Grudzień 2022 – Karol Sienkiewicz

Lynette Yiadom-Boakye w Tate Britain

Lynette Yiadom-Boakye nikogo nie portretuje. A jej malarstwo skupia się przecież na człowieku. Jacyś ludzie przecież jej obrazy zamieszkują. Na jej otwartej niedawno wystawie „Fly in League with the Night” w Tate Britain w Londynie nie ma płótna, na którym kogoś by nie było. Są spokojni, ale nasączeni uczuciami, rzucają na nas pełne emocji spojrzenia, aż trudno sobie wyobrazić, że bohaterowie obrazów Yiadom-Boakye są przez nią wymyśleni.

Brytyjska malarka powołuje ich do życia tak jak pisarz bohaterów powieści – z wyobraźni, ze zbieranych wycinków prasowych, skrawków pamięci. Podobno ma całe zeszyty wyklejone zdjęciami z gazet, rodzinnymi fotografiami czy detalami obrazów dawnych mistrzów. Ale podpatruje w nich zaledwie kompozycję, nastrój, gest, resztę sobie dowyobraża.

Powtarza, że interesuje ją przede wszystkim malarstwo i czysto malarskie problemy. W jednym z wywiadów powiedziała na przykład: „Z czasem zdałam sobie sprawę, że potrzebuję myśleć mniej o temacie, a więcej o malarstwie”. Jednak Yiadom-Boakye jest nie tylko malarką, jest też pisarką, poetką, śmiało można więc powiedzieć, że jej wystawę ogląda się / czyta jak najlepszą książkę. I tak jak czasem podczas lektury czuje się więź z bohaterami powieści, tak samo bohaterowie jej obrazów, w przeważającej większości mężczyźni, bywają niezwykle magnetyczni, bliscy. Zadie Smith napisała o nich, że „wydają się posiadać dusze”. Jakbyśmy już ich znali, gdzieś wcześniej widzieli. Czy to oby nie jest jakiś znany aktor, tancerz, polityk, pisarz, uchwycony w zaciszu swej prywatności?

Malarstwo Yiadom-Boakye cechuje niezwykła prostota. Artystka rezygnuje z detali. Jeśli maluje jakieś wnętrze, pozostawia je prawie pustym, obywa się bez pejzaży, sceny dziejące się w plenerze wydają się toczyć na nieużytkach, w bliżej niesprecyzowanym nigdzie i wszędzie. Po ubraniach jej bohaterów nie sposób stwierdzić, w jakich czasach żyją, nic nie zdradza tego, do jakiej klasy społecznej przynależą. To, co możemy o nich powiedzieć, to w jakim są nastroju, jakie mają emocje, a te są również raczej subtelne.

Jak w katalogu wystawy pisze Andrea Schlieker, postacie z obrazów Yiadom-Boakye „wydają się zamieszkiwać świat łagodnej bezczynności: czytając, pływając, spacerując, paląc lub tańcząc. Przebywają w sferze całkowitej normalności, na krawędziach codzienności, spokojnej i niczym nie niepokojonej, emanują subtelną mieszankę wrażliwości i siły, godności i wdzięku”.

Obrazy Yiadom-Boakye to ćwiczenia z monochromu. Utrzymane są w jednolitej gamie barwnej. Cera postaci miesza się z tłem. Jeśli ktoś ma bladoszary garnitur, to zostaje ukazany na tle białej ściany. Czasami jednak da się oczywiście dostrzec echa klasycznych typów przedstawień portretowych, jak chociażby conversation piece (na co również zwraca uwagę Schlieker).

Wystawa obejmuje obrazy od studiów w Royal Academy Schoools, zakończonych dyplomem w 2003 roku, po jej najnowsze prace. Ekspozycja nie podąża żadną narzuconą ścieżką czy narracją, ani tematyczną, ani chronologiczną. Obrazy powieszono tak, by miało się wrażenie dialogu między nimi, rytmu.

Najprostszą i najbardziej oczywistą rzeczą, jaką można stwierdzić o obrazach Yiadom-Boakye, to to, że wszystkie bez wyjątku przedstawiają czarne osoby. Jest to stwierdzenie proste na pozór, bo pociąga za sobą cały szereg problematycznych i trudnych spraw, które z kwestią rasy są związane. Zwłaszcza w kolonialnym kraju, jakim jest Wielka Brytania. I wszystkie one są kontekstem dla jej twórczości. Nie bez znaczenia jest jej własna tożsamość – czarnoskórej artystki urodzonej w 1977 roku w Londynie, o rodzinnych korzeniach w Ghanie. Pewnie często słyszała pytanie, skąd pochodzi.

„Bycie czarnym nigdy nie oznaczało dla mnie inności. Dlatego nigdy nie czułam potrzeby wyjaśniania jej obecności w moich pracach, tak jak nie czułam potrzeby wyjaśniania mojej obecności w świecie. Jednak często jestem o nią pytana. Nigdy nie lubiłam, by mi mówiono kim jestem, jak powinnam mówić, co myśleć i jak myśleć”, pisze Yiadom-Boakye w kilkuakapitowym tekście, umieszczonym na ścianie przy wejściu na wystawę.

Jej obrazy można odczytywać jako swoiste odwrócenie klisz obrazowych, wyłom w europejskiej tradycji, a zarazem jej istotna, brakująca wcześniej część. Opierając się stereotypom, Yiadom-Boakye na nowo, od zera tworzy reprezentację czarnego ciała w sztuce. Szczególnego znaczenia nabierają słowa malarki, gdy mówi, że „nie lubi malować ofiar”. Jej bohaterowie są pewni siebie, silni, pogrążeni w rozmyślaniach.

Yiadom-Boakye przyjęła jednak inną malarską strategię niż chociażby Amerykanin Kehinde Wiley, który czarnych bohaterów wprowadza do monumentalnego, historyzującego malarstwa. Podobnie działają obrazy Amy Sherald, która w zbliżony sposób przedstawia swych bohaterów, jednak nie sięgając tak głęboko do historii malarstwa jak Wiley (jej obrazy można obecnie oglądać w londyńskiej galerii Hauser & Wirth). Nieprzypadkowo Wiley i Sherlad stworzyli oficjalne portrety prezydenckiej pary Baraka i Michelle Obamów. Yiadom-Boakye cechuje zupełnie inne podejście. Jej obrazy są intymne, uwodząco zwykłe. Mówi: „Nie tyle chodzi mi o umieszczanie czarnych w kanonie, co o powiedzenie, że zawsze tu byliśmy, zawsze istnieliśmy, samowystarczalni, poza koszmarami i wyobrażeniami, przed i po »odkryciu«, i w żaden sposób nie definiowani czy ograniczeni przez to, kto nas widzi”.

Abakanowicz w Tate Modern

Widok wystawy, od lewej: „Czarna kula” (1975), „Abakan czerwony” (1969), „Abakan pomarańczowy” (1968)

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywną wystawę Magdaleny Abakanowicz, która kilka tygodni temu otworzyła się w Tate Modern w Londynie. Tekst nosi tytuł „Lasy abakanów”, bo wystawa skupia się wyłącznie na abakanach, pomijając późniejszą twórczość artystki, gdy skupiała się ona na twardszej rzeźbie. Poniżej kilka cytatów:

Od lewej: „Helena” (1964-1965), „Desdemona” (1965)

W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.

Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.

Widok wystawy z fototapetą z pracowni Abakanowicz

Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan étroit” (1967-1968)

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan brązowy IV” (1969-1984)

W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.

Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.

Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.

Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.

Od lewej: „Abakan vert” (1967-1968), „Zima (1975-1980), „Abakan festiwal” (1971), „Ubranie czarne VI” (1976)

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Urodziny Wojciecha Fangora

Wojciech Fangor obchodziłby w tym roku setne urodziny. Z tej okazji w całej Polsce nastąpił wysyp projektów i wystaw z nim związanych. Postanowiłem się im przyjrzeć, w szczególności zaś retrospektywnej wystawie artysty w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Moje refleksje na temat tych urodzin, nie zawsze pozytywne, można przeczytać na Dwutygodniku.

Gdańska wystawa to retrospektywa o tyle, że pokazuje Fangora z różnych okresów jego twórczości. Jednak przede wszystkim jako malarza. Szczególnie zaś podkreślony jest opartowy etap jego działalności. Sporo miejsca poświęcono również wczesnej twórczości Fangora, od lat szkolnych, przez zachłyśnięcie się sztuką Picassa, po socrealizm. Wprawdzie nie ma tu „Postaci”, ale jest i „Matka Koreanka”, a obok „Lenina w Poroninie” – inny, bardziej plakatowy portret rosyjskiego rewolucjonisty, który wydaje się umykać socrealistycznym kliszom i dominującemu wówczas modusowi realizmu. Na wystawie znalazło się też kilka plakatów – i propagandowych, i filmowych.

Największy akcent położono na płótna opartowe, te najbardziej znane, z charakterystycznymi dla Fangora gradientami, kołami i obłymi kształtami. Wyróżniono zwłaszcza kilka ogromnych prac. To w tych salach widzowie się najbardziej tłoczą i tutaj powstaje najwięcej zdjęć. Opartowa twórczość Fangora świetnie sprawdza się na Instagramie, to być może kluczowe dla jego obecnej popularności.

Podczas gdy Muzeum Narodowe w Gdańsku nie potrafi nawet wydać katalogu z prawdziwego zdarzenia, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w setną rocznicę urodzin artysty upubliczniło jego bogate archiwum oraz odsłoniło rzeźbę „MSzN”, którą Fangor zaprojektował specjalnie dla muzeum pod koniec życia. Rzeźba na kilka dni stanęła pod Pałacem Kultury. Fangor odszedł w niej od przestrzenno-literniczych zabaw znanych z wcześniejszego cyklu „Sygnatury” i obrał nowy, typograficzny kierunek.

Archiwum Fangora to zaś prawdziwa kopalnia wiedzy. Artysta był skrupulatny, zachowywał korespondencję, dbał o swój dorobek. Już to, co zostało udostępnione, rzuca nowe światło na jego twórczość. Przede wszystkim zaś pokazuje Fangora w bogatej różnorodności. Po nawet pobieżnym przejrzeniu zgromadzonych na stronie materiałów widać, jak wiele można na tej wiedzy zbudować i jak wiele wystaw Fangorowi zorganizować.

Rzeźba „MSzN” Wojciecha Fangora pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie

ZAPRASZAM DO LEKTURY CAŁEGO TEKSTU NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Kadan i Vidokle w Muzeum Sztuki

Na łamach Dwutygodnika zrecenzowałem dwie wystawy, które jakiś czas temu jednocześnie otworzyły się w starej siedzibie Muzeum Sztuki w Łodzi (ms1). Wystawy są ze sobą dosyć ściśle związane, także przestrzennie w samym budynku, dlatego recenzja jest łączona.

Sala poświęcona fikcyjnemu Międzynarodowemu Instytutowi Kosmistycznemu

Zainteresował mnie zwłaszcza odmienny stosunek Kadana i Vidokle’a do instytucji muzuem:

„Wystawa Kadana wpisana jest we wnętrza pałacu, w którym mieści się historyczna siedziba Muzeum Sztuki (MS1). Jego prace znalazły się więc i w Sali Neoplastycznej projektu Władysława Strzemińskiego (zniszczonej w czasach stalinowskich), i w Gabinecie Abstrakcji projektu El Lissitzky’ego, odtworzonym w Łodzi w poprzednim roku na potrzeby wystawy „Awangardowe muzeum”. Muzeum dla Kadana staje się więc rodzajem palimpsestu, na którym rozpisuje własne narracje.

Ale wpisując swą wystawę w zastane przestrzenie i przypominając ich historię, Kadan jeszcze bardziej podkreśla, że muzeum, w tym Muzeum Sztuki, jest miejscem podatnym na manipulacje.

Vidokle w trzeciej części swojej trylogii, filmie „Nieśmiertelność i zmartwychwstanie dla wszystkich”, szuka śladów kosmizmu nie tylko w ruinach Związku Radzieckiego, ale też współczesnych moskiewskich instytucjach. Wyobraża sobie muzea jako mauzolea kosmizmu. Kręcony w galeriach, bibliotekach i instytutach zoologicznych Moskwy film kreuje wizję muzeum jako miejsca zmartwychwstania, połączenia ze zmarłymi. Spekulatywna kolekcja Międzynarodowego Instytutu Kosmicznego opiera się na podobnej fantazji.

Trudno o bardziej odległe wizje muzeum. Jedna jest przestrogą: ani w muzeum, ani w archiwum nie można się czuć bezpiecznie, nie można im w pełni zaufać – zdaje się mówić Kadan. Vidokle powtarza za kosmistami: w muzeach przygotowujemy się na przyszłe zmartwychwstanie.

My, widzowie, musimy się gdzieś między tymi koncepcjami odnaleźć.”

Rzeźby Nikity Kadana w Sali Neoplastycznej

Gdy oglądałem wystawy w Muzeum Sztuki, konkurs na dyrektora muzeum jeszcze był przed nami. Gdy pisałem recenzję, wiadomo już było, że rada konkursowa, w odpowiednio dobranym składzie, przypieczętowała obecność na tym stołku Andrzeja Biernackiego z Łowicza, osoby niekompetentnej, wrogiej sztuce współczesnej. Więc wizja muzeum ufundowanego na historycznej awangardzie w jego rękach napawa grozą.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA