Xiyadie 西亚蝶. Od sztuki ludowej do sztuki queerowej

IMG_6404

Na jego wycinankach, jak to na wycinankach, wszystko splata się ze sobą, postacie ludzką zlewają się z naturą i architekturą. Ludzie mogą zmieniać się w maszyny lub puszczać pąki. Mnóstwo tu kwiatów, zwierząt, ptaków. Xiyadie (西亚蝶) tworzy tradycyjne chińskie wycinanki, typowe dla prowincji Shaanxi, z której pochodzi.

Jednak kryje się w nich coś więcej. Wycinanki dają widzowi nadprzyrodzoną moc – prześwietlamy wzrokiem ściany i zaglądamy do spodni. Oto na wielu z nich pojawia się ulubiony motyw Xiyadie – męsko-męski seks oralny. Chłopaki ciągną na całego. Próbując dokonać trudnej sztuki autofellatio jeden z bohaterów prawie spada z krzesła. Seks staje się manifestacją życia, witalności. Jakby te zupełnie nieprokreacyjne akty sprawiały, że kwiaty rozkwitają, a ptaki śpiewają.

Po chwili przychodzi jednak kolejna refleksja: nie wszystko jest tu tak wesołe, jak się na pierwszy rzut oka wydaje. Dają o sobie znać konflikty wewnętrzne geja, żyjącego podwójnym życiem – z żoną i dziećmi oraz w ukryciu ze swymi kochankami.

Niektórzy uważają, że Xiyadie jest dziś najbardziej znanym queerowym artystą z Chin. Co pokazuje jedynie, jak sztuka queerowa w Chinach nie jest w pełni rozpoznana i sproblematyzowana. Z pewnością jest pierwszym chińskim queerowym wycinaczem.

IMG_6414
„Sortowanie słodkich ziemniaków”, 2019

Postanowiłem napisać kilka słów o Xiyadie, bo duży wybór jego wycinanek można obecnie oglądać na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, pierwotnie przygotowaną przez Slavs and Tatars na 33. Biennale Grafiki w Lublanie w 2019 roku. Jedna z prac, „Sortowanie słodkich ziemniaków”, powstała specjalnie na to biennale.

Chociaż w ostatnich latach zainteresowanie pracami Xiyadie rośnie, głównie poza granicami ChRL, Xiyadie zaczął pokazywać swe erotyczne prace stosunkowo niedawno. Wcześniej tworzył je wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i chował pod łóżkiem.

Prawdopodobnie nie znalibyśmy Xiyadie, gdyby nie wystawa „Różnica-Płeć” („别性”, biexing, funkcjonująca w większości publikacji jako „Difference-Gender”), zorganizowana w centrum LGBT w Pekinie w 2009 roku. Tam jego prace pokazano po raz pierwszy, do czego namówił go kurator tej wystawy, Yang Zi. Ta pierwsza wystawa sztuki queerowej w Chinach została zamknięta przez władze pod pretekstem obsceniczności i braku oficjalnej zgody, prace Xiyadie skonfiskowano.

IMG_6396

IMG_6596
Katalog wystawy „Spectrosynthesis”

Na wystawie w Pekinie pokazał wyłącznie mniejsze formaty. Chociaż większe też już wtedy istniały (schowane pod łóżkiem). Po tym pierwszym pokazie przyszły inne zaproszenia: do Long Beach LGBT Centre w Kalifornii, do Parasite w Hong Kongu, berlińskiej galerii Nome.

Przede wszystkim jednak prac Xiyadie nie mogło też zabraknąć na głośnej wystawie „Spectrosynthesis” w MOCA Tajpej, największej do tej pory ekspozycji poświęconej sztuce queerowej z krajów kręgu kultury chińskiej (ChRL, Tajwanu, Singapuru i Hong Kongu, jak również chińskiej diaspory). To właśnie w katalogu tej wystawy po raz pierwszy zetknąłem się z pracami Xiyadie. Pojawił się tam obok takich artystów jak Martin Wong, Wu Tsang czy Jun-Jieh Wang).

W swej najnowszej książce „Queer China” osobny rozdział poświęcił Xiyadie profesor Hongwei Bao. To z niej czerpię wiele z przytaczanych tu informacji.

IMG_6399

IMG_6402

Xiyadie urodził się w 1963 roku w powiecie Heyang (合阳) w Shaanxi. Przez kilka lat pracował nawet w departamencie rzemiosła studia filmowego w Xi’an. W wyniku aranżowanego małżeństwa poślubił kobietę, z którą miał dwójkę dzieci: syna i córkę. Rodzina klepała biedę. Wycinanki tworzył w wolnym czasie. Już wtedy żył podwójnym życiem.

W 2002 roku spotkał dwóch dokumentalistów, Sha Qing i Jia Dan. Obaj przez kilka miesięcy dokumentowali relacji Xiyadie z jego niepełnosprawnym, chorym na stwardnienie rozsiane synem. Efektem był film „Wellspring” („在一起的时光”, Zai yiqi de shiguang) w reżyserii Sha Qing, ukazujący ubóstwo wiejskiej rodziny, której nie stać było na leczenie syna.

To przed Sha i Jia po raz pierwszy się otworzył i pokazał swą skrywaną wcześniej twórczości. Namówili go, by dalej pracował w tym duchu.

W 2005 roku wyjechał do Pekinu. Jak wiele milionów tzw. pracowników migracyjnych, mężczyzn z prowincji, pracujących za najmniejsze wynagrodzenie, w trudnych warunkach, mieszkając na kilku metrach kwadratowych, marginalizowanych i uznawanych za najniższą klasę społeczną. Xiyadie pracował m.in. jako ochroniarz, kucharz, śmieciarz.

Przyjechał do Pekinu w szczególnym momencie. Dekryminalizacja homoseksualizmu w 1997 roku, jak również bardziej zrelaksowana atmosfera polityczna w Chinach pierwszej dekady XXI wieku umożliwiły pojawienie się wielu oddolnych inicjatyw LGBTQ i rozkwit życia klubowego.

W parku Dongdan (东单), największej pekińskiej pikiecie, Xiyadie poznał swego chłopaka. No i został też uznany za queerowego artystę.

IMG_6400

IMG_6403

Ale nie jest przecież typowym queerowym artystą. Sztuki wycinania papieru nauczył się od swojej matki. To artysta ludowy i queerowy jednocześnie, o bardzo silnej wiejskiej tożsamości.

Sztuka ludowa jest też wspierana przez państwo. Xiyadie jako członkiem stowarzyszeń twórców ludowych może liczyć na skromne, comiesięczne stypendia od lokalnego rządu.

Nawet erotyczne wycinanki Xiyadie pozostają wierne tradycji. Xiyadie zazwyczaj używa ryżowego papieru Xuan (宣), który łatwo się prostuje i barwi. Wycina też w bardzo tradycyjnym stylu. Na jego pracach pojawiają się symbole bogactwa, ptaki, kwiaty, zwierzęta z chińskiego horoskopu czy znak shuangxi (囍), czyli podwójne szczęście. Natłok motywów jest tak duży, że czasami można nie dostrzec tego, co się tak naprawdę tam dzieje.

I chociaż często mówi się, że to sztuka umierająca, widzi się ją w Chinach na każdym kroku. To sztuka o wielowiekowej tradycji, zazwyczaj uprawiana przez kobiety (Xiyadie jest jednym z wyjątków), a umiejętności przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Wycinanki stanowią dekorację wnętrz, zwłaszcza podczas uroczystości i świąt, takich jak chińskie Święto Wiosny.

Tytuł berlińskiej wystawy Xiyadie, “Cut Sleeve, Split Peach”, podkreślał nie tylko wielowiekową tradycję wycinanek, ale też antyczne chińskie historie miłości homoerotycznych, które do dziś są obecne w chińskim języku. „Obcięty rękaw” odnosi się do powiedznia 断袖之癖 (duanxiuzhipi), eufemizmu na określenie miłości homoseksualnej. To historia z Zachodniej Dynasti Han, której cesarz Ai w łóżku z Dong Xianem musząc opuścić sypialnię, obciął rękaw swojej szaty, by nie zbudzić kochanka. Podobnie określenie „podzielona brzoskwinia” (分桃, fentao), przywołuje historię na poły legendarnej postaci Mizi Xia, który przełamał tabu i zaoferował swemu wyżej postawionemu kochankowi brzoskwinię, którą sam wcześniej skosztował.

IMG_6405

IMG_6407

Xiyadie uczynił z wycinanek medium niezwykle osobiste. Odbija się w nich wyjątkowość jego życia.

Wiele elementów prac nie jesteśmy w stanie odczytać – są tak przesiąknięte jego życiem, autobiograficzne. O intymności tych prac najlepiej świadczy fakt, że początkowo tworzył je dla siebie, w domu, po kryjomu, bojąc się je komukolwiek pokazać. Jak wspominał, kierował się ku światu fantazji, marząc o spotkaniu przystojnego mężczyzny, ucieczce z nim na księżyc. Fantazjom zawsze towarzyszyły kwiaty i ptaki. Tych bardziej prywatnych, nikomu nie pokazywał, stały się więc jego intymnym dziennikiem. Wynikały z potrzeby miłości i wolności.

W wycinance „Pociąg” opisał swą miłość do pierwszego chłopaka – konduktora, którego poznał w pociągu do Xi’an. Jeden obciąga drugiemu między wagonami (podobną strukturę ma nowsza praca „Stacja metra Yuquanying”). Byli ze sobą przez kilka lat. Wiele prac z tego okresu przedstawia szczęśliwe życie z chłopakiem. Sam Xiyadie był jednak żonaty, a presja rodziny jego chłopaka też zmusiła go do ślubu.

Nawet na wystawie „Żarty żartami” można oglądać najnowsze prace Xiyadie, jak i te z początku lat 80., gdy ukrywał swoją orientację seksualną.

Ta podwójność, prowadzenie skrytego gejowskiego życia na chińskiej wsi, odbija się w jego pracach, jak chociażby we wspomnianym „Sortowaniu słodkich ziemniaków”. Oto para chłopaków zajmuje się swoimi fujarkami w piwnicy podczas sortowania ziemniaków, gdy ojciec jednego z nich pracuje na zewnątrz.

IMG_6436

IMG_6435

Jak pisze Hongwei Bao, „Xiyadie nie tylko queeruje chińską tradycję, ale też udomawia homoseksualizm”, pokazuje siebie jako wiejskiego geja.

Wiele prac Xiyadie oddaje też poczucie winy wobec żony i dzieci oraz konflikty wewnętrzne. Często odnosi się do swojego życia: relacji z żoną, życia za fasadą heteroseksualnego małżeństwa, ukrywania się. Chociaż po latach wyoutował się przed żoną, para nie rozwiodła się.

Nawet jego pseudonim, Xiyadie, który sam sobie wybrał przy pierwszej prezentacji swych prac, jest metaforą trudności gejowskiej seksualności w konserwatywnym, chińskim społeczeństwie. Xiyadie oznacza po chińsku „syberyjskiego motyla”. Odnosi się do jego życia, wzrastania w małej wiosce w północno-zachodnich Chinach. „Syberyjski motyl” rozpościera skrzydła po długiej zimie.

Przy okazji wystawy “Spectrosynthesis” mówił: „Kiedy drzwi są otwarte, dają poczucie wolności, kiedy zamknięte, stwarzają poczucie bezpieczeństwa, gdy są zamknięte na klucz – czujesz się uwięziony”.

IMG_6410

Jak zauważa Hongwei Bao, Xiyadie przeszedł w swoim życiu kilka transformacji. Z rolnika został artystą ludowym. Po przeprowadzce do Pekinu z artysty ludowego przekształcił się w artystę queerowego o rozwijającej się karierze międzynarodowej. Podobnie, jego wycinanki ze sfery sztuki ludowej przeszły do sfery sztuki queerowej. Xiyadie nadal jednak podkreśla swe wiejskie pochodzenie, wiejską tożsamość.

Hongwei Bao zwraca uwagę na klasowy aspekt prac Xiyadie. W Pekinie wycinanki Xiyadie zaczęły ujawniać nowe motywy – sceny z miejskich pikiet. Ilustrują homoerotyzm robotników migracyjnych, z konieczności koncentrujący się w parkach czy stacjach metra.

W papierowych kompozycjach Xiyadie odnalazł swą ekstatyczną ekspresję. Z wycinankowego horror vacui wyłaniają się potajemne, erotyczne, męsko-męskie spotkania.

IMG_6429

Wszystkie zdjęcia wycinanek Xiyadie wykonałem na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (kuratorzy: Slavs and Tatars oraz Michał Grzegorzek).

O wiele historii za dużo…

IMG_1865
Stary logotyp CSW

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

IMG_1784

IMG_1884
Lawrence Weiner

IMG_1751

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

IMG_1829
Rzeźba Romana Stańczaka

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

IMG_1904

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

IMG_1869

IMG_1872
Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

IMG_1773

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem 

Piekło kobiet i prawa autorskie

c
Kadr z oryginalnego filmu

Gdy mój znajomy Piotr Bernatowicz zamieścił na Facebooku filmik z zawieszeniem napisu „Piekło kobiet” nad głównym wejściem do Centrum Sztuki Współczesnej, którego jest od kilku miesięcy dyrektorem, bardzo się zdziwiłem. Nie spodziewałem się, że Bernatowicz też jest przeciwko zaostrzaniu prawa antyaborcyjnego! Ale co za pomyłka! Po prostu nie zadałem sobie trudu, by obejrzeć zamieszczony przez niego filmik do końca.

O tym, co jego filmik przedstawia, przeczytałem dopiero w „Wyborczej”. Bo Bernatowicz pozwolił sobie na małą, ale znaczącą interwencję, dodając na koniec krótkiego nagrania słowo „aborcja” oraz znak równości, a także informację o liczbie dzieci, które rzekomo zostały zamordowane (w roku 2019, cała Polska dzieci!). Bernatowicz zgrabnym ruchem przerobił film pro-choice na pro-life. Trafiony – zatopiony.

Gdy pierwszy raz widziałem oryginalny filmik, nie wiedziałem nawet, że stoją za nim artyści, obecnie mieszkający na rezydencji w CSW. Osoby z nagrania są widoczne z daleka i mają zasłonięte twarze. Przystawiają drabinę do fasady zamku, przynoszą obraz-transparent i zawieszają go na zworniku portalu wejściowego. Filmik był fajną interwencją, na czasie, przez chwilę żył w artystycznej niszy polskiego Internetu. Stała za nim czwórka artystów: Karolina Grzywnowicz, Dani Ploeger, Kuba Rudziński i Ivan Svitlychnyi.

Chociaż wywiesiłem w swoim oknie plakat „Nie składamy parasolek”, który wydrukowałem na domowej drukarce, nawet robiąc ten prosty gest, miałem poczucie żenady. Oto PiS znowu nas ogrywa kartą całkowitego zakazu aborcji i innych radykalnych pomysłów. Nie muszą tego robić sami. Wystarczy, że wyciągną z kapelusza panią Godek, zawsze chętną do nowych popisów, a nawet krytyczną wobec rządzącej partii. A my podchwycimy temat i – zgodnie z pisowskim planem – na chwilę odciągniemy uwagę własną i mediów od spraw w tym momencie najważniejszych, czyli indolencji państwa w obliczu pandemii koronawirusa i kopertowego konkursu na prezydenta. Ale jesteśmy w szachu, nie możemy reagować inaczej – projekt ustawy antyaborcyjnej jest po prostu nieludzki.

d
Kadr z filmu przerobionego przez Bernatowicza
e
Kadr z filmu przerobionego przez Bernatowicza

Nie jesteśmy przyzwyczajeni do takich gagów ze strony dyrektorów muzeów i galerii jak przeróbka filmiku.

Nie zgadzam się z hasłem Bernatowicza, że aborcja jest piekłem kobiet. Wręcz przeciwnie. Zdziwiła mnie jednak reakcja wielu osób, w tym samych artystów, którzy od razu jako argument przeciwko Bernatowiczowi wyciągnęli działo praw autorskich. A co gdyby nie byli artystami? Czy też broniłyby ich prawa autorskie? Czy ich film rzeczywiście w pierwszej kolejności trzeba traktować jak sztukę i bronić jej autonomii?

Oczywiście, pole na którym polityka i sztuka się ze sobą stykają, jest nieprzebrane. Ale gdy się działa politycznie, trzeba też się zachowywać politycznie: przyjmować ciosy, oddawać, planować na kilka kroków do przodu. Nie poddawać się, nie straszyć od razu prawnikami i nie mazgaić.

b
Kadr z oryginalnego filmu

Bernatowicz pokazał zresztą słabość filmiku czwórki rezydentów CSW: jeśli wyciągnąć go ze strefy obronnej autonomii i prawa autorskiego, okazuje się niezwykle podatny na manipulacje. Bo działając w sferze politycznej perswazji i mediów społecznościowych, trzeba brać to pod uwagę. Sam dziś rano zrywałem boki oglądając, jak Danuta Holecka i Jarosław Kaczyński śpiewają w duecie „Je t’aime… moi non plus” (w miejsce Jane Berkin i Serge’a Gainsourga).

Można uważać wybryk Bernatowicza za żenujący, nie przystający do wagi jego stanowiska, a przede wszystkim nie zgadzać się z jego poglądami. Ale na dobrą sprawę to artyści jako pierwsi próbowali dokonać przejęcia całej instytucji dla głoszenia swego poglądu. Ich film sugerował, że demonstruje całe CSW. Tak jak oni „przejęli” CSW, tak dyrektor „przejął” ich filmik. A teraz jak dzieci, którym ktoś zniszczył zabawkę w piaskownicy, płaczą, że Bernatowicz narusza ich prawa autorskie?

Może i narusza. I co? Idźcie do sądu. Ale może warto zauważyć, że Berantowicz w niestandardowy sposób wszedł w dyskusję z artystami. Na razie to dyskusja na poziomie haseł. Ale czy dałoby się ją pociągnąć? Po prostu odpowiedzieć Bernatowiczowi. I przy okazji sprawdzić, jakie są granice prowadzonej przez jego dyskusji, głoszonego przez niego pluralizmu. Czy chciał, by skończyło się na jego ostatnim słowie, czy dopuszcza jakąś głębszą wymianę poglądów?

Trzeba Bernatowiczowi rzucić kolejne wyzwanie, nawet jeśli nie oczekuje się po nim zbyt wiele. CSW ma zresztą całkiem świeżą tradycję takich dyskusji z dyrekcją (na wystawie duetu Bik Van der Pol „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku” można było zobaczyć pozostałości zamkowych interwencji Winter Holiday Camp z czasu konfliktu z dyrektorem Fabio Cavaluccim).

CSW znajduje się w ciekawe – jak się domyślam – przejściowej sytuacji. Dyrektor Bernatowicz pracuje jeszcze z programem i artystami, z którymi się nie identyfikuje, a których musi znosić. Tym bardziej warto tę sytuację pociągnąć, wchodzić z nim gdzie się da w dyskusję. Być może długo nikt nie znajdzie się w takiej pozycji jak czwórka rezydentów zamku: mogą CSW krytykować od środka i taką wewnętrzną, choć otwartą dyskusję prowadzić. Mogą dyrektora prowokować i szczypać, po prostu z nim rozmawiać, choćby za pomocą filmików.

Obrażając się na Bernatowicza i sprowadzając sprawę do praw autorskich, artyści sami tę dyskusję zamykają. Pokażcie, że nie tylko dyrektor Bernatowicz potrafi grać w tę grę.

a
Kadr z oryginalnego filmu

Na marginesie: Kiedyś Piotr Bernatowicz był moim znajomym nie tylko na Facebooku. Przyjeżdżał do Warszawy z Rafałem Jakubowiczem i piliśmy piwo w Peweksie. Tęsknię za tamtymi czasami, ale wiem, że one już nie wrócą.

#zostańwdomu A czasami wywieś coś na fasadzie! #polskiepiekło

Karol Radziszewski. Potęga sekretów

IMG_4222

W tekście „Przegięta historia” na Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów”.

Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.

Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:

„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.

Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”

IMG_4367

„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.

Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.

Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.

Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.

IMG_4204

„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

W Afryce jesteśmy Matołkami. Jeszcze o poprawności politycznej

homodzik

Tydzień temu miałem okazję uczestniczyć w dyskusji na temat poprawności politycznej i krytyki artystycznej, zorganizowanej w barze Studio przez redakcje „Dwutygodnika” i „Szumu”. Sam znalazłem się w gronie dyskutantów, obok Karoliny Plinty i Agaty Sikory, niemal w ostatniej chwili, zastępując Antona Ambroziaka. Dzięki Sikorze, której świetny tekst „Duch surfingu” opublikowany na „Dwutygodniku”, dyskusja miała swoje merytoryczne podłoże.

Chociaż dyskutowaliśmy długo, do dziś mam wrażenie niedosytu. Rozmawiając o paradoksach poprawności politycznej, czasem zahaczając o krytykę artystyczną, ominęliśmy sprawę, która była przyczynkiem do tej dyskusji – konflikt, który na początku lata przybrał formę facebookowej mini-burzy. Poszło o użycie określenia „homo-dzikusy” w opisie performensu południowoafrykańskiego duetu FAKA (Fela Gucci i Desire Marea) przez Karolinę Plintę.

Korciło mnie, by skomentować sprawę, gdy dyskusja miała jeszcze gorącą temperaturę. Nie chciałem jednak dolewać oliwy do ognia. Jak pokazała poniedziałkowa debata, sprawa wciąż jest jednak aktualna.

W swym tekście na „Dwutygodniku” wspominając krótko performens duetu FAKA z początku maja w CSW, Plinta określiła go jako: „efektowny występ homo-dzikusów, tańczących na tle filmowych zajawek z Afryki, krainy postkolonialnej i cis-hetero-topicznej” (po rozpętaniu się internetowej burzy „homo-dzikusy” wzięto w cudzysłów”).

Bo występ FAKA się Plincie raczej podobał, a na pewno nie miała złych intencji. Ale problem ze sformułowaniem użytym przez nią pozostaje. Na własne oczy mogliśmy śledzić negocjowanie tego, co jest w publicznym języku dopuszczalne, a co nie, nawet jeśli strony sporu pozostały przy swoich stanowiskach.

Przeciwko użyciu tego określeniu pierwszy zaprotestował KEM, który imprezę współorganizował i duet FAKA do Warszawy zaprosił. W komentarzach przetoczyła się dyskusja między organizatorami, krytykami i redakcją. Takie facebookowe dyskusje, rozmowy prowadzone przez oświadczenia mają zazwyczaj podobną dynamikę i pęcznieją przez używanie hiperbol. Jeden powie o „powielaniu stereotypów rasistowskich”, drugi o „rasistowskim określeniu”, trzeci jak w głuchym telefonie powtórzy, że to „szerzenie rasizmu”. Ktoś inny zażąda zerwania przez redakcję współpracy. Krytyczka może się czuć napiętnowana, przyjmuje postawę obronną. Za jednym oświadczeniem podąża kolejne.

Poprawność polityczna (czy językowa wrażliwość) nie działa, jeśli polega wyłącznie na zastąpieniu jednego określenia innym. Działa wtedy, gdy rozumiemy pełen bagaż, jakie niosą za sobą niektóre słowa. Zaznaczę, że problematyczny nie jest dla mnie człon „homo”, lecz „dzikusy”.

Gdy rzecz dotyczy innych kultur niż nasza większość z nas jest mniej lub bardziej ignorantami. Skupiamy się na kulturze nam bliskiej, z innymi kulturami jesteśmy na bakier, generalizujemy. Nie znamy zwłaszcza kultur afrykańskich, wrzucamy do jednego worka wszystko co „afrykańskie”. Po drugie, brakuje nam odpowiedniego języka – w polszczyźnie go po prostu nie ma. Czasami, zwłaszcza gdy w grę wchodzą inne kolory skóry, trzeba uprawiać słowną ekwilibrystykę.

Sam doświadczyłem tego próbując pisać o sztuce Pierwszych Narodów Kanady, bez której nie można mówić o kanadyjskiej sztuce współczesnej. Polskie określenia wydawały mi się niewłaściwe, tłumaczyłem więc kanadyjską terminologię, będącą tam w powszechnym użyciu, ale w języku polskim obcą (stąd właśnie Pierwsze Narody – First Nations). To oczywiście dla krytyka kłopot, gdy język nie okazuje się wystarczająco giętki. Z drugiej strony sam fakt, że takie językowe tarcia instynktownie nawet wyczuwamy, wskazuje, że coś jest na rzeczy.

Obawiam się, że też mogłoby mi się wymsknąć w tekście coś niestosownego. Czasami pisze się szybko, z konieczności i z uwagi na naturę tekstu – skrótowo, jedno słowo goni drugie, a chcemy, by tekst był atrakcyjny dla czytelnika, a czasem nawet zabawny. (Fragment dotyczący performensu duetu FAKA w tekście Plinty był tak krótki, że właściwie nie można tu nawet mówić o wyjęciu jej słów z kontekstu. Dyskutujemy o dwóch połączonych myślnikiem słowach.) Ale możemy się też niechcący odwołać do tradycji, z którymi sami nie chcielibyśmy być kojarzeni.

Nie chcę bynajmniej tego określenia bronić. Nie uważam, by rzecz dotyczyła swobody interpretacji, chociaż „homo-dzikusy” dotyczyło nie samych artystów, lecz ich performensu. Jestem jednak przekonany, że gdyby Fela Gucci i Desire Marea nie byli czarnoskórzy, Plinta nie użyłaby słowa „dzikusy”. Jako biały musiałbym się naprawdę postarać, by zinterpretować mnie jako dzikusa.

Stereotypowych „dzikusów”, czarnoskórych ludojadów z nosami przekutymi kością, o groteskowo powiększonych ustach, karykaturalnych rysach twarzy, w spódniczkach z liści palmowych, którzy napotkanych białych chcą wrzucić do gara z wrzątkiem, spotykali bohaterowie przedwojennych filmów i komiksów, od belgijskiego Tintina (w Kongu) po naszego swojskiego Koziołka Matołka.

Taki „dzikus”, stworzony przez kolonistów, służył do wyśmiania i zdeprecjonowania afrykańskich kultur oraz legitymizowania kolonialnej obecności w Afryce Europejczyków jako reprezentantów oświeconej cywilizacji, wyzwalających Afrykanów od nich samych.

Dziś się już takich „dzikusów” w kulturze popularnej na szczęście znajdziemy rzadko, ale wciąż obecne są ich dalekie echa – amerykańscy komentatorzy sportowi mówią często, że gracze przestawiają się na „beast mode”, zwłaszcza gdy to czarnoskóry zawodnik zachowuje się na boisku wyjątkowo walecznie. Polskie rasistowskie inwektywy też się do tej rzekomej „dzikości” odwołują. Jak wynikało z debaty w barze Studio, nie chcielibyśmy przecież czytać naszym dzieciom „Murzynka Bambo”.

Nie może więc sformułowania „homo-dzikusy” skwitować, że to po prostu interpretacja. Albo – jak w jednym z oświadczeń redakcji „Dwutygodnika” – że jest to odwołanie do stereotypu „osoby wykluczonej przez dyskurs kolonialny”. Oczywiście, „dzikus” to właśnie taki stereotyp, ale skrajnie negatywny.

Zresztą jako widz performensu FAKA nie zauważyłem, by performerzy odnosili się do takich stereotypów. Punktem wyjścia była po prostu ich własna kultura (tradycyjne tańce wyświetlane na ścianie), zabarwiona przez nich queerowo. Jeśli w stosunku do performensu duetu FAKA użyjemy określenia „dzikusy”, wychodzi na to, że oglądając czarnoskórych artystów, widzimy to samo, co misjonarze odwiedzający po raz pierwszy Afrykę albo zwiedzający wystawy światowe, na których prezentowano przywiezionych z różnych części świata ludzi jako żywe eksponaty, że jako „dzikie” interpretujemy afrykańskie kultury. Jakby przez kilkaset lat nic się nie zmieniło w naszej świadomości.

W dyskusjach pojawiał się też argument, że to importowany dyskurs, że są ważniejsze sprawy, którymi KEM się nie zajmuje, wręcz że się na tym lansują, że polski kolonializm miał inne oblicze. Ale problem recepcji przez „dzikość”  dotyczy ogromnej sporej części świata, a performens miał miejsce tu, w Warszawie, i tu też powstał tekst Plinty.

Mam więc wrażenie – tu zabrzmię jak belfer – że przede wszystkim powinniśmy się choć trochę doedukować, nie tylko w kwestii pułapek poprawności politycznej. Negocjując zaś to, co uznajemy za poprawne, a co nie, musimy najpierw wypracować, jak – zwłaszcza w dobie mediów społecznościowych – formułować nasze wątpliwości i oburzenie oraz jak na nie odpowiadać, by nie wywoływać reakcji nuklearnej wzajemnych oskarżeń; wybuchowej, lecz krótkotrwałej. Tak by energia, którą spalamy w internetowych dyskusjach, nie szła na marne. Bo z tym przede wszystkim mamy kłopot.

Święte nic

swietenic2.jpg

Polecam mój tekst o wystawie Jakuba Ziółkowskiego i Hyon Gyon „Święte nic” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, który ukazał się w „Gazecie Wyborczej”.

„Święte nic” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej to wystawa o duchowej przemianie i artystycznym spotkaniu. Spotyka się tu dwoje artystów: Jakub Julian Ziółkowski i Koreanka Hyon Gyon. On, znany do tej pory wyłącznie jako malarz, ukazuje nowe oblicze swojej twórczości, ona po raz pierwszy ma okazję zaprezentować się polskiej publiczności.

Najpierw Ziółkowski zakochał się w jej sztuce. By na własne oczy zobaczyć jej ogromną malarską instalację, poleciał do Kioto. Gdy poznali się osobiście, zakochali się w sobie. Dziś są już małżeństwem, mieszkają w Krakowie, dzielą pracownię i zdarza się, że razem tworzą. „Hyon jest największą artystką, jaką w życiu poznałem”, mówi Ziółkowski. Wspólne życie i praca owocują spontanicznymi artystycznymi kolaboracjami. Wystawa w CSW jest pierwszą manifestacją ich artystycznej relacji.

swietenic3.jpg
Jakub Julian Ziółkowski, Połączenie, 2017

Osobista historia, którą przy okazji wystawy opowiada Ziółkowski, może wydawać się nieco sztampowa. Oto cieszący się uznaniem, ale zmęczony malarstwem trzydziestoparolatek (wcześniej na wystawę „Imagorea” w BWA w Zielonej Górze namalował prawie dwieście obrazów), zanim jeszcze poznał Gyon, udaje się do Wietnamu. Tam pracuje w dość surowych warunkach, próbuje się na nowo odnaleźć i przełamać kryzys. Ośmiomiesięczny pobyt w Hanoi nazywa „duchowo-twórczą misją”.

Na wystawie można odnieść wrażenie, że Ian Moon, duchowy przewodnik, to postać tworzona przez oboje artystów wspólnie. O ile jednak prace Ziółkowskiego mają zazwyczaj silny pierwiastek malarski i malarskiej pracowitości, o tyle Gyon wydaje się tworzyć bardziej spontanicznie, intuicyjnie.

swietenic4.jpg
Rzeźba Hyon Gyon

Z myślą o warszawskiej wystawie stworzyła rzeźby i instalacje z różnych materiałów, ale w oczy rzucają się pluszowe zabawki. W jednej z sal stanęła „Miękka kaplica”, sporej wielkości namiot oblepiony pluszakami. Sama Gyon często się przeprowadzała: z Korei do Japonii, z Japonii do Nowego Jorku, z Nowego Jorku do Krakowa. Namiot odzwierciedla nomadyczność jej życia. W środku wyświetlany jest film Ziółkowskiego, na którym przebrany w wietnamski tradycyjny strój artysta niczym w transie tworzy szybkie rysunki, tylko po to, by po kolei je niszczyć.

Łatwo dać się nabrać na pozorną niewinność wypchanych zabawek. Szybko jednak zauważymy, że nastąpił tu rodzaj pluszowej masowej zbrodni. Wielki pluszowy tygrys w jednej z rzeźb jest dosłownie nabity na gałąź. Być może został złożony w ofierze w jakimś tajemniczym rytuale. Podobnie malarstwo Ziółkowskiego zawsze budziło sprzeczne uczucia; uwodząca widza bajkowość ukrywała rodzaj podskórnych histerii.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Krzyż i klątwa

krzyz1

„Dziękuję, że pan tu stoi”, starsza kobieta przechodząca Krakowskim Przedmieściem na sekundę przerywa moją rozmowę z Danielem Rycharskim i odchodzi w kierunku Starówki. Stoimy pod Pałacem Prezydenckim. Daniel trzyma w ręku wysoki, drewniany krzyż. Ma za sobą pałac, konny pomnik księcia Józefa Poniatowskiego dłuta Thorvaldsena i tzw. tymczasowy pomnik smoleński – tablice z nazwiskami ofiar katastrofy, postawione tu przez PiS. Kobieta, która dziękuje Danielowi, prawdopodobnie łączy jego obecność właśnie z katastrofą, żałobą i późniejszą walką obrońców krzyża.

Gdy jakiś czas później Daniel niesie krzyż na ramionach Traktem Królewskim w kierunku CSW, a ja odprowadzam go kawałek, do stacji metra, zaczepia nas inna kobieta. Pyta o krzyż, kto go wyrzeźbił, czy ciężki, co to za drewno, że takie jasne. Daniel opowiada, że to krzyż pojednania, że zrobił go z gałęzi drzewa, na którym powiesił się homoseksualista. „Bardzo ciekawe”, odpowiada kobieta.

Obecność Rycharskiego pod Pałacem Prezydenckim to rodzaj prowokacji. Jakby celowo chciał wprowadzić przechodniów w błąd. W tym miejscu stał kiedyś inny krzyż i co jakiś czas się pojawia przy okazji miesięcznic smoleńskich. Krzyż Rycharskiego, chociaż podobny, jest zdecydowanie odmienny, to krzyż LGBTQ+. Bo kto powiedział, że krzyż reprezentuje jeden, spetryfikowany kościół i jedną ideologię? W tym krzyżu jest pewna sprzeczność. Bo czy to nie Kościół jest największą siłą homofobiczną w Polsce? Czy jednocześnie to nie wśród kleru odsetek homoseksualistów jest większy niż wśród reszty społeczeństwa? Czy dla homoseksualistów rzeczywiście jest miejsce w Kościele Katolickim? Kto ma się tu z kim pojednać?

Gdy rozmawiam z Danielem, mam wrażenie, że sam ma coraz większe wątpliwości. Chciał by jego krzyż stał się częścią ekumenicznej drogi krzyżowej, by zorganizowała ją grupa Wiara i Tęcza, ruch homoseksualistów wewnątrz Kościoła, do którego należał. Wiara i Tęcza chce zmieniać Kościół od środka. Drążyć jak kropla drąży skałę. Wydaje mi się to naiwne, katakumbowe, stawiają się w roli ofiar. Wiara i Tęcza to dosyć tajemnicza, podziemna wręcz organizacja.

Zresztą propozycja Rycharskiego została odrzucona. Artysta wśród gejów katolików jest trudny do zaakceptowania. Zamiast drogi krzyżowej wziął więc krzyż z biało-czerwonej wystawy „Późna polskość”, na którą go przygotował, i wyszedł z nim ulicami Warszawy, by stanąć przed Pałacem Prezydenckim. Tu krzyż stał się przekorny. Taki homo-krzyż, naznaczony dramatem, jest jak kukułcze jajo. Ostatecznie do zaakceptowania chyba jedynie w galerii. Na ulicy dla zwykłych przechodniów nie różni się bardzo od innych krzyży, jego treści są trochę ukryte. By się wyróżniał, Rycharski musiałby go jakoś tęczowo przyzdobić.

klatwa1

W niedzielę byliśmy z Gunią na „Klątwie”. Trwało oblężenie Powszechnego – sami protestujący tak nazywają swoje protesty, które dzień wcześniej zamieniły się w pokaz agresji. W niedzielę się głównie modlili i gdy różaniec w ręce brali młodzi, całkiem nieźle zbudowani chłopcy w ciemnych okularach, wyglądało to nawet malowniczo. Inni zasłaniający twarze wyglądali już bardziej groźnie. Rozmodlone siły narodowe.

Zanim dostaliśmy się na spektakl, dwukrotnie sprawdzano nam bilety, a przed wejściem na widownię przeszliśmy kontrolę wykrywaczem metali. Nawet w kawiarni wszystkie napoje wydawane są w papierowych kubkach – też ze względów bezpieczeństwa. Przez cały spektakl widownię obserwują zaś ochroniarze, chyba w oczekiwaniu na jakieś wybryki, każdy czuje się więc trochę podejrzany. Wszystko to jednak sprawia, że oglądając „Klątwę”, ma się wrażenie, że spektakl rozlewa się ze sceny i sięga daleko poza nią. Rzeczywistość pukająca do drzwi teatru uwiarygadnia przekaz „Klątwy”, chociaż podejmowane problemy są aż nadto znane.

Spektakl odbywa się w atmosferze narodowo-katolickiego terroru. Wszak „Klątwa” – i ta Wyspiańskiego, i Frljicia – to sztuka o katolickim szantażu. U Wyspiańskiego sam żyjący w grzechu ksiądz, winą za suszę w wiosce obarcza grzechy swych parafian. U Frljicia kler też ma swoje na sumieniu – od molestowania nieletnich, po ograniczanie praw kobiet. Dość powiedzieć, że JPII zostaje nazwany „obrońcą pedofili”. Niebezpodstawnie.

Sztuka rozgrywa się jednak na kilku płaszczyznach – gdzieś w środku są szczątki dramatu Wyspiańskiego, wokół jego dramatu rozgrywa się sam teatr, z aktorami, reżyserem, nieustannym debatowaniem o sensach, tu sztuka zaczyna mieszać się z rzeczywistością, aktorzy są sobą, z imienia i nazwiska, a teatr staje się płaszczyzną dyskusji i auto-wiwisekcji, o uwikłaniu reżysera, o sprzecznościach, z którymi muszą mierzyć się aktorzy. W wielu momentach aktorzy wysyłają krytyczne uwagi w stronę reżysera (ale to przecież wciąż jego sztuka) – że zrobił radykalne przedstawienie i wyjechał do Monachium, robić kolejne, za dobrą kasę; że zaangażował się w festiwal Malta, który nie tak dawno, pod naciskiem poznańskich biskupów, ocenzurował spektakl „Golgota Piknik”. Żeby zrobić laskę kukle papieża, trzeba też zbrukać zdjęcie reżysera.

Ale jest jeszcze jedna płaszczyzna „Klątwy” Frljicia, w warstwie pozawerbalnej, zwłaszcza w tych wielu momentach, gdy spektakl zamienia się w rodzaj performansu, operuje obrazami i gestami, tu już jest po prostu mowa o Polsce i nikt nie ma co do tego najmniejszych wątpliwości. Gdy w pierwszej scenie aktorzy dzwonią do Bertolta Brechta, słyszą, że powinni się raczej odezwać do JPII, zadzwonić do Watykanu.

Gunia co chwilę powtarzała „O Jezu”, bo co raz na scenie działo się coś co najmniej transgresywnego albo napięcie rosło w oczekiwaniu na to, że coś takiego się zaraz wydarzy. Ale sceny, które w opisach brzmią obrazoburczo, na żywo w teatrze wypadają komicznie. Inaczej byłoby to nie do zniesienia. W każdym razie ja skręcałem się ze śmiechu. I chyba nigdy się tak dobrze nie czułem w teatrze.

I krzyży tu też pod dostatkiem. Jeden całkiem spory dominuje nad sceną, aż pod koniec jedna aktorka powala go za pomocą piły motorowej. W momencie, gdy krzyż upada, rozświetla się orzeł w tle ułożony z żarówek. A jak wiemy, od krzyża do orła całkiem niedaleko. Wiszą sobie razem nad każdą szkolną tablicą. Kiedy indziej złożone na komendę krzyże zamieniają się w rękach aktorów w karabiny, którymi rozstrzeliwują widownię. Żyjemy w krzyżowym szantażu.

krzyz2

Ścięcie krzyża nie przynosi żadnego oczyszczenia ani ulgi. A jeśli już, to na krótką chwilę, bo zaraz potem dyrektor teatru, już po oklaskach, poza spektaklem, prosi widownię, by dla własnego bezpieczeństwa opuściła budynek tylnym wyjściem. To powalenie krzyża jest czystym odreagowaniem. Jak pamiętamy z oświęcimskiego żwirowiska, w Polsce w miejsce jednego usuniętego krzyża wyrasta sto nowych. Oczywiście nie krzyż jest tu problemem, nie wiara, lecz grzechy Kościoła, to, co ten krzyż może sobą reprezentować. Z krzyżem i okrzykami „Christus Rex” nacjonaliści atakują teatr i wznoszą antydemokratyczne hasła (dosłownie żądają skończenia z demokracją). Krzyż wielokrotnie stawał się narzędziem politycznego nacisku i elementem politycznej gry. No a geje słyszą od księży, że muszą nieść ten swój krzyż.

Ja żadnego ciężaru związanego z moją orientacją nie czuję. Ale już Daniel trochę się wczoraj nadźwigał.

Późna polskość

pozna polskosc.jpg
„Bombowniczka” Anny Baumgart na tle dokumentacji „Konstytucji na Chór Polaków” w Nowym Teatrze

W „Dwutygodniku”, w tekście „Kącik biało-czerwony” recenzuję wystawę „Późna polskość” w CSW. Wystawę, która podczas dwóch wizyt w Zamku Ujazdowskim kosztowała mnie sporo nerwów. Chodząc od sali, do sali coraz bardziej się irytowałem i znalazło to swoje odbicie w recenzji:

„Co krok mam wrażenie déjà vu. Przygotowując wystawę, kuratorzy po prostu odwiedzali wystawy w innych instytucjach i galeriach prywatnych w ostatnich latach. Wszystko to gdzieś już widziałem! Jeśli ominęło was coś ważnego, polecam sprawdzić, czy nie ma tego przypadkiem na „Późnej polskości”. Pod tym hasłem mieści się bowiem i projekt Honoraty Martin, która pieszo przemierzała Polskę, i „Msza” Artura Żmijewskiego; Ruch Żydowskiego Odrodzenia w Polsce Yael Bartany, i replika baldachimu znad krypty Piłsudskiego na Wawelu, którym Jakub Woynarowski i Instytut Architektury reprezentowali Polskę na Biennale Architektury w Wenecji trzy lata temu.

Szczytem kuratorskiego blamażu jest kącik biało-czerwony, w którym zgromadzono prace w polskich barwach narodowych, od „Studium godła z koroną” Kuby Bąkowskiego po Koziołka Matołka, w którego wciela się Paweł Althamer.

Obok prac wybitnych pojawiają się wtórne, ciężkawe. Obecność filmu Ewy Sadowskiej, w którym artystka na melodię „Mazurka Dąbrowskiego” wyśpiewuje opis biało-czerwonego obrazu Marka Rothko, tłumaczą tylko kolory. Banalnego filmu „Pieta” Klementyny Stępniewskiej (Kle Mens) – fakt, że spotkanie z artystką w BWA w Tarnowie zaatakowała Młodzież Wszechpolska. Nadmiernie wyeksploatowano Grzegorza Klamana z jego obsesją na punkcie Lecha Wałęsy. Jako wspólne tło występuje malarstwo Susida i symbole-cienie Mariusza Libla (niegdyś w Twożywie). Wszystko w przestrzennym chaosie, natłoku, niezrozumiałych aranżacjach („Katastrofa” Żmijewskiego wyświetlana jest na suficie i by film zobaczyć, trzeba się położyć na tapczanie)”.

2016 – rok podbramkowy

DSC05970.jpg
Prezydent Andrzej Duda otwiera wystawę „Rodzime zwyczaj i obrzędy w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, przygotowaną w Pałacu Prezydenckim w Warszawie przez Muzeum Narodowe w Krakowie

Na łamach „Gazety Wyborczej” zastanawiam się w dziesięciu punktach, jakie były najważniejsze wydarzenia i tendencje w sztukach wizualnych w mijającym roku – „10 najważniejszych wydarzeń w sztuce w 2016 roku”. O większości z nich pisałem na blogu oraz w „Dwutygodniku” i w „Wyborczej”.

Wspominam więc kryzys związany z programem „Narodowych kolekcji sztuki współczesnej” (od „środkowego palca ministra”, przez skład ministerialnej komisji, po odwilż ministra Glińskiego), zwolnienie z pracy Doroty Monkiewicz, dyrektorki Muzeum Współczesnego Wrocław (i świetną wystawę „Stosunki pracy”), konferencji i wystawie „DE-MO-KRA-CJA” w galerii Labirynt w Lublinie, Szalonej Galerii, utracie Emilki przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej (ostatnich wystawach w Emilii i festiwalu Warszawa w Budowie), Muzeum Narodowym w Krakowie jako „muzeum dobrej zmiany”. Z wydarzeń zagranicznych wymieniam IX Biennale w Berlinie, rozbudowie Tate Modern w Londynie, pożenieniu celebrytyzmu i sztuki współczesnej oraz ogólnych czarnych nastrojach.

„Trudno jeszcze powiedzieć, jak trudny rok 2016 odbije się na sztuce, ale że jego wydarzenia nie pozostaną bez echa, możemy być pewni. Nawet wpływowy nowojorski magazyn „Art Forum” swoje końcoworoczne podsumowania uzupełnił o kilka analiz sytuacji politycznej, zapowiadając „koniec świata jaki znamy”. Słowo „sztuka” nawet tu nie pada, ale Brexit, prezydentura Trumpa, wojna w Syrii i rosnące w siłę nacjonalizmy w Europie wiszą nad sztuką jak czarna chmura”.

Na moje bardziej subiektywnej liście highlightów 2016 roku znalazłyby się jeszcze: Biennale w Sao Paulo, gdzie byłem w tym roku po raz pierwszy w życiu, Lina Bo Bardi, wystawa „Polska – kraj folkloru?” w ZachęcieEdward Krasiński w Tate Liverpoolnowe prace i performens Romana Stańczaka, Kongres Kultury, wystawa El Hadji Sy w Centrum Sztuki Współczesnej, wizyta w Centrum Dialogu „Przełomy” w SzczecinieMuzeum Audainów w Whistler, wystawa Kehinde Wiley’a w Seattle Art Museum, malarstwo Lawrence’a Paula Yuxweluptuna, nowe filmy Artura Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal, wyjazd Grupy Nowolipie do Sopotu, abstrakcyjny ekspresjonizm w Royal Academy w Londynie, wystawa Krzysztofa Junga w Salonie Akademii oraz last but not least petroglify na Hawajach.

A tak mijający rok ocenia redakcja „Dwutygodnika”: „Podsumowanie 2016”.

Slavs and Tatars – Usta usta

sat

O Slavs and Tatars pisałem już kilkukrotnie, m.in. na stronie „Art Agendy” przy okazji ich wystawy „Too much tłumacz” w galerii Raster. Dziś w „Gazecie Wyborczej” recenzuję wystawę kolektywu „Usta usta” w Centrum Sztuki Współczesnej (tytuł od redakcji), a na marginesie zastanawiam się nad eskapistyczną naturą instytucji. Zachęcam do lektury całości tekstu, a poniżej fragment:

„Duch oporu”, o którym pisze kurator wystawy Jarosław Lubiak, każe zadać pytanie o jej aktualność. Jakie wnioski z tego spojrzenia wstecz i analizy językowych zmagań można wyciągnąć dla przyszłości świata i obecnej sytuacji w Polsce? Na to pytanie Lubiak nie odpowiada, ale trudno nie pomyśleć o wstydzie, jaki wielu z nas odczuwa w związku ze stanowiskiem Polski wobec kryzysu uchodźczego.

Wystawa Slavs and Tatars jest jednak w pewien sposób symptomatyczna dla strategii polskich muzeów i galerii dzisiaj. Od czasu gdy dyrektorką CSW została Małgorzata Ludwisiak, instytucja skupia się na „sztuce globalnej”. W ostatnim czasie mieliśmy więc wystawę zaangażowanej sztuki z Bliskiego Wschodu, dziś o „duchu wspólnoty” w Centrum opowiada sztuka z Azji Południowo-Wschodniej, a latem gościła tu świetna wystawa senegalskiego malarza El Hadji Sy. Podejmowanie tematów globalizacji czy postkolonializmu, przy zachowaniu neutralnego milczenia wobec tego, co dzieje się wokół, na wyciągnięcie ręki, trąci eskapizmem także w świeżym spojrzeniu Slavs and Tatars.