Artur Żmijewski – Karol Sienkiewicz

Belina

Przy okazji wystawy „Sławek Max Machina” w Galerii Lisowski na łamach „Dwutygodnika” przypominam postać Sławomira Beliny – artysty, redaktora i konfabulisty. Poniżej przeklejam kilka fragmentów:

Belina pozostawał w artystycznym i życiowym rozkroku między światem kolorowych pism, w których pracował, pisząc i aranżując sesje fotograficzne, światem mody i warszawkowatego blichtru na wyrost oraz światem sztuki – za jego czasów jeszcze ubogim, kryjącym się po stryszkach i piwnicach. Łatwo zapomnieć, że te światy się kiedyś spotykały, chociaż na nierównych zasadach. Kolorowe pisma dawały artystom widoczność, pozwalały zarobić, często się sztuką karmiły, ale ludzie sztuki patrzyli na nie z nieufnością i wyższością.

Niewielka wystawa przypominająca postać Beliny, którą Cezary Lisowski otworzył w swojej galerii przy okazji Warsaw Gallery Weekend, dowodzi, że także ten Sławek modowy, z kolorowych pism, mógłby się świetnie w sztuce rozgościć. Zwłaszcza dziś.

Belina był przede wszystkim mitotwórcą. Powtarzając jakąkolwiek informację z not biograficznych, które układał sobie za życia, boję się, że wpadam w zastawione przez niego sidła. Urodził się w Skierniewicach, artystą został w Łodzi, gdy pracował jako barman w pubie Bagdad. Ukształtowała go postdadaistyczna atmosfera tamtejszej sceny artystycznej. Współtworzył tajemniczą grupę Łódź Fabryczna (nie mylić z Kaliską), podawał się za słuchacza „Prywatnej Akademii Absurdu Adama Rzepeckiego” oraz „zadeklarowanego apokryfistę”. Przy różnych okazjach twierdził też, że jest hafciarzem, dziewiarzem, treserem rodzinnym, hodowcą rybek oraz autorem licznych poradników. Wymyślał im zgrabne tytuły: „Jak przebóstwić się na Ament”, „Jak skutecznie udramatyzować swoją postawę życiową i odnieść sukces”, „33 sposoby na zepsucie człowieka” czy mój ulubiony: „Sześć do ośmiu otworów w ludzkim ciele i tyleż samo sposobów na ich zatykanie”.

Temu curriculum vitae jako jeden z pierwszych dał się uwieść Kamil Sipowicz, gdy zatrudnił Belinę w redakcji polskiej edycji magazynu „Max”. Ten krótkotrwały byt wydawniczy z końcówki XX wieku (1999–2000) łączył w sobie cechy pisma adresowanego do heteromężczyzn (w pierwszym numerze wymieniał „99 dziewczyn” na nowy wiek) z niespotykaną gdzie indziej artystyczną dezynwolturą, swobodą i przegięciem (wśród „99 dziewczyn” znalazła się Amanda Lepore). Na jego łamach Katarzyna Figura pozowała jako święty Sebastian, a Filip Łobodziński wysłuchiwał, co ma o sobie do powiedzenia Andrzej Lepper. Na zamówienie „Maksa” powstała pamiętna sesja w pracowni Mirosława Bałki w Otwocku.

Swym osobistym urokiem Belina tak omotał słynnego rzeźbiarza, że ten zgodził się na wprowadzenie do jego pracowni (a zarazem domu, w którym się wychował) nagiego modela. Trudno nie odnieść wrażenia, że cała sesja miała lekko kpiarski wydźwięk, wobec patosu prac Bałki – wręcz bluźnierski. W towarzyszącym fotografiom tekście zdradzano, że „całość zrealizowano przy milczącej zgodzie, a często głośno artykułowanym sprzeciwie samego artysty”. Dziś wydaje się, że Belina Bałkę wówczas po prostu squeerował.

Bałka wykazał się najwyraźniej poczuciem humoru, bo dał się też Belinie namówić do udziału w jego projekcie w Zachęcie. Na wystawie „Osiem”, którą przygotował wraz z kuratorką Magdą Kardasz, to sam Belina wszedł w rolę modela, oddając się do dyspozycji ośmiu zaproszonym artystkom i artystom. Występował jak go pan bóg stworzył, w całości i we fragmentach na ośmiu zdjęciach. Bałka wstawił jego ciało ponownie w swoją pracownię, Leon Tarasewicz sfotografował Belinę w świeżo zaoranym polu, a Jadwiga Sawicka skupiła się na jego kolanach.

Chodziło o grę z autorstwem. Czy możliwa jest sytuacja, w której model będzie zarazem autorem? Kto tu kogo wykorzystuje? Belinę cieszyło najbardziej, gdy jego ciotka przy niedzielnym obiedzie zastanawiała się, czyja to właściwie wystawa.

Belina musiał wiedzieć, w co się pakuje, sztuka krytyczna przeżywała swą hossę. Anka Baumgart sfotografowała go nagiego z głową wstawioną w kolorowe monidło ustawione w Alejach Jerozolimskich, prezentującego swe wdzięki przypadkowym przechodniom. Fotograf Jacek Foks kazał mu udawać seks oralny z dystrybutorem paliwa na stacji benzynowej. Najdalej posunął się jednak Artur Żmijewski, który zainscenizował pobranie nasienia ze Sławka Beliny, leżącego na szpitalnej kozetce, za pomocą korby proktologicznej.

Aż trudno uwierzyć, że to niebywałe przedsięwzięcie artystyczno-wystawiennicze nie weszło na listę zachętowskich skandali, którymi żyła wówczas narodowa instytucja, kierowana przez Andę Rottenberg. W czasie gdy Zachęta była brana pod lupę i krytykowana za obieranie ziemniaków przez Julitę Wójcik, wystawa Beliny przeszła bez większego echa, niemal niezauważona. Nikogo nie obchodziły wybryki artysty. Jedynie Stach Szabłowski w krótkiej recenzji w „Art & Businessie” zauważał „branżowy” charakter jego działań.

To przemilczenie jednej z najbardziej queerowych wystaw w tamtym czasie świetnie ilustrowała fotografia, którą zainscenizowała Katarzyna Kozyra, zresztą w samej Zachęcie. Sfotografowała Belinę latem 2000 roku, jak wypinał nagie pośladki, odsłaniając światu swój odbyt przed napisem „Lepiej nie wiedzieć” – pracą Douglasa Gordona na głośnej wystawie „Szare w kolorze”.

Gdy wystawiał, sięgał po język absurdu, kpiny i wybrane strategie konceptualne. Relacje ze światem mody zbliżały go do kultury kampu. Z nich wynikała jego wystawa „Norma” w Atlasie Sztuki w Łodzi w 2009 roku. Na ośmiu filmach składających się na rozbudowaną instalację Belina występował w niecodziennych, futurystycznych, kolorowych kostiumach. Pojawiał się w nich w miejscach publicznych odległych miast: Wenecji, Nowego Jorku, Kairu, Łodzi. Wykonywał enigmatyczne tańce, przypominając kolorowe Bromby, meduzy, Fikandry, bulwiaste stwory bez twarzy i określonej płci, o kształtach przypominających futuro zabawki erotyczne, jednocześnie zwiewne i lekkie.

Swoje stroje Belina wypróbowywał w warszawskim klubie Saturator. Pasowały tam bardziej niż do galerii. Szczególnie że nikogo tu one nie dziwiły, w klubie wszystko mogło się zdarzyć. Mikołaj Starowieyski, współwłaściciel Saturatora, miał zwyczaj przychodzić przebrany w sukienki uszyte ad hoc z worków na śmieci i w makijażu z niezdarnej szminki. Z Beliną reprezentowali skrajnie odmienne kultury dragu. House of Starowieyski był pijacki i obdarty. House of Belina wydawał się teleportowany z awangardowego wybiegu czy japońskiej anime. Obaj jakby wyszli z performansu Leigh Bowery, australijsko-brytyjskiego performera i projektanta, którego wówczas oczywiście nie znaliśmy.

Prawie projektant, który szył głównie dla siebie. Fotograf mody, niemieszczący się w wąskim kadrze. Dziennikarz dla zgrywy. Artysta od święta. Belina nigdy nie ułatwiał zadania tym, którzy próbowali go jakoś przyszpilić. Zdarzało się, że żył na krawędzi. Ślady dorobku, który po sobie zostawił, każą szukać głębiej i spróbować złożyć Sławka z powrotem do kupy.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (I ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Nowe porozumienia

Na wyrost kilka z osób porównywało je do Porozumień Szczecińskich. A to zaledwie nowe porozumienia między instytucjami wystawienniczymi i artystami w sprawie minimalnych honorariów. A tak się złożyło, że z inicjatywy Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej podpisano je w Szczecinie, w Trafo.

Kibicuję artystom w tych trudnych negocjacjach. Honoraria to sprawa bardzo mi bliska, sam w ramach OFSW uczestniczyłem w pracach nad pierwszymi porozumieniami kilkanaście lat temu. Wtedy dokumenty wymieniały konkretne (skromne) minimalne stawki, które instytucje zgadzały się wypłacać za udział w wystawach zbiorowych i przygotowanie wystawy indywidualnej.

Obecne porozumienia zostały pomyślane o wiele lepiej – wysokość honoarariów uzależniają od aktualnej pensji minimalnej. Takie rozwiązanie OFSW zaproponowało już kilka miesięcy temu. By honoraria rosły, nie trzeba ich będzie renegocjować, będą rosły razem z pensją minimalną. Na razie zgodziły się na to tylko trzy instytucje.

Pierwsze porozumienia podpisano w 2014 roku. Przemawiając w piątek w Szczecinie ministra Hanna Wróblewska podkreślała, że od tamtego czasu wiele musieliśmy się nauczyć i wprowadzić korektę poglądów (chociaż przypuszczam, że używając liczby mnogiej miała na myśli głównie dyrektorów instytucji). Wspominała Artura Żmijewskiego, który w sprawie honorariów wiercił jej dziurę w brzuchu, aż zmieniła zdanie. Wróblewska w 2014 roku podpisywała porozumienie w imieniu Zachęty, której wówczas była dyrektorką.

Jednak zgodności w tej sprawie nie ma. Może coś się ruszyło w kwestii ogólnej świadomości i coraz częściej postrzegamy pracę artystów jako pracę, za którą należy się wynagrodzenie. Ale argumenty przeciwko honorariom i stawkom minimalnym pozostają niezmienne – budżet.

Chociaż OFSW próbowało rozmawiać z wieloma instytucjami, w Szczecinie pojawili się przedstawiciele zaledwie trzech. W imieniu szczecińskiego Trafo, które gościło całą uroczystość, porozumienie podpisał dyrektor Stach Ruksza. BWA Wrocław reprezentowała Katarzyna Roj, a Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – Szymon Maliborski. Cenię bardzo ich wszystkich, ale nie było to wydarzenie na najwyższym szczeblu. Mimo że data uroczystości była znana od dawna, w ostatniej chwili przyjazd odwołała Zachęta. Porozumienie z narodową galerią ma zostać podpisane w najbliższym czasie. „Trzymamy Zachętę za słowo”, powiedział Ruksza.

To wyraźny znak, że instytucje nie traktują porozumień i stawek minimalnych jako swego priorytetu. Na szczęście rangę wydarzenia ratowała Wróblewska i lokalne władze Szczecina. Wróblewska pojawiła się tutaj w trudnej roli – oficjalnie porozumienia popiera, ale to od niej jako ministry instytucje oczekują zwiększenia dotacji, by móc sprostać finansowym wymaganiom artystów.

Przewodniczący Antek Burzyński, który nazwał Wróblewską p(m)atronką porozumień, i inne osoby z sekretariatu OFSW pozostawali bardzo dyplomatyczni.

W Szczecinie panowała radosna atmosfera, a nawet uroczysta, bo z rąk ministry medal otrzymała Kasia Górna, która przez lata łączyła działalność artystyczną z pracą na rzecz OFSW. Tej radości starczyło na chwilę, może nawet była trochę na zapas, bo jest dosyć jasne, że publiczne galerie i muzea pozostają porozumieniom niechętne.

Stało się to tym bardziej jasne, gdy w dniu podpisania porozumień „Notes na 6 Tygodni” na swojej stronie opublikował ankietę dotyczącą honorariów, zatytułowaną „Porozumienie czy nieporozumienie?”. Do polskich instytucji redakcja „Notesu” rozesłała kilka pytań i opublikowała nadesłane, nieliczne odpowiedzi. Ankieta jest nie tylko mało reprezentatywna; gorzej bowiem, że pytania zadawano z tezą. Dotyczyły one wysokości budżetu i tego, z ilu wystaw galeria będzie musiała zrezygnować, by zapłacić artystom.

Tak jakby wypłacanie artystom przyzwoitych honorariów było kwestią widzimisię i budżetowych naddatków. Pokażcie mi instytucję, która powie, że pieniędzy ma za dużo. Można zresztą odnieść wrażenie, że dyrektorskie gadanie przerzuca na artystów odpowiedzialność za ich budżety. Jakby mówili: załatwcie nam większy budżet, to wam zapłacimy za waszą pracę.

Niektóre odpowiedzi wypadają ostrzej, inne łagodniej. Gdzieś pośrodku mieścił się głos Marka Wasilewskiego, dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, który określił porozumienia OFSW jako „cenniki” i chciałby, by wysokość honorariów była uzależniona od budżetu instytucji, a nie pensji minimalnej. Dyrektor BWA w Pile Edmund Wolski mówi wprost, że „wszelkie propozycja płacenia za wystawy są nietrafione”.

Ci, którzy przynajmniej ubolewają, że porozumienia nie mogą podpisać, zasłaniają się budżetem. Niejednoznacznie wypowiedziała się nowa dyrekcja CSW, Anna Łazar i Anna Czaban, popierając ideę płacenia artystom, ale nie składając wyraźnej deklaracji, czy porozumienie podpiszą, czy nie. Ten brak deklaracji dyrekcji CSW czy nieobecność przedstawicieli Zachęty w Szczecinie jest szczególnie zastanawiający – nowe dyrektorki tych instytucji wygrały konkursy na swoje stanowiska dzięki poparciu artystów, deklarując współpracę z OFSW.

W ankiecie w innym tonie wypowiadają się jedynie instytucje, które porozumienie podpisały – BWA we Wrocławiu i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Wierzymy, że podpisane porozumienie to początek trwałej zmiany, w której szacunek dla pracy twórczej będzie nie wyjątkiem, ale normą”, pisze Szymon Żydek, wicedyrektor MSN-u.

Wbrew temu, co w Szczecinie mówiła ministra Wróblewska, mam wrażenie, że w kwestii honorariów nie zmieniło się wiele. Wciąż padają te same argumenty, które powtarzano lat temu, gdy OFSW rozpoczynało dyskusję o płaceniu artystom. Zawsze wychodzi na to, że pazerni artyści odbierają widzom możliwość kontaktu ze sztuką. Domagając się w 2014 roku honorariów dla osób artystycznych, OFSW spotykało się z argumentem, także ze strony Wróblewskiej, że żądania spodowują zmniejszenie ilości wystaw. Oczywiście nigdy nic takiego nie nastąpiło. Są ważniejsze czynniki decydujące o liczbie wystaw niż honoraria artystów.

Warto też pamiętać, że mówimy o stawkach minimalnych. Nie są to sztywno ustalone stawki, nie jest to cennik. W zależności od okoliczności artyści i artystki mogą i powinni negocjować swoje zarobki także z instytucjami, które porozumienia podpisały. Brak porozumień dla galerii będzie powodem do wstydu.

Autoportrety w MNW

Andy Warhol zapytany, dlaczego zrobił wystawę swoich autoportretów, odpowiedział, że skończyły mu się pomysły. Filmik z tym bon motem powraca ostatnio na instagramowych rolkach obok innych perełek, które wypadły z jego ust. Warhol ma być tu wyjątkowo szczery, wszak artyści rzadko przyznają się do porażek, a jeszcze rzadziej – do braku pomysłów. U artysty podaż pomysłów powinna kilkukrotnie przewyższać popyt.

Ale czy można wierzyć w szczerość Warhola? Pewnie nie chciał zawieść dziennikarza i podrzucił mu te kilka zdań, którymi można było ubarwić wieczorne wiadomości. I które będą miały swe 15 sekund na Instagramie 40 lat po śmierci artysty. A może wina leży po mojej stronie. Nieufność leży w mojej naturze. Miałem ostatnio w rękach dzienniki znanej kuratorki i nie ufałem żadnemu zdaniu.

Tymczasem Muzeum Narodowe w Warszawie zastanawia się, jak się ma temat autoportretu u współczesnych polskich artystów. Takie zadanie postawiono starannie wyselekcjonowanej grupie twórców. Zamówiono nowe prace, zapłacono, zasiliły muzealną kolekcję. Teraz możne je oglądać na wystawie.

Pomysł może wydawać się genialny w swojej prostocie, tym bardziej, że skupiono się na znanych i lubianych nazwiskach. Niech się przyjrzą sami sobie.

I tu pojawia się główny problem: z tej pogrążonej w ponurej aurze wystawy jasno wynika, że większości z nich nie interesują ich własne wizerunki. Co – biorąc pod uwagę złotą myśl Warhola – może dobrze o nich świadczy, jeszcze nie wyczerpali swych zasobów pomysłów. Nie są bowiem szczególnie zainteresowani ani swymi twarzami, ani tym bardziej odsłanianiem swoich wad i zalet. Wystawa jest raczej zestawem uników.

Zaproszeni artyści robią wszystko, by autoportretu nie stworzyć, by się zasłonić, rozmyć w grupie, zakodować filtrem astrologii, układu planet, dźwięków, odwrócić uwagę od siebie cudzymi fiutami, zgubić się w lustrzanych odbiciach gogli narciarskich, zbliżeniach, wielokrotnym naświetlaniu kliszy, sprowadzić swe jestestwo do wymiarów ciała, dziury w środku twarzy. Po kolei: Agnieszka Brzeżańska, Katarzyna Krakowiak-Bałka, Karol Radziszewski, Wilhelm Sasnal, Rafał Milach, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Aleksandra Waliszewska.

To znajome nazwiska. Wszystkie pochodzą z czasów, gdy zbytnia szczerość w sztuce (tytuł niedoszłej wystawy w Mocaku) nie była jeszcze w cenie.

Nie można tu liczyć nawet na Pawła Althamera, w którego twórczości przecież autoportretów nie brakuje, poczynając od dyplomowej rzeźby z pracowni profesora Kowalskiego. Kiedyś Massimiliano Gioni zrobił mu w Mediolanie wystawę złożoną z samych rzeźbiarskich auotoportretów Pawła. To wtedy Althamer zrealizował swój pomysł, by unosić się nad miastem w formie ogromnego balonu. Althamer szczególnie upodobał sobie autoportret postarzony. Gdy się rysował czy rzeźbił, wyobrażał siebie jako znacznie starszego. Ponieważ nie jest już pierwszej młodości, powoli sam się do tych rzeźb i rysunków upodabnia.

Ale ważnym rysem osobowości Althamera jest przekora. Więc jak ktoś stawia przed nim zadanie, by zrobił kolejny autoportret, Althamer się wymiguje. Proponuje jako odpowiedź wózek przypominający te, w których matki spacerują z niemowlakami po parku, tyle że powiększony do takich rozmiarów, by zmieścił się w nim dorosły.

Początkowo Althamerowi chodziło o zrealizowanie fantazji, by odwrócić rolę i móc powozić w wózku własną matkę. Ale później proponował takie przejażdżki też innym, głównie członkom Grupy Nowolipie. Miało to miejsce podczas grupowego spaceru, który zakończył się w Muzeum Narodowym przekazaniem wózka do muzealnej kolekcji. Mnie też można zobaczyć na filmiku, który na wystawie towarzyszy artefaktowi. To zbiorowy portret społeczności skupionej wokół artysty.

Może to kwestia pokoleniowa – zaproszeni artyści raczej kryzysy wieku średniego mają za sobą. Chodziło tu o klasyków, uznane nazwiska, ale też chyba pewną dojrzałość. Tymczasem to znacznie młodsi artyści zazwyczaj opowiadanie o swojej sztuce zaczynają od wymieniania faktów z życia: że wychowali się na terenie zalewowym w otulinie obozu koncentracyjnego, że ich ojciec prowadził wypożyczalnię kaset wideo, że nie mają z czego żyć. Jak modni francuscy pisarze, sięgają po historie z życia własnego lub swojej rodziny, odmieniają „ja” przez osoby i czasy. Czasami ma się wrażenie, że – jak Patryk Różcyki – nie potrafią wręcz spojrzeć poza samego siebie.

Starsi artyści, ci obecni w Muzeum Narodowym, może kiedyś narysowali komiks o tym, jak ciężko jest stawiać pierwsze kroki w świecie sztuki, ale opisywanie sukcesów (w tym finansowych) już nie wydawało się aż tak atrakcyjne, by się tym dzielić.

Inny wizeruenk bezwstydnie wymalowuje na swoim Facebooku Aleksandra Waliszewska. To portret artystki walczącej o prawdę własnego biogramu. W długim poście malarka podzieliła się (chyba słusznymi) pretensjami pod adresem kuratorów i Muzeum Narodowego w Warszawie w całości. Chodziło o niekompetencje, braki i przeinaczenia w jej nocie biograficznej. Waliszewska czuje się zdradzona przez muzeum tym bardziej, że to właśnie na kolekcji MNW uczyła się kiedyś sztuki. A teraz to samo muzeum, w którym jako dziecko podziwiała Semiradzkiego, kopiuje jej notę biograficzną z Wikipedii, którą najwyraźniej napisał „jakiś młody harcerz”.

Miałem wrażenie, że na Facebooku Waliszewska zapełniła dziurę w twarzy z jej autoportretu, który można oglądać na wystawie. Zresztą nie pierwszą dziurę w twarzy w swej bogatej twórczości. Zazwyczaj coś z tych dziur wychodzi, kot czy pająk. I tym razem też skrywa się tam jakiś potworek.

Tego facebookowego bezwstydu zabrakło na wystawie. Artyści grzęzną w unikach, nakładanych na siebie filtrach. Maski nie opadają.

Żmijewski. Studium z natury

Na łamach „Dwutygodnika” ukazała się moja recenzja wystawy Artura Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal. Poniżej kilka fragmentów, całość do przeczytania na stronie „Dwutygodnika”.

Gdybym na podstawie najnowszej wystawy miał stwierdzić, czym się dziś zajmuje Artur Żmijewski, powiedziałbym, że penetruje cmentarze i bawi się w doktora Frankensteina. Chyba jest w tym coś pandemicznego – wszak Mary Shelley wpadła na pomysł swej debiutanckiej powieści w 1816 roku, „roku bez lata”, w którym anomalie klimatyczne spowodowane wybuchem wulkanu Tambora przyniosły gwałtowne spadki upraw, klęskę głodu i roznoszące się lawinowo choroby.

Pokaz nowych fotografii i fotokolaży Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal o pozornie niewinnym tytule „Studium z natury i martwa natura” spowity jest właśnie taką zejściową atmosferą. Żmijewski przykłada do nowych prac perwersyjną stronę swojej duszy, przy czym – chciałbym to podkreślić podwójną linią – słowo „perwersyjny” ma dla mnie wyłącznie pozytywny wydźwięk.

Jak pisze w krótkim tekście artysta, inspiracje czerpie z „gabinetów osobliwości”, zbiorów kuriozów. Materiałem źródłowym Żmijewskiego były archiwa i magazyny muzeów: Muzeum Rzeźby w warszawskiej Królikarni, Muzeum Historii Medycyny Warszawskiego Uniwersytetu Medycznego oraz słynne Muzeum Higieny w Dreźnie. Wykonane tam zdjęcia uzupełnia ilustracjami i fotografiami z kolekcjonowanych przez siebie książek, z którymi – jak pisze – „nie wie, co zrobić”. Można by odpowiedzieć, że nie musi robić nic, ale artystyczny impuls bierze górę.

W fantazjach o rozkładzie można też dostrzec nieudane narodziny. Jakby Pigmalionowi zdarzył się wypadek przy pracy. W jednej ze scen filmu „Obcy: Przebudzenie” (1997) klon Ripley (Sigourney Weaver) wchodzi do sali, w której przetrzymywane są jej poprzednie, nieudane wersje, efekty uboczne klonowania. W geście łaski Ripley je wszystkie uśmierca serią z broni. Jestem przekonany, że Żmijewski nie przepuściłby takiej sposobności i najpierw dałby sobie trochę czasu, by się swoim nieudanym klonom dokładnie poprzyglądać. I zapytałby jeszcze: co mogę z tym zrobić?

Slavoj Žižek, gdy przywoływał tę scenę na początku trzeciej części „Z-Boczonej historii kina”, interpretował ją oczywiście psychoanalitycznie: „Nasze poprzednie wcielenia, postaci, którymi mogliśmy być, ale nie jesteśmy, alternatywne wersje naszej osoby, wciąż nas dręczą. Mamy tu do czynienia z ontologicznym obrazem rzeczywistości, będącej nieukończonym wszechświatem”. Dalej twierdził, że „ontologia nieukończonej rzeczywistości” uczyniła z kina sztukę prawdziwie nowoczesną. Coś podobnego dzieje się na wystawie Żmijewskiego – zderzamy się tu z nieudanymi wersjami siebie i oglądamy kwiaty na własnym grobie. Co gorsza, musimy być świadomi, że z czasem się coraz bardziej do tych nieudanych wersji upodabniamy.

„DWUTYGODNIK”

To tylko wystawa

W ostatnich latach lubelski Labirynt wyrósł na szczególną galerię – zaangażowaną, reagującą szybko na bieżące wydarzenia i problemy. Prowadzący nią Waldemar Tatarczuk widzi w sztuce narzędzie politycznego działania, zwłaszcza gdy jest działaniem grupowym. Do tego nauczył się działać w sytuacji nieustannego kryzysu. Od początku pełnoskalowej wojny Labirynt pozostaje bliski ukraińskim twórcom.

Nic dziwnego, że wystawa „To tylko wystawa” miała miejsce właśnie w Labiryncie. I było to jedno z najdziwniejszych i najciekawszych przedsięwzięć w polskich instytucjach sztuki w ostatnim czasie. Zarazem jedno z nielicznych polskich wydarzeń wpisanych w program międzynarodowego Kiev Biennale. Musze przyznać, że nigdy wcześniej tego typu wystawy nie widziałem.

Zanim wystawa nabrała ostatecznego kształtu, była otwierana aż trzy razy. Podczas pierwszego otwarcia widzowie oglądali niemal puste wnętrza (taką ją na łamach „Dwutygodnika” recenzował, z powodzeniem, Stach Szabłowski). Decyzja wynikała częściowo z przyczyn technicznych, częściowo – z chęci uczynienia gestu, który mówiłby jeszcze bardziej dobitnie: „To tylko wystawa”. Bo zamiarem Waldemara Tatarczuka było pokazanie prac ukraińskich artystów, którzy dziś służą w ukraińskiej armii, oraz artystów z Polski.

Można się domyśleć, że transport dzieł sztuki z Ukrainy nie należy do rzeczy łatwych. W ostatnim czasie z tego powodu opóźniło się otwarcie wystawy Marii Prymaczenko w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a wystawa „Patrzcie na tę chwilę – jak drga” w Galerii Arsenał w Białymstoku musiała poczekać na część prac. Ale też sztuka i wystawy przestały być dla większości ukraińskich artystów priorytetem. Co zresztą podkreśla sam tytuł – on jest w tym wszystkim najbardziej trafny, dlatego warto go powtarzać – „To tylko wystawa”. Tyle się w ostatnich latach mówiło o sprawczości sztuki, że takie spojrzenie staje się wręcz ożywcze.

Po pierwszym otwarciu stopniowo dodawano kolejne prace, najpierw artystów ukraińskich, a w ostatnim kroku, na trzecim z kolei wernisażu – prace uznanych polskich twórców.

Artyści ukraińscy biorący udział w wystawie walczą w ukraińskiej armii lub – w kilku przypadkach – są już weteranami obecnej wojny. Ich prace znalazły się w centrum wystawy. Polscy artyści zajęli pozycje na marginesie sali, ich prace oddzielone są od widzów rodzajem metalowego stelaża czy płotu, a na ściany i same dzieła sztuki rzutowane jest wideo przedstawiające spokojne niebo nad Lublinem. Tę instalację, zbudowaną z odzyskanych elementów wcześniejszych wystaw w Labiryncie, zbudował sam kurator i dyrektor galerii Waldemar Tatarczuk. Zależało mu na tym, by prace polskich artystów pochodziły z ostatnich dwóch lat, czyli z okresu, gdy na Ukrainie toczyła się już pełnoskalowa wojna.

Kontrast jest ogromny. Nie chodzi tylko o to, że polscy artyści nie podejmują tematu wojny – przecież jej bezpośrednio nie doświadczają. Raczej o to, że w ogóle o sztuce myślą, że ją uprawiają. W Ukrainie wojna to setki przerwanych biografii artystycznych. Tymczasem agresja Rosji na Ukrainę wciąż pozostaje na marginesie polskiego świata sztuki (nie mówiąc już o Europie Zachodniej czy reszcie świata), mimo kilku imprez i wystaw (gdyby nie wojna, MSN nigdy nie zainteresowałby się pracami Prymaczenko).

Dlatego prace polskich artystów pozostają w cieniu. Stanowią bardziej część instalacji Tatarczuka niż osobne byty. Żadnej z tych prac, wypożyczonych głównie z warszawskich galerii komercyjnych, nie dało się normalnie zobaczyć. Nawet jeśli komuś rzeźba Moniki Sosnowskiej skojarzy się z wojennymi ruinami, wiemy, że nie ma z nimi nic wspólnego.

Z kolei dla ukraińskich twórców działalność artystyczna w obliczu wojny straciła na znaczeniu. Teraz grają o ważniejsze stawki, zwłaszcza będąc na froncie.

Bohdan Sokur wysłał do Lublina serię rysunków, gwaszy. Na pierwszym z nich namalował siebie w wojskowej czapce-kominiarce, jakie nosi się pod hełmem. Dodał komentarz: „Już od dawna nie mogę myśleć sztuką”. Ten proces można zresztą prześledzić na jego Instagramie, jak z młodego artysty przeistacza się w żołnierza. Jego inne rysunki na wystawie to na przykład portrety osób, które zginęły w wyniku działań wojennych. Jak wobec tego „myśleć sztuką”?

Denys Pankratov zapisywał swe myśli na pudełkach od zapałek. W tym czasie, w pierwszym roku pełnoskalowej wojny, jako mieszkaniec zachodniej Ukrainy, zaangażował cały swój czas w pomoc osobom uchodźczym. Słowa notowane przez Pankratova to na przykład „alarm”, „głodogodziny”, „mogiła”. Lesia Khomenko maluje na podstawie zdjęć wysyłanych z frontu przez jej męża Maxa Robotova. Dwa obrazy na „To tylko wystawie”, „Siedzący olbrzym” i „Stojący olbrzym” (oba 2023), opowiadają o przerwach w dostawach prądu na froncie.

Są też prace, które mają nawet pewien użytkowy wymiar. Pavlo Kovach podaje na przykład receptę na to, jak usunąć plamy z krwi.

Na nie zza metalowego płotu patrzą zdjęcia Joanny Piotrowskiej, praca Agnieszki Polskiej, film Artura Żmijewskiego czy grafiki Wilhelma Sasnala (najbardziej w tym zestawie antywojenne w przekazie). W instalacji zaproponowanej przez Tatarczuka zostają niemal wyśmiane, a przynajmniej wzięte w cudzysłów. To ich w pierwszym rzędzie tyczą się słowa „To tylko wystawa”.

Ruchy tektoniczne

„Awangarda bzy maluje” Przemysława Kwieka

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Ruchy Tektoniczne” w Muzeum Sztuki w Łodzi, na której kurator Jakub Banasiak proponuje nowe spojrzenie na sztukę okresu przemiany ustrojowej w Polsce.

Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.

Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.

Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Althamer w Ratyzbonie

Jak już chyba wszyscy wiedzą, Paweł Althamer nie lubi retrospektyw. Nie przepada też za sytuacjami, w których jest publicznie fetowany. Te dwa „nieszczęścia” przytrafiły mu się ostatnio w Ratyzbonie, dokąd pojechał odebrać Nagrodę Lovisa Corintha, przyznawaną przez Kunstforum Ostdeutsche Gallerie. Częścią nagrody jest zaś przekrojowa wystawa.

Tu trzeba od razu dodać, że kolejna nagroda na koncie Althamera nikogo specjalnie nie dziwi, a twórczość Pawła to świetny materiał, z którego można by sklecić wiele retrospektyw.

Paweł Atlhamer, Rysunek dla Stajudy, 2008

Nagroda Lovisa Corintha przyznawana jest od 1974 roku, gdy jej pierwszym laureatem został Karl Schmidt-Rottluff, jeszcze wówczas żyjący, chociaż wiekowy. Później odbierali m.in. Oskar Kokoschka, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Magdalena Jetelová (to jej roztańczone kolumny w portyku galerii stały się jej symbolem), Marcin Maciejowski, Daniel Spoerri czy Roman Ondak. W przeważającej większości mężczyźni o już ugruntowanej karierze. W takim miejscu znajduje się dziś Althamer. Jego kariera może niedługo nabrać nowych rumieńców, nie tyle za sprawą niemieckiej nagrody, co faktu, że zaczęła go reprezentować prestiżowa Galeria Antona Kerna z Nowego Jorku.

Autorportret Pawła Althamera we wnętrzu jego ostatniego domku dla lalek

Wracając do Ratyzbony, i nagroda, i wystawa, podkreślają szczególną cechę Althamerowej twórczości – otwartość na współpracę z innymi. Niemal wszystkie prace na wystawie są wynikiem jakiegoś rodzaju kooperacji, od współpracy jednego artysty z drugim (jak wspólne rysunki Althamera i Artura Żmijewskiego), po emancypację innych do roli artystów w duchu Beysowskiego „jeder ein Kunstler” (Beuysa nie znajdziemy wśród laureatów Nagrody Lovisa Corintha, która preferowała bardziej zachowawcze postawy).

Jeśli pojawia się pomysł retrospektywy, Althamer zawsze zostawia ją innym – swoim kuratorom i galerzystom. Do tego jeśli w ogóle zgadza się na retrospektywę, to zazwyczaj pod warunkiem równoległej realizacji jakiegoś nowego pomysłu. Dlatego takie wystawy mają często formę dwugłosu: kuratorskiej wystawy i nowego autorskiego projektu Pawła, na którym skupia on całą swoją energię. Tak było w Mediolanie, gdy Massimiliano Gioni pokazał wybór autoportretów Althamera, sam artysta skupił się zaś na realizacji autoportretu-balonu (którego pomysł narodził się kilka lat wcześniej). Tak było w New Museum w Nowym Jorku, gdzie wystawę jego prac ponownie kuratorował Gioni, a Althamer z przyjaciółmi skupił się na wspólnym rzeźbieniu z osobami wychodzącymi z kryzysu bezdomności, podopiecznymi znajdującej się po sąsiedzku z muzeum Bowery Mission (dwie z tych prac przypomniano na wystawie w Ratyzbonie). Wreszcie tak też było kilka lat temu w Helsinkach, gdzie na solową wystawę „I (am)” przyjechało sporo rzeźb Pawła z całej Europy, on zaś zamienił część HAM (Helsinki Art Museum) w miejsce wyciszenia, oazę nieskazitelną bieli wyciętą z rzeczywistości.

Paweł Althamer i Youssouf Dara, Afronauta, 2019

Paweł Althamer z Rafałem Żwirkiem, #blackprotest, 2016

W Ratyzbonie zdecydowanie zabrakło tego drugiego elementu układanki. Szkoda, że nie powstała żadna (współ)praca z myślą o tej wystawie. Pozostała sama ekspozycja, złożona z rzeźb i rysunków – produktów ubocznych procesów, w których zaangażowany był Althamer. Jak rzeźba „#blackprotest” z 2016 roku, utrzymana w Althamerowej bieli plastiku „made in Almech”, w której dwie postaci dźwigają model bródnowskiego bloku. Jak się mu bliżej przyjrzeć, okaże się, że to blok-Jezus, pomysł Althamera, zainspirowany Jezusem ze Świebodzina. Pomysł upadł, zanim zdążył nabrać bardziej konkretnych kształtów. Zwłaszcza gdy w sieci wypłynęło nagranie ze spotkania artysty z grupą warszawskich seniorów, nastawionych całkiem pozytywnie do jego idei. Mniej wyrozumiali byli dla niej internauci i nawet współpracujący z Althamerem kuratorzy pukali się w głowę. Z tego niezrealizowanego pomysłu pozostała rzeźba, w której ciężar owego pomysłu niosą sam Althamer oraz Rafał Żwirek, jego wieloletni współpracownik i przyjaciel.

Inne prace na ratyzbońskiej wystawie to m.in. efekty współpracy z Grupą Nowolipie, domek dla lalek, który w czasie pandemii zbudował z pomocą swej rodziny czy rzeźba „Afronauta”, którego Althamer wyrzeźbił wspólnie z dogońskim rzeźbiarzem Youssoufem Darą. W Warszawie znamy Darę głównie jako autora toguny z Parku Bródnowskiego. Obecnie jest uchodźcą a ogarniętego wojną Mali.

Co najmniej kilka prac można jednak zobaczyć w Ratyzbonie po raz pierwszy. Althamer przywiózł ze sobą niewielkie bozzetta – portrety wózkowiczów, członków Grupy Nowolipie. Na wernisażu z czułością o nich wszystkich opowiadał. Wśród sportretowanych przez Althamera Nowolipian wyróżnia się kobieta w habicie. To Joanna Grodzicka, która w rzeczywistości w habicie na wózku nigdy nie jeździła. To ona jednak była pomysłodawczynią zajęć z rzeźby w glinie dla osób chorób na stwardnienie rozsiane, do poprowadzenia których namówiła poleconego jej Althamera, wówczas świeżo upieczonego absolwenta warszawskiej ASP. Gdy jej choroba postępowała i nie mogła już uczęszczać na zajęcia, a nawet wydawało się, że nie ma już dla niej ratunku, doznała cudownego ozdrowienia. Na powrót w pełni sprawna w podzięce wstąpiła do klasztoru, gdzie miałem ją kiedyś przyjemność odwiedzić razem z Grupą Nowolipie (spotkanie to opisałem w „Patriocie wszechświata”).

Gliniarze, jak się czasem wtedy nazywali, pozostali najwierniejszymi współpracownikami Althamera. Cykl wózkowiczowych portretów odczytuję jako jego hołd i podziękowanie dla nich. Wiele w tych portretach prawdziwych emocji.

Wisienką na torcie tej wystawy jest jednak „Agnus Dei”, tryptyk wideo, w którym Althamer powrócił do happeningu z 2012 roku z Gandawy. Namówił wtedy mieszkańców miasta, by zainscenizowali na jego rynku scenę z głównego panelu Ołtarza Gandawskiego, pędzla Jana van Eycka, do dzisiaj przechowywanego w gandawskiej katedrze. Althamer poliptyk zamienił w tryptyk, z czasem pojawiającymi się na skrzydłach bocznych postaciami Adama i Ewy. Trzy ekrany zostały umieszczone w prostej strukturze zbitej z desek, znalezionych na posesji w Wesołej, na której dziś stoi pracownia Pawła, a gdzie kiedyś działał Almech, firma jego ojca. Ewa nie trzyma w dłoni jabłka, lecz – przewrotnie – gruszkę, ale na ołtarzu pojawia się żywy baranek. W całości nie chodzi jednak o przeżycia religijne, lecz o ducha wspólnoty, którego Althamer odnalazł we współczesnym belgijskim mieście.

Jak mi powiedział, miał ostatnio okazję tam powrócić, by odwiedzić Youssoufa, którego – za namową Althamera – Philippe van Cauteren zaprosił do zbudowania toguny w tamtejszym S.M.A.K.-u. Gdy oglądałem prace na wystawie, otwierały się przede mną wciąż nowe Althamerowe przygody.

Paweł Althamer i Agnes Tieze, dyrektorka Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

By rozładować nieco nadętą atmosferę ceremonii i laudacji, Althamer poprosił wszystkich zgromadzonych, by wspólnie zapozowali do zdjęcia, a potem, by każdy podpisał się na dyplomie, który który otrzymał. On sam ozdobił go pierwszy rysunkiem Koziołka Matołka, jednego z jego licznych patronów, obok Jezusa, Eckharta Tolle i Tytusa de Zoo. Na koniec wieczoru Niemcy zabrali nas do francuskiej restauracji.

O wiele historii za dużo…

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem

Kilka tekstów

Ponieważ dawno nie uzupełniałem bloga (mea culpa), przypominam kilka moich tekstów z ostatnich miesięcy (linki wraz z krótkimi wyimkami):

– o wystawie zbiorowej „Nowy region świata” oraz indywidualnym pokazie Ines Doujak w Bunkrze Sztuki w Krakowie („Wyborcza”)

Conrad pokazał okrucieństwo kolonializmu, które w należącym do Belgów Kongu przyjęło monstrualne rozmiary, ale był też oskarżany o utrwalanie jego fundamentów – kulturowych stereotypów na temat Afryki i podrzędności Afrykanów. „Nowy region świata” skupia się na regionie „czarnego Atlantyku” łączącego Europę, Afrykę i Ameryki gospodarczo-kulturowymi zależnościami, przede wszystkim zaś – okrutnej historii handlu niewolnikami. Opowiada o tym, jak ta historia wciąż oddziałuje i jak próbujemy sobie z nią radzić. To źródło wielu współczesnych konfliktów i traum.

dziaczkowski — Jan Dziaczkowski, „Chłopcy z Malagi pozują na plaży ze swoimi dziewczynami”

– o niezbyt udanej próbie wystawiania Picassa w Lublinie („Wyborcza”)

Czy możliwe jest zorganizowanie w Polsce wystawy Picassa z prawdziwego zdarzenia? Odpowiedź brzmi: nie. Gdy polskie muzea nęcą „arcydziełami sztuki światowej”, zapala mi się czerwona lampka.

Przypomnę spektakularną porażkę „Potęgi awangardy”, wystawy przygotowanej w pierwszej połowie roku przez Muzeum Narodowe w Krakowie i reklamowanej głośnymi nazwiskami. Rozpoznawalne nazwiska to za mało, liczą się jeszcze dzieła. I nie pomoże powtarzana w kółko mantra, że coś jest pokazywane „po raz pierwszy w Polsce”.

picasso — Pablo Picasso, „Madoura”, 1948

– o tym, że Honorata Martin wygrała konkurs Deutsche Banku „Spojrzenia” („Wyborcza”)

Mimo słusznego sukcesu Martin konkurs pozostawia wrażenie niemocy, które towarzyszy polskiej sztuce od kilku lat. Artyści znani z radykalnych akcji zaprezentowali bardziej stonowane prace, a sztuka na wystawie wciąż wydaje się odklejona od problemów zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości. Decyzja jury jest jednak ważna. Pytanie, które towarzyszy wystawie, jest bowiem fundamentalne: po co artyście galeria? Wybór Martin pokazuje, że zadaniem galerii jest artystów wspierać i za nimi podążać, ale sztuka może się dziać gdzie indziej.

honoratamartin

– o nowej pracy Mirosława Bałki w Muzeum Śląskim w Katowicach („Wyborcza”)

Nowa realizacja Bałki jest najbardziej udaną z dotychczasowych trzech odsłon Galerii Jednego Dzieła w Muzeum Śląskim. Malarska instalacja Tarasewicza i lustrzana interwencja Karavana podkreślały monumentalny charakter Holu Centralnego. Bałka poszedł w przeciwnym kierunku. Zrezygnował ze spektakularności, na jaką mógł sobie tu pozwolić. W jego realizacji nie dostrzeżemy nawet ogromnej przestrzeni Holu Centralnego.

Artysta nie uwodzi też widzów, jak to czynił w Londynie. Wręcz przeciwnie, stawia przed nami percepcyjne i emocjonalne wyzwanie. Doświadczając tej trudnej przestrzeni, miałem wrażenie, że bardziej niż z samym dziełem sztuki konfrontuję się z samym sobą.

balkakatowice

– o wystawie poświęconej historii legendarnej Dziekanki w Salonie Akademii („Dwutygodnik”)

Paradoksalnie lepiej niż pokazywane w Salonie Akademii dzieła sztuki, o dziekankowym fermencie opowiadają dokumenty zgromadzone w pierwszej sali: wyciągnięte z archiwów, głównie domowych, zaproszenia, plakaty, nieoficjalne pisma. Znajdziemy tu list, który Jacek Kryszkowski napisał do Tomasza Sikorskiego – swoiste dzieło sztuki epistolarnej, dedykowany Sikorskiemu wiersz Ryszarda Grzyba, tekst Edwarda Dwurnika o wspólnym malowaniu z kilkuletnią wówczas córką Polą. „Wzięłam mydło, zostawiam cukier”, pisze zaś na kartce papieru Grażyna i opatruje swój liścik szminkowym odbiciem ust.

dziekanka

– o nagrodzie berlińskiej Galerii Narodowej dla Agnieszki Polskiej („Wyborcza”)

Polska weszła tym samym do wyjątkowego grona laureatów, wśród których są takie międzynarodowe gwiazdy jak Elmgreen & Dragset (2002), Monica Bonvicini (2005), Omer Fast (2009) czy Cyprien Gaillard (2011). W 2015 r. nagrodę otrzymała Anne Imhof, która reprezentowała Niemcy na tegorocznym Biennale w Wenecji, gdzie zdobyła Złotego Lwa. W tym roku konkurs był wyjątkowy – w finale znalazły się wyłącznie kobiety, oprócz Polskiej urodzona w Caracas Sol Calero, Egipcjanka Iman Issa oraz Amerykanka Jumana Manna.

– o recepcji Dzigi Wiertowa w polskiej sztuce współczesnej na wystawie „Kino-oko” w białostockim Arsenale (Dwutygodnik)

Na wystawie pada też inne istotne pytanie. Jak zauważa Aleksandra Czerniawska, nawet z założenia obiektywne kino-oko Wiertowa operowało męskim spojrzeniem. Zarówno w historii kina, jak i kina awangardowego prym wiedli filmowcy, mężczyźni. Czerniawska analizuje ikonografię kobiet z aparatem obecną w kulturze popularnej, nadal będących obiektem męskiego pożądania. Przypomina postacie kobiet-filmowców oraz postać Agnieszki, głównej bohaterki głośnych filmów Andrzeja Wajdy, „Człowieka z żelaza” i „Człowieka z marmuru”. Grana przez Krystynę Jandę Agnieszka wzorowana była na swych dwóch imienniczkach, Agnieszce Osieckiej, poetce i absolwentce łódzkiej filmówki, oraz reżyserce Agnieszce Holland. W przeciwieństwie do Holland, Agnieszka z filmów Wajdy poniosła zawodową porażkę.

– o powracającej i sztucznie nakręcanej awanturze o „Berka” Artura Żmijewskiego („Wyborcza”)

Patriota wszechświata

Jak tam książka? – pytają się mnie ostatnio. I nie udało mi się jeszcze przygotować na to pytanie jakieś sensownej, gotowej odpowiedzi. Książka jest. Pracowałem nad nią od czasu wydania „Zatańczą ci, co drżeli”. Głównym bohaterem, tytułowym „Patriotą wszechświata” jest oczywiście Paweł Althamer. „Patriotę…” można już od jakiegoś czasu nabyć w księgarniach. Ma mnóstwo ilustracji i w sumie ponad 400 stron.

Po kilku latach pracy, chciałbym się już od „Patrioty…” wyzwolić. Zostało mi tylko z pokorą wysłuchać cudzych opinii, co często jest bardzo przyjemne, ale nie zawsze… Taki los autora.

Wydawnictwo Karakter pisze, że to reportaż. I pewnie mają rację. Chociaż nigdy chyba tak o „Patriocie wszechświata” nie myślałem. Nie myślałem w kategoriach gatunkowych. Wiedziałem, że mam wspaniałego bohatera, do tego otacza go cała gromadka innych bohaterów. Wiedziałem, że kryją się tam jakieś fascynujące historie. Czekają, aż ktoś je wysłucha i spisze. Dobrze pamiętam spotkanie z Pawłem, gdy opowiedziałem mu o swoim pomyśle, z nadzieją, że nie powie nie. To spotkanie też opisałem w książce. Chociaż dzisiaj znajduje się pod koniec rozdziału o nowojorskich „Sąsiadach”, od tego fragmentu zacząłem pisanie:

Gdy spotkałem się z Althamerem, by opowiedzieć mu o pomyślę na tę książkę, wyjaśniłem, że nie chcę pisać wyłącznie o jego sztuce i o nim samym. Że zamierzam też opowiedzieć o ludziach, którzy go otaczają, o osobach, z którymi współpracuje, o artystach i kuratorach, o rodzinie i przyjaciołach. Powiedziałem, że książka, tak jak jego sztuka, będzie miała wielu bohaterów.

Pawłowi na dźwięk słowa „bohater” zapaliły się źrenice. Bohater to przecież ktoś, kto robi coś nadzwyczajnego, wyrasta ponad przeciętność, wykazuje się odwagą. Albo taki superbohater o nadprzyrodzonych mocach, mityczny heros, śmiałek, kozak, zuch. Pawła najwyraźniej cieszyła myśl, że ma do czynienia z bohaterami. Nie klarowałem tej kwestii. Żegnając się ze mną na warszawskiej ulicy, powiedział jeszcze, że ma nadzieje wkrótce poznać nowych bohaterów. Jakby za rogiem czekała na niego kolejna przygoda.

Praca nad „Patriotą…” była więc dla mnie okazją, by poznać całe grono osób, które z Pawłem współpracuje, a które – miałem wrażenie – mi szczerze kibicowało i mnie wspierało. Stąd postanowiłem przekleić tu podziękowania z końca książki:

Paweł Althamer jest wymarzonym bohaterem. Pomysł na tę książkę zrodził się z przekonania o wyjątkowości nie tylko jego sztuki, ale też osoby. Przez dwa lata miałem możliwość uczestniczenia w świecie jego i otaczających go przyjaciół i artystów. Nie byłoby to możliwe bez hojności Pawła. Paweł każdego dnia dzieli się sobą. Ja też z tej hojności czerpałem garściami, z bliska obserwując jego przedsięwzięcia i towarzysząc im. Mogłem się osobiście przekonać, że moim bohaterem jest prawdziwy patriota wszechświata. Za tę szczodrość jestem Ci, Pawle, niezwykle wdzięczny.

Moim niezastąpionym przewodnikiem po Althamerowym świecie okazał się Rafał Żwirek. Entuzjazm Żwirka dla mojego projektu wielokrotnie przewyższał mój własny i dawał mi energię do pracy. Bez Żwirka ta książka pewnie by nie powstała.

Chciałbym też wyrazić specjalne podziękowania rodzinie Pawła, która często jest kluczem do jego sztuki. W szczególności dziękuję żonie Pawła, Matei Petelskiej-Althamer, oraz jego bratu, Marcinowi Althamerowi.

Dzięki pracy nad tą książką miałem też okazję poznać wyjątkowe osoby, które współpracują z Pawłem, i zaprzyjaźnić się z nimi. Niezwykle miło będę wspominał spotkania z artystami z Grupy Nowolipie, zarówno w ognisku plastycznym na Nowolipiu, jak i podczas wyjazdów. Nieoceniona okazała się zwłaszcza pomoc Izy Skoneckiej i Urszuli Dobrzyniec. Za wspólnie spędzony czas, rozmowy i przyjęcie mnie do swego grona dziękuję także Romanowi Stańczakowi, Jackowi Adamasowi, Joannie Świerczyńskiej, Darkowi Żukowskiemu, Adze Szreder, Brianowi Fernandes-Halloranowi, Jacobowi Cohenowi, Michałowi Slezkinowi, Natalii Żychskiej, Robertowi Brylewskiemu i innym artystom i entuzjastom.

Swoimi doświadczeniami pracy z Pawłem podzielili się też ze mną młodzi artyści: członkowie Grupy Reaktor, Witek Nazarkiewicz i Konrad Chmielewski, a także Michał Mioduszewski, Paulina Antoniewicz i Julia Bistuła.

Pomocy w badaniach udzielili mi Andrzej Przywara z Fundacji Galerii Foksal w Warszawie, Burkhard Riemschneider z galerii neugerriemschneider w Berlinie, Massimiliano Gioni z New Museum w Nowym Jorku, Joanna Mytkowska, Katarzyna Karwańska i Sebastian Cichocki z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Magdalena Materna z Fundacji Open Art Projects oraz Justyna Domasłowska-Szulc z Fundacji Dom Kultury. Dziękuję tym osobom i instytucjom. Jak przy wielu innych moich projektach, wspierał mnie również profesor Grzegorz Kowalski.

Podczas badań korzystałem z obszernych archiwów Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, zdeponowanych w Fundacji Galerii Foksal. Za okazaną mi pomoc i udostępnione materiały dziękuję Aleksandrze Ściegiennej.

Wszyscy oni są bohaterami tej książki.

Pracując nad książką, przez rok korzystałem ze stypendium przyznanego mi przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które pozwoliło mi na komfort pracy i sfinansowanie niezbędnych wyjazdów.

Wreszcie za okazane mi zaufanie i cierpliwość dziękuję też moim wydawcom, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Wydawnictwu Karakter. Za nieocenione uwagi i pracę włożoną w ostateczny kształt książki dziękuję w szczególności Katarzynie Szotkowskiej i Małgorzacie Szczurek.

Na co dzień wspieram się zaś na silnym ramieniu mego męża, Marcina Szurgota.

Fragmenty książki można przeczytać na stronie „Szumu” (rozdział „Misja”) i „Gazety Wyborczej” („Jezus z wielkiej płyty”). Wspaniałą niespodziankę sprawiła mi też Fundacja Bęc Zmiana, która poświęciła moim książkom całą witrynę księgarni na Mokotowskiej (obok „Patrioty” można tam kupić „Zatańczą ci, co drżeli”, a nawet „Świadomość Neue Bieriemiennost”, książkę, którą napisaliśmy wspólnie z Kasią Redzisz). Pośrodku witryny stanęła makieta toguny, którą w Parku Rzeźby na Bródnie postawił przyjaciel Pawła, dogoński rzeźbiarz Youssouf Dara.

Dziś, we wtorek, 17 października o godz. 19.00 odbędzie się pierwsze spotkanie wokół „Patrioty…” w Faktycznym Domu Kultury (Gałczyńskiego 12, Warszawa), które poprowadzi Agata Diduszko-Zyglewska. Poza mną udział w nim weźmie również Joanna Mytkowska. Serdecznie zapraszam!