzie tu prym, a sztuka Abakanowicz zostaje wprzęgnięta w totalne dzieło sztuki Czełkowskiej, jej nieustannie ewoluujący Gesamtkunstwerk. Spuścizna Abakanowicz została potraktowana przez kuratorkę z podobną swobodą, na jaką pozwala twórczość Czełkowskiej. Jakby Czełkowska uwalniała Abakanowicz z jej własnych ograniczeń.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.