Tate Modern – Karol Sienkiewicz

Abakanowicz w Tate Modern

Widok wystawy, od lewej: „Czarna kula” (1975), „Abakan czerwony” (1969), „Abakan pomarańczowy” (1968)

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywną wystawę Magdaleny Abakanowicz, która kilka tygodni temu otworzyła się w Tate Modern w Londynie. Tekst nosi tytuł „Lasy abakanów”, bo wystawa skupia się wyłącznie na abakanach, pomijając późniejszą twórczość artystki, gdy skupiała się ona na twardszej rzeźbie. Poniżej kilka cytatów:

Od lewej: „Helena” (1964-1965), „Desdemona” (1965)

W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.

Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.

Widok wystawy z fototapetą z pracowni Abakanowicz

Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan étroit” (1967-1968)

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan brązowy IV” (1969-1984)

W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.

Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.

Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.

Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.

Od lewej: „Abakan vert” (1967-1968), „Zima (1975-1980), „Abakan festiwal” (1971), „Ubranie czarne VI” (1976)

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Sprzątanie pomników

Michael Parekowhai, „English Channel”, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Na łamach Dwutygodnika piszę o globalnym ruchu ikonoklastycznym, wymierzonym w pomniki, który nabrał rozmachu w ramach protestów po morderstwie George’a Floyda. Przy okazji wskazuję na kilka przykładów prace, które mogłyby te usuwane pomniki zastąpić – m.in. „Fons Americanus” Kary Walker, pokazywany przed pandemią w Tate Modern, a także zastanawiam się nad napisem, który ktoś nanosił sprejem na warszawski pomnik Tadeusza Kościuszki.

„W centrum galerii malarstwa europejskiego Art Gallery of New South Wales w Sydney sidzi kapitan Cook. To rzeźba Nowozelandczyka Michaela Parekowhaia „English Channel”, odlana z nierdzewnej stali. Angielski odkrywca ukazany jest tu jednak nie w dostojnej pozie, w jakiej zazwyczaj funkcjonuje na pomnikach. Zamyślony, siedzi na stole ze spuszczonymi nogami. Lustrzana rzeźba odbija też wszystko, co znajduje się wokół niej.

Co to za bohater? – można by zapytać. I czy wszyscy mieszkańcy współczesnej Australii uznają go za bohatera? Czy zastanawia się nad skutkami swych „odkryć”? O czym właściwie opowiada sztuka europejska – te wszystkie pejzaże i sceny wypełnione białoskórymi postaciami – w kolonialnym państwie?

Postawienie rzeźby Parekowhaia w otoczeniu sztuki kolonialnej powoduje, że nie można tej sztuki przyjmować bezkrytycznie, jako czegoś neutralnego. Otaczające rzeźbę obrazy stają się symbolem i składową brutalnego podboju. Parekowhai, artysta pochodzenia maoryskiego, zmusił Cooka do aktu skruchy.”

Kara Walker, „Fons Americanus”, Tate Modern, Londyn

Już od dawna w Stanach Zjednoczonych toczyła się dyskusja o potrzebie wyczyszczenia przestrzeni publicznej z generałów Konfederacji. Dzisiaj nie tylko w Ameryce, ale też w krajach Europy czy w Australii z postumentów ściąga się właścicieli niewolników, kolonialistów, a nawet tych bohaterów podręczników historii, których w podstawówce poznawaliśmy jako wielkich odkrywców – to wszak od nich, Kolumba, Cooka i innych, wszystko się zaczęło.

Elementem protestów jest bowiem renegocjacja symbolicznych aspektów przestrzeni publicznej. Spontaniczne ikonoklastyczne gesty protestantów zmuszają władze do przeanalizowania tego, jak historia reprezentowana jest w przestrzeni publicznej.

Uruchomiona przez protesty energia społeczna okazuje się skuteczniejsza niż lata akademickich dyskusji. Te zbyt często grzęzną w symetryzmach. Widać to nawet w Polsce. Gdybyśmy spierali się na argumenty w sprawie pomnika prałata pedofila w Gdańsku, pomnik wciąż by stał. Wystarczyło kilku silnych mężczyzn, którzy słowa sprzeciwu wobec pedofilii w kościele przekuli w czyny.

W wielu krajach podnoszą się głosy o potrzebie pomników nowych, niefałszujących historii, skupiających się na ofiarach, a nie oprawcach. Ministerstwo Kultury Francji zapowiedziało postawienie pomnika ofiar handlem niewolnikami w ogrodzie Tuileries obok Luwru już w przyszłym roku.

Jedna z najważniejszych propozycji pojawiła się przed obecną rewolucją. Przez kilka miesięcy w Hali Turbin w londyńskim Tate Modern można było oglądać monumentalną pracę „Fons Americanus” Kary Walker.

Już od wejścia uwagę zwiedzających przyciągała swą bielą ogromna fontanna, sięgająca niemal stropu dawnej elektrowni. Na jej szczycie znajdowała się półnaga kobieta. Woda tryskała z jej piersi i – jak mi się początkowo wydawało – z ust. Jednak gdy podszedłem bliżej, okazało się, że woda nie tryska z jej ust, lecz z poderżniętego gardła. Jej wygięta poza wynika zaś nie z erotycznego uniesienia, lecz przedśmiertnych drgawek. Woda, symbolicznie zastępująca krew z jej rany i mleko z jej piersi, spadała wąskimi strumieniami do okrągłej sadzawki.

Fontanna Kary Walker spotkała się też z krytyką. Amerykańskiej artystce wytykano nieznajomość brytyjskiego kontekstu, chociażby zignorowanie historii samego Henry’ego Tate’a, handlarza cukrem, od którego muzea Tate wzięły swą nazwę. Nawet jeśli Tate zgromadził swój majątek już po zniesieniu niewolnictwa, mógł to uczynić w konsekwencji wieków niewolniczej pracy Afrykanów.

Wciąż możemy sobie jednak wyobrazić, że rzeźba Walker mogłaby stanąć w sąsiedztwie pomnika Królowej Wiktorii i prowadzić z nim dialog. Dziś bardziej niż jeszcze kilka miesięcy temu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Elektrownia Sztuki w Szanghaju

psa3

Ta jedna z największych instytucji poświęconych sztuce współczesnej w Szanghaju jest, jak wiele tutejszych muzeów i galerii, bardzo młoda. Elektrownia Sztuki (Power Station of Art) na pierwszy rzut oka przypomina Tate Modern. Też mieści się w byłej elektrowni, jej hol przypomina londyńską Halę Turbin, a nad wszystkim góruje komin (zamieniony za pomocą neonów i wyświetlaczy LED-owych w ogromny termometr). Jest tu przestronnie i imponująco, korytarze się szerzą i przechodzą w siatkę ruchomych schodów. Co krok okazja do zrobienia efektownego zdjęcia, tym bardziej, że za przeszklonymi ścianami rozciągają się spektakularne widoki.

Piszę o widokach i tarasach, bo – niestety – obecnie dominuje tu pustka, która przesuwa uwagę na walory samego budynku. Już na wejściu ma się wrażenie, że albo ktoś się stąd właśnie wyprowadził, albo dopiero się wprowadza. Garstka ludzi wydaje się nieco zagubiona i w głowie kołacze pytanie – czy to na pewno działa? Z siedmiu dużych galerii Elektrowni Sztuki samą sztuką zajęta jest tylko jedna. Reszta albo jest albo zamknięta na klucz, albo widowiskowo zieje pustką.

Elektrownię wyremontowano z okazji szanghajskiego Expo 2010; wtedy mieścił się tu Pawilon Przyszłości. Ale już dwa lata później powstała tu Elektrownia Sztuki, pierwsze państwowe muzeum w Chinach poświęcone sztuce współczesnej. Tu konieczne jest małe wyjaśnienie. Chociaż muzeów w Szanghaju jest sporo, większość z nich – zwłaszcza poświęconych sztuce – jest prywatna (jak Long Museum czy Yuz Museum). Inna rzecz, że słowem „muzeum” Chińczycy posługują się z dużą dezynwolturą. Bo żadna z tych instytucji nie ma stałej kolekcji sztuki współczesnej (i tym się też Elektrownia Sztuki różni od Tate Modern, poza innymi oczywistymi różnicami). W Szanghaju muzeum może być nazwana galeria w podziemiach ekskluzywnego centrum handlowego (K11), coś na kształt centrum sztuki współczesnej (Rockbund), wreszcie – budynek zupełnie pusty lub niemal pusty.

Duże wystawy dawno się w Elektrowni zamknęły i nie wiadomo, kiedy otworzą się nowe. W holu – pustka, na pierwszej kondygnacji – pustka. Dopiero na drugim piętrze można zobaczyć wystawę. Na razie składam to na karby wakacji, ale coś jest tu wyraźnie nie tak.

Powodów tej pustki jest na pewno kilka. Po pierwsze, lato, ale w poważnej instytucji lato nie jest wymówką. Po drugie, brak stałej kolekcji i organizacja. Po trzecie, szanghajskie muzea stawiają na blockbustery, ogromne wystawy, zajmujące ich wszystkie przestrzenie, czasochłonne w przygotowaniach i niezwykle kosztowne. W efekcie niektóre instytucje działają niemal na zasadzie pop-upu. Nie tylko bardzo szybko się otwierają i – czasami – równie szybko zamykają, ale też przez długie okresy stoją puste. Jak Minsheng Art Museum w byłym pawilonie Hiszpanii z Expo 2010. Obecnie otoczone płotem, pośrodku zupełnie wymarłej dzielnicy złożonej z pustych pawilonów, a nawet pustych biurowców (!), na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego. Strażnik (jedyny pracownik?) nie wpuszcza nawet przez bramę w płocie. Ale muzeum Minsheng działa i we wrześniu otworzy się tu wystawa instalacji dźwiękowych Céleste Boursier-Mougenot.

I nieudana wizyta w Minsheng, i pewne rozczarowanie próżnią panującą w Elektrowni Sztuki potwierdzają opinię, która często powraca w tekstach o muzealnym boomie w Chinach: niedoboru software’u przy nadmiarze hardware’u. Nawet dyrektorzy instytucji w wywiadach przyznają się do braku muzealnego know how. Odwrotnie niż w Polsce, gdzie świetnie działające instytucje cierpią na brak infrastruktury, tu infrastruktury jest jakby w nadmiarze, ale nie zawsze wiadomo, czym ją wypełnić.

W Elektrowni Sztuki na pocieszenie miałem risotto w muzealnej restauracji, katalog wystawy Cai Guo-Qianga z 2014 roku (kupiony w jednym z trzech działających tu mimo wszystko sklepików), no i jednak dwie wystawy, które można tu teraz zobaczyć, ale które giną w ogromie tej niewypełnionej treścią architektury.

Pierwsza to wystawa poświęcona wybitnemu indyjskiemu architektowi Balkrishnie Doshiemu, ciekawa, chociaż chaotyczna. Moją uwagę przyciągały głównie architektoniczne rysunki Doshiego naśladujące w formie tradycyjne indyjskie miniatury. Druga z wystaw to z kolei polski akcent w specjalnie wydzielonej przestrzeni na parterze nazwanej „power station of design” (psD). W skali Elektrowni to wystawa niewielka, ale jeśli przyłożyć do niej warszawskie standardy byłaby to wystawa średniej wielkości. No i jej bohaterem jest nie byle kto, bo Henryk Tomaszewski. Więc sama przyjemność, tym bardziej, że wystawę naprawdę dobrze zaprojektowano, a przegląd twórczości Tomaszewskiego jest dosyć różnorodny. Poza plakatami pokazano tu jego projekty książek, okładki „Ty i Ja” i całkiem spory wybór satyrycznych rysunków – niestety bez tłumaczeń, więc jestem pewnie jednym z niewielu widzów, którzy mogli te rysunki w pełni docenić.

Szczerze mówiąc, liczyłem na coś więcej. Tym bardziej, że to właśnie w Elektrowni Sztuki odbywa się Shanghai Biennale (następne w 2018) i miało tu miejsce przynajmniej kilka efektownych wystaw (m.in. wspomniany Cai Guo-Qiang). Tak czy owak, na pewno jeszcze tu wrócę. Tymczasem przez efektownie przeszklone ściany byłej elektrowni oglądałem statki przepływające Huangpu. Znad risotta rzucałem okiem na blokowiska i rozsiane po okolicy pawilony Expo. Na dachu przespacerowałem się po drewnianym tarasie, szerokim jak sopockie molo i prawie tak samo długim. I przypominałem sobie, jak profesor Maria Poprzęcka opowiadała, że w muzeum warto oderwać wzrok od dzieł sztuki i spojrzeć przez okno.

A jak abakan

Magdalena Abakanowicz, „Embriologia”, 1978-1980, Tate Modern w Londynie

W dzisiejszej drukowanej „Wyborczej” mój krótki tekst o zmarłej wczoraj rzeźbiarce, Magdalenie Abakanowicz, jej abakanach i zmaganiach z tkaniną.

„Abakanowicz chętnie tworzyła też monumentalne rzeźbiarskie kompozycje w otwartych przestrzeniach. W Hiroszimie postawiła tłum odwróconych plecami kadłubów, w Jerozolimie – siedem olbrzymich kręgów z kamienia z pustyni Negew. „Kobiece” krosno zamieniła na bardziej „męskie” rzeźbiarskie dłuto. Pisała: „Abakany przyniosły mi sławę światową, ale obciążyły sobą jak grzechem, do którego nie wolno się przyznać. Bowiem uprawianie tkactwa zamyka drzwi do świata sztuki”.

Te słowa artystki brzmią ostro, niesprawiedliwie. Wiemy zresztą, jak bardzo Abakanowicz się myliła. W ogromnej sali Tate Modern w Londynie możemy dziś podziwiać jej „Embriologię” z 1979 r. – miękkie rzeźby z worków jutowych przypominające kokony. W kolekcji Tate znajduje się też „Abakan czerwony”. Obie prace trafiły tam stosunkowo niedawno.

Jako rewolucjonistka tkaniny i rzeźby Abakanowicz wpisuje się w nurt sztuki kobiecej, który bynajmniej nie jest już marginesem, lecz stanowi serce wielu muzealnych kolekcji. Dlatego zapamiętamy ją jako artystkę, która zmieniła bieg historii sztuki”.

Tillmans. 2017

till1

W „Wyborczej” ukazała się właśnie moja recenzja wystawa Wolfganga Tillmansa „2017” w Tate Modern w Londynie.

„W tytule londyńskiej wystawy niemiecko-brytyjskiej gwiazdy fotografii Wolfganga Tillmansa pobrzmiewa złowroga nuta. W „2017” odbija się echo „Roku 1984” Orwella.

Gdy George Orwell pisał swoją anty-utopię i jednocześnie krytykę systemu stalinowskiego, umiejscowił ją w przyszłości, za kilkadziesiąt lat. Wolfgang Tillmans mówi wprost – to dzieje się teraz; przerywamy program, by podać najświeższe informacje. Wystawa nie jest jednak prasówką z ostatnich wydarzeń. Świetnie oddaje za to dzisiejsze nastroje”.

„Sprawy poważne, ważkie, aktualne mieszają się z pospolitością, odnajdywaniem tego momentu, w którym po prostu warto pstryknąć fotkę. Tillmans, jak mało kto, pokazuje bowiem, że – czy tego chcemy, czy nie – prywatne miesza się z publicznym, intymne z politycznym. Przechadzając się ulicami Londynu, można odnieść mylne wrażenie, że po brexitowym referendum nic się nie zmieniło. Tate Modern, jedno z najważniejszych muzeów sztuki współczesnej, symbol otwarcia na świat Londynu w latach 90., niedawno otworzyło nowoczesne skrzydło, znacznie powiększając swą przestrzeń. Tillmans w tymże Tate woła jednak: „Hola, panie i panowie, nie!”. Coś się jednak stało.

Ale i tu w pewnym momencie przychodzi znużenie. Chociaż Tillmans próbuje swą wystawę urozmaicić, pokazując nawet kilka prac, w których na moment porzuca fotografię, to rozpisana na kilkanaście pomieszczeń wystawa u jego fanów wywołuje wrażenie déja vu. Fotograf sięga po nowe treści, ale nigdy nie zmienia zasady, według której swe wystawy komponuje. Po wyjściu z Tate miałem więc wrażenie, że przedawkowałem Tillmansa”.

Hyundai Parreno

parreno2

Jeszcze o Londynie. Od kiedy w Hali Turbin Tate Modern firmę Unilever zastąpił producent samochodów Hyundai, megalityczne w skali projekty nie budzą już takich emocji. Może trochę zmieniły się czasy i do gwiazdorsko-spektakularnych instalacji podchodzi się z większą rezerwą, niż gdy swoje pomysły realizowali tu Olafur Eliasson, Doris Salcedo, Mirosław Bałka czy Ai Weiwei. Ale naprawdę szkoda byłoby pominąć instalację Philippe’a Parreno.

Czasami mówi się o „efekcie Hali Turbin”. Artyści nie mają zwyczaju pracować w takiej skali i mierząc się z ogromną przestrzenią po prostu powiększają swoje wcześniejsze pomysły, by je dostosować do rozmiarów hali. Bo sama skala Hali Turbin zawsze robi wrażenie. Parreno podszedł do tego nieco inaczej.

Tym razem nie ma bowiem natychmiastowego efektu „wow” i nie od razu wiadomo, co się tu tak naprawdę dzieje. Najlepiej na chwilę przysiąść na szarym dywanie pośrodku Hali Turbin i zacząć się rozglądać. Instalacja okazuje się kompozycją rozpisaną na obrazy wideo, ruch, dźwięk i światło. Tak jakby cały budynek stał się instrumentem. Są tu ruchome białe ekrany i cała armia podwieszonych na linkach głośników. Parreno wykorzystuje nawet już istniejące elementy świetlne.

parreno1

„Anywhen” to Gesamtkunstwerk, spektakl łączący różne media i ogarniający całą przestrzeń, ale na swój sposób subtelny, wymagający od widzów, by czasami uzbroili się w cierpliwość. Bo nie od razu wszystko tańczy, gra i miga. Nie od razu w powietrzu unoszą się napompowane ryby (zresztą wykorzystywane przez Parreno już w poprzednich pracach). Wszystko zależy od momentu, na jaki się trafi. A żaden moment nie jest powtarzalny. Czasami panele układają się w rodzaj zadaszonego kina, w którym wyświetlany jest film z brzuchomówczynią i głowonogiem. Są też ryby, psy, relacja z meczu piłkarskiego i pewnie jeszcze mnóstwo innych elementów, których nie zdążyłem zobaczyć czy usłyszeć. To instalacja, która codziennie jest inna, zmienna, kumuluje informacje, dojrzewa.

Ciekawie obserwować, jak wystawa i budynek stają się rodzajem żywego organizmu. Niemal dosłownie, bo całym tym organizmem-mechanizmem zawiadują drożdże i bakterie z niewielkiego pomieszczenia na parterze Tate. Żywe organizmy mają reagować na informacje, np. poziom światła czy wilgotności w Hali Turbin. Jak to dokładnie przebiega, trudno powiedzieć. Na pewno jednak mamy do czynienia z czymś częściowo zaprojektowanym przez człowieka, częściowo będącym dziełem przypadku, a nawet więcej – natury.