Performer

Performer

Wczoraj udało mi się w końcu zobaczyć „Performera”, który niedawno wszedł do kin. W Warszawie film o Oskarze Dawickim puszcza Kino Lab w Centrum Sztuki Współczesnej.

To film, który jest wystawą. Mieliśmy wystawy wirtualne, książki-wystawy, teraz mamy film. Oglądając „Performera”, targały mną mieszane uczucia, ale zdominowało je uczucie rozczarowania, a czasem nawet zażenowania.

Na początku kamera krąży po salach Muzeum Narodowego w Warszawie, potem przenosi się do white cube’u. Charakterystyczna brokatowa marynarka Dawickiego, w której niezmiennie występuje podczas swoich performensów, wisi tu na srebrnym wieszaku o dziwnej formie. Film jest historią tej pracy, ale pojawia się w nim też wiele innych, nowych i starych, performensów i działań Dawickiego, ale też innych bliskich mu artystów, zwłaszcza Zbigniewa Warpechowskiego, chyba najsłynniejszego polskiego performera i mistrza Dawickiego. Z tym że wybór najlepszych performensów Warpechowskiego oglądamy na dokumentacjach (m.in. fragmentach etiudy „Champion off” Małgorzaty Potockiej), a Dawicki działa w ramach samej struktury filmu i trudno właściwie orzec, które działania zostały wymyślone przez niego, a co jest pomysłem autorów scenariusza. Dawicki, grający samego siebie, uczestniczył w każdym etapie powstawania filmu.

Wniosek, jaki można wyciągnąć z tej filmowej porażki, jest taki, że jednak kontekst sztuki jest ważny. Że galeria czy mniej lub bardziej artystyczne pole jako rama jest właściwszym miejscem dla tych działań. W „Performerze” albo jej nie ma, albo zostaje wyśmiana. Nawet na cmentarzu bywalcy, widzowie performensu, pojawiają się z kieliszkami wina w dłoniach.

Performensy włączone w strukturę filmu stają się po prostu gagami. Jeden za drugim, niemal bez oddechu. Sama fabuła jest skąpa i w kilku miejscach oparta na powtórzeniu. Trzykrotnie wracamy do sceny kręconej w kawiarni Muzeum Sztuki Nowoczesnej, w której galerzystka Dawickiego (w tej roli Agata Buzek) opowiada o jego pracach młodemu kolekcjonerowi. To samo zdanie, że Dawicki eksploruje wątek śmierci, kilkukrotnie się w swojej sztuce uśmiercał, a Anda Rottenberg określiła jego twórczość jako „egzystencjalny postesencjalizm” słyszymy więc trzy razy. Zresztą jest to jeden z wielu środowiskowych żartów, bo przecież określenie to ukuł i promował bez większych sukcesów Łukasz Ronduda, jeden z autorów filmu, stojący też za Nagrodą Filmową przyznawaną przez MSN i PISF, konceptualizujący jako praktyk i teoretyk cały nurt filmowy w sztukach wizualnych.

Poza performensami-gagami w filmie niewiele się właściwie dzieje. Dawicki ma depresję, wciąż powraca myślami do swego mistrza, Warpechowskiego, idzie się napić do baru i robi coraz to nowe działania i prace, czasem w galerii, częściej po prostu w swoim filmowym życiu.

Cieknący kran zatkany jest dziesięciozłotowymi banknotami (na koniec okazuje się, że to praca „Przelew”). Ze swoim przyjacielem artystą Najdroższym (Andrzej Chyra) Dawicki włamuje się do mieszkania Andy Rottenberg (ta w tym czasie smacznie śpi i wypowiada jedno słowo „Halo”), skąd kradną worek ze śmieciami. Gdy się na Najdroższego denerwuje, wyrzuca z szafki książki i się w niej zamyka. Idąc ulicą, trawestuje performens „Rąsia” Warpechowskiego w świetle spawarek robotników. W barze przysłuchuje się rozmowie grupy artystów, m.in. Igora Krenza, którzy przerzucają się pomysłami na kolejne artystyczne działanie. Przy każdym ich pomyśle mówi „To już było”, wypijając kolejny kieliszek wódki, przy czym pierwszy z nich płonie jak w słynnej scenie ze Zbigniewem Cybulskim z „Popiołu i diamentu” Wajdy. Takich odniesień i mrugania okiem do widza jest sporo. A sama scena w barze jest przeróbką filmu „Wszystko już było” grupy Azorro, której i Dawicki, i Krenz są członkami.

Jedyny spójny wątek to historia powstania pracy „Milczenie jest srebrem”, która pojawia się na początku filmu. W rozmowie z galerzystką Dawicki wspomina średniowieczną torturę, polegającą na wlewanie srebra do gardła. Tą pracą zainteresowany jest kolekcjoner. By ją stworzyć, główny bohater ostatecznie popełnia samobójstwo. Więc jednak śmierć. Wcześniej w szpitalu bije brawo z dyktafonu dokonującemu żywota Warpechowskiemu. Z samym bohaterem niewiele się jednak dzieje. Ma depresję, ale jest ona dla niego inspiracją do artystycznej nadprodukcji.

Z całego filmu najlepiej broni się zaś dokumentacja performensów Warpechowskiego (jest ich zdecydowanie za dużo) oraz sceny, w których Dawicki po prostu chodzi ulicami Warszawy.

Naiwnie, bo prześmiewczo, przedstawiona jest też kwestia finansów i rynku sztuki. Galerzystka próbuje sobie odpowiedzieć na pytanie, jak sprzedać performens, a romantyczna postawa Dawickiego jest skontrastowana z jego przyjacielem Najdroższym, artystą sukcesu. W Najdroższym łatwo rozpoznać Piotra Uklańskiego. Na jego stole stoi orzeł w ramce, na oknie ma zawieszony wycinek prasowy o „najdroższym artyście”, a z jego szafki Dawicki wyrzuca m.in. książkę „Polish Art of the 70s” Rondudy, za której oprawę wizualną odpowiadał Uklański. Z worka ukradzionego Rottenberg, w którym Dawicki widzi tylko śmieci, Najdroższy wyciąga ostrużyny ołówków i je fotografuje, jak zrobił to kiedyś Uklański. Najdroższy potrafi spieniężyć nawet odpadki.

Pytaniem stawianym przez ten film jest nie tyle, jak sprzedać performens, co – jak go pokazać, jak go zachować. „Performer” jest taką próbą, tyle że mało udaną. Sztuka ginie w zbiorze żartów i żarcików i nawet subtelny humor twórczości Dawickiego staje się kanciasty. „Performer” jako film jest nieciekawy, a miejscami wręcz irytujący, jako wystawa – banalny.

Zaraz po

zarazpo3

To rzadka okazja i przyjemność obcować z wystawą tak dobrze zaplanowaną, zaprojektowaną i przygotowaną od strony merytorycznej. Mówię o wystawie „Zaraz po wojnie” w Zachęcie, przygotowanej przez Agnieszkę Szewczyk i Joannę Kordjak. Rzecz dotyczy II wojny światowej, a dokładniej – kilku pierwszych lat po wojnie. Chociaż nie dalej jak przedwczoraj, na wykładzie towarzyszącym wystawie profesor Marcin Zaremba, autor książki „Wielka trwoga”, udowadniał, że wojna się na dobrą sprawę nigdy nie skończyła. „W umysłach trwa do dzisiaj”, mówił. Odziedziczyliśmy po wojnie pewne nawyki kulturowe.

Zaremba opisywał specyficzny dualizm nastrojów po II wojnie światowej: z jednej strony pęd do życia (do zabawy, ale też do prokreacji), z drugiej zaś strony strachu. Sam specjalizuje się w badaniach tego drugiego. Mówił o ogromnej ilości siejących panikę plotek, o powojennej anomii, rozpadzie więzi, przestępczości, strachu przed Armią Czerwoną, ewentualną kolejną wojną światową, o niepewności granic.

Ten dualizm obecny jest w każdej sali wystawy, która zajmuje niemal całe piętro Zachęty. Rozpina się między fotografiami dokumentującymi rzeczywistość i dramatyczne wydarzenia tego okresu a propagandą wizualną, plakatami czy prasą, z których grafik Błażej Pindor wykleja ogromne ścienne kolaże. Gdzieś pomiędzy plasuje się sztuka.

Wchodzimy w dramat. W odkrywanie zbrodni hitlerowskich i całkiem świeże pogromy na Żydach, jak ten w Kielcach, na fotografiach Julii Pirotte. No i ruiny, morze ruin – na zdjęciach, obrazach, rysunkach. Narracja wystawy jest klasyczna. Zniszczenia – odbudowa, trauma – budowanie nowego, ruiny – rozczłonkowane ciała, zwalanie pomników starych – budowanie nowych. Gdy mowa o zniszczeniach i wysiłku budowlanym, „Zaraz po wojnie” pokrywa się ze „Sporem o odbudowę” otwartym w byłym liceum Hoffmanowej w ramach tegorocznej edycji festiwalu „Warszawa w budowie”, chociaż nie znajdziemy tu raczej odniesień do teraźniejszości, poza jedną fotografią Pindora dokumentującą „remont”, czy raczej rozbiórkę Smyka. Wystawa w Zachęcie rozgrywa się raczej na napięciu między ówczesną rzeczywistością a propagandą, rzeczywistością a metaforyką proponowaną przez artystów.

zarazpo2

Sporo tu ciekawych, wybitnych dzieł sztuki, przykładów nie zawsze książkowych. Jak odkryty na nowo Bronisław Linke ze wspaniałym obrazem „Balet” z cyklu „Kamienie krzyczą”. W interesującą dyskusję wchodzą ze sobą Andrzej Wróblewski i Władysław Strzemiński. „Ziemia” Wróblewskiego z 1948 roku, namalowana na białym tle kula składająca się z wielu kolorowych „kafelków”, zaskakująco koresponduje z mozaiką ułożoną z gruzów na podłodze w kolonii WSM na Żoliborzu przez Barbarę i Stanisława Brukalskich, i to dokładnie w tym samym roku. Takich smaczków jest więcej. Obrazy Mariana Bogusza, fotomontaże Stefana Rassalskiego, dokumentacja pierwszej ekspozycji w Muzeum Auschwitz-Birkenau czy odsłonięcia pomnika Żydów walczących w II wojnie światowej – niejedno można tu odkryć. W jednej sali rozbrzmiewa przemówienie Bieruta, w innej – „Nokturn na orkiestrę” Andrzeja Panufnika skomponowany w 1947 roku.

Skoro jesteśmy w latach 40., co jakiś czas słyszymy charakterystyczny tembr głosu lektora Polskiej Kroniki Filmowej. Tę naiwną propagandę dawno nauczyliśmy się brać w nawias, raczej nas śmieszy niż straszy. A jednocześnie wiemy, że wcale tak różowo nie było. Wystawie patronują zresztą dwie książki wydane w ostatnim czasie, właśnie „Wielka trwoga” Zaremby oraz „1945. Wojna i pokój” Magdaleny Grzebałkowskiej. Nie do końca jednak odnajdziemy tu dramatyczny klimat tych lektur. Złowroga, budząca trwogę rzeczywistość będzie raczej kontrapunktem dla propagandy. Naprzeciwko propagandy antyniemieckiej – zdjęcia z pogromu dokonanego przez Polaków. Obok prototypów powojennego wzornictwa, projektów tkanin i mebli Strzemińskiego – zdjęcia z warszawskich targów, ukazujące nędzę tego okresu. Mam jednak wrażenie, że propaganda dominuje, podkręcona w dodatku przez fotokolaże Pindora.

Gdy już opuszczamy sale bliższe doświadczenia wojny, to napięcie rozpływa się. Fajny dizajn, kino, pocieszne komentarze lektora PKF i robiąca wrażenie Wystawa Ziem Odzyskanych z wieżą z wiader i nowoczesnymi pawilonami projektowanymi m.in. przez Stanisława Zamecznika. „Zaraz po…” przyjmuje perspektywę ku lepszemu, nowemu, chociaż wiemy, że za chwilę nastanie socrealizm. No i wciąż dotyczy tylko Polski i Polaków. Stąd ciągle mamy tu Ziemie Odzyskane oglądane z perspektywy propagandy, ale nie Ziemie Utracone, czy „Dziki Zachód”, o którym czytamy chociażby u Grzebałkowskiej.

zarazpo4

Dzięki tym lekturom oglądamy tę wystawę z inną wiedzą i inną świadomością niż oglądalibyśmy jeszcze kilka lat temu. Odnoszę wręcz wrażenie, że sztuka to za mało. Przypomniało mi się, jak na 7. Biennale w Berlinie Artur Żmijewski zaprosił do współpracy Centrum Przeciwko Wypędzeniom, które zorganizowało w Deutschlandhaus mini-wystawę pamiątek Niemców uciekających przed nadciągają Armią Czerwoną i porzucających swoje domy, by nigdy do nich nie powrócić. Miało to swoją siłę. Przypomniała mi się niedawna wystawa „Majątek” w Królikarni, gdzie m.in. za pomocą ruin i destruktów rzeźb z byłego niemieckiego majątku na Mazurach mogliśmy poczuć atmosferę „zaraz po” po obu stronach frontu.

Rodzaj dysonansu poznawczego w Zachęcie wynika też po części z faktu, że kuratorki zdecydowały się zrobić wystawę nieprzeładowaną informacjami, czytelną, na swój sposób lekką, a bardziej pogłębioną dyskusję przenieść do towarzyszącej ekspozycji publikacji; po części zaś z tego, że to jednak wystawa sztuki czy – nieco szerzej – dotycząca kultury wizualnej i życia intelektualnego, dla którego realia materialne i społeczne to tylko pewien kontekst. Z wystawy nie dowiemy się, jakie panowały nastroje społeczne. Ale poznamy, jaki przekaz otrzymywali Polacy przed seansem w kinie, a nawet, co mogli sobie w kinie obejrzeć (jedną ze ścian pokrywają plakaty filmowe). Taki obraz jest zawsze ułomny, a miejscami niemal nostalgiczny.

Knaf

knaf
Leszek Knaflewski, „Rain-carnation”, 2000

Na „Dwutygodniku” ukazał się właśnie mój tekst o wystawie „Przestrajanie” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej. To pośmiertna wystawa Leszka Knaflewskiego, w której bierze też udział kilku absolwentów jego Pracowni Audiosfery. „Przestrajanie” Knaflewskiego przez Zamojskiego, Orłowskiego Olszową, Smoleńskiego czy Bąkowskiego nie zawsze się udaje. Piszę też trochę o rozporkach, otwartych i zamkniętych. Więcej tu: Słuczone żarówki.

O Knaflewskim pisałem też wcześniej przy okazji wystawy jego prac z lat 80. w Piktogramie i Leto: Knaflewski w Leto i Piktogramie.

Odbudowa

brzeska

Symbolem tegorocznej edycji festiwalu „Warszawa w budowie” jest Jolanta Brzeska. Jej wizerunek wita wchodzących do byłego liceum Hoffmanowej przy ulicy Emilii Plater, gdzie mieści się wystawa „Spór o odbudowę”, kuratorowana przez Tomka Fudalę. Na fasadzie budynku Rafał Jakubowicz zainstalował schematycznie zarysowaną twarz Brzeskiej, wieczorem podświetlaną. Przypomina szablony, które pojawiły się na murach w całym mieście po jej zamordowaniu (chociaż policja przez jakiś czas uznawała jej śmierć za samobójstwo). Ciało Brzeskiej znaleziono spalone w Lesie Kabackim. Na szablonach widniało hasło „Wszystkich nas nie spalicie”. Jakubowicz przytacza zaś słowa samej Brzeskiej „Trzeba coś zrobić”, ponoć powtarzane przez nią na spotkaniach ruchu lokatorskiego, który współtworzyła jako aktywistka i jedna z ofiar czyścicieli kamienic. Artysta chciałby, by jego praca zawisła na stałe gdzieś w Warszawie.

Do Brzeskiej nawiązała w swoim krótkim przemówieniu podczas otwarcia ministerka kultury Małgorzata Omilanowska (chociaż przekręciła jej nazwisko, zdarza się). Omilanowska nie miała wątpliwości, że Brzeską zamordowano. Mówiła o skandalu i wstydzie. O tym, że mamy w kranie ciepłą wodę, ale widok za oknem woła po pomstę do nieba. Chodzi tu bowiem o jakoś przestrzeni miejskiej, o nieumiejętność współpracy między różnymi organami państwowymi, o niekompetentnie tworzone plany zagospodarowania przestrzennego, wreszcie o skandaliczną niemoc aparatu państwa wobec problemu roszczeń i działalności stricte przestępczej. Omilanowska umieściła wystawę o odbudowie Warszawy w odpowiednim kontekście – teraźniejszości. Nieprzypadkowo wspomniała też książkę „13 pięter” Filipa Springera. Jeśli planujemy nasze miasta, podejmujemy decyzje urbanistyczne i polityczne, ich konsekwencje rozciągają się na kolejne dziesięciolecia.

Podobnie skonstruowana jest sama wystawa. Składa się z dwóch części – archiwalnej i aktywistycznej, przy czym to ta druga ma pierwsze i ostatnie słowo.

Część archiwalna, złożona z wyblakłych rysunków zniszczonych budynków i nowych projektów, pokazuje odbudowę jako zawarty w tytule spór. Po pierwsze: odbudowywać czy nie? Odbudowywać czy budować od nowa? Stare budynki zyskują nową szatę. Pojawiają się nowe ulice, stare zostają przedłużone. Do stolicy wracają mieszkańcy. Wreszcie, by to wszystko mogło mieć miejsce, Bierut, doglądający gospodarskim okiem pracę architektów i urbanistów, na wystawie zmultiplikowany na kolażu obrazów wypożyczonych z Kozłówki, ogłasza słynny dekret, na mocy którego znacjonalizowany zostaje grunt.

Decyzja Bieruta ma wiele reperkusji. I tu powstaje link z teraźniejszością. Serce wystawy bije w miejscu oddanym do dyspozycji aktywistom ze skłotu Syrena. Do głosu zostają dopuszczeni mieszkańcy z czyszczonych kamienic w rodzaju rekonstrukcji mieszkania, w którym ze ściany wyrwane zostają kontakty, a krany wycięte. Nie ma prądu ani wody. Meble są arbitralnie ucięte.

To skrajne przypadki, ale mają miejsce częściej niż by się wydawało osobom, które sami się z tym nie stykają. Problem odbudowy, chociaż podjęty szeroko i dogłębnie, to zaledwie pretekst, by rozmawiać także o tych procesach, które z samą odbudową aż tak bezpośrednio się nie wiążą. Bo jak pokazuje m.in. ostatnia książka Springera, to często te same problemy, z którymi mierzyli się warszawiacy także przed wojną: braku spójnej polityki mieszkaniowej państwa i nazywania rzeczy po imieniu.

Zresztą z tym nazywaniem rzeczy po imieniu bywa różnie. Kontrowersje części aktywistów wzbudziła infografika pokazująca potrzebę uchwalenia ustawy reprywatyzacyjnej z prawdziwego zdarzenia, w której nie tłumaczy się, kim są „właściciele” odzyskiwanych budynków i wskazuje, że są niejako równie pokrzywdzeni (przez historię) jak wyrzucani na bruk mieszkańcy czyszczonych kamienic. Nawet pani minister wypowiadała się w innym duchu i cała wystawa ma inną wymowę. I bynajmniej nie wynika z niej, że problem ma „słaby potencjał polityczny”. Wręcz przeciwnie. Sprawa nie dotyczy zresztą wyłącznie przejmowanych kamienic, ale też roszczeń o budynki użyteczności publicznej (np. Królikarni), a w szerszej perspektywie – braku mieszkań komunalnych i mieszkań pod wynajem.

wwb7

Zresztą na wystawie nie ma indywidualnych historii skrzywdzonych przez historię właścicieli. Są za to historie lokatorów, opowiedziane ze szczegółami, jak historia Jolanty Brzeskiej z Nabielaka 9. W dokumencie z 1945 roku Biuro Odbudowy Stolic odnotowuje: „stan – wypalony, wniosek – do rozbiórki”. Ojciec Jolanty Brzeskiej był wśród robotników remontujących dom, mimo tej rekomendacji. Po latach decyzja o zwrocie budynków nie uwzględniała kosztów powojennej dobudowy.

W innym miejscu skłot Syrena cytuje sms od mieszkanki czyszczonego domu na Włochach: „Spadkobierca wtargnął do mieszkania, wyrywał kable ze ścian, zabrał umywalkę, zamknął nam toaletę. Robiąc dalej «remont» demontował żyrandol wraz z kablami, zasypał korytarz tynkiem z sufitu. Złapał mnie za szyję, zbił okulary. Wezwałam patrol policji, funkcjonariusz zobaczył jego akt własności mieszkania i powiedział że on jest u siebie i może robić co chce”. Aktywiści, którzy swą część ekspozycji nazwali „W. oskarża”, w odniesieniu do głośnej wystawy „Warszawa oskarża”, pokazują też dysproporcje między wydatkami na mieszkalnictwo i odszkodowaniami finansowymi, jednocześnie rosnącymi czynszami za lokale komunalne i malejącymi nakładami na ich remonty. Na godle w zaaranżowanych biurze miejskiego decydenta z orła zostało jedynie piórko.

„Spór o odbudowę” to zdecydowanie najważniejsza z dotychczasowych edycji „Warszawy w budowie”, wystawa, która – miejmy nadzieję – będzie też miała swoje konsekwencje. Dawno nie było wystawy tak aktualnej i tak politycznej, a zarazem dziejącej się w tak adekwatnym miejscu i tak znakomicie zaprojektowanej czy raczej – wkomponowanej w zastaną przestrzeń. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, realizując różne cele, staje się tubą dla ruchów lokatorskich czy aktywistów ze skłotu Syrena. W liceum Hoffmanowej, nieczynnym, bez uczniów, muzeum staje się prawdziwie krytyczne.

PS

Kolektyw Syrena wydał też opinię na temat byłego liceum Hoffmanowej, w którym zorganizowano wystawę (to aktywiści z Syreny wskazali Muzeum tę lokalizację), cytuję: „Wysiedlony zespół szkół nr 125 (Hoffmanowa) nie jest przedmiotem reprywatyzacji – ratusz podjął decyzję likwidacji szkoły ze względu na plan zabudowy gruntu wieżowcami. Sprzedaż działki pod drapacze chmur ma wg planu przynieść warszawskiemu samorządowi potrzebny zastrzyk gotówki. Sztucznie wytworzona wartość gruntu spadła jednak właśnie o połowę, z 400 mln do 210 mln zł. Tymczasem w ramach reprywatyzacji Warszawa w ciągu zaledwie trzech lat 2011-2013 musiała wypłacić garstce osób odszkodowania w wysokości ponad 1 mld złotych, tj. dwa razy tyle niż cały stołeczny budżet na kulturę w 2015 roku czy 40 lat działania publicznych stołówek szkolnych, których prywatyzację kolektyw Syrena nieskutecznie blokował wraz z rodzicami i uczniami warszawskich szkół”.

 

VAG

vag1
Projekt nowej siedziby VAG

Ponieważ od trzech lat jestem związany z dwoma miastami, Warszawą i Vancouverem, jedną nogą stojąc w Polsce, drugą na zachodnim wybrzeżu Kanady, mogę równolegle obserwować proces powstawania nowych budynków poświęconych sztuce współczesnej: Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) oraz Vancouver Art Gallery (VAG). Jest tu wiele podobieństw.

VAG to mało ruchliwa, ale jedyna duża instytucja poświęcona sztuce w Vancouverze i już przez to niezwykle istotna. Od lat 80. mieści się w budynku, który pierwotnie mieścił sąd, a po jego wyprowadzce został dostosowany na potrzeby wystawiennicze przez Arthura Ericksona, najbardziej znanego lokalnego architekta. VAG cierpi na brak miejsca. Nie ma gdzie prezentować swej kolekcji, a tym samym pochwalić się pracami twórców tzw. Vancouver School (Jeff Wall, Stan Douglas, Ken Lum, Rodney Graham). Nie ma nawet audytorium. Kwestię nowej siedziby podjęła dyrektorka VAG Kathleen Bartels.

Proces inwestycyjny jest w zasadzie podobny do tego w Warszawie. W pierwszym kroku VAG pozyskał działkę od miasta, niezbyt duży kwartał w Downtown, gdzie obecnie parkują samochody. Koszty inwestycji szacowane są na 350 milionów dolarów, z czego VAG jak dotąd ma zapewnione jedynie 73 milionów (50 milionów z budżetu prowincji). Pozostałą kwotę planuje pozyskać w najbliższym czasie, przy czym aż 150 milionów – od prywatnych sponsorów. Tak bowiem to zazwyczaj wygląda w Ameryce. Budowa ma ruszyć w 2017 roku, a ostateczne otwarcie nowej siedziby jest planowane na rok 2021 (daty pokrywają się z warszawskimi). Budynek będzie liczył około 29 tys. metrów kwadratowych (niemal dwukrotnie więcej niż MSN), przy czym sama przestrzeń wystawiennicza to niecałe 8 tys. metrów kwadratowych. Połowę z tego zajmie kolekcja. Biuro architektoniczne wybrano w zamkniętym konkursie. Postawiono na jedno z najbardziej znanych biur architektonicznych na świecie – szwajcarskie Herzog & de Meuron. To sprawdzony, zachowawczy wręcz wybór, wskazujący na ambicje i swoistą vancouverską prowincjonalność – ma być tak, jak już się sprawdziło na świecie (biuro projektowało m.in. Tate Modern).

Chociaż od bardzo dawna nie powstał w Vancouverze żaden ważny budynek użyteczności publicznej (nie licząc kilku inwestycji w infrastrukturę związanych z olimpiadą zimową), sam konkurs nie wzbudza tylu emocji co warszawskie MSN.

Kilka dni temu, dosłownie tydzień po upublicznieniu wstępnej koncepcji nowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad, podobna uroczystość odbyła się w Vancouverze.

vag2

Wstępny projekt nowej siedziby VAG zakłada budowanie wzwyż. Budynek ma mieć wysokość 70 metrów. Podobnie jak w Warszawie, jego formę ogranicza bowiem kształt działki, a dyrekcji VAG i architektom zależało też na stworzeniu łatwo dostępnej, przyjaznej przestrzeni publicznej, której w mieście brakuje. Projekt zakłada powstanie otwartego, ale zadaszonego placyku (Vancouver słynie z deszczy). Zaskakuje z jednej strony forma, z drugiej – nietypowy jak na budynek muzealny materiał fasady. Architekci zaprojektowali szereg nałożonych jedna na drugą pokrytych drewnem prostopadłościanów różnej wielkości.

Drewno to surowiec, którego w Kolumbii Brytyjskiej nie brakuje, ale raczej nie pojawia się w większych realizacjach architektonicznych. Jak głosi tytuł książki Douglasa Couplanda, vancouverczyka i autora „Pokolenia X”, Vancouver to „glass city”, miasto szkła. Niemal całe centrum zabudowane jest szklanymi wieżowcami (architektonicznie Vancouver naprawdę przynudza). Gdyby zaprojektowano niski budynek, argumentuje Bartels, prawdopodobnie zginąłby wśród okolicznej zabudowy. Nowa siedziba VAG będzie się więc wyraźnie odcinać od otoczenia, i formą, i użytymi materiałami. Na renderingach widać też sporo zieleni, wkomponowanej w sam projekt, co przypomina inne realizacje muzealne Herzog & de Meuron, na przykład muzeum De Young w San Francisco (tam budynek dodatkowo mieści się w parku).

Projekt vancouverski, chociaż absolutnie nie pasowałby do Warszawy, spełnia stawiane przez wielu warszawskich komentatorów warunek, by nowy budynek był „ikoną” (Kuba Banasiak pisał ostatnio o „mądrej ikonie”), to znaczy by się odznaczał, był inny, zaskakujący, by stał się nowym symbolem miasta. Wydaje mi się jednak, że Warszawa bardziej potrzebuje porządku przestrzennego. W Vancouver wszystkie ulice przecinają się pod kątem prostym. Jeśli zaś chodzi o spektakularną architekturę, Vancouver ma pewne kompleksy wobec do swego sąsiada po drugiej stronie granicy, Seattle, gdzie muzeum sztuki (SAM) projektował m.in. Robert Venturi, muzeum kultury popularnej (EMP) – Frank Gehry, a miejską bibliotekę – Rem Koolhas (ta ostatnia nie ma sobie równych). W Vancouverze nie ma żadnego budynku projektowanego przez tzw. starchitekta. Stąd też może wybór Herzog & de Meuron.

biblseattle
Biblioteka Publiczna w Seattle

Tuż po upublicznieniu projektu VAG, w Internecie posypały się kąśliwe uwagi: że przypomina grę w Jengę, klocki Lego albo ustawione jeden na drugim kontenery; że utrzymanie drewnianej fasady będzie kosztowało krocie; że szkolnictwo jest w niedofinansowane, a tu taka ekstrawagancja. Podobnie więc jak w Warszawie, tylko o wiele spokojniej. Inna jest tam bowiem kultura internetowa świata sztuki, po obu stronach – internautów i instytucji. Pierwsi dzielą się opiniami, ale trudno by je nazwać „hejtem”, a galeria nie podsyca tej mało konstruktywnej dyskusji. Czego nie można powiedzieć o MSN; muzeum po ogłoszeniu nowego projektu rozpropagowywało wszelkie pojawiające się w necie przeróbki nowego budynku (MSN jako Biedronka itd.), jednocześnie na wyrost nazywając je „hejtem”. VAG w ogóle nie odpowiada na facebookowe komentarze i lepiej na tym wychodzi. Dyrektorka VAG mówi tylko w wywiadzie, że ma nadzieję w najbliższej przyszłości przekonać wątpiących.

Jest też inna strona medalu. Dyskusja wokół VAG jest raczej płaska. Nie towarzyszy jej refleksja nad społeczną rolą muzeum. VAG realizuje model muzeum-rozrywki, punktu na mapie turystyki kulturalnej. Ma ambicje światowości. Chce je spełnić za pomocą spektakularnego budynku zaprojektowanego przez słynne biuro architektoniczne. Nie zauważa jednak własnego kryzysu tożsamościowego i słabości programowej, której nie pomoże nawet najlepsza kolekcja. MSN to muzeum młode, ze świetnym programem, ogromną ilością wydarzeń, z jeszcze niewielką, ale rosnącą kolekcją. Wkrótce utraci swą tymczasową siedzibę, co VAG, nawet jeśli budowa nowej siedziby nie dojdzie do skutku (zakładane koszty są ogromne nawet jak na kanadyjskie warunki), nie grozi.

W przeciwieństwie do MSN-u, VAG nie ujawnił też planów wnętrza budynku. Wiemy o nim niewiele, poza faktem, że na wystawy będzie się wjeżdżało windą. MSN i architekt nowego muzeum Thomas Phifer podkreślają, że to funkcjonalność była punktem wyjścia dla stworzeniu projektu. Komentatorom łatwiej skupiać się na fasadach.

Rydet

rydet

Muzeum Sztuki Nowoczesnej po krótkiej przerwie otworzyło nowe wystawy, trzy na raz. Serwuję je sobie stopniowo. Wczoraj zacząłem od piętra Emilki, gdzie Muzeum pokazuje zdjęcia Zofii Rydet z jej słynnego „Zapisu socjologicznego”. Kuratorzy Sebastian Cichocki i Karol Hordziej wyszli od idei wystawy, o której myślała sama fotografka. Świadczą o tym jej notatki i listy zebrane w jednej z gablot. Układ cykli na wystawie jest zgodny z jednym ze scenariuszy nigdy nie zrealizowanej ekspozycji z początku lat 80. Co do wyboru zdjęć i sposobu prezentacji, kuratorzy musieli podjąć wiele decyzji sami.

Zwiedzanie najlepiej zacząć od krótkiego fragmentu filmu z wywiadem, który przeprowadził z Rydet w 1990 roku Józef Robakowski (sam występuje wraz z ówczesną żoną Małgorzatą Potocką w cyklu „Artyści”). Rydet mówi, że aspekt dokumentalny całego przedsięwzięcia, któremu poświęciła ponad 20 lat życia, chociaż ważny, nie jest dla niej pierwszoplanowy. Bardziej liczyło się spotkanie z ludźmi, „odkrywanie człowieka”. Ale wchodząc do czyjegoś domu, najpierw wykonywała fotografie, by – jak mówi – „nie utracić świeżości”, dopiero potem rozpoczynała rozmowę. Odżegnywała się od sugestii naukowości „Zapisu socjologicznego” (tytuł wymyśliła teoretyczka Urszula Czartoryska), chociaż niczym etnografka jeździła od wsi do wsi, fotografując ludzi w ich domach. Nie zależało jej też na etykietce artysty, raczej na „sile działania tego, co robi”. Jej zdjęcia rzeczywiście „działają”, fascynują. To fascynacja z jednej strony konsekwencją fotografki, z drugiej – tym, że otwierając swe domy dla jej aparatu, ci ludzie otwierają je też dla nas. Zaglądanie jest kwintesencją „Zapisu”.

Sam fakt, że największą jak do tej pory wystawę Rydet organizuje Muzeum Sztuki Nowoczesnej, nie jest bez znaczenia. To instytucje namaszczają artystów i budują hierarchie. Kontekstem dla twórczości Rydet staje się nie tylko historia fotografii czy dokumentu, ale szeroko pojęta sztuka. Pamiętajmy, że w krótkiej historii Muzeum indywidualne wystawy mieli Andrzej Wróblewski, Włodzimierz Borowski, Alina Szapocznikow. Dorobkiem Zofii Rydet w ostatnich latach interesowało się wiele osób i instytucji, ale głównie z pola fotografii. Wystawa w MSN-ie to pierwsza możliwość przyjrzenia się temu niezwykłemu dorobkowi bardziej dogłębnie. Stworzono ku temu świetne warunki.

Przy pierwszym kontakcie myślimy o tych zdjęciach jako dokumencie. Tego świata po prostu już nie ma. Nie ma tych ludzi, domów, wnętrz. A że w polskich domach, odwiedzanych przez Rydet, roiło się od przedmiotów, jest się czemu przyglądać. Istne horror vacui. Ściany malowane w kolorowe wzorki, makatki, plakaty. TSA, Queen, Kombi – zgodnie z tym, czego słuchano w tamtych czasach. Dalej trofea myśliwskie, pamiątki, no i rodzinne zdjęcia. Zgromadzone rzeczy zdradzają zainteresowania mieszkańców. Na przykład obok wykresu „stratygrafia ziemi” wiszą czterej Beatlesi w osobnych ramkach. Rydet mówiła, że wykonując zdjęcie, które stanęło u początku cyklu, przekonała się, że „przedmioty często mówią więcej o człowieku, aniżeli on sam o sobie”. Są tu wnętrza, którym można by poświęcić długie godziny.

Rdzeń „Zapisu socjologicznego” stanowią fotografie ludzi we wnętrzach. W Muzeum ułożono je na jednej długiej ścianie. Zgodnie z rytmem życia otwierają go dzieci, zamykają staruszki. Między zdjęcia z różnych regionów Polski gdzieniegdzie wetknięto te wykonywane w domach amerykańskiej Polonii, a także do tej pory niepokazywane fotografie barwne. Temu rdzeniowi towarzyszą różne pod-cykle: zawodów, artystów, kobiet na progach ich domów, telewizorów we wnętrzach. Są tu też prace poświęcone miejscu, jakie w odwiedzanych przez Rydet domach zajmują prywatne zdjęcia. W latach 80. osobny album poświęciła też wizerunkom Jana Pawła II w mieszkaniach Polaków.

rydet 2

Zdjęcia nie mówią jednak wszystkiego. I chciałoby się im zadać wiele pytań. Kim są ci ludzie? Dlaczego niektóre kobiety mają na sobie ludowe stroje – tylko do zdjęcia czy naprawdę tak się nosiły? Czy żyje mąż kobiety, która pozuje sama, trzymając na kolanach zdjęcie ślubne? I dlaczego starszy pan postanowił zapozować na zewnątrz domu z oprawionym w ramkę zdjęciem blond piękności, w której rozpoznaję Catherine Deneuve?

Punktem odniesienia dla Rydet mogą być znani fotografowie o socjologicznym zacięciu, zwłaszcza August Sander. Ale oglądając „Zapis socjologiczny” myślałem też o czymś zgoła odmiennym. Na przykład, jak by się do tego miały fotografie bohemy z tamtego czasu? Spektrum zainteresowań Rydet jest bowiem dosyć wąskie, konserwatywne. Jej bohaterowie niemal nie wychodzą z domu. Pracują, śpią i się modlą. Czasem posłuchają muzyki, czasem skleją model samolotu. Jest swojsko, rodzinnie, tradycyjnie. W MSN-ie można się wręcz nabrać na mit „wsi spokojnej”, mit Polski jako krainy zamieszkiwanej przez ludzi biednych, acz poczciwych. Nawet artystów w ich pracowniach fotografowała podobnie jak wnętrza chłopskich chat. Jakby ich życie nie różniło się od codziennych perypetii pani pracującej w skupie jaj („Jajo świeże, bez wad to jajo pełnowartościowe”). Może więc jednak przedmioty nie mówią o człowieku aż tak wiele?

WGW 2015

wgw
Fotografie Józefa Robakowskiego w lokalu_30

Trudno opisać dwadzieścia dwie wystawy w jednym tekście. A dokładnie tyle galerii uczestniczyło w tym roku w Warsaw Gallery Weekend. W najnowszym tekście na łamach „Dwutygodnika” nieco szerzej piszę o wystawach moim zdaniem najciekawszych oraz komentuję całe wydarzenie. Do niektórych galerii na pewno jeszcze wrócę. W pierwszej kolejności polecam wizytę w Galerii Le Guern, lokalu_30, Fundacji Galerii Foksal, Polach Magnetycznych, Stereo i Monopolu. Wystawy trwają dłużej niż trzy weekendowe dni!

O tegorocznej edycji Warsaw Gallery Weekend: „Bez zbędnego prężenia muskułów”.

A tak było 3 lata temu: mój tekst „Zielona wyspa”, również na łamach „Dwutygodnika”.