Sierpień 2017 – Karol Sienkiewicz

Plakaty chińskiej rewolucji

plakat9

Jakiś czas temu pisałem o chińskiej sztuce rewolucyjnej, prezentowanej w szanghajskim Muzeum Long. Jak bardzo propagandowe by te obrazy nie były, jak bardzo artyści nie starali się wziąć do serca słów przewodniczącego Mao, by sztuka w pierwszej kolejności służyła robotnikom i chłopom, wciąż pozostawały sztuką wysoką. Przeciętny mieszkaniec Chińskiej Republiki Ludowej miał do czynienia z innego rodzaju artystyczną produkcją. Medium chińskiej propagandy był plakat. I można się o tym przekonać w innym miejscu – Centrum Plakatu Propagandowego.

Za tą nazwą kryje się dziwna, prywatna instytucja, a za nią stoi kolekcjoner Yang Peiming. Galeria mieści się w piwnicy bloku mieszkalnego i panuje tu spory bałagan. Taki bałagan bez cudzysłowu. Plakaty ukryte za pofalowanym pleksi czasami wiszą, czasami stoją oparte o ścianę. Do tego kwiatki doniczkowe, wentylatory i różnej maści nieplakatowe propagandowe imponderabilia w zaaranżowanych ad hoc gablotach i szafkach. Ale w tym wszystkim da się odnaleźć chronologiczną narrację, a wszystkie obiekty – co nie jest w chińskich muzeach oczywiste – opatrzone są angielskimi podpisami (nieraz odręcznymi). Ta niewielka wystawa to fragment największej kolekcji chińskiego plakatu, liczącej ponad 6 tysięcy obiektów, a galeria wydaje całkiem sensowny katalog. Jest też wymieniana we wszystkich przewodnikach i trafiają tu głównie zagraniczni turyści.

plakat12 — Dong Xiwen, „Wielka ceremonia powołania Chińskiej Republiki Ludowej”, wersja plakatu z 1956 roku

Takiej kolekcji nie zobaczy się nigdzie indziej w Szanghaju, w żadnym państwowym czy prywatnym muzeum. Jeśli przymknie się oko na panujący tu nieład, wystawa okazuje się fascynującą podróżą przez epizody dwudziestowiecznej historii Chin oraz międzynarodowe przyjaźnie i antypatie, a towarzyszyć nam w niej będą zarówno bohaterowie rewolucji i pracy z przewodniczącym Mao (Czerwonym Słońcem) na czele, jak i antybohaterowie.

Mamy 1 października 1949 roku. Na placu Tienanmen w Pekinie Mao Zedong proklamuje powstanie Chińskiej Republiki Ludowej. Plakat to reprodukcja obrazu Donga Xiwena, jednego z najważniejszych dzieł w historii chińskiej sztuki rewolucyjnej. Wraz z czystkami w partii (zwłaszcza w czasie Rewolucji Kulturowej) obraz przemalowywano, dodając lub ujmując dygnitarzy towarzyszących Mao na trybunie honorowej. Więc plakaty też uaktualniano tak, by nadążały za aktualną polityką historyczną. Na kilku zawieszonych obok siebie wersjach można zabawić się w wyszukiwanie różnic. Czy podobnie będzie wyglądało wykreślanie Lecha Wałęsy z historii Solidarności?

Takie poprawianie historii to wręcz chińska specjalność. W rogu, z bałaganu identycznych figurek Mao i kilku figurek Buddy wystaje Mao w nieco młodszej wersji, z parasolką pod pachą. Takim przedstawił go Liu Chunhua na słynnym obrazie „Przewodniczący Mao na drodze do Anyuan” z 1967 roku. Obraz to typowy przykład połączenia socrealizmu i chińskiego rewolucyjnego romantyzmu z początku Rewolucji Kulturowej. Mao wydaje się rosnąć jak Guliwer, jest większy niż góry, a zarazem trochę rozmarzony. A przecież udaje się do Anyuan, by zmobilizować górniczy proletariat do strajku.

Rzecz w tym, że w tym epizodzie z lat 20., początków ruchu komunistycznego w Chinach, Mao odegrał rolę marginalną. Strajki w Anyuan organizował głównie Liu Shaoqi, ten jednak był jednym z głównych ofiar Rewolucji Kulturowej (i dlatego to właśnie Liu musiał zniknąć z trybuny honorowej w 1949). Obraz powstał zresztą na wystawę „Myśl Mao Zedonga oświeca ruch robotniczy w Anyuan” i potem powielono go ponoć w rekordowej liczbie 900 milionów plakatów (co czyniłoby najbardziej reprodukowanym obrazem w historii). Ale takiego plakatu akurat na tej wystawie nie ma.

Nie tylko postacie musiały się zgadzać. Mao jako główny bohater musiał być odpowiednio duży. Gdy plakacista Chen Jiang w 1968 przedstawił Mao na tle czerwonej od sztandarów demonstracji, zaprotestowała Jiang Quing (żona Mao, jedna z tzw. bandy czworga). Zdaniem Jiang Chen nie zachował odpowiednich proporcji – Mao powinien być bowiem jeszcze większy, a ludzie w stosunku do niego – mniejsi. Chen zastosował się do tych wskazówek. Na wystawie obie wersje wiszą jedna nad drugą.

plakat3 — Ha Qiongwen, „Niech żyje przyjaźń chińsko-radziecka”, 1959

Ogłaszane z rozmachem kampanie Mao, kończyły się już po cichu, bez plakatów. Wielki Skok reprezentuje statek w kształcie chińskiego smoka, Chińczycy wiosłują pod prąd. Na żaglach hasła kampanii: „Więcej! Szybciej! Lepiej! Taniej!”. Obok amerykańscy imperialiści skarykaturyzowani na niewielkiej pirackiej łajbie obserwują uciekający im chiński okręt. Z żadnego z plakatów nie dowiemy się jednak, jakim dramatem skończyła się ta mrzonka przewodniczącego Mao (m.in. o wytapianiu stali w prymitywnych dymiarkach) i że to sterowany przez niego okręt niemal zatonął.

Jeden z plakatów przedstawia podpisanie traktatu o przyjaźni chińsko-sowieckiej, inny – tę samą przyjaźń symbolizowaną przez dwóch rosłych sadowników, splecionych ramionami w niemal gejowskim uścisku. Ale już o tym, że ta przyjaźń się szybko skończyła, a romans nigdy nie został w pełni skonsumowany, się nie dowiemy. Za to tuż za rogiem plakat z Chinką i Afroamerykanką ogłasza, że „srebrna piłeczka niesie przyjaźń”. To już inna przyjaźń, ta ze Stanami Zjednoczonymi, zapoczątkowana ping-pongową dyplomacją.

plakat 5 — „Srebrna piłeczka niesie przyjaźń”, 1972

plakat6 — „Wystąp przeciwko bandzie czworga”, 1978

Tylko Kulturowa Rewolucja, która wyprodukowała największą ilość propagandy (z wszechobecnym Mao i jego czerwoną książeczką), znajduje swoje domknięcie. Na infantylnym plakacie czwórka dzieci ognistymi dzidami przebija portrety bandy czworga. Dlaczego akurat dzieci rozprawiają się z reżyserami Kulturowej Rewolucji – o tym za chwilę.

Jeśli na początku pisałem, że czym innym był realizm rewolucyjny w malarstwie, a czym innym plakatowa propaganda, muszę też dodać, że plakat plakatowi nierówny. Większość obiektów w kolekcji to offsetowe, wielokolorowe plakaty, drukowane w tysiącach egzemplarzy, ale w większości wysokiej jakości artystycznej. Na pierwszym froncie rewolucji liczyła się masowość, szybkość, taniość i dostępność materiałów. Tu nie było offsetu, lecz prosty drzeworyt, w porywach do dwóch kolorów (czerń i czerwień), ale też murale i wszystko, co było pod ręką. Większość z tych plakatów była anonimowa, powstawała w anarchistycznej gorączce i społecznej zawierusze. Do ich produkcji angażowano tysiące artystów, wysyłanych do fabryk i na wieś, w tym artystów amatorów.

Najbardziej popularnym środkiem propagandowym Rewolucji Kulturowej były dazibao (tłumaczone na polski jako „gazetki wielkich znaków”), rodzaj pisanych ręcznie plakatów-gazet z hasłami. Nawet sam Mao taki plakat napisał, ale przez dziesięć lat Rewolucji Kulturowej powstało ich setki milionów. Dazibao było narzędziem walki, traktowanym jak świętość. Większość z nich jednak ostatecznie trafiła na makulaturę. W kolekcji Yanga Peiminga znajduje się niewielki, oprawiony skrawek bibuły z cytatem Mao upominającym, by „nie zapominać o walce klasowej”, oraz już bardziej przyziemną krytyką niejakiego pana Li („Ujawnij podwójną twarz Li Hongzhena”), za którą kryć się musi jakiś dramat jednej z wielu ofiar Rewolucji Kulturowej.

Kolekcjoner Yang Peiming dobrze pamięta ten czas. We wstępie do katalogu swojej kolekcji pisze, że gdy rozpoczynała się Rewolucja Kulturowa, był studentem, a głównym zajęciem studentów w tym czasie było tworzenie dazibao oraz sesje krytyki i samokrytyki. Pisze, że on i jego koledzy, pokolenie czerwonogwardzistów, stracili wówczas umiejętność krytycznych sądów.

Chińscy komuniści wcześnie dostrzegli też propagandowy potencjał tzw. obrazków noworocznych (nianhua), prostych obrazków zmienianych w chińskich domach z okazji chińskiego Nowego Roku. W czasie wojny z Japonią, a zwłaszcza po 1949 roku tej tradycyjnej ludowej formie narzucono po prostu nowe tematy. Gdy w tradycyjnych obrazkach noworocznych dominowały sceny z chińskiego folkloru, scenki z życia i pucułowate dzieci (!), komuniści włączali w to tematy polityczne. Co oczywiście napotykało problemy natury artystycznej i było przedmiotem nieustannych dyskusji.

Efekt był bowiem często komiczny. Stąd właśnie pulchne dzieci w dorosłych, często nieprzyzwoitych wręcz rolach. Dzieci mogą więc demonstrować w tanecznym korowodzie pod transparentem ogłaszającym, że „nie ma większego honoru niż zostać nazwanym bohaterem pracy”, ale równie chętnie chwycić za broń. Na pstrokatym plakacie z początków ChRL na oko kilkuletni żołnierze – jeden z karabinem, drugi w samolocie, trzeci na wojennym okręciku – rozprawiają się z amerykańskimi imperialistami; przyglądają im się chłopczyk-robotnik (dzierżący pocisk, który chyba właśnie wyprodukował) i dziewczynka-traktorzystka; nad wszystkim unosi się zaś biały jak śnieg gołąbek pokoju. Ale nawet na bliższym nam czasowo plakacie z końca ekspozycji, opiewającym chiński program kosmiczny, rakietą w kosmos lecą dzieci.

plakat4

Zachęcony wystawą turysta trafi jeszcze do muzealnego sklepiku, bardziej uporządkowanego niż sama wystawa. Tu następuje już rodzaj eksplozji polityczneog pop artu z myślą o zagranicznym kliencie, mimo że cały towar to reprodukcje lub oryginały, plakaty, stare wydania czerwonej książeczki i przypinki z Mao. Sam dałem się skusić niewielkiemu czerwonemu drzeworytowi z czasów wojny w Wietnamie, jeszcze sprzed magicznej srebrnej piłeczki, na którym dziecięcy żołnierze zestrzeliwują amerykański samolot.

Elad Lassry, VAG

elassry1

Ponieważ znowu rzuciło nas za ocean (Spokojny) i na kilka dni wróciliśmy do Vancouveru, kolejny raz wybrałem się do Vancouver Art Gallery na wystawę Elada Lassry’ego. VAG latem raczej stara się przyciągać widzów znanymi nazwiskami. Atrakcją tego sezonu jest więc Monet (rok temu, o ile dobrze pamiętam, był to Picasso, ale taki z łapanki). Ci, którzy przychodzą tu dla Moneta, który rozlał się na parterze, pozostałe piętra raczej przebiegają, o ile w ogóle chce im się wchodzić po schodach. Dlatego niewielką w skali całej galerii wystawę Lassry’ego ogląda się z przyjemnością i bez konieczności rozpychania się łokciami. Tymczasem nie było tu tak dobrej wystawy chyba od czasu retrospektywy Geoffrey’a Farmera.

W fotografiach Lassry’ego można się zagubić. Pojawia się niepewność. Może po prostu dajemy się nabrać? Naciągnąć na estetykę, którą dobrze znamy. To estetyka reklamy, mody, estetyka fotografii produktów. Może dlatego, gdy oglądałem jego prace, przypomniał mi się plakat, który wiele lat temu wisiał na zapleczu restauracji Turystyczna w Gołdapi, w której pracowała moja babcia. Niczym w rogu obfitości piętrzyły się na nim rozmaite ingredienty, których wtedy, w latach 80., nawet pod ladą próżno było szukać. Po znajomości dostawałem za to zupę owocową.

elassry4

U Lassry’ego nic się nie piętrzy. Jest za to elegancko; sery równiutko przycięte, koty zapozowane, a uśmiechy białe niczym w reklamie Corega Tabs („Z siłą wodospadu…”). Na reklamowo neutralnym tle nic nie rzuca cieni. Dwaj przystojni młodzieńcy szczerzą zęby, dzierżąc w ramionach grapefruity. Kawałki mięsa – marmurowe kostki komponują się w martwą naturę z jajkami i butelką mleka. Czasem tylko coś jakby nie zagrało. Jeden z mężczyzn ma dwie pary oczu jak Stalin w filmie Skolimowskiego „Ręce do góry”. Tu jednak to zdwojenie nie jest złowrogie, raczej wyrywa z bezmyślnego patrzenia; na wszelki wypadek koryguję ostrość własnego wzroku – nie mam zeza, to coś ze zdjęciem jest nie tak.

Część prac opiera się zaś na znalezionych fotografiach (Lassry kupuje zestawy negatywów od fotografów, którzy nie widzą już w nich żadnego pożytku). Tu z kolei zaczyna się gra w przysłanianie. To, co byłoby w fotografii najważniejsze – twarz, ciało modela czy inny główny bohater – znika za prostokątnym monochromatycznym polem. Barthesowskie punctum przesuwa się.

elassry3

Jednak dzieje się tu coś więcej. Fotografia nie jest po prostu fotografią i niektórzy krytycy starają się jakoś wybrnąć, uciekając się do językowych nowotworów. Lassry bowiem, zarówno z własnych zdjęć, jak i znalezionych fotografii, buduje obiekty, skrzyneczki, trochę w duchu Josepha Cornella. Z niektórych portretów wystają plastikowe rurki. Inne ramki Lassry przewiązał szerokim sznurem.

Wystawa składa się z niewielkich w gruncie rzeczy obiektów, zawieszonych w równych rzędach wzdłuż pomieszczenia. Przerywają je tylko niewielkie rzeźby – bezużyteczne meble, które jeszcze bardziej podkreślają obiektowy status fotografii Lassry’ego.

Fotografia przestaje być płaska. Czasami jest to gra wielopoziomowa, bo już na samym zdjęciu Lassry gra z trójwymiarowością. Ramki dobiera jednak tak, by ich kolor pasował do dominującej barwy samej fotografii, co też jeszcze bardziej upodabnia jego prace do komercyjnych produktów.

elassry5

Chociaż urodził się w Tel Awiwie, Lassry to artysta Zachodniego Wybrzeża, Los Angeles, Kalifornii. Należy do tak zwanego „pokolenia 2000”, fotografujących artystów, którzy zaczynali kariery mniej więcej na przełomie tysiącleci. Co ciekawe, kuratorem jego wystawy w Vancouverze jest sam Jeff Wall, jeden z głównych przedstawicieli vancouverskiego fotokonceptualizmu.

To, co interesuje Walla w twórczości Lassry’ego, to nowe podejście do praktyki fotograficznej popularnej w latach 80. (pokolenie „Pictures”) – przywłaszczania (apropriacji). Jak pisze Wall, o ile w przypadku Richarda Prince’a czy Sherrie Levine przywłaszczanie było praktyką akademicką, intelektualną, dzisiaj, w dobie postinternetowej, ma inny status – sztuki uprawianej przez każdego na co dzień (kopiuj – wklej). I może dlatego – to już dopowiadam ja – działania Prince’a nie spotykają się dzisiaj z takim zrozumieniem jak kiedyś. Młodsi artyści, jak Lassry, lepiej rozumieją współczesne konteksty artystycznych przywłaszczeń.

Z tekstu Walla nie wynika jednak, by sam znajdował z twórczością Lassry’ego jakąś szczególnie bliską więź. I ja też, chociaż tak chętnie wracam na tę wystawę, mam wrażenie, że te zdjęcia-obiekty, kolorowe, błyszczące, zawieszone gdzieś między sztuką konceptualną i fotografią stockową, celowo ten dystans tworzą.

Ren Hang – Wu Xu Zhi Mei

Pamiętam jego zdjęcie z okładki queerowego numeru „Aperture” sprzed dwóch lat. Dwa nagie, starannie wykadrowane ciała, ucięte, androgyniczne, seksualnie ambiwalentne, złączone w romantyczny nowotwór.

W lutym Ren Hang popełnił samobójstwo. Miał 29 lat. Na jego fotografie patrzy się więc już nieco inaczej. Obrosły legendą. Klucz do jego twórczości, jak na te kilka lat aktywnego fotografowania bardzo obfitej, dostarcza jego poezja. W wierszach i internetowym dzienniku zwierzał się ze swojej depresji. To zapisy jego stanu emocjonalnego, życia z chorobą. W maju 2016 roku pisał: „Gdy usiądę, nie mogę wstać. Siedzę na łóżku, kanapie, sedesie, schodach, podłodze – jedynie siedzenie; nie mogę powiedzieć, czy jestem wesoły, czy nie, smutny, czy nie; w środku negocjuję sam ze sobą, czy powinienem wstać, czy się położyć. W większości wypadków kończę leżąc”.

Ai Weiwei po śmierci Rena powiedział magazynowi „Time”, że „jego prace interpretowały seks w chiński sposób, który zawierał w sobie wrażenie utraty i smutku. W chińskiej literaturze czy poezji, seks jest o czymś, co jest niemożliwe. To bardzo odmienne podejście od zachodniej tradycji. Bardziej sexy”. Jeszcze nie do końca rozumiem słowa Aia o chińskim obrazowaniu seksu i dlaczego miałoby być bardziej sexy. Ale tu z kolei z pomocą przychodzą fotografie Rena. Oglądałem je właśnie na wystawie w Modern Art Base, eleganckiej galerii Modern Art Base, działającej w Bridge 8 w Szanghaju, które określa się jako „kreatywne zagłębie”.

Tytuł wystawy, „Wu Xu Zhi Mei”, oznacza „Piękno bez brody”. Rzeczywiście wszyscy bohaterowie tej wystawy to raczej chłopcy niż mężczyźni. Może się nawet jeszcze nie golą.

To specyficzny gatunek młodzieńców. Niewinni, smukli, ale zwierzęcy. Narcystyczni, ale rzadko zalotni. W naturze można ich spotkać wśród chińskich traw. Zdarza im się wyjadać pokarm zwierzętom gospodarczym. Sprawnemu fotografowi przyrody udaje się czasem uchwycić ich przestraszone spojrzenie. Nie wiedzą, czy uciekać, czy atakować. Ale potrafią się też wspinać po drzewach; a gdy te kwitną wiosną, przytulają się tęsknie do okwieconych gałęzi.

Niektóre z fotografii nagich chłopców w naturze wydają się bardziej wystudiowane; przypominają dokumentacje performensów. Ren stara się w nich uchwycić jakiś kluczowy moment. Jeden z chłopców zostaje obsypany mąką, biały pył jeszcze unosi się w powietrzu. Na innym zdjęciu dwóch chłopców obejmuje drzewo, jeden stoi na ramionach drugiego. Wszystko to można by wpisać w tradycję chińskiego, radykalnego performensu.

Mniej pasują tu zdjęcia studyjne. Portrety na tle białej ściany, na których chłopcom zawsze towarzyszą atrybuty, zbliżają się do fotografii modowej, którą Ren również uprawiał. Iguana zastępuje szal. Oczy zasłaniają fallicznymi kwiatami czy pawimi piórami. Sama ich obecność nie wystarcza. Tu chłopcy tracą swą zwierzęcą naturę, zostali już oswojeni, udomowieni, sprowadzeni do roli modela. Patrzą się prosto w obiektyw, pewni siebie, świadomi swej urody. Poetyczni, ale sztuczni. Tylko czasem ich zwierzęca natura daje o sobie znać. Gdy jeden z nich, nagi, wystając z wanny, w dziwnej pozie je kawałek arbuza, nie wiadomo, czy to atawizm, czy po prostu impreza skręciła w takim kierunku.

Nie ma tu jednak zdjęć bardziej odważnych, z którymi Ren jest przede wszystkim kojarzony i które przysparzały mu w Chinach sporo kłopotów. Podpadają pod pornografię i nie można byłoby ich pokazać, a wszystkie wystawy muszą być przecież zaaprobowane przez odpowiednie organy.

Próżno szukać też w szanghajskich księgarniach jego przesiąkniętej seksualnością monografii wydanej na początku roku przez Taschen. Na wystawie, by w pełni zrozumieć dorobek Rena, można ją jednak obejrzeć. „Nie chcę by inni mieli wrażenie, że Chińczycy to roboty bez fiutów i cipek”, powiedzieć kiedyś. I chociaż w ostatnich latach zdobył popularność za granicą, czego najlepszym dowodem jest właśnie publikacja Taschena, w Chinach jego twórczość spełnia o wiele ważniejszą rolę.

Ren twierdził, że ciało to ciało i nie robi mu różnicy, czy fotografuje kobietę czy mężczyznę. Ale jedno spojrzenie na pokazane tu prace wystarczy, by dostrzec w nich silny gejowski akcent. W tekście towarzyszącym wystawie nie pada jednak ani słowo „queer”, ani „gej”. Nie chodzi o unikanie etykiet. Po prostu homoseksualizm to wciąż temat tabu, a w kinie, teatrze czy sztukach wizualnych – przedmiot niepisanych zakazów.

Stąd w opisie wystawy jest raczej mowa o pięknie, męskim akcie, tradycji starogreckiej. Fotografie i ich specyficzny wybór mówią jednak same za siebie. Nie ma się tu żadnych homo-wątpliwości. Wystawa jest po prostu tongzhi (słowo tongzhi, będące odpowiednikiem naszego komunistycznego „towarzysza”, zostało skutecznie queerowo zawłaszczone).

Wobec polityki „trzech nie”, jak nazywa się stosunek do homoseksualizmu w Chinach (bez potępiania, ale też bez aprobaty i bez „promocji”), nawet taka wystawa to rzadkość. Mimo aktywizacji środowiska LGBT w ostatnich latach, wokół homoseksualizmu raczej panuje tu wymowna cisza. Ren tę ciszę przerywał.

renhang10

A subtelność tej wystawy mi zupełnie nie przeszkadza. Wręcz przeciwnie. Można go tu zobaczyć w innym świetle niż Taschen. To wystawa fotografa-poety. 6 sierpnia 2015 roku napisał w swym dzienniku:

Podnoszę głowę
I opuszczam
Słońce czasami
Ledwie wydaje się słońcem
Ale wciąż nalega, by na mnie świecić
Droga czasami
Też ledwie wydaje się drogą
A stara się mnie zwieść.

[Cytaty z dziennika Rena to niestety moje własne tłumaczenia na potrzeby tekstu za angielskim przekładem Amandy Lee Koe]

90. rocznica powstania Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej

Praca zbiorowa, „Zdobycie dworca kolejowego w Szanghaju”, 1967

W Warszawie dopiero co skończyły się wojskowe parady, a w Chinach Armia Ludowo-Wyzwoleńcza obchodzi dziewięćdziesiąte urodziny (tu parady były 1 sierpnia). Może wkrótce w Zachęcie doczekamy się wystaw poświęconych naszej armii, jak kiedyś, gdy Ludowe Wojsko Polskie świętowało tam swoje kolejne rocznice, z generalicją na wernisażach. Przypomniała mi się ta tradycja, bo w Chinach przy okazji urodzin armii nastąpił wysyp jubileuszowych wystaw.

Kilka dni temu oglądałem taką wystawę w Muzeum Sztuki w Suzhou, do tego podwójnie rocznicową – do jubileuszu wojska dodano jeszcze jeden – dwadzieścia lat temu Hong Kong powrócił na łono ojczyzny (1 lipca). Wystawa w Suzhou przypominała ZPAP-owskie zbiorówki, mydło i powidło, z którego na plus – jak zawsze – wyróżniało się tradycyjne malarstwo chińskie i kaligrafia (które są wciąż praktykowane i nadal mają się świetnie). Elementy militarne i hongkongskie też oczywiście były, ale nie dominowały.

Zaraz po powrocie z Suzhou wybrałem się jednak do Muzeum Long w Pudongu, nowej biznesowej dzielnicy Szanghaju. To pierwsze muzeum zbudowane przez małżeństwo kolekcjonerów, Liu Yiqian i Wang Wei, którzy kilka lat temu otworzyli drugą szanghajską siedzibę na West Bundzie (gdzie obecnie swą retrospektywę ma Zhan Wang). Muzeum Long w Pudongu jest i architektonicznie mniej rozbuchane, i zdecydowanie mniej popularne. Prawie nikt tu nie zagląda, bo muzeum znajduje się trochę na uboczu.

Poza świetnymi zbiorami tradycyjnego chińskiego malarstwa na drugim piętrze oraz współczesnego chińskiego malarstwa na parterze (to temat na osobny tekst), całe drugie piętro zajmuje czasowa wystawa „Dzień Wojska”, zorganizowana właśnie z okazji dziewięćdziesięciolecia Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej.

Ai Zhongxin, „Przewodniczący Mao dokonuje inspekcji Żółtej Rzeki”, 1955

Początkowo trochę mnie zdziwiło, że prywatne muzeum bawi się w taką rocznicę. Ale najwyraźniej w Chinach obchodzą ją wszyscy. Poza tym państwo Liu i Wang obok sztuki tradycyjnej i współczesnej kolekcjonują też tak zwaną sztukę rewolucyjną.

Jak imponujący to zbiór, świadczy rozmach wystawy. Na pomalowanych rewolucyjną czerwienią ścianach zawisło ponad sto, zazwyczaj monumentalnych rozmiarów obrazów. Czego tu nie ma! W 1933 roku chińscy komuniści, Lux Hux i Song Qingling, udają się do niemieckiego konsulatu protestować przeciwko działaniom niemieckich faszystów. Komuniści zdobywają most Luding w decydującej potyczce Długiego Marszu. Pekińscy studenci demonstrują w maju 1947 roku przeciwko wojnie domowej. Żołnierze chińscy i północnokoreańscy rzucają się sobie w ramiona w zimowym pejzażu; właśnie łączą szyki, by wspólnie stawić czoła zachodnim imperialistom.

Wśród żołnierzy spory odsetek żołnierek, chociaż zawsze osobno, w kobiecych oddziałach i na osobnych obrazach. Z karabinami na ramieniu, czyszczące broń i patrolujące plaże. Pilotki, robotnice i rolniczki.

Dalej chińscy chłopi dołączają z uśmiechem do Wielkiej Proletariackiej Rewolucji Kulturalnej, żwawo idą kogoś skrytykować. Czerwonogwardzistka rozmawia przez telefon z szerokim uśmiechem; „Spotkaliśmy przewodniczącego Mao!”, podpowiada tytuł obrazu Denga Shaoyi z 1974 roku.

Przewodniczący Mao Zedong pojawia się tu we wszelkich możliwych sytuacjach, ale niemal zawsze w swoim stylowym garniturku, nazywanym często jego imieniem. Gros obrazów pochodzi z okresu Rewolucji Kulturalnej i kultu jednostki. Mao a to rozmawia z wieśniakami w kordialnej atmosferze (to powracający temat), a to dokonuje inspekcji wojska, a to odwiedza fabryki i wystawy maszyn rolniczych. Lubi też stanąć sobie na tle pejzażu i rozmarzonym wzrokiem ogarnąć okolicę. Gdy patrzy na Żółtą Rzekę, oczami wyobraźni widzi ją już uregulowaną. Wieczorem zaś czyta sobie zatopiony w fotelu w zaciszu swego gabinetu.

Niech nie zmylą nas też obrazy pozornie neutralne. Pejzażowi górskiemu He Kongde z 1974 roku trzeba się naprawdę dobrze przyjrzeć, by na drodze wśród drzew dostrzec niewielką ciężarówkę. Jest to bowiem epizod z Długiego Marszu. Albo parkowa, jesienna scena z obrazu Wu Guanzhonga „Pawilon Miłości jesienią” (1977). Co robi na tej wystawie? Właśnie w tym parku w młodości nad swymi rewolucyjnymi tekstami lubił pracować Mao.

Sporo tu też propagandy niemilitarnej, radości czerpanej z pracy, sielskiego życia chłopów i robotników. To przecież do nich przede wszystkim miała być adresowana ta sztuka. W 1942 roku Mao wygłosił słynną przemowę o sztuce i literaturze w Yan’an (w latach 1935-1947 siedzibie Komunistycznej Partii Chin). Żądał podporządkowania kultury aktualnym wymogom oficjalnej polityki partii. Sztuka miała służyć robotnikom, chłopom i żołnierzom, służyć rewolucji i wysiłkowi wojskowemu. Kilka fragmentów z tego przemówienia znalazło się w jego słynnej Czerwonej Książeczce (obok cytatu o stu kwiatach).

Po zakończeniu II wojny światowej i ucieczce Kuomintangu na Tajwan kilka lat później, słowa Mao stały się oficjalną polityką Chińskiej Republiki Ludowej. Zakrólował „rewolucyjny realizm”. Mao w odróżnieniu od Stalina nie mówił o „narodowej formie”. W czasie wojny i rewolucji tradycyjna sztuka chińska straciła na znaczeniu. Po 1949 roku czasami ją krytykowano jako burżuazyjną, czasami wracała do łask, ale próby połączenia jej z wysiłkiem propagandowym raczej nie były udane, co było przedmiotem licznych dyskusji. Pod względem estetyki, chiński „rewolucyjny realizm”, zwłaszcza po 1949 roku, bliższy był po prostu znanemu z innych krajów socrealizmowi.

Gu Yuan, „Rozmowa przewodniczącego Mao z chłopami”, 1951

W latach 50. wyselekcjonowani studenci byli wysłani na naukę do Związku Radzieckiego i innych krajów Bloku Wschodniego. Sowieckich i rumuńskich malarzy zapraszano z kolei jako wykładowców na chińskie uczelnie. Chiński socrealizm czerpał z jednej strony z optymizmu sztuki ludowej (Mao wśród chłopów, praca w polu), ale rozwinął też styl zwany „rewolucyjnym romantyzmem”, mieszankę heroizmu i malarstwa skądinąd burżuazyjnego.

I chociaż po śmierci Mao, z którą zakończyła się też niesławna Rewolucja Kulturalna, a zwłaszcza po Trzeciej Sesji Plenarnej 11. Centralnego Komitetu w 1979 roku, zapowiadającej nową erę w historii Chin i nową modernizację, w chińskiej sztuce pojawiły się trendy bliższe sztuce zachodniej, oficjalna akademicka sztuka rewolucyjna nigdy się na dobrą sprawę nie skończyła.

Świetnie to widać na wystawie w Muzeum Long. Najmłodszy z pokazywanych obrazów pochodzi z 2005 roku. Zhou Enali tańczy na nim z piękną partnerką w pustej sali balowej w Szanghaju. Ale pierwsze, czego nauczyłem się zwiedzając chińskie muzea, to to, by zapomnieć zachodnie chronologie sztuki. Tu wszystkiego muszę się uczyć na nowo.

Chen Yifen, „Myśląc o historii w mojej pracowni”, 1978

Wśród tej rewolucyjnej produkcji, często zresztą wysokiej jakości, jest jeden obraz, który wyraźnie nie pasuje. Chen Yifen namalował go w 1978 roku, dwa lata po śmierci Mao. Wkrótce Chiny miały przestawić się na nowe tory. Chen, wówczas trzydziestodwuletni, sportretował się tyłem. Przed nim jak na filmie rozwijają się sceny historyczne. To jedyny obraz, na którym nie ma ani heroizmu, ani hurraoptymizmu. Zaraz potem narodziła się nowa współczesna sztuka chińska, często krytycznie podchodząca do chińskiej historii, rewindykująca zwłaszcza okres Rewolucji Kulturalnej. Jej jednak na wystawie nie ma.

„Myśląc o historii w mojej pracowni” to jedyny obraz „wątpiący”. I chociaż na wystawie można zaobserwować zmienność stylistyki czy pojawianie się nowych trendów (fotorealizm), chińska sztuka rewolucyjna przetrwała, na pewno wśród profesorów akademii i członków Związku Artystów Chińskich. (Zdaję sobie jednak sprawę, że nie jestem jeszcze odpowiednio wyczulony na chińskie niuanse i oglądam to wszystko jako ignorant.)

Wan Jinsheng, „Połączenie sił Chin i Korei Północnej”, 1959

Wystawę zorganizowano najzupełniej na poważnie. W krótkim tekście na ścianie można przeczytać, że jest ona „przeglądem chińskiej historii, ukazuje ducha i charakter epoki rewolucyjnej, przypominając, że rdzeniem chińskiego ducha jest jedność, walka, nieustraszoność i progres, oraz że ten duch ma szczególne znaczenie dla naszych czasów”.

Pobrzmiewa tu jednak rodzaj sentymentu, nawet melancholii, chińskiego odpowiednika niemieckiej ostalgii. Mao już nie jest groźny, w niepamięć poszedł kult jednostki i epizody z rewolucyjnych obrazów. Dziś Mao jest śmieszny – jak na obrazach popularnego w latach 90. chińskiego politycznego pop-artu. I trochę przez taki pryzmat ogląda się też „rewolucyjny realizm”, dawno skarykaturyzowany, także w chińskiej sztuce. Bo dzisiejsze Chiny są inne. Heroiczna propaganda śmieszy jak Wiadomości TVP. A może to tylko kwestia mojej nietutejszej perspektywy.

Muzeum Suzhou

pei8

Dwadzieścia pięć minut jazdy z Szanghaju chińskim pociągiem-pociskiem i jesteśmy w Suzhou, mieście wielkości Warszawy, którego historia sięga dwóch i pół tysiąca lat wstecz. Suzhou słynie z jedwabiu, kanałów i klasycznych ogrodów, w którym dziś tłoczą się turyści, maszerując gęsiego po wykładanych kamykami ścieżkach i kamiennych mostkach, wśród fantazyjnie zwietrzałych skał, stawów porośniętych lotosem i pawilonów o zawadiacko wygiętych dachach krytych dachówką.

W przeszłości Suzhou słynęło też z filozofów, mężów stanu i artystów. W jednej z takich nobliwych rodzin urodził się słynny chiński architekt I.M. Pei. W kwietniu tego roku świętował swe setne urodziny, ale jako dziecko mieszkał w domu w Ogrodzie Lwiego Lasu w Suzhou. Potem studiował architekturę na MIT i Harvardzie, zdobył Nagrodę Pritzkera (1983) i zaprojektował wiele budynków, w tym szklaną piramidę przed paryskim Luwrem.

Nic dziwnego, że gdy kilkanaście lat temu jego rodzinne Suzhou postanowiło zbudować nowy budynek dla swego muzeum, zwróciło się właśnie do I.M. Peia.

pei15 — Suzhou widziane ze szczytu pagody Ruiguang

pei4 — Wang Jiu, Dynastia Qing, Muzeum Suzhou

Chodziło o zbudowanie muzeum, które zarówno pod względem estetyki jak i wysokości, wpisywałoby się w zastaną zabytkową tkankę miasta i nie dominowało swą bryłą sąsiednich budynków. A Suzhou charakteryzuje niska zabudowa; domki o białych ścianach i ciemnych, spadzistych dachach, układają się w czarno-białą geometryczną mozaikę.

I.M. Pei nie postawił tradycyjnej architektury Suzhou postmodernistycznie na głowie, lecz przełożył ją na język współczesnej architektury. Odtworzył tradycyjne struktury przy pomocy nowoczesnych materiałów. By budynek się za bardzo nie wywyższał, część sal wystawowych schował pod ziemią.

Całe założenie muzeum tworzą wieloboczne bryły złożone z białych ścian i spadzistych, ciemnoszarych dachów. To formy bardziej uporządkowane i jednocześnie bardziej skomplikowane od tradycyjnej architektury Suzhou. By budynek lepiej wpisywał się w miejski krajobraz, bryła budynku została wielokrotnie rozczłonkowana. Ściany dodatkowo artykułuje geometryczna siatka z ciemnoszarego granitu. Integralną częścią muzealnego założenia jest też rodzaj nowoczesnego ogrodu ze stawem i chińskimi altanami.

pei3

Nowe Muzeum Suzhou otwarto pod koniec 2006 roku i niemal natychmiast stało się jedną z największych atrakcji miasta. By wejść do środka, staliśmy przez godzinę w deszczu w mrówczej kolejce.

To jedno z tych muzeów, które znane jest bardziej ze swej siedziby niż ze swej kolekcji czy organizowanych tu wystaw. Chociaż sale wystawowe i specjalnie zaprojektowane gabloty są niezwykle eleganckie, a w gablotach pełno skarbów kultury Wu – malarstwa, brązów, ceramiki – wciąż architektura ma tu pierwsze słowo. To wina i zasługa I.M. Peia.

pei7

pei10

Muzeum zwiedza się po prostu tak, jak inne ogrody w Suzhou. To głównie architektura i założenie ogrodowe przyciągają uwagę zwiedzających. Tak też I.M. Pei to muzeum zaprojektował. Gdy się jest w środku, przeszklone ściany holu i rozsiane w różnych miejscach większe i mniejsze okienka naturalnie kierują uwagę na zewnątrz. To architektura narzuca osie widokowe i sama staje się główną atrakcją. Będąc w środku zagląda się do ogrodu, z ogrodu najlepiej zaś widać samą bryłę budynku.

W jednej z sal zamiast podziwiać antyczne relikty z pagód Suzhou, mój wzrok kieruje się na bambusowy zagajnik za jedną przeszkloną ścianą. Zieleń za oknem jednocześnie staje się tłem dla zwiedzających, którzy postanowili odpocząć na ławce tuż przed nim. W innych miejscach ogród kadrują niewielkie ośmiokątne okna, znane z tradycyjnej chińskiej architektury.

Najważniejszy jednak wciąż pozostaje ogród, a właściwie staw z przerzuconym przez niego kamiennym, zakręcającym pod kątami prosty mostem. Tu znowu I.M. Pei elementy tradycyjnego chińskiego ogrodu jeszcze bardziej zgeometryzował, a materiały zstąpił nowoczesnymi. Dach ogrodowej altany kryty jest przyciemnianym szkłem.

Tylko jeden element projektu I.M. Peia wypada słabiej. Na murze między muzeum i zabytkowym Ogrodem Pokornego Administratora postanowił odtworzyć kolejny element tradycyjnej kultury chińskiej – malarstwo pejzażowe nazywane shan shui (góry – woda). Podobno bezpośrednią inspiracją była twórczość malarza z czasów dynastii Song, Mi Fu. Biały mur ma więc być niebem, pocięte w plastry kamienie naśladują góry, a woda w sadzawce udaje jezioro. Tyle że ostateczny efekt z samym malarstwem wiele wspólnego nie ma i nazwałbym go raczej nagrobkowym.

I.M. Pei bardzo zadbał za to o odpowiedni dobór drzew i innych roślin. Jest tu bambusowy zagajnik; sosny i migdałowce przycięto tak, by zachowały odpowiednie proporcje w stosunku do budynku; wijąca się w fantazyjne supły i pnąca ku górze glicynia na niewielkim dziedzińcu kawiarni wyrosła zaś z sadzonki uciętej z glicynii, którą zasadził sam Wen Zhangming, słynny malarz z dynastii Ming. Ta zabytkowa glicynia rośnie w rónie zabytkowym Zhong Wang Fu, starym pałacu rozpisanym na kilka pawilonów i ogrodowych zakątków. To zarazem dawna siedziba Muzeum Suzhou. Zhong Wang Fu mieści się po sąsiedzku, można tu przejść bezpośrednio z nowego muzeum. Glicynie symbolicznie łączą oba budynki.

Elektrownia Sztuki w Szanghaju

psa3

Ta jedna z największych instytucji poświęconych sztuce współczesnej w Szanghaju jest, jak wiele tutejszych muzeów i galerii, bardzo młoda. Elektrownia Sztuki (Power Station of Art) na pierwszy rzut oka przypomina Tate Modern. Też mieści się w byłej elektrowni, jej hol przypomina londyńską Halę Turbin, a nad wszystkim góruje komin (zamieniony za pomocą neonów i wyświetlaczy LED-owych w ogromny termometr). Jest tu przestronnie i imponująco, korytarze się szerzą i przechodzą w siatkę ruchomych schodów. Co krok okazja do zrobienia efektownego zdjęcia, tym bardziej, że za przeszklonymi ścianami rozciągają się spektakularne widoki.

Piszę o widokach i tarasach, bo – niestety – obecnie dominuje tu pustka, która przesuwa uwagę na walory samego budynku. Już na wejściu ma się wrażenie, że albo ktoś się stąd właśnie wyprowadził, albo dopiero się wprowadza. Garstka ludzi wydaje się nieco zagubiona i w głowie kołacze pytanie – czy to na pewno działa? Z siedmiu dużych galerii Elektrowni Sztuki samą sztuką zajęta jest tylko jedna. Reszta albo jest albo zamknięta na klucz, albo widowiskowo zieje pustką.

Elektrownię wyremontowano z okazji szanghajskiego Expo 2010; wtedy mieścił się tu Pawilon Przyszłości. Ale już dwa lata później powstała tu Elektrownia Sztuki, pierwsze państwowe muzeum w Chinach poświęcone sztuce współczesnej. Tu konieczne jest małe wyjaśnienie. Chociaż muzeów w Szanghaju jest sporo, większość z nich – zwłaszcza poświęconych sztuce – jest prywatna (jak Long Museum czy Yuz Museum). Inna rzecz, że słowem „muzeum” Chińczycy posługują się z dużą dezynwolturą. Bo żadna z tych instytucji nie ma stałej kolekcji sztuki współczesnej (i tym się też Elektrownia Sztuki różni od Tate Modern, poza innymi oczywistymi różnicami). W Szanghaju muzeum może być nazwana galeria w podziemiach ekskluzywnego centrum handlowego (K11), coś na kształt centrum sztuki współczesnej (Rockbund), wreszcie – budynek zupełnie pusty lub niemal pusty.

Duże wystawy dawno się w Elektrowni zamknęły i nie wiadomo, kiedy otworzą się nowe. W holu – pustka, na pierwszej kondygnacji – pustka. Dopiero na drugim piętrze można zobaczyć wystawę. Na razie składam to na karby wakacji, ale coś jest tu wyraźnie nie tak.

Powodów tej pustki jest na pewno kilka. Po pierwsze, lato, ale w poważnej instytucji lato nie jest wymówką. Po drugie, brak stałej kolekcji i organizacja. Po trzecie, szanghajskie muzea stawiają na blockbustery, ogromne wystawy, zajmujące ich wszystkie przestrzenie, czasochłonne w przygotowaniach i niezwykle kosztowne. W efekcie niektóre instytucje działają niemal na zasadzie pop-upu. Nie tylko bardzo szybko się otwierają i – czasami – równie szybko zamykają, ale też przez długie okresy stoją puste. Jak Minsheng Art Museum w byłym pawilonie Hiszpanii z Expo 2010. Obecnie otoczone płotem, pośrodku zupełnie wymarłej dzielnicy złożonej z pustych pawilonów, a nawet pustych biurowców (!), na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego. Strażnik (jedyny pracownik?) nie wpuszcza nawet przez bramę w płocie. Ale muzeum Minsheng działa i we wrześniu otworzy się tu wystawa instalacji dźwiękowych Céleste Boursier-Mougenot.

I nieudana wizyta w Minsheng, i pewne rozczarowanie próżnią panującą w Elektrowni Sztuki potwierdzają opinię, która często powraca w tekstach o muzealnym boomie w Chinach: niedoboru software’u przy nadmiarze hardware’u. Nawet dyrektorzy instytucji w wywiadach przyznają się do braku muzealnego know how. Odwrotnie niż w Polsce, gdzie świetnie działające instytucje cierpią na brak infrastruktury, tu infrastruktury jest jakby w nadmiarze, ale nie zawsze wiadomo, czym ją wypełnić.

W Elektrowni Sztuki na pocieszenie miałem risotto w muzealnej restauracji, katalog wystawy Cai Guo-Qianga z 2014 roku (kupiony w jednym z trzech działających tu mimo wszystko sklepików), no i jednak dwie wystawy, które można tu teraz zobaczyć, ale które giną w ogromie tej niewypełnionej treścią architektury.

Pierwsza to wystawa poświęcona wybitnemu indyjskiemu architektowi Balkrishnie Doshiemu, ciekawa, chociaż chaotyczna. Moją uwagę przyciągały głównie architektoniczne rysunki Doshiego naśladujące w formie tradycyjne indyjskie miniatury. Druga z wystaw to z kolei polski akcent w specjalnie wydzielonej przestrzeni na parterze nazwanej „power station of design” (psD). W skali Elektrowni to wystawa niewielka, ale jeśli przyłożyć do niej warszawskie standardy byłaby to wystawa średniej wielkości. No i jej bohaterem jest nie byle kto, bo Henryk Tomaszewski. Więc sama przyjemność, tym bardziej, że wystawę naprawdę dobrze zaprojektowano, a przegląd twórczości Tomaszewskiego jest dosyć różnorodny. Poza plakatami pokazano tu jego projekty książek, okładki „Ty i Ja” i całkiem spory wybór satyrycznych rysunków – niestety bez tłumaczeń, więc jestem pewnie jednym z niewielu widzów, którzy mogli te rysunki w pełni docenić.

Szczerze mówiąc, liczyłem na coś więcej. Tym bardziej, że to właśnie w Elektrowni Sztuki odbywa się Shanghai Biennale (następne w 2018) i miało tu miejsce przynajmniej kilka efektownych wystaw (m.in. wspomniany Cai Guo-Qiang). Tak czy owak, na pewno jeszcze tu wrócę. Tymczasem przez efektownie przeszklone ściany byłej elektrowni oglądałem statki przepływające Huangpu. Znad risotta rzucałem okiem na blokowiska i rozsiane po okolicy pawilony Expo. Na dachu przespacerowałem się po drewnianym tarasie, szerokim jak sopockie molo i prawie tak samo długim. I przypominałem sobie, jak profesor Maria Poprzęcka opowiadała, że w muzeum warto oderwać wzrok od dzieł sztuki i spojrzeć przez okno.

Sierociniec T’ou-Sè-Wè

orphans8

Ta drewniana brama zjechała pół świata. Powstała w 1912 roku w warsztatach w sierocińcu T’ou-Sè-Wè, prowadzonym przez jezuitów w Szanghaju. Podopieczni sierocińca starannie wyrzeźbili w tekowym drewnie chińskie legendy. Bramę pokazywano na trzech wystawach światowych: Międzynarodowej Wystawie Panama-Pacific w San Francisco (1915) oraz w Chicago (1933) i w Nowym Jorku (1937). Potem przechodziła z rąk do rąk, aż w końcu w latach 80. kupił ją szwedzki biznesmen, odnajdując też jej wówczas brakujące elementy. Kilka lat temu ten niezwykle ciekawy zabytek, po wielu miesiącach negocjacji, powrócił do Chin. Dzisiaj brama wita zwiedzających Muzeum T’ou-Sè-Wè.

Nie o samą bramę jednak chodzi. Muzeum upamiętnia działające tu warsztaty. T’ou-Sè-Wè jest miejscem szczególnym dla chińskiej historii sztuki. Miejscem, w którym spotkały się kultury. To właśnie warsztaty w sierocińcu, założonym przez szanghajskich jezuitów w 1864 roku, zaszczepiły w Chinach tradycję zachodniej sztuki, z malarstwem olejnym, zachodnimi technikami artystycznymi i zachodnim realizmem.

Jezuici pojawili się w Szanghaju po wojnach opiumowych, które zakończyły izolację Chin. Jednym z otwartych wówczas portów był Sznaghaj. Chiny zmuszono też do przyjęcia katolickich misjonarzy. Półkolonialne warunki, ewangelizacja i ekspansja kulturowa szły ręka w rękę. Do sierocińca trafiały dzieci porzucone lub z rodzin, których nie było stać na ich utrzymanie. Z czasem niektórzy rodzice celowo wysyłali tu swoje potomstwo, by nauczyć je rzemiosła. Oczywiście za cenę chrztu.

Inna rzecz, że całą tę jezuicką koncepcję warsztatów dzisiaj nazwalibyśmy pracą dzieci (w muzeum pojawia się informacja, że nastolatkowie pracowali po dziewięć godzin dziennie). W Chinach dzieci pracowały w fabrykach do lat 40. XX wieku, z czym skończyli dopiero komuniści.

oprhans4 — Sieroty w jezuickim warsztacie szewskim

Pierwsi chińscy artyści posługujący się zachodnim idiomem byli więc sierotami, podopiecznymi T’ou-Sè-Wè (albo studentami europejskich lub japońskich uczelni artystycznych). Działały tu warsztaty malarstwa, rzeźby, introligatorstwa, grafiki, a nawet witrażu i fotografii. W pierwszych latach działalności T’ou-Sè-Wè położono nacisk na przyswojenie sztuki europejskiej. Ucząc się rzeźby, kopiowano wzorce Rodina i Michała Anioła. Malarze wzorowali się na Rafaelu, a później na impresjonistach. Wtórność do kwadratu. Z czasem jednak europejskie wzorce coraz bardziej integrowały się z tradycją chińską, głównie pod wpływem lokalnego popytu, aż wreszcie doszło do wytworzenia nowego, specyficznego stylu.

W XX wieku absolwenci T’ou-Sè-Wè zdominowali artystyczne kręgi Szanghaju, zakładając własne pracownie, warsztaty, szkoły, galerie. Xu Yongqing, który trafił do T’ou-Sè-Wè jako dziewięciolatek, uznawany jest za założyciela chińskiej szkoły akwareli. Zhang Chongren, który w wieku czterech lat stracił obu rodziców, w latach 30., już jako absolwent T’ou-Sè-Wè, studiował w Królewskiej Akademii Sztuki w Brukseli. W Belgii zaprzyjaźnił się z Georgesem Remim, lepiej znanym pod pseudonimem Hergé, ucząc go o chińskiej historii i kulturze. Hergé z kolei wzorował na Zhangu postać Chang Chong-Chen, jednego z bohaterów swej komiksowej serii „Przygody Tintina”.

orphans7

Innym ciekawym przykładem kulturowej fuzji jest zdobiona witrażami szafa, wykonana w 1912 roku, podobnie jak brama, którą wspominałem na początku – na wystawę w San Francisco (szafa również powróciła do Szanghaju dopiero kilka lat temu). Na witraże zostały tu przełożone chińskie scenki rodzajowe i tradycyjna chińska ornamentyka.

Mimo że historie uczniów T’ou-Sè-Wè są fascynujące, samo muzeum rozczarowuje. Nie pomagają mu wykute w granicie tablice informacyjne (to jakiś chiński zwyczaj), a tym bardziej zakurzone dioramy czy popiersia dyrektorów szkoły i nauczycieli. Wystawę budują głównie nudne gabloty, kolorowe wydruki. Samych obiektów czy dzieł sztuki, wytworów podopiecznych T’ou-Sè-Wè, jest niestety niewiele.

orphans4 — Makieta warsztatu rzeźbiarskiego

Zhan Wang

zhan7

Sale Long Museum na West Bundzie powstały z myślą o sztuce monumentalnej. Ich ściany odlano w betonie. Niektóre przypominają ogromne pieczary. Nawet największe prace nie wytrzymują konkurencji z architekturą, a sami zwiedzający wydają się karleć. Idealne miejsce na prace Zhana Wanga.

Już na wejściu rzuca się w oczy wielka amorficzna rzeźba, podwieszona ze stropu. Zatrzymany w czasie Wielki Wybuch, pierwotna. Podobne konotacje przywołują niemal wszystkie rzeźby Zhana. Jakby spektakularne, betonowe wnętrza Long Museum zamieniały się w laboratorium alchemika-giganta, eksperymentującego z materią, próbującego ją ożywić. Jakby lśniące obiekty były efektem licznych prób, powtórzeń, przekształceń.

zhan3

Rzeźbiarska twórczość Zhana jest jednak przede wszystkim głęboko zakorzeniona w chińskiej kulturze. Popularność przyniósł mu cykl rzeźb naśladujących gongshi, czyli fantazyjne skały, ukształtowane przez procesy erozji i cenione ze względu na ich walory estetyczne (w Japonii to suiseki, w Korei – suseok). Można je spotkać w chińskich ogrodach. Takie skały mają posiadać najczystszą formę qi, witalnej energii. Od wieków kolekcjonuje się je jako naturalne dzieła sztuki i przedmioty medytacji.

Zhan od połowy lat 90. tworzy kopie takich skał w błyszczącym, nierdzewnym metalu. To długotrwały, żmudny i pracochłonny proces. Na oryginalne skały nakładane są arkusze blachy, repusowane drewnianymi młotkami. Blachy później się spawa i poleruje. To lustrzane wykończenie powoduje, że rzeźbom daleko już do skał, które kopiują. Przypominają raczej ciecz w stanie nieważkości, rozbieganą rtęć, ale blisko im też do zachodniej modernistycznej rzeźby. No i wyglądają naprawdę luksusowo.

W innych rzeźbach te „skalne” prace stają się punktem wyjścia do dalszych poszukiwań i przekształceń. Zhan nagrywa ich wnętrza w pracach wideo albo fotografuje swoje odbicie we własnych rzeźbach jak w krzywym zwierciadle. Na podstawie tych zdjęć tworzy nowe trójwymiarowe rzeźby w tradycyjnych technikach, wykute w marmurze. Te abstrakcyjne rzeźby znowu przywodzą na myśl żywą materię, nie do końca ukształtowaną, ale spetryfikowaną zanim zyskała ostateczną formę. W ciepłym, cielesnym marmurze uważny widz dostrzeże nawet fragmenty ludzkiego ciała – ciała artysty.

zhan5

Nawet największa z prezentowanych na wystawie rzeźb powstała na podstawie skanu jego ciała, następnie poddanemu przekształceniom za pomocą komputerowych symulacji, naśladujących naturalne procesy – rozpływanie się i zastyganie magmy.

Dlatego cała wystawa rozgrywa się gdzieś między Wielkim Wybuchem i zupą prebiotyczną. Zhan nawet czasami stara się ten wybuch odtworzyć. Kiedyś za pomocą niezwykle czułych kamer sfilmował eksplozję skały – nagranie odtwarza w zwolnionym tempie. Na ogromnym ekranie widać każdą drobinkę.

W recenzjach wystaw Zhana powraca też wciąż żart o przemianie skały w złoto. Zhan należy bowiem do całkiem sporej grupy chińskich artystów, którzy w latach 90. zdobyli sławę i pieniądze na fali chińskiego boomu gospodarczego (i artystycznego). Jego lśniące, eleganckie rzeźby ucieleśniają ten sukces i w jakiś sposób ilustrują chińską nowoczesność. Wystarczy po wyjściu z muzeum spojrzeć na przeciwną stronę rzeki Haungpu, gdzie rozciąga się biznesowa dzielnica Pudong, zbudowana od zera w ciągu ostatnich dwudziestu kilku lat, z wieżowcami prześcigającymi się w wysokościach.

zhan8

W Szangaju widać jak na dłoni, że sztuka współczesna staje się nieodzownym elementem tego postępu i – nierzadko – luksusu na pokaz. Liu Yiqian i jego żona Wang Wei, twórcy Long Museum, kolekcjonują i tradycyjną sztukę chińską, i sztukę współczesną, chińską i międzynarodową. Swą prywatną kolekcję, największą w Chinach, pokazują w dwóch muzeach w Szanghaju i kolejnym w Chongqing.

Spektakularny budynek Long Museum West Bund w dzielnicy Xuhui, otwarty w 2014 roku, zaprojektował Liu Yichun z Atelier Deshaus. W międzyczasie na południe od muzeum powstała nowa artystyczna dzielnica, ciągnąca się wzdłuż rzeki Huangpu, z kilkunastoma galeriami i fundacjami i Muzeum Yuz. Trzy kolejne prywatne muzea właśnie się budują.

zhan1

Parreno w Rockbund Art Museum

pareno5

Budynek Rockbund Art Museum to jeden z najciekawszych przykładów szanghajskiego art deco. Jego architekt, Tug Wilson połączył tradycyjną chińską ornamentykę z zachodnią nowoczesnością. Na przykład wzory okratowań drzwi zaczerpnął z chińskich pieczęci. Wzniesiony w latach 30. XX wieku dla muzeum i biblioteki Royal Asiatic Society, budynek jakiś czas temu przeszedł lifting według projektu brytyjskiego architekta Davida Chipperfielda. Dziś mieści się tu najbardziej renomowane szanghajskie muzeum sztuki współczesnej, organizujące wystawy czołowych artystów chińskich i zagranicznych. Tego lata Philippe Parreno specjalnie z myślą o tym miejscu przygotował wystawę „Synchronicity”.

Parreno jak zwykle działa totalnie, nie tyle pokazując swe prace we wnętrzach, co przekształcając w jeden organizm cały budynek z jego sześcioma kondygnacjami.

pareno1

Zwiedzałem tę wystawę, wciąż mając w pamięci spektakularną instalację Parreno z Tate Modern z zeszłego roku, gdzie na potrzeby swego multimedialnego, kontrolowanego przez kolonię drożdży spektaklu zaanektował całą monumentalna przestrzeń Hali Turbin. Może dlatego nie od razu doceniłem „Synchronicity”. Wystawa wydała mi się początkowo niespójna, rozczłonkowana, jakby ułożona na siłę.

Ale gdy wdrapałem się już na ostatnie piętro, z tarasem i kawiarnią, a potem obejrzałem wystawę w przeciwnym kierunku, schodząc w dół, zacząłem dostrzegać niuanse i detale, które wcześniej umknęły mojej uwadze; szeroko zakrojony scenariusz całości, choreografię rozpisaną na grę świateł, cieni i dźwięków, multimedia i żywych aktorów, no i sam budynek, delikatnie przekształcony i ożywiony.

pareno6

pareno7

Zresztą wystawa wydaje się zaczynać nie na parterze, lecz właśnie na dachu. Tu Parreno umieścił heliostat, lustro skupiające światło słoneczne i odbijające je jako pojedynczą wiązkę do wnętrza budynku przez fragment odsłoniętego świetlika. We wnętrzu, wysokim na trzy kondygnacje, pojawia się słoneczny zajączek. Ale rozwieszone tu równomiernie głośniki (znane z wcześniejszych realizacji Parreno) imitowały dźwięki deszczu, zaprzeczając pogodzie na zewnątrz. Widzowie przechadzający się wśród dźwiękowych strug i ci na antresoli, obserwowali się nawzajem.

Na niższych piętrach wpadające do wnętrza światło kontrolowane jest za pomocą rolet i instalacji świetlnych. W jednym pomieszczeniu rolety podnoszą się i opadają sterowane automatycznie, w innym – kontrolują je performerzy, zsynchronizowani i rytmiczni w swych ruchach. Parreno nazywa ich dalang. Dalang to lalkarze w tradycyjnym indonezyjskim teatrze cieni wayang. Tu kilku młodych performeów nie tylko kontroluje dopływ światła do pomieszczenia, ale też animuje inną pracę Parreno – sitodruki wykonane za pomocą specjalnego tuszu. Wystawione na działanie światła, rysunki przez jakiś czas świecą w ciemności. Gdy performerzy zawieszają na ścianie galerii cztery kartki, gaśnie światło, a kartki zamieniają się w wyświetlacz elektronicznego zegara. Tyle że czas się na nich zatrzymuje, a potem cyfry powoli znikają. Jak w tytule – „Fade to black”.

pareno3

Tarcza zegara pojawia się też czasami na ekranie na innym piętrze. Jego wskazówki pokazują już rzeczywisty czas. Ale wokół dzieje się jeszcze więcej i choreografia się zagęszcza. Nad wejściem do pomieszczenia wisi szklana markiza wydająca dźwięki, roznoszące się po klatce schodowej, a za ekranem Parreno umieścił system okrągłych lamp. Czasami całe pomieszczenie zamienia się po prostu w salę projekcyjną z nową edycją filmu „Anywhere out of the World” z Annlee, bohaterką, do której prawa Parreno i Pierre Huyghe kupili w 1999 roku od japońskiej agencji. Annlee była tania. Ceny praw do bohaterów Mangi zależą od skomplikowania ich charakteru i ich historii. Annlee, sztuczne stworzenie o oczach w kształcie migdałów, była ich niemal pozbawiona i gdyby nie Parreno i Huyghe prawdopodobnie szybko zniknęłaby ze sceny. Artyści w jakimś sensie uratowali jej życie, udostępniając ją za darmo innym artystom. Była pustą, czystą potencją.

pareno4

Parreno w podobny sposób traktuje budynek muzeum. Wystawa daje wgląd w jego wcześniejszą twórczość, jednocześnie będąc zupełnie nowym bytem. Każdy widz doświadcza go w inny sposób. A co jakby wrócić tu o innej porze dnia albo w inną pogodę?

Wychodząc z Rockbund Art Museum zdążyłem już zmienić zdanie: w Tate Parreno był bardziej efekciarski, w Szanghaju – uwodząco subtelny.