Elad Lassry, VAG

elassry1

Ponieważ znowu rzuciło nas za ocean (Spokojny) i na kilka dni wróciliśmy do Vancouveru, kolejny raz wybrałem się do Vancouver Art Gallery na wystawę Elada Lassry’ego. VAG latem raczej stara się przyciągać widzów znanymi nazwiskami. Atrakcją tego sezonu jest więc Monet (rok temu, o ile dobrze pamiętam, był to Picasso, ale taki z łapanki). Ci, którzy przychodzą tu dla Moneta, który rozlał się na parterze, pozostałe piętra raczej przebiegają, o ile w ogóle chce im się wchodzić po schodach. Dlatego niewielką w skali całej galerii wystawę Lassry’ego ogląda się z przyjemnością i bez konieczności rozpychania się łokciami. Tymczasem nie było tu tak dobrej wystawy chyba od czasu retrospektywy Geoffrey’a Farmera.

W fotografiach Lassry’ego można się zagubić. Pojawia się niepewność. Może po prostu dajemy się nabrać? Naciągnąć na estetykę, którą dobrze znamy. To estetyka reklamy, mody, estetyka fotografii produktów. Może dlatego, gdy oglądałem jego prace, przypomniał mi się plakat, który wiele lat temu wisiał na zapleczu restauracji Turystyczna w Gołdapi, w której pracowała moja babcia. Niczym w rogu obfitości piętrzyły się na nim rozmaite ingredienty, których wtedy, w latach 80., nawet pod ladą próżno było szukać. Po znajomości dostawałem za to zupę owocową.

elassry4

U Lassry’ego nic się nie piętrzy. Jest za to elegancko; sery równiutko przycięte, koty zapozowane, a uśmiechy białe niczym w reklamie Corega Tabs („Z siłą wodospadu…”). Na reklamowo neutralnym tle nic nie rzuca cieni. Dwaj przystojni młodzieńcy szczerzą zęby, dzierżąc w ramionach grapefruity. Kawałki mięsa – marmurowe kostki komponują się w martwą naturę z jajkami i butelką mleka. Czasem tylko coś jakby nie zagrało. Jeden z mężczyzn ma dwie pary oczu jak Stalin w filmie Skolimowskiego „Ręce do góry”. Tu jednak to zdwojenie nie jest złowrogie, raczej wyrywa z bezmyślnego patrzenia; na wszelki wypadek koryguję ostrość własnego wzroku – nie mam zeza, to coś ze zdjęciem jest nie tak.

Część prac opiera się zaś na znalezionych fotografiach (Lassry kupuje zestawy negatywów od fotografów, którzy nie widzą już w nich żadnego pożytku). Tu z kolei zaczyna się gra w przysłanianie. To, co byłoby w fotografii najważniejsze – twarz, ciało modela czy inny główny bohater – znika za prostokątnym monochromatycznym polem. Barthesowskie punctum przesuwa się.

elassry3

Jednak dzieje się tu coś więcej. Fotografia nie jest po prostu fotografią i niektórzy krytycy starają się jakoś wybrnąć, uciekając się do językowych nowotworów. Lassry bowiem, zarówno z własnych zdjęć, jak i znalezionych fotografii, buduje obiekty, skrzyneczki, trochę w duchu Josepha Cornella. Z niektórych portretów wystają plastikowe rurki. Inne ramki Lassry przewiązał szerokim sznurem.

Wystawa składa się z niewielkich w gruncie rzeczy obiektów, zawieszonych w równych rzędach wzdłuż pomieszczenia. Przerywają je tylko niewielkie rzeźby – bezużyteczne meble, które jeszcze bardziej podkreślają obiektowy status fotografii Lassry’ego.

Fotografia przestaje być płaska. Czasami jest to gra wielopoziomowa, bo już na samym zdjęciu Lassry gra z trójwymiarowością. Ramki dobiera jednak tak, by ich kolor pasował do dominującej barwy samej fotografii, co też jeszcze bardziej upodabnia jego prace do komercyjnych produktów.

elassry5

Chociaż urodził się w Tel Awiwie, Lassry to artysta Zachodniego Wybrzeża, Los Angeles, Kalifornii. Należy do tak zwanego „pokolenia 2000”, fotografujących artystów, którzy zaczynali kariery mniej więcej na przełomie tysiącleci. Co ciekawe, kuratorem jego wystawy w Vancouverze jest sam Jeff Wall, jeden z głównych przedstawicieli vancouverskiego fotokonceptualizmu.

To, co interesuje Walla w twórczości Lassry’ego, to nowe podejście do praktyki fotograficznej popularnej w latach 80. (pokolenie „Pictures”) – przywłaszczania (apropriacji). Jak pisze Wall, o ile w przypadku Richarda Prince’a czy Sherrie Levine przywłaszczanie było praktyką akademicką, intelektualną, dzisiaj, w dobie postinternetowej, ma inny status – sztuki uprawianej przez każdego na co dzień (kopiuj – wklej). I może dlatego – to już dopowiadam ja – działania Prince’a nie spotykają się dzisiaj z takim zrozumieniem jak kiedyś. Młodsi artyści, jak Lassry, lepiej rozumieją współczesne konteksty artystycznych przywłaszczeń.

Z tekstu Walla nie wynika jednak, by sam znajdował z twórczością Lassry’ego jakąś szczególnie bliską więź. I ja też, chociaż tak chętnie wracam na tę wystawę, mam wrażenie, że te zdjęcia-obiekty, kolorowe, błyszczące, zawieszone gdzieś między sztuką konceptualną i fotografią stockową, celowo ten dystans tworzą.

Wojna na napisy

DSCN7407
Martin Creed, „Work No 851”, 2008, fasada Wing Sang

Nad Chinatown w Vancouverze góruje napis „EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT”. To neon Martina Creeda, praca w kolekcji Boba Renniego. Rennie umieścił ją na szczycie budynku, najstarszego w chińskiej dzielnicy, który kupił, wyremontował i częściowo zamienił w prywatne muzeum. Pracę Creeda traci swą niewinność. Pierwszy neon z tym napisem („Work No 203″) Creed umieścił na Clapton Portico we wschodnim Londynie. Już wtedy budził mieszane uczucia – niby optymistyczny, ale jednak ambiwalentny, ironiczny, powtarzający reklamową formę i wytarte reklamowe klisze.

Neon na fasadzie budynku Renniego nosi numer 851 („Work No 851”). To już nie wypowiedź artysty, lecz raczej wiadomość od kolekcjonera dla okolicy. Vancouverskie Chinatown odchodzi w przeszłość. Może niedługo po kulturalnej odrębności dzielnicy zostanie tylko nazwa, parę budynków z charakterystycznymi cofniętymi balkonami, kilka orientalnych napisów i jako atrakcja turystyczna – chiński ogród doktora Sun-Yat Sen. Zamykają się właśnie ostatnie chińskie sklepy i zakłady rzemieślnicze. Po prostu odchodzi pewne pokolenie mieszkańców, a niewielka w gruncie rzeczy dzielnica coraz bardziej upodabnia się do reszty miasta, także architektonicznie. Deweloperzy przejmują stare budynki i budują plomby w każdej szparze. Oczywiście sztuka uczestniczy w gentryfikacji Chinatown (nawet jeśli w analityczny, krytyczny sposób – jak w przypadku realizacji Kena Luma, o której kiedyś piałem). Bob Rennie też zbił fortunę na nieruchomościach. Neon Creeda jak w pigułce pokazuje rolę sztuki w procesie gentryfikacji. Sztuka ma dowodzić, że wszystko będzie dobrze.

DSC05670
Kathryn Walter, „Unlimited growth increases the divide”, 1990, fasada Del Mar Inn

W Vancouver Eastside toczy się rodzaj wojny na murach. Nie tylko graffiti, lecz także tesktowe prace artystów na fasadach budynjach. Neon Creeda, który pojawił się w Chinatown wraz z Renniem w 2009 roku, jest największy i wisi najwyżej, ale ma kilku interlokutorów.

W kontrze do Creeda i Renniego pozostaje przede wszystkim nieco zapomniana praca Kathryn Walter z 1990 roku, łatwy do przeoczenia napis na fasadzie niewielkiego budynku przy Hamilton Street. Walter ułożyła swój napis z miedzianych liter na gzymsie: „Unlimited growth increases the divide” – „Nieograniczony wzrost zwiększa podziały”. To słowa jakby żywcem wyjęte z Picketty’ego!

Napis Walter dotyczy bezpośrednio historii samego budynku. Dziś na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego i zdecydowanie przydałby mu się remont. Ale to właściwie ostaniec. Wiele lat temu jego właściciel nie zgodził się odsprzedać działki pod biurowiec B.C. Hydro, który dziś stoi obok i nad nim góruje. W niewielkim budynku wciąż działa tu Del Mar Inn, wynajmujący pokoje za stosunkowo nieduże pieniądze. Przeciwstawiając się B.C. Hydro, firmie dostarczającej prąd dla Kolumbii Brytyjskiej, właściciel wziął w obronę swoich niezbyt zamożnych lokatorów. Takich hoteli było w Vancouver Eastside wiele. Mieszkali w nich robotnicy, stanowiacy kiedyś większość mieszkańców dzielnicy. Kiedyś na parterze budynku działała Contemporary Art Gallery, zanim przeniosła się na parter nowego wieżowca kilka przecznic dalej, i pamiątką po niej jest właśnie napis Kathryn Walter. Dziś mieści się tu Or Gallery.

DSC05673
Del Mar Inn
the morning of the sale
Antony Carr, 2012

Ale jeśli spojrzeć na Del Mar Inn nie od frontu, lecz z boku, odsłoni się kolejne tekstowe dzieło sztuki, mural Paula Antony’ego Carra sprzed paru lat, naśladujący formę i liternictwo dawnych reklam wypisywanych bezpośrednio na budynkach (kilka takich oryginalnych reklam zachowało się jeszcze w okolicy). Napis Carra to właściwie krótki kawałek prozy czy nawet wiersz o strategiach marketingowych: „THE MORNING OF THE SALE, EVERYONE WAS OUT THERE WAITING FOR THE DOORS TO OPEN. THEY ALL WANTED WHAT THEY’D SEEN IN THOSE PICTURES”.

Jakieś dwa lata temu kilka kroków od Del Mar Inn, w ramach Vancouver Biennale na fasadzie Vancouver Community College pojawił się neon „Let’s heal the divide”, „Uleczmy podział” – praca artystki Toni Latour. Mniej więcej tędy przebiega granica kodów pocztowych, przy czym pierwszy obejmuje jeden z najbiedniejszych bloków zabudowy w Kanadzie, drugi – jednen z najbogatszych.

DSC05679
Toni Latour, „Let’s head the divide”, 2015, fasada Vancouver Community College

Nie jestem wielkim fanem tekstowych dzieł sztuki. Jest ich po prostu za dużo, zwłaszcza w Vancouverze (z innych realizacji można wymienić m.in. Lawrence’a Weinera na fasadzie Vancouver Art Gallery czy pracę Rona Terady przed główną siedzibą Vancouver Public Library). Artyści upodobali sobie zwłaszcza neony. Vancouver był kiedyś miastem neonów, w latach 50. świeciło ich tu około 20 tysięcy, potem wprowadzono prawo ograniczające ilość reklam. Dziś piszą głównie artyści, wykorzystując dawne techniki reklamowe. Jakby wojnę na napisy na murach zastąpiła bardziej kulturalna forma – sztuka.

Levine Flexhaug

levineflexhaug1.jpg

Wystawa Flexhauga zajmuje sporą salę w Contemporary Art Gallery w Vancouverze (CAG). Wszystkie ściany oraz kilka gablot pośrodku pomieszczenia szczelnie wypełniają obrazy. Gdy oczy przyzwyczają już się do panującego tu horror vacui, okaże się, że niemal wszystkie obrazy są niemal identyczne. Tylko czasami z tej masy ponad 450 prac wyłania się obraz większego formatu i nieco odmiennej tematyce.

Porównywanie tych obrazów jest jak zabawa w odnajdywanie różnic. Na jednym obrazku jest jeleń, na drugim łoś. Na jednym łańcuch górski w tle ma trzy wierzchołki, na innym – dwa. Na obrazach zmieniają się pory roku i pogoda. Ale wszystkie to wariacje tego samego tematu. Wszystkie mają podobną, kulisową kompozycję. Jakby w wędrówce przez las nagle otwierał się przed nami malowniczy widok. Drzewa wydają się rozsuwać na boki, a przed nami rozpościera się tafla jeziora otoczonego zielenią i łańcuch górski w tle. Całości dopełniają detale, zmienne – zwierzęta, ptaki, górskie domki, wodospady, człowiek wiosłujący w canoe. Levine Flexhaug przez ponad trzydzieści lat, od końca lat 30. po lata 70., malował wersje tego samego krajobrazu. Nie konkretne miejsce gdzieś w Kanadzie, lecz pejzaż całkowicie wyobrażony. Powtarzał wciąż swój pejzaż idealny.

Jego dziadek przyjechał do Kanady z Norwegii, zmieniając nazwisko z Holvorsen na Flexhaug. Levine Flexhaug urodził się na farmie w Saskatchewanie w 1918 roku. Już jako ośmiolatek ponoć malował na tekturze i sprzedawał swe obrazki po dziesięć centów za sztukę. Gdy trochę podrósł, pracował jako pomocnik na farmie, bardzo wcześnie kończąc edukację. Ale już w wieku dwudziestu lat utrzymywał się z ze swego talentu, malując murale dla sklepów, restauracji i hotelów w rodzinnym Climax.

levineflexhaug7.jpg

Latem jeździł do ośrodków turystycznych, gdzie stawał się jedną z atrakcji. Malował przed publicznością, na czas, często po kilka obrazków jednocześnie, taśmowo. Malowanie było rodzajem rozrywki, spektaklu. Obraz o standardowych wymiarach, 10 na 14 cali, kosztował dwa dolary.

Flexhaug określał się jako speed painter. Swą publiczność uwodził właśnie tym, jak szybko powstawały jego obrazy. Najpierw malował wodę i niebo, potem zabierał się za najdalszy plan, góry, a kończył malować na pierwszym planie, wreszcie – dodawał sztafaż. Musiał posługiwać się zestawem wyćwiczonych do perfekcji trików i gotowych efektów. Stąd też powtarzalność jego twórczości. Gdy bliżej przyjrzeć się jego obrazom, łatwo zobaczyć, że kaskada wodospadu czy górski szczyt to jedno wprawne pociągnięcie pędzla, a korony drzew – szybkie dotknięcia. Ale to też sprawia, że mimo kiczowatego pierwszego wrażenia, można w tych obrazach dostrzec niezwykły kunszt.

levineflexhaug2.jpg

Jeździł z jednego ośrodka do drugiego samochodem, z materiałami malarskimi zapakowanymi na dachu, często pomieszkując w swym aucie. Z rodziną często zmieniał miejsce zamieszkania, przenosząc się z Saskatchewanu do Alberty, a potem wschodnich rejonów Kolumbii Brytyjskiej. Czasem dorabiał na budowach czy w tartaku, a pod koniec życia oferował turystom konne wycieczki w Fairmont Hot Springs.

Ale formuła obrazów Flexhauga narodziła się w Saskatchewanie, na kanadyjskiej (płaskiej jak blat stołu) prerii, daleko od szczytów Gór Skalistych. Prace Flexhauga dekorowały domy tamtejszych farmerów.

Flexhaug wiedział bowiem świetnie, co chcą kupować jego potencjalni klienci. Jego malowane na czas obrazy były świetnymi pamiątkami i prezentami. Górski pejzaż z jeziorem i jeleniem czy łosiem trafiał idealnie w gusta kanadyjskiej prowincji. Wiele lat później potwierdził to rosyjsko-amerykański konceptualny duet Komar i Melamid. Według przeprowadzonych przez nich w latach 90. badań na przestrzeni różnych kultur powtarza się podobna predylekcja do krajobrazów – z wodą, zwierzętami, sztafażem ludzkim; przysłowiowy jeleń na rykowisku. Z ich badań wynikało też, że ulubionym kolorem ludzkości, co dziś potwierdzają znawcy Instagrama, jest niebieski.

levineflexhaug5.jpg

Wystawa Flexhauga w CAG nieprzypadkowo nosi tytuł „Wernakularna wzniosłość”. Jego półamatorska twórczość wyrasta pośrednio ze sztuki wysokiej, powielanej na pocztówkach, karmiła się obrazami już w tamtym momencie anachronicznymi. Jego pejzaże zawierały w sobie kwintesencję malowniczej wzniosłości.

Dziś jego obrazy, nazywane czasem „Flexies”, można odnaleźć na garażowych wyprzedażach, ale jest też kilku kolekcjonerów i znawców jego twórczości, którym niestraszne są jej małomiasteczkowe korzenie. Wreszcie Flexhaug trafia też do galerii, wraz z zainteresowaniem kulturą wizualną prowincji i sztuką wernakularną.

Flexie nie był zresztą jedyny. Gdy miał dziesięć lat, w 1928 roku, Climax odwiedził „Cowboy Joe” Breckenridge, zawodnik rodeo i malarz, występujący w tawernach, barach i na targowiskach. Podobno „Cowboy Joe” malował obraz w trzy minuty, chwalił się, że jest „najszybszym malarzem na Zachodzie” i stworzył ich w sumie około 250 tysięcy. Identyczny zestaw motywów – jeziora górskie i kaskady – oraz stylistyka charakteryzowały też malarstwo Jake’a Overbeeka. Obrazy Flexhauga, Breckenridge’a i Overbeeka łatwo ze sobą pomylić.

levineflexhaug6.jpg

Flexhaug, a przed nim Breckenridge i Overbeek, należeli jednak do znacznie szerszej grupy wędrownych malarzy, chociaż nie zawsze tak jak oni utalentowanych; jedni malowali na czas, inni chwalili się swą sprawnością pędzla, jeszcze inni po prostu parali się malowaniem szyldów. Malowanie na czas (speed painting) kilka dekad później przeniosło się zresztą do kanadyjskiej i amerykańskiej telewizji (sam pamiętam, jak w polskiej telewizji można było obserwować Edwarda Lutczyna w kilka minut tworzącego kolejny satyryczny rysunek).

To artyści, którzy nie mieli wielkich galeryjnych ambicji. Flexhaug wystawiał w hotelach i prowincjonalnych sklepach. Ale wystawa jego obrazów odwiedziła właśnie kilka całkiem poważnych galerii, od Saskatchewanu po Vancouver. To już nie prowincjonalne obrazki, lecz po prostu kanadyjskie. Nie tyle kiczowate, co nostalgiczne.

Susan Point

IMG_4795

Punktem wyjściowym dla całej twórczości Susan Point jest spindle whorl, po polsku brzmiący bardziej swojsko – przęślik, czyli element wrzeciona, zapobiegający zsuwaniu się nici. Okrągłe, bogato rzeźbione przęśliki należą do kulturowego dziedzictwa Pierwszych Narodów Kolumbii Brytyjskiej i spotkać je można w muzeach. Dziś prawie cztery dekady twórczości Point podsumowuje wystawa w Vancouver Art Gallery.

IMG_6049

Susan Point, pochodząca z narodu Musqueam, wchodzącego w skład grupy Saliszów Nadmorskich, starając się odbudować kulturę wizualną swego narodu, od początku lat 80. badała obiekty rozproszone w licznych muzeach i kolekcjach. By zdobyć wiedzę o sztuce swych przodków, po dekadach systemowego wyniszczania indiańskiej kultury i funkcjonowania szkół rezydencyjnych, indiańscy artyści musieli udać się do muzeów. Do tego większość z tych muzeów znajduje się daleko od zajmowanych przez nich obszarów. Tkaczki z narodu Musqueam, by dowiedzieć się, jak tkali ich przodkowie, musiały się wybrać do Smithsonian Institute.

Sztuka Susan Point opiera się na takiej właśnie wiedzy, ale też na praktycznych umiejętnościach, które zdobywała od innych artystów. Chociażby od jej matki, która plotła kosze, chociaż Point przyznaje, że nie udało jej się tej trudnej sztuki opanować. Łatwiej przychodziło jej rzeźbienie. Nigdy nie studiowała jednak w żadnej szkole artystycznej. Sięgając po tradycyjne wzory Saliszów Nadmorskich (w czasie, gdy Point zaczynała tworzyć, na początku lat 80., wielu artystów naśladowało po prostu wzory bardziej popularnej sztuki narodów Haida czy Kwakwaka’wakw), przekładała je na zupełnie nietradycyjne techniki i formy artystyczne.

IMG_4789.jpg
Susan Point, „Scanned Salmon”, 2008

Wychodząc od przęślika, Point tworzy prace graficzne, rzeźby i płaskorzeźby. Należy przy tym do bardzo nielicznej grupy rzeźbiarek wywodzących się z Pierwszych Narodów. Rzeźbienie słupów totemowych było tradycyjnie męskim zajęciem. Point nie rzeźbi totemów, bo Saliszowie Nadmorscy nie mieli takiej tradycji. Dekorowali za to belki i filary w swoich domach. I takie elementy można znaleźć w rzeźbiarskiej twórczości Point. Ale wzór okrągłego przęślika świetnie sprawdził się chociażby w pokrywach studzienek kanalizacyjnych, jakie artystka zaprojektowała dla Vancouveru.

Przęślik reprezentuje jednak nie tylko estetykę, ale też aspekty metafizyczne kultury Musqueam. Okrągłe formy w sztuce Saliszów Nadmorskich oznaczały cykliczność natury i ludzkiego życia, upływ czasu, ale też dopełnienie, spełnienie.

IMG_6065.JPG
Susan Point, „Beyond the Edge”, 2016

Gdy jednak włączam oko krytyka sztuki, przyznaję, że jej twórczość jest nierówna. Nie wiedzieć kiedy, Point przekracza granicę, za którą jej prace trącą kiczem, Cepelią, przypominają powiększone gadżety ze sklepu z pamiątkami. Na przykład gdy – zupełnie nie wiem po co – eksperymentuje ze szkłem. (Tych prac postanowiłem tu nie zamieszczać.) Ale może to nieskrępowanie, fakt, że nie boi się kiczu, a może nawet nie istnieje on w jej języku, pozwala jej zapuszczać się w rejony, gdzie inni artyści nie zaglądają.

Bo inne jej rzeźby i grafiki są po prostu fenomenalne, niemal perfekcyjne. Zwłaszcza, gdy nie odchodzi zbyt daleko od tradycyjnych wzorów, a na jej grafikach i rzeźbach pojawia się cały zwierzyniec z mitów i opowieści Pierwszych Narodów. Albo – na odwrót – gdy czyni je abstrakcyjnymi do tego stopnia, że można by je pomylić ze sztuką op artową czy kinetyczną. Wszak nawet dekoracje na tradycyjnych przęślikach zawierały w sobie sugestię ruchu, obrotu. I stąd właśnie szczególna dynamika, charakteryzująca prace Point.

Duch Haida Gwaii

jade3.jpg

Z biletem do Warszawy w dłoni, jak wielu podróżnych na lotnisku YVR rzucam jeszcze okiem na „Ducha Haida Gwaii” Billa Reida. Pisałem już wcześniej o rzeźbach Reida – „Orce” (przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler) oraz „Kruku i Pierwszych Ludziach” z Muzeum Antropologii.

Podobnie jak słynny „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” powstał dla budynku zaprojektowanego przez Arthura Ericksona, projektanta Muzeum Antropologii. Erickson pracując nad nowym budynkiem Ambasady Kanady w Waszyngtonie, postanowił przełamać klasyczny, stonowany charakter dziedzińca ambasady rzeźbą zamówioną u Reida. Erickson chciał, by był to słup totemowy. Reid pociągnął pomysł w innym kierunku – ogromnego canoe wypełnionego mitycznymi postaciami. Rzeźba stojąca w Waszyngtonie jest czarna. Drugi odlew, wykonany specjalnie dla lotniska w Vancouverze, nosi zielonkawy odcień i dlatego nazywa się go czasem „Jadelitowym canoe”.

Haida Gwaii to archipelag położony u północno-zachodniego wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej, ojczyzna narodu Haida. Do niedawna nazywano go Wyspami Królowej Charlotte (pierwszy brytyjski statek, który tu dopłynął, nosił jej imię), ale pod naciskiem Pierwszych Narodów przywrócono im przedkolonialną nazwę (to ciekawy precedens dla postulatu Lawrence’a Paula Yuxweluptuna, by zmienić nazwę samej prowincji, Kolumbii Brytyjskiej, o którym pisałem przy okazji jego wystawy).

Canoe według Reida stanowiło archetypiczną formę sztuki Haida, to z tradycyjnych indiańskich łodzi mają pochodzić typowe elementy ornamentów Haida, owale czy formy u-kształtne.

Inaczej niż „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” nie opiera się na żadnej historii czy opowieści mitycznej. W canoe zmieściło się trzynaście stylizowanych postaci: m.in. czterech członków rodziny Niedźwiedzi, Kruk, Orzeł, Bóbr, Żaba, Kobieta Mysz, Wilk, Wódz czy postać będąca stylizowanym autoportretem artysty. To w większości bohaterowie z mitologii Haida, ale umieszczone w międzynarodowym kontekście waszyngtońskiej ambasady Reid interpretował je też jako skłóconych aktorów dyplomacji. Będzie to więc francuska żaba, rosyjski niedźwiedź, amerykański orzeł – wszystkie w jednej łodzi. No i lotnisko też jest międzynarodowe.

jade4

W latach 80. temat canoe był obecny w twórczości Reida silniej niż wcześniej. O wyrzeźbienie trzech canoe poprosili go organizatorzy międzynarodowej wystawy Expo 86 w Vancouverze. Powstała piętnastometrowa łódź z czerwonego cedru Loo Taas (Połykacz Fal). Podczas Expo imponujące canoe zacumowało obok królewskiego jachtu. Po wystawie łódź trafiła do muzeum w Skidegate na Haida Gwaii.

Niedługo później Claude Lévi-Strauss, admirator sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża (porównywał ją do starożytnego Rzymu i Grecji), a także sztuki Billa Reida, zaprosił artystę do udziału w wystawie sztuki Indian Ameryki Północnej w Paryżu, zorganizowanej z okazji osiemdziesiątych urodzin antropologa. Reid zgodził się, ale pod warunkiem włączenia do wystawy łodzi Loo Taas – by pokazać canoe jako część wciąż żywej kultury Haida. Przez sześć dni łódź płynęła w górę Sekwany, z Rouen do Paryża. Podróż Loo Taas wiązała się z licznymi kontrowersjami – Reid i wioślarze odmówili używania kanadyjskich paszportów (na tę okazję przygotowali własne paszportu narodu Haida), a flagi kanadyjskie zastąpili flagami Haida.

„Duch Haida Gwaii” również mogłaby ilustrować napięcie między tożsamością Pierwszych Narodów (Haida) a tożsamością kanadyjską. Także sztuka Billa Reida uczestniczyła przecież w procesie zawłaszczenia kultur poszczególnych narodów indiańskich w państwotwórczym dyskursie. Jego rzeźby, w tym „Duch Haida Gwaii”, pojawiły się nawet na banknocie dwudziestodolarowym. W 1987 roku Reid przerwał na jakiś czas pracę nad „Duchem…” na znak protestu przeciwko zgodzie rządu Kolumbii Brytyjskiej na wyrąb lasów na południowej części Haida Gwaii. Sztuka była więc dla niego procesem nieustannych negocjacji.

jade2.jpg

Farmer – The Kitchen

img_2137

Geoffrey Farmer znany jest z tego, że jego podstawowym narzędziem pracy są nożyczki. Jego wielometrowa instalacja „Leaves of Grass” złożona z tysięcy postaci wyciętych z roczników magazynu „Life” była najchętniej obfotografowywaną pracą na Documenta pięć lat temu. Wcześniej, w 2007 roku na czynniki pierwsze rozebrał znaleziony przypadkiem tom o historii ludzkości, „The Last Two Million Years”, a wycięte elementy ułożył od nowa w skomplikowanej, architektonicznej instalacji. O atrakcyjności tych prac decydowała nie tylko ich wieloelementowość, ale też częste zmiany skali – Wenus z Willendorfu mogła tu górować nad egipskimi piramidami.

Półtora roku temu Vancouver Art Gallery zafundowała Farmerowi sporą retrospektywę. Znalazło się tu m.in. 365 wycinankowych marionetek-lalek z serii „Surgeon and the Photographer” (2009). Wystawę zamykała zaś gigantyczna, multimedialna instalacja „Let’s Make the Water Turn Black”; ruchome rzeźby sporych rozmiarów, wielokolorowe oświetlenie i dźwięk układały się w uwodzącą choreografię, którą sterował komputer. Rozpisany na godziny otwarcia galerii spektakl odpowiadał przebiegowi życia Franka Zappy (rodził się rano, umierał wieczorem). Pod względem koncepcji i skali „Let’s Make the Water Turn Black” przypominało więc instalacje Parreno (w tym pokazywaną ostatnio w Hali Turbin Tate Modern). Parreno jest jednak bardziej subtelny.

img_2128

Specyficzny monumentalizm charakteryzuje też jego najnowszą wystawę, „The Kitchen”, otwartą w poprzednim tygodniu w Catriona Jeffries Gallery. Tu jednak chodzi nie tyle o rozmiary samych prac, co o zmianę skali oraz grę między tym co dwu- i trójwymiarowe. Metoda jest też dobrze znana – wycinanie z większej całości. Tyle że tym razem materiałem jest stara, pochodząca z 1939 roku zasłona teatralna z namalowaną na niej dekoracją przedstawiającą… tytułową kuchnię. Wszystkie elementy, które składają się na wystawę, pochodzą z tej jednej zasłony.

Stąd właśnie kuchenne szafki, drzwi do piekarnika, garnki i liczne kuchenne utensylia. Większe, proste fragmenty stają się abstrakcyjne, trudno w nich cokolwiek rozpoznać. Chochle, noże czy garnki nabierają zaś nowej, dziwnej trójwymiarowości. Z płaskiej zasłony wracają do świata trzech wymiarów zniekształcone, wręcz karykaturalne. Łyżki wiotczeją, widelce skręcają się, tasaki więdną. Czasami Farmer celowo zapomina przypiąć pinezki i jakiś fragment dawnej zasłony zwisa bezwładnie.

Cała wystawa zachowuje jednak swój teatralny charakter. Znajdujemy się wewnątrz scenografii. Przypomina o tym zresztą oparta o słup ogromna niebieska miotła.

img_2122

Tę pociętą scenografię uzupełnia seria rysunków z poetyckimi rymowankami. Na każdym z nich pojawia się ta sama postać, przypominająca spaloną zapałkę, trzymająca kartkę z tekstem. Farmer zawsze słynął z poetyckich tytułów, a dłuższe poetyckie teksty towarzyszyły każdej kolażowej lalce z cyklu „Surgeon and the Photographer”. Tym razem proste rymowanki-wyliczanki pojawiają się i w cyklu rysunków i jako tytuły prac z teatralnej kotary.

Łączą motywy kuchenne z ideami wydawałoby się od nich odległymi: „Mid Vowel Afoul Dish Towel”, „Lard, Loud, Proud, Storm, Cloud”, „Bluebered Hubbard Kitchen Cupboard”, „Spatula, Sacuepan and Fatal Ladle”, „Group Troupe Soup”. Jedyna informacja o wystawie Farmera dostępna na stronie galerii to z kolei cytat z „Tender Buttons” Gertrudy Stein, jej najbardziej kubistycznego tomu, poświęconemu codziennym przedmiotom. Literacka metoda Stein jest pewną podpowiedzią dla zrozumienia wizualnego języka i strategii krzywego zwierciadła u Farmera.

img_2125

Dodam, że jeszcze Farmer to najgorętsze nazwisko w sztuce Vancouveru ostatnich lat. Obok Briana Jungena. Obu reprezentuje właśnie Catriona Jeffries, jedyna licząca się prywatna galeria w mieście. Farmer będzie też reprezentował Kanadę na tegorocznym Biennale w Wenecji.

W ostatnich edycjach Biennale kanadyjski pawilon raczej przechodził bez echa, więc chyba w końcu postawiono na artystycznego pewniaka, artystę o uznanym nazwisku i – co tu dużo mówić – efekciarskiego.

W kontekście naszego polskiego konkursu na wystawę w pawilonie Polonia, co do sensowności którego mam coraz większe wątpliwości, ciekawe, jak się ten wybór w Kanadzie odbywał. Otóż komisja złożona z kuratorów zaprosiła Farmera do pawilonu Kanady już jesienią 2015 roku. Potem – co z perspektywy Zachęty może wydawać się niebywałe – artysta sam wskazał kuratora, z którym chciałby pracować (a dokładnie kuratorkę, Kitty Scott, która zresztą zasiadała w wybierającej go komisji). I dopiero wtedy zaczął pracować nad wystawą, która na razie pozostaje tajemnicą. Na jej przygotowanie miał więc prawie dwa lata. Nie musiał przedkładać żadnych renderingów, budżetów, wniosków. Po prostu zaufano jego talentowi i doświadczeniu.

W przeciwieństwie do Sharon Lockhart w pawilonie Polonii, nie wiemy więc, co Farmer  w pawilonie Kanady pokaże. Ten dreszcz niepewności jest dosyć przyjemny. W każdym razie ja nie mogę się już doczekać.

img_2168

Abbott & Cordova

ac1

Vancouver to miasto o krótkiej i mało burzliwej historii. Ale i tu zdarzały się momenty w jakiś sposób przełomowe i dramatyczne, które zapisały się w zbiorowej pamięci miasta. Takim wydarzeniem były zamieszki w Gastown latem 1971 roku. Dziś przypomina o nich wielki fotomural Stana Douglasa z 2009 roku nad wejściem do budynku Woodward’s.

To ogromne zdjęcie (8 na 13 metrów) nadrukowano na szklane tafle, dzięki czemu można je oglądać z obu stron. W słoneczny dzień lepiej prezentuje się od wewnątrz, z zewnątrz najlepiej go podziwiać wieczorem.

W pracach, które bezpośrednio nawiązują do najnowszej historii Vancouveru, celuje zwłaszcza Ken Lum (pisałem o jego „Vancouver Especially” oraz „Od Shangri-La do Shangri-La”). O drugim pokoleniu Szkoły Vancouver (por. wpis o sztuce w Kolumbii Brytyjskiej), które debiutowało w latach 80. i do którego zaliczani są i Lum, i Douglas, mówi się, że ich sztuka była silnie zakorzeniona w samym mieście. W przypadku Douglasa taką kanonicznie vancouverską pracą bardzo szybko stał się właśnie fotomural „Abbott & Cordova, 7 August 1971”.

Wszystko zaczęło się od smoke-in, typowego festiwalu hipisowskiego zorganizowanego przez alternatywną gazetę „Georgia Straight” na Maple Tree Square w Gastown, części Vancouver Eastside. Jak długo hipisi gromadzili się na plażach w oddalonym od centrum Kitsilano, nie rzucali się zbytnio w oczy i nie przeszkadzali służbom miejskim. Problem pojawił się, gdy zaczęli pojawiać się w centrum miasta. Dramatyczne wydarzenia rozegrały się wieczorem 7 sierpnia 1971 roku. W odpowiedzi na pokojowe zgromadzenie palaczy marihuany policja zareagowała brutalnie i w mało przemyślany sposób. Rozpędzony przez policję protest stał się punktem zwrotnym w polityce miasta i rysą na pamięci miasta.

riots
Zdjęcia z zamieszek w Gastown zreprodukowane w książce „Stan Douglas. Abbott & Cordova, 7 August 1971”, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2011.

To policja odpowiadała za zamieszanie. Najpierw zaatakowała pokojowy protest, a potem, zamiast uspokoić sytuację, jeszcze ją zaogniała. Policjanci na koniach natarli na tłum. Po obu stronach wybuchła panika. Do ogólnej dezorientacji dokładał się fakt, że część policjantów wcześniej wtopiła się w tłum w przebraniu dzieci-kwiatów. W ruch poszły policyjne pałki, część demonstrantów aresztowano.

Róg ulic Abbott i Cordova, przy którym stoi Woodward’s i który sportretował Douglas, znajdował się przecznicę od epicentrum wydarzeń. Jego praca ilustruje kilka z wielu mikro-wydarzeń tego wieczoru w Gastown.

Na dobrą sprawę protest dotyczył rzeczy dosyć błahej – palenia marihuany, ale brutalną reakcję policji odbierano jako reakcję władz na podnoszenie kwestii wolności obywatelskich. Nad zamieszkami w Gastown i nieadekwatną reakcją policji unosił się więc duch protestów antywojennych czy Civil Rights Movement z lat 60.

Można powiedzieć, że walka o legalizację marihuany ma w Vancouverze długą tradycję. Ale mieszkając tutaj, ma się raczej wrażenie, że marihuana już jest praktycznie legalna. Za jej palenie właściwie nikt nikogo nie ściga. Działają sklepy z medyczną marihuaną, a jej produkcja to jeden z najszybciej rozwijających się gałęzi przemysłu w Ameryce Północnej. Przed ostatnimi wyborami prezydenckimi opozycja straszyła, że Justin Trudeau zalegalizuje marihuanę (spoty telewizyjne „Justin Trudeau – he’s just not ready”), i najwyraźniej działało to bardziej na jego korzyść. Najlepsze zakupy robi się zaś w narodowe święto Kanady, Canada Day, gdy pod Vancouver Art Gallery rozkłada się spory jarmark z szerokim asortymentem, od dżointów po ciastka z haszyszem domowego wypieku w różnych smakach. Policja się tylko przygląda. Podobnie jest 20 kwietnia (420!).

O liberalnym stosunku vancouverczyków do marihuany może świadczyć chociażby fakt, że kupujący mieszkania w Woodward’s nie mieli nic przeciwko temu, by praca Douglasa zdobiła ich budynek. Wręcz przeciwnie, deweloper przyklasną temu pomysłowi.

ac3

Pierwotnie Woodward’s był najważniejszym domem towarowym w mieście. Powstał na początku XX wieku i działał do początku lat 90. Ogromna, obracająca się litera W na szczycie specjalnej kilkumetrowej konstrukcji przypominającej wieżę Eiffla stała się jedną z ikon Vancouveru. Zamknięcie sklepu przypieczętowało stopniowy upadek Downtown Eastside.

W 2002 roku opuszczony sklep okupowali bezdomni skłotersi i narkomani (Woodward’s Squat). Rok później działkę wykupiło miasto. Projekt przebudowy całego bloku, z cienkim wieżowcem typu flatiron, zakładał zróżnicowaną strukturę społeczną (200 mieszkań to lokale socjalne, 500 – zwykłe mieszkania na sprzedaż), część przestrzeni zajmuje Simon Fraser University, biura miejskie, organizacje non-profit, sklepy i restauracje.

Douglas dostał zlecenie od architekta odpowiedzialnego za przebudowę, Gregory’ego Henriqueza. W Vancouverze dzieło sztuki powstaje przy niemal każdej inwestycji budowlanej, obowiązuje tu prawo, zgodnie z którym 1 procent budżetu inwestycji przeznacza się na sztukę. Efekty bywają bardzo różne. „Abbott & Cordova, 7 August 1971” nie jest jednak typowym przykładem sztuki publicznej, jakich mnóstwo w mieście właśnie za sprawą owego procenta – większość z tych prac to rodzaj biżuterii dla architektury czy deweloperskiego trofeum.

Ten rodzaj finansowania pozwala na realizowanie dzieł wymagających dużych nakładów finansowych. Z pewnością fotomural Douglasa nie był dziełem tanim. Jego rodukcje przypominają profesjonalne zdjęcia filmowe (Douglas korzysta z rozwiniętego w Vancouverze przemysłu filmowego). Wszystko, co widać na fotomuralu, zostało zainscenizowane. Zdjęcie nie powstało nawet w oryginalnym miejscu – domy i ulica to specjalnie zbudowana w studiu filmowym scenografia. Na ostateczne dzieło złożyło się około pięćdziesięciu fotografii, zmontowanych komputerowo.

Stąd może wrażenie skondensowania wielu akcji w jednym kadrze. Praca Douglasa nie przypomina typowej fotografii reportażowej – całość ujęta jest z góry, a poszczególne sceny rozgrywają się wokół niemal pustego skrzyżowania pośrodku kompozycji.

Pojawienie się pracy Douglasa w nowym założeniu Woodward’s wywołało sporo dyskusji – o samych zamieszkach i pamięci miasta, ale też o roli sztuki w zmieniającym się krajobrazie miasta i procesach gentryfikacyjnych.

Nic więc dziwnego, że najciekawsze pytania zadał tej pracy nie krytyk sztuki, lecz specjalista od miejskiej geografii Vancouver Eastside, Jesse Proudfoot. W książce poświęconej „Abbott & Cordova, 7 August 1971” wydanej przez Arsenal Pulp Press (2011) Proudfoot zwrócił uwagę na różne napięcia społeczno-polityczne, silniej związane z tą okolicą i o mniej „rozrywkowym” charakterze niż palenie marihuany: protesty robotnicze w czasie Wielkiego Kryzysu, zwycięską walkę ruchów lokatorskich przeciwko rozbiórce tej części miasta i budowie autostrady w latach 60., no i mniej odległe czasowo protesty związane z Woodward’s Squat. Proudfoot podkreśla też fakt, że w czasie Gastown Riots to nie hipisi byli typowymi mieszkańcami tej dzielnicy. W tutejszych tanich hotelach (w Polsce powiedzielibyśmy – robotniczych) mieszkali przede wszystkim robotnicy, głównie mężczyźni, pracownicy portu i tartaków. Oni na zdjęciu Douglasa pozostają jednak na marginesie, jako gapie przyglądają się rozwojowi wypadków.

Proudfoot pytał też o o zatarcie różnic klasowych w reprezentacji protestu klasy średniej, jak klasyfikował smoke-in w Gastown: „Dlaczego w Woodward’s, w miejscu najbardziej zaciekłych sporów o gentryfikację, znajdujemy ilustrację zamieszek związanych nie z polityką redystrybucji, lecz z polityką konsumpcji (marihuany)?”; „Czy [praca Douglasa] w jakiś sposób przeprasza za gentryfikację Woodward’s przez dostarczenie obrazu protestu, z którym gentryfikujący mogą się utożsamiać?”

Zamieszkane przez klasę robotniczą Downtown Eastside niemal od zarania miasta miało reputację niebezpiecznej dzielnicy (przezywano ją skid row), ale też o silnie robotniczej tożsamości i dumie. Robotnicy, a w czasach Wielkiego Kryzysu bezrobotni, wielokrotnie ścierali się tu z policją. Zresztą do niektórych z tych wydarzeń Douglas powracał w innych fotograficznych rekonstrukcjach z cyklu „Crowds & Riots”, do którego należy też „Abbott & Cordova”.

Dziś jednak niektóre bloki w Gastown przypominają amerykańskie getta, i mogłyby uchodzić za najgorsze dzielnice Nowego Jorku w latach 80., chociaż nie jest tu niebezpiecznie. Tutejsi mieszkańcy są jeszcze radykalniej wykluczeni ze społeczeństwa – narkomani, bezdomni, drobni dilerzy, prostytutki. Gastown to dzielnica największych kontrastów w Kanadzie, przecznicę czy dwie dalej ciągną się już luksusowe butiki i kuszące turystów restauracje.

ac2