Styczeń 2024 – Karol Sienkiewicz

Hockney w National Portrait Gallery

Największą niespodzianką na wystawie Davida Hockneya „Drawing from Life” w National Portrait Gallery w Londynie jest odkopany po latach portret rodziców artysty. „My Parents and Me” (1976) to wcześniejsza wersja słynnego płótna „My Parents” (1977) z kolekcji Tate. Niedokończony obraz przeleżał w domu Hockneya w Los Angeles 45 lat.

Ponieważ obraz wisi tuż przy wejściu na wystawę, zwiedzanie zaczyna się od guglowania „My Parents”, żeby zobaczyć różnice.

Hockney podchodził do tej kompozycji trzykrotnie. Pierwszą wersję zniszczył, o drugiej zapomniał, trzecia trafiła do Tate, stając się jednym z najbardziej znanych z jego obrazów. W ostatecznej wersji ojciec jest mniej statyczny, pochyla się nad gazetą. Zniknęła udrapowana zasłona w górnej partii płótna oraz odbicie samego Hockneya z lustra stojącego na toaletce.

Może to lustrzane odbicie jest banalne, oczywiste, zbyt nawiązujące do różnych odbić z historycznego malarstwa, z klasyków. Ale jest też radosne. Oto artysta w niebieskiej koszuli i krawacie, w swej ikonicznej już blond fryzurze i okularach obserwuje swoich rodziców, niby obojętnych, zajętych swoimi myślami.

A wcale obojętni nie byli! Nad drugą wersją, która powstawała w czasie pobytu artysty w Paryżu, Hockney się męczył. Wreszcie porzucił pracę nad portretem, co spowodowało mały zgrzyt w relacjach z rodzicami. Ci nie mogli się bowiem doczekać ostatecznego rezultatu. Ojciec miał zadzwonić do niego z pretensjami, że syn nie chce dokończyć płótna, do którego mu pozował. Ciekawi mnie ta złość rodziców, o źródłach której nie wiem niestety zbyt wiele. Sądząc po obrazie, zakładałbym raczej, że Hockney malował ich niemal wbrew ich woli; nie wydają się szczególnie zainteresowani pozowaniem ani zadowoleni z faktu, że są portretowani.

O tym, że obraz jest niedokończony, świadczą chociażby fragmenty taśmy maskującej, wciąż przyklejone do powierzchni płótna. Obraz „My Partents and Me” niesie opowieść o nie zawsze łatwej relacji między portretującym i portretowanym. A już z racji tego, że wystawa odbywa się w National Portrait Gallery, portret jest właśnie w jej centrum.

Angielski tytuł wystawy „Drawing from Life” można odczytywać i dosłownie – jako rysowanie z żywego modela, i bardziej metaforycznie – rysowanie z życia, nierozerwalne powiązanie rysunków z życiem. Ponieważ to wystawa portretów, jej bohaterami są najbliżsi artysty – rodzice, przyjaciele, obiekty jego uczuć, współpracownicy, osoby z jego otoczenia, no i oczywiście on sam. Hockney twierdzi, że nie zniszczył drugiej wersji obrazu przedstawiającego jego rodziców we wnętrzu, bo ojciec i matka pozowali mu do niego „from life”.

Komentatorzy wystawy w National Portrait Gallery, chociażby Jonathan Jones na łamach „Guardiana”, podkreślają radość życia, która płynie z twórczości Hockneya, a z tej wystawy szczególnie. To rodzaj entuzjazmu, afirmacji. Jones pisze, że iPadowe rysunki wiosny Hockneya, nad którymi pracował w lockdownowych miesiącach, byli wyrazem nadziei w czasie pandemii.

Zresztą wystawa w National Portrait Gallery otworzyła się na krótko kilka lat temu, ale zaraz potem zamknął ją właśnie covid. W międzyczasie jej koncepcja uległa zmianie. Hockney wciąż pracował bowiem nad nowymi pracami. Teraz w jej sercu znajduje się najnowszy cykl portretów z Normandii. Po zniesieniu lockdownu w 2021 roku artysta powrócił do malowania pędzlem na płótnie.

W najnowszym cyklu obrazów na białym tle, bez wstępnych rysunków, Hockney malował portrety swoich francuskich sąsiadów i gości jego domu w Normandii. Po roku spędzonym z iPadem i pejzażem, Hockney postanowił zapraszać ludzi do swojego studia. Zaczął od najbliższych, przyjaciół, swego asystenta, ogrodnika i kręgarza. Ale odwiedził go też Harry Styles w sweterku w żółto-czerwone paski.

Ten cykl nie ma tej wagi, co wcześniejsze obrazy Hockneya, chociażby wspomniany portret rodziców. Z pewnością jednak – jak pisze Jones, niesie czystą radość. Jones używa do opisu tych obrazów wyśmienitego angielskiego przymiotnika „bubbly”. Coś w tym jest – obrazy te są pełne życia jak bąbelki w kieliszku szampana.

George, Blanche, Celia, Albert and Percy Jan 1983, 1983

Hockneyowi można tego nastawienia do życia zazdrościć. Podobnie – wszystkim tym bohaterom wystawy, którzy mieli przyjemność mu pozować. W National Portrait Gallery można poznać osoby z bliskiego kręgu Hockneya.

Na przykład Celię Birtwell, projektantkę tkanin, najbliższą przyjaciółkę artysty. Pozowanie było dla nich sposobem na wspólne spędzanie czasu. Na wystawie widać, jak Birtwell się w sztuce Hockneya starzeje. W najnowszym normandzkim cyklu portretów pojawiają się jej dorosłe dzieci. Z rodziną sportretował ją też Hockney na jednym ze swych fotokolaży, scenie ułożonej z dziesiątek zdjęć siedzących w salonie osób i kotów. Hockney w ten sposób próbował oddać w fotografii kubistyczne pojmowanie czasu.

Gregory Evans był z kolei jego astystentem, kochankiem, partnerem, przez wiele lat pozostał przyjacielem. Hockney portretował go ponad czterdzieści razy. Mieszkali razem w Paryżu w czasie, gdy artysta pracował nad portretem rodziców. Na wystawie Gregory pojawia się w różnych pozach, romantyczny, zaspany, nagi, w skarpetach, z zamkniętymi oczami, opierający się nagi o ścianę. Potem zaś: starszy, poważny, w okularach.

Sporą część wystawy zajmują oczywiście autoportrety. Dwa z nich otwierają wystawę. Pierwszy, kolażowo ułożony z kawałków urwanego kolorowego papieru na starej gazecie, powstał w 1954 roku, Hockney był jeszcze nastolatkiem. Drugi z nich pochodzi z 2021 roku. Wystawa mieści w sobie sześć dekad portretowania.

Na wystawie jest też pełen cykl „A Rake’s Progress”, inspirowany cyklem grafik Williama Hogartha pod tym samym tytułem z 1735 roku, w którym Hockney zawarł swoje pierwsze doświadczenia z kulturą gejowską w Ameryce, np. obserwacje mężczyzn uprawiających jogging czy wizyty w gejowskich barach.

Przyznam, że niewiele rzeczy sprawia mi taką przyjemność jak wystawa Davida Hockneya, każda (a wciąż mam w pamięci jego rekordową retrospektywę w Tate Britain!). Jestem wiernym fanem. Można go lubić lub nie, jego najnowsze prace nie zawsze przypadają do gustu krytyków, ale trudno odmówić Hockneyowi zaraźliwego entuzjazmu. Do tego to jeden z najwybitniejszych rysowników XX i XXI wieku.

Baśnie z krwi i kości

Na „Dwutygodniku” piszę o wystawie „Baśnie z krwi i kości”, przygotowanej przez kolektyw X-Philes w Fundacji Galerii Foksal. Poniżej kilka fragmentów:

Pierwsze były więc wiersze, wybrane z queerowego archiwum współczesnej poezji. Na ich podstawie tworzący X-Philes Rafał Domagała, Maja Gomulska i Bartosz Jakubowski wspólnie stworzyli asamblaże. By je lepiej zrozumieć, trzeba przeczytać wiersz.

Myśli przechodzą płynnie między tekstem, rzeźbami i – niewidocznym – zbiorowym ciałem. Wystawa dodatkowo ożywa podczas weekendowych performansów, spotkań poetyckich i oprowadzań.

Queerowa poezja, zwłaszcza niebinarna, wybornie rozsadza język. Gdy w życiu codziennym żonglowanie zaimkami może niektórych przyprawiać o mały ból głowy, w poezji nie ma podobnych zgrzytów. Określenie „osoby poetyckie” nie brzmi może zbyt poetycko. Ale to właśnie w poezji jest miejsce na to, by podważać normatywne gramatyki. Wszak poezję w mniejszym stopniu dotyczą słowniki i zasady językowe. Poezja to wolność. Podobnie wystawa w Fundacji Galerii Foksal występuje przeciwko sztywnym ramom.

By odnaleźć i przeczytać wiersze na wystawie, należy skanować ściany galerii latarką z ultrafioletem. Wtedy białe ściany odsłaniają tekst wydrukowany specjalną farbą. Ultrafiolet jest zresztą wspólnym mianownikiem wystawy, wykorzystanym w prawie wszystkich obiektach. Daje o sobie silniej znać wieczorem, wyłaniając się zza i spod rzeźb.

Asamblaże przypominają drobne chochliki sztucznej inteligencji, nakarmionej braćmi Grimm i poetycką dezynwolturą. Do systemu wprowadzono błąd. Najciekawsza z rzeźb to ogromne łóżko, które potknęło się o własne, nierówno rosnące nogi i wbiło się w podłogę. Spływa z niego pompowany materac antyodleżynowy, co jakiś czas wypuszczający z siebie ciche westchnienie. Pod łóżkiem skrywają się zaś tajemnice, przepuszczone przez niszczarkę do papieru i zamknięte w foliowym worku.

Wystawa rodzi się z queerowej poezji i do poezji powraca. Wspólnotowe podejście do sztuki wyzwala ją ze sztywnych ram autorstwa, ale też – co może nawet ważniejsze – jednoznaczności przekazu, którego tak bardzo pożąda dziś publiczność. Jak w zabawie w głuchy telefon, nowe treści wyrastają z przejęzyczeń, wizualnych wywrotek, wyłączenia logiki.

CAŁY TEKST NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Różycki. Syn maluje nasze życie

O wystawie „Syn maluje nasze życie” Patryka Różyckiego w Polana Institute napisał już chyba każdy. Chociaż Różycki nie otrzymał w tym roku Paszportu „Polityki” (co moim zdaniem świadczy o tym, że coś z redakcją tygodnika jest chyba nie tak), udało mu się przebić bańkę polskiego świata sztuki. Nie robi jeszcze międzynarodowej kariery, ale zainteresowanie jego twórczością wyszło poza galerie i muzea. Ostatnio się to udało Danielowi Rycharskiemu. W każdym razie Patryk ma swoje piętnaści minut sławy i wydaje się wyskakiwać z przysłowiowej lodówki. I ja też o nim napisałem na łamach „Dwutygodnika”. Poniżej kilka fragmentów tego tekstu:

Różycki maluje zachłannie. Najchętniej otwierałby jakąś wystawę co miesiąc. Obrazy stoją w jego głowie w kolejce do zrealizowania. Te historie trzeba opowiedzieć natychmiast, namalować, zapisać, utrwalić; bo za chwilę się o tym zapomni; nowe życie zakryje stare.

Różycki zdradza, że słowa matki: „Syn maluje nasze życie”, odczytywał jako akceptację, uznanie dla tego, co robi. Jednak nie zawsze bywało różowo. Nie da się bezkarnie grzebać w historiach rodzinnych i opowiadać o nich światu. Pojawiają się napięcia. I to również ostatecznie trafia na obrazy, jakby w obawie, że jakiś element tej sytuacji zostanie przeoczony czy przesłonięty.

Niedawna wizyta Różyckiego w rodzinnych stronach zaowocowała kilkoma obrazami, w których malarz dzielił się obawami, jak dom i rodzice wypadną w oczach jego warszawskiej dziewczyny Miriam. Chodziło o czystość. Czy talerze nie okażą się brudne lub popękane? Oj, w brodziku prysznica kot zrobił kupę. Obrazami i ich opisami podzielił się jak zwykle w internecie. Nie przewidział reakcji rodziców. Rozmowa przez telefon o tych obrazach z matką była trudna. W jej trakcie Różycki namalował swój autoportret, jak płacze przy telefonie. Ten obraz też od razu trafił na Instagrama.

Pojawia się też alkohol. Na jednym z bardziej poruszających obrazów mały Patryk wylewa wódkę do zlewu, nad nim góruje postać matki z papierosem w ręce, a w tle toczy się kłótnia pijanych ojca i starszych braci. W scence rodzajowej w mieszkaniu druga siostra Oliwia mierzy sobie ciśnienie krwi, obok niej stoi zmartwiony ojciec. Patryk pisze już z lekkim przymrużeniem oka: „Współczułem im, że są tacy bezsilni wobec sytuacji, w której za niskie ciśnienie jest kolejnym problemem w ich życiu”. Jego słowa brzmią jednak tak, jakby on sam był już gdzie indziej i ich problemy dotyczyły go w mniejszym stopniu.

Świat z obrazów Patryka jest rozedrgany, perspektywy zakrzywione, kończyny nierówne. Nawet szafki w kuchni wydają się drgać, jakby wystrugane tępym dłutem. Święte obrazki wiszą niemrawo na ścianach, gdzieś obok telewizor, krzyż, wciśnięta w kąt choinka. Postacie zazwyczaj wyglądają nieco karykaturalnie. Budynki chwieją się, jakby smagane wiatrem. Różycki maluje subiektywnie, nie chodzi o dokumentalne rejestrowanie rzeczywistości, lecz oddanie indywidualnych odczuć. Przestrzeń w obrazie się do nich dostosowuje, nie musi trzymać się reguł.

W rodzinnych historiach Różyckich odbijają się przemiany ustrojowe w Polsce, wczesny kapitalizm w polskim wydaniu i pytanie, kto na nim zyskał, a kto stracił. W analizie społecznych uwarunkowań łatwo dziś jednak zlekceważyć podstawowy impuls, z którego wyrasta sztuka Różyckiego. Artysta z każdym obrazem powtarza jak Joe Braidan na początku każdego zdania: „Pamiętam”. Stara się pamiętać za siebie i za całą swoją rodzinę.

To „Pamiętam” jest też bliskie książek Annie Ernaux, zwłaszcza pierwszych stron „Lat”, gdy wydarzenia z przeszłości powracają lawiną, jedno za drugim. I jak w przypadku lektury książek Ernaux, wystawy Różyckiego ogląda się tak, jakby wciąż czytało się tę samą książkę. I wciąż czeka się na kolejną, nigdy nie nudzi. Takie pisanie ma moc wywoływania u czytelników ich własnych wspomnień. Przed obrazami Różyckiego również każdy chce mówić o sobie. Ale nie każdy tak namaluje i nie każdy napisze jak Ernaux.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Sasnal w Fundacji Longlati

Swoją szanghajską wystawę Wilhelm Sasnal zatytułował enigmatycznie – „Pod asfaltem”. Pod asfaltem nikt nie prowadzi wykopalisk, ale można snuć fantazje, co też takiego można tam znaleźć. Może kostkę brukową, bohaterkę niedoszłych rewolucji? Na jednym z obrazów Sasnala z przekrojem drzewa jego korzenie rozsadzają od spodu kafle chodnikowe. Może właśnie takie procesy zachodzą pod asfaltem.

Ale tytuł wystawy szybko się zapomina. Nie podąża się za tytułem, podąża się za obrazami. A to spora wystawa, w Fundacji Longlati znalazło się prawie czterdzieści prac w różnych formatach. Większość z nich powstała w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat. Wszystkie przyjechały do Szanghaju prosto z pracowni Sasnala. To rzadka okazja móc oglądać nowe prace artysty.

Na wystawie panuje pewien luz. Obrazy wieszane są swobodnie, bez ścisku. Trudno znaleźć też konkretny klucz wyboru prac czy dominujący temat.

Ponieważ wciąż mam pod powiekami „Taki pejzaż”, wystawę Sasnala z warszawskiego Muzeum Polin, jedną z najważniejszych ekspozycji w jego dotychczasowej karierze, jest ona dla mnie punktem odniesienia, którego nie potrafię się wyzbyć. W Fundacji Longlati Sasnal jawi się jako nieco inny artysta.

W Polinie Sasnal był zdyscyplinowany, nie schodził z raz obranej ścieżki. Akcent postawiony był na sprawy ważkie, każdy obraz, nawet abstrakcyjny powidok, obrastał interpretacjami wagi ciężkiej. „Taki pejzaż” trafiał w czułe punkty polskiej historii, wpisywał się w program muzeum, które wyrasta z doświadczenia Holokaustu, ale też był niezwykle aktualny, podejmował wątki obce Polsce pisowskiej. Czuło się, że to wystawa pod prąd i pewnie dlatego cieszyła się taką popularnością.

„Pod asfaltem” nie ma takich ambicji, zresztą trudno, by je miała w chińskiej, obcej malarzowi rzeczywistości. Ja też nie oglądałem jej z chińskiej perspektywy. To, gdzie akurat wystawa ma miejsce, nie miało większego znaczenia. Jeden tylko obraz wydał mi się bliski chińskiej sztuce, zresztą to raczej zbieg okoliczności niż świadome działanie artysty. Mam na myśli górski pejzaż z dwójką narciarzy na niemal pustej, białej płaszczyźnie płótna. Nie jest „chiński” przez swoją tematykę, lecz właśnie przez operowanie niezamalowanymi partiami, typowe dla tradycyjnego malarstwa chińskiego.

Jak pokazuje ten obraz, na szanghajskiej wystawie Sasnal jest w mniejszym stopniu świadkiem historii, a bardziej – zbieraczem wrażeń. Wielkie tematy, globalne problemy, słowa pisane z wielkich liter są tu schowane w głębszych warstwach (pod asfaltem?).

Jednocześnie dzięki tej swobodzie wystawa oddaje sposób pracy Sasnala: otwarcie na bodźce z zewnątrz, na przypadek. W listopadowym wywiadzie z „Gazety Wyborczej” mówił: „skaczę z tematu na temat, sięgam do życia prywatnego i do tego, co znajduję w internecie, w gazetach, książkach”.

Sasnal, jak mówi, chodzi do pracowni jak do fabryki, codziennie spędzając przed sztalugami kilka godzin.

Malarstwo jest więc sposobem na obserwację świata, trawienie informacji, oswajanie rzeczywistości. Jakby Sasnal z każdego, nawet błahego spostrzeżenia czy przelotnej fascynacji chciał coś wycisnąć, pytał: co z tym jeszcze można zrobić?

Na trwającej właśnie wystawie „Capturing the Moment” w Tate Modern w Londynie, analizującej relacje między fotografią i malarstwem, znalazł się wczesny obraz Sasnala „Samoloty” (1999), wypożyczony z tajwańskiej kolekcji YAGEO. Okraszono go cytatem, w którym Sasnal mówi o ilościowym zalewie fotografii we współczesnej kulturze. Fotografii jest wiele – obraz zostaje. „Jak piosenka”, dodaje. Coś w tym jest.

Na pierwszym planie jest codzienność, jej fragmenty, czasami przybrudzone smołą. Czerń wybrzmiewa na wystawie w szczególny sposób. To czerń smolista, gęsta, czerń rozlanej ropy naftowej. To czerń z greckich waz czarnopostaciowych. Podobne czarne sylwetki wybierają się na pogrzeb. Osoby zamieniają się w kształt, czarną plamę.

Czarny jest tiszert naciągnięty jak płótno na blejtram, czarna jest małpa, czarny jest kosmos. Po przedniej szybie samochodu spływa ropa, zamazując rzeczywistość. Ciężarówka jadąca z przodu rozmazuje się czernią do góry, wbrew prawom grawitacji.

Te czarne zacieki, spływająca po obrazie smoła, wydają się przeciwieństwem powidoku, bardziej pracą wyobraźni niż procesem widzenia czy chorobą oczu. Przypominają efekt filmowy, gdy widzimy świat oczami bohatera i ten świat mu się zamazuje, bo traci kontakt z rzeczywistością, rzeczywistość go przytłacza. Albo wzrok spływa mu krwią.

Ta czerń jest nienaturalna. Przynależy bardziej do płaszczyzny obrazu niż do rzeczywistości. To czerń negatywu. Czerń drukarska. Spływa powoli po płaszczyźnie obrazu.

Czerń jest kolorem wysokiego ogrodzenia, przy którym stoi grupa osób, najwyraźniej obserwującą świat po drugiej stronie. Patrzą w kierunku marzenia o lepszym życiu. Obraz jest niewielki, szczegóły – nieistotne. Ludzie to kolorowe plamki. Z bliska – kilka dotknięć pędzla, pozostawiających gęste ślady.

Aspekty malarskie, eksperymentowanie pędzlem dominują nad tematem. Ale jeśli wystawa nas zahipnotyzowała, wpadliśmy w pułapkę. Bo wystarczy głębiej poskrobać palcem, by powrócić do palących problemów, wyzwań, newsów.

Kluczem do tego powrotu może być właśnie płot – ludzie stojący przy płocie. Znamy taki płot z polsko-białoruskiej granicy, ale tytuł obrazu zdradza, że chodzi o Meksyk i Stany Zjednoczone. Kluczem może być informacja, że nokturn z księżycem nad taflą wody powstał na bazie fotografii Rudolfa Dodenhoffa, niemieckiego fotografa, w czasie wojny dokumentującego Żydów z w tarnowskim getcie.

I okazuje się, że nic nie jest neutralne. Nawet w obrazie, zwłaszcza w obrazie.

Ćwiertniewicz i Branas w Galerii Lisowski

W tekście „Erotyczne życie roślin” na stronie magazynu „Szum” omawiam pierwsze wystawy w nowej Galerii Lisowski: Wojciecha Ćwiertniewicza i Przemka Branasa.

Wystawy pokazują dwa kierunki zainteresowań Lisowskiego. Zamierza prezentować zarówno współczesne projekty, jak też wyciągać na światło dzienne queerowe historie z przeszłości. Bo jednak inaczej patrzymy na obrazy Ćwiertniewicza dzisiaj, niż widziała je publiczność Ekspresji lat 80-tych, gdy niektóre z nich pokazano w Sopocie w 1986 roku. Stojące za tą sztuką historie domagają się obecnie dopowiedzenia.

Otwarcie udało się głównie za sprawą wystawy Carlos Wojciecha Ćwiertniewicza. To trochę inne lata 80. od tych, które znamy z twórczości ociekających hetero-testosteronem męskich grup artystycznych w rodzaju Gruppy czy Neue Bieriemiennost.

Chociaż męskie akty Ćwiertniewicza z lat dwutysięcznych pokazywał na głośnej wystawie Ars Homoerotica Paweł Leszkowicz, dopiero obecne ponowne odkrycie jego portugalskich obrazów z lat 80. przez Lisowskiego stawia jego twórczość w nowym świetle. Bo za tymi obrazami stoi konkretna historia, ciekawa, nietypowa. Czasami wystarczy drobny fragment prywatności, intymności, kawałek zdjęcia, imię, by rozbudzić wyobraźnię. Dzięki opowieści o portugalskim kochanku Ćwiertniewicza, jego obrazy, będące owocem ich uczucia, obrastają nową aurą. Mamy imię – Carlos. Wiemy, że byli kochankami, a scenerią ich miłości były plantacje bananów na Maderze.

Ćwiertniewicz miał wyjątkową jak na polskiego artystę w tamtym czasie okazję, by podróżować. Wielokrotnie powracał na Maderę przebywać ze swoim portugalskim chłopakiem. Pamiątką są obrazy, których kilkanaście znalazło się na wystawie w galerii Lisowski, niektóre rozwinięte i naciągnięte na blejtramy po raz pierwszy od kilkudziesięciu lat.

TEKST NA STRONIE „SZUMU”.

Ewa Mikina. Słów brak

Dla „Dwutygodnika” zrecenzowałem wydany pośmiertnie zbiór tekstów filozofki i krytyczki sztuki Ewy Mikiny.

Z taką samą przenikliwością obserwowała i sztukę, i otaczającą ją rzeczywistość, chociażby własne osiedle. Interesował ją społeczny kontekst sztuki. Nie owijała w bawełnę. Potrafiła z pełną ostrością wytykać hipokryzję „architektury arborealnej” dla Paryża Magdaleny Abakanowicz. Artystka w 1990 roku wygrała konkurs na zabudowę nowej dzielnicy, proponując budowę kilkudziesięciu wieżowców w kształcie gigantycznych drzew. Jednak jej koncepcja przekraczała ówczesne możliwości. W swej recenzji Mikina pytała o społeczne koszty tego, na szczęście niezrealizowanego, projektu. Pisała, że „metafora drzewa kamufluje poglądy gorsze niż najgorsze sny gigantomanów z lat 30. XX wieku. Możemy założyć, że jej funkcja sprawcza w kontrolowaniu bolączek miasta okaże się niewielka”. W tekście z „Magazynu Sztuki” z 2011 roku zastanawiała się nad naturą protestów, które wówczas zalały Londyn i Wielką Brytanię. Jej rozważania pokazywały, że także poza sztuką unikała łatwych podziałów na nas i ich, wandali i obrońców porządku. Szukała głębiej, starając się zrozumieć przyczynę społecznego gniewu. Gdy zainteresowała się możliwościami internetu, również w świecie wirtualnym szukała sposobów stawiania oporu i budowania przestrzeni wolności.

Dlatego najciekawsze są te fragmenty zbioru, w których Mikina prezentuje szersze spojrzenie, na przykład na PRL. Część zatytułowana „PRL-u nie było” zawiera jej najmocniejsze teksty. W ocenie minionej epoki i miejsca sztuki w peerelowskim systemie Mikina bliska jest „Dekadzie” Piotra Piotrowskiego, na którą to – kontrowersyjną wówczas – książkę sama się powołuje. W tekście „Słów brak” z 1995 roku, od którego tytuł wziął cały tom, pisze: „Artyści winni są jednak na kilka sposobów: kiedy w świecie bez autonomii upatrywali miejsc jakoby realnej autonomii, kiedy na bezsens odpowiadali starymi awangardowymi strategiami nie-sensu i wtedy wreszcie, gdy mitologizowali niszczącą wszelkie obrazy rzeczywistości ideologię. Jeśli nawet nie byli na usługach władzy, to w najlepszym razie pozostawali z nią w związku niekompetencji, inercji i bylejakości”.

Z biegiem lat jej stanowisko podlegało złagodzeniu. W tekście z 2012 roku, w którym szukała kontekstu dla twórczości Józefa Robakowskiego z lat 70., pisała: „Z jednej strony nie potrafię zgodzić się do końca z twierdzeniem Robakowskiego, że sztuka w PRL stanowiła jedyny azyl wolności, a to opinia, z którą stykamy się akurat dość często. Z drugiej strony wolność przez sztukę, o której mówi Robakowski, jak byśmy jej dzisiaj nie traktowali, była dla władzy niewygodna”.

CAŁY TEKST ZNAJDZIECIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Stos zdjęć

Na zaproszenie „Dwutygodnika” zrecenzowałem wspólną książkę Zbigniewa Libery i Łukasza Chotkowskiego zatytułowaną „Stos zdjęć”.

Jak sztuka samego Libery, „Stos zdjęć” wytrąca nas z tej strefy komfortu jako czytelników, odbiorców, oglądaczy. Libera nauczył nas, że nigdy nie można mu do końca wierzyć. Jak wtedy, gdy produkował zabawki – łóżeczka porodowe dla kilkuletnich dziewczynek czy kompletował zestawy klocków, z których można byłoby ułożyć obóz koncentracyjny. Nawet jeśli wiedzieliśmy, że to dzieła sztuki, a nie zabawki wyprodukowane przez firmy Lego czy Mattel, Libera wyostrzał nam zmysł krytyczny. Wychodząc z jego wystaw, miało się ochotę podważać wszystko na swojej drodze.

W podobny sposób Libera traktował fotografię. Na spotkaniu w MSN-ie podkreślał: wszystkie ważne fotografie w historii, znane z podręczników, zostały zmanipulowane. W serii „Pozytywów”, której przykłady również pojawiają się w „Stosie zdjęć”, manipulował nimi jeszcze bardziej, odwracając sytuacje dramatyczne w banalne czy zabawne. Jego późniejsze prace to zazwyczaj inscenizacje wymyślonych przez niego dystopijnych sytuacji.

Może najlepszym odbiorcą tej książki byłby ktoś, kto nie zna jego twórczości i sięga po tę książkę bez uprzedniej wiedzy, czysty. Ja taki nie jestem. Historiom towarzyszącym zdjęciom chcę wciąż mówić „sprawdzam”. Interesuje mnie, co jest dziełem sztuki Libery, co jego reprodukcją, co fotografią z rodzinnego albumu, co pamiątką, co zostało jedynie udokumentowane, a co przez Liberę zaaranżowane. Ale właściwie każda fotografia, skoro znalazła się w tej książce, stała się automatycznie jego dziełem sztuki. Artystyczny status tych zdjęć jest tu jednak najmniej istotny.

Komplikowanie „prawdy” przez Liberę, komplikowanie naszej z nią relacji, ma dziś jednak o wiele mniejszy kaliber, niż miało dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Żyjemy w czasach postprawdy, nieustannych manipulacji obrazem i deep fake’ów. Żyjemy w rzeczywistości bardziej najeżonej pułapkami, ale też lepiej rozumiemy ryzyko medialnej manipulacji w wielości jej odmian. Warto więc zadać pytanie: czy artyści muszą się do tego dokładać, tworząc kolejne warstwy zafałszowań? A może jest na odwrót: wreszcie dorośliśmy do sztuki Libery, zrozumieliśmy zawarte w niej od dekad ostrzeżenie.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.