Banananowe protesty

banany4

Wczorajszy protest bananowy pod Muzeum Narodowym w Warszawie, zorganizowany w reakcji na cenzurę prac Natalii LL, Katarzyny Kozyry i Grupy Sędzia Główny, był chyba najfajnieszą demonstracją związaną ze sztuką, w jakiej kiedykolwiek uczestniczyłem. Nie chodzi o same banany, które nadały całej sytuacji komicznego rysu, trochę jak z akcji Pomarańczowej Alternatywy. Zresztą potencjał do powtórzenia gestu Natalii LL sprzed dekad, tkwił w samej jej pracy, zdjętej z Galerii XX i XXI wieku „Sztuce konsumpcyjnej”. Dlatego na mediach społecznościowych jedzenie bananów przybrało formę wirala, i dlatego też protest pod muzeum był naprawdę liczny.

Mam wrażenie, że dzisiaj bardziej niż na przykład 20 lat temu, wiemy, o co walczymy. To było widać wczoraj pod Muzeum Narodowym, gdzie bardziej niż hasła przeciwko cenzurze wybrzmiewały postulaty feministyczne czy za odpowiednią edukacją seksualną. Ale tłum też oczywiście skandował „Wolna sztuka!” z bananami w wyciągniętych dłoniach.

Przy okazji wyszło szerzej na jaw, jak bardzo niekompetentym dyrektorem okazał sie prof. Jerzy Miziołek. I ta dyskusja nie zakończ Wątpliwości co do tego pojawiły się zresztą już w momencie, gdy pojawiła się informacja o zamiarze ministra Glińskiego mianowania go na dyrektora Muzeum Narodowego.

banany1

W weekend na łamach „Gazety Wyborczej” komentowałem usunięcie prac artystek z galerii, wypowiedzi dyrektora Miziołka oraz sytuację Muzeum Narodowego. Piszę:

„Skandalu można było łatwo uniknąć. Nowy dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie prof. Jerzy Miziołek i tak zapowiedział, że wkrótce zamknie całą Galerię Sztuki XX i XXI wieku. Kilka prac postanowił jednak usunąć z wystawy wcześniej. Wyłączenie monitorów z zapisem performance’u Grupy Sędzia Główny przeszło niezauważone. Ale zdjęcie w ostatni piątek z wystawy prac Katarzyny Kozyry i Natalii LL spowodowało lawinę protestów i oskarżenia dyrektora Miziołka o zapędy cenzorskie.

To wyraz małostkowości. Tłumaczenia dyrektora Miziołka są co najmniej śmieszne. Twierdzi on, że reaguje w ten sposób na krytyczne głosy ze strony zwiedzających. Na poparcie tego wyciąga list oburzonej matki nastolatka, który ma się borykać z traumą po odwiedzinach w Muzeum Narodowym i kontaktem ze sztuką artystek. Chodzi o to, że Galerię Sztuki XX i XXI wieku otwarto na początku 2013 roku i wcześniej takie głosy się nie pojawiały. Mam wrażenie, że daje tu o sobie znać dulszczyzna samego dyrektora. A prace zdjęte z wystawy przez Miziołka to klasyka polskiej sztuki współczesnej”.

„Miziołek wyciągnięty z kapelusza przez Glińskiego chełpliwie rysował w wywiadach plany „umiędzynarodowienia” muzeum. Obiecywał wystawy Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Rafaela, impresjonistów i postimpresjonistów. „Niech przyjedzie Van Gogh, niech przyjedzie Gauguin”, rozmarzał się. Jednocześnie bezpardonowo krytykował swoich poprzedników, Agnieszkę Morawińską i Piotra Rypsona, twierdząc, że zastał muzeum w stanie zapaści. Najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy, jak Muzeum Narodowe wyglądało, gdy jego stery przejęła Morawińska. Za jej kadencji wszystkie galerie przeszły gruntowny remont, muzeum nabrało życia.

Pikanterii obecnej sytuacji dodaje to, że Galerię Sztuki Polskiej XX i XXI wieku przygotował Piotr Rypson, który po odejściu Morawińskiej z muzeum w maju 2018 roku pełnił obowiązki dyrektora i wydawał się naturalnym kandydatem na jej następcę. Za ostatnią wystawę, którą przygotował w muzeum, „Krzycząc: Polska!”, niedawno otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy. Jedną z pierwszych decyzji Miziołka było zwolnienie Rypsona (bez podania przyczyny). Twierdził, że ten wybitny historyk sztuki i kurator nie mieści się w jego wizji muzeum.”

banany5

Wczoraj rano rozmawiałem zaś z Piotrem Rypsonem, zwolnionym przez Miziołka byłym wicedyrektorem muzeum, i zarazem kuratorem Galerii XX i XXI wieku. Wywiad od wczoraj dostępny jest na stronie „Gazety”, a dzisiaj także w papierowym wydaniu (chociaż w nieco okrojonej formie). Piotr opisuję patologiczną sytuację w muzeum:

„Nie chodzi tylko o cenzurowanie tej czy innej pracy. Jak się okazuje po kilku miesiącach urzędowania dyrektora Miziołka, nie posiada on fundamentalnych kompetencji do zarządzania taką instytucją, także zarządzania personelem.

W ciągu czterech miesięcy z muzeum odeszło 10 proc. pracowników. Kilkadziesiąt osób zrezygnowało z pracy lub zostało zwolnionych.

Związki zawodowe szykują się do sporu zbiorowego. Personel jest tam po prostu mobbowany,  traktowany w sposób niewłaściwy pod kątem stosunków w miejscu pracy.

Z drugiej strony pan Miziołek notorycznie mija się z prawdą. Od początku rozwijał nierealną wizję muzeum, opowiadając o tym, że będzie wystawiał arcydzieła Leonarda da Vinci czy Rafaela. Z tego, co słyszę, to Leonardo zostanie niebawem pokazany w Muzeum Narodowym w postaci serii reprodukcji. Żeby oglądać reprodukcje, wystarczy włączyć komputer, nie trzeba iść do muzeum”.

„Pan Miziołek zrobił wcześniej wiele wystaw planszowych, na których składał zdjęcia w jakąś opowieść, i pewnie wyobraża sobie, że w podobny sposób można zrobić dużą wystawę sztuki. Sposób, w jaki adresuje kwestie związane z muzeologią, wskazuje na fundamentalne braki i doświadczenia, i wiedzy.

To powoduje kłopoty nie tylko wewnątrz muzeum, ale też dla organizatora tego muzeum, czyli dla Ministerstwa Kultury, które być może jeszcze przez jakiś czas może udawać, że nic się nie dzieje. A dzieje się dużo, i to niedobrego. W końcu chodzi tu o renomę najważniejszej instytucji sztuki w stolicy Polski. Mam wrażenie, że Rubikon w tej sprawie został już przekroczony”.

 

Drogi Karolu

jb5

Jak się okazuje, mój ostatni tekst o wystawie Judith Bernstein w Fundacji Galerii Foksal wzbudził kontrowersje. Chcąc oddać głos osobom, które poczuły się nim urażone, poniżej publikuję list, który wystosowały dziś do mnie moje koleżanki.

 

Mamy nadzieję, że nie odbierzesz naszego listu jako moralnego zamachu na Twoją wolność twórczą, a jedynie zaproszenie do dyskusji na temat większej wrażliwości na język i odczucia osób których ten język dotyczy i dotyka. 

Pragniemy wyrazić niepokój z powodu dyskryminujących i protekcjonalnych sformułowań, których używasz w/w publikacji. Niepokoi nas używanie wartościujących określeń w stosunku do kuratorki wystawy Aleksandry Ściegiennej oraz wieku artystki Judith Bernstein w odniesieniu do kobiecego pragnienia i potrzeb seksualnych (Cytując twój tekst: “Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce”). 

Naszym zdaniem dokonałeś niefortunnej translacji słowa “cunt” na język polski. 

W wywiadzie, na który się powołujesz w ostatnim zdaniu, Judith Bernstein mówi: „cunt is the last bastion of crudity” (pizda to ostatni bastion ordynarności) – w Twoim tekście to sformułowanie jest przetłumaczone w następujący sposób: „cipka jest ostatnim bastionem pruderii”.

Słowo „cunt” używane przez Judith Bernstein odnosi się do bardzo szerokiego i niezwykle złożonego kontekstu kulturowego i społecznego. Artystka wskazuje tutaj na kontekst pornografii z udziałem kobiet czy obraźliwego określania kobiet. 

Ponadto, wydaje się nam, że należałoby tutaj użyć słowa “pizda” zamiast “cipka”, co naszym zdaniem zupełnie zmienia warstwę znaczeniową obrazów Judith Bernstein. Używanie zamiennie słowa „cipka” z „cunt” z jednej strony stygmatyzuje i umacnia dyskryminujący język wobec kobiet (piętnuje „cipki”), a z drugiej wytrąca gniewny ton artystki, która próbuje obnażyć mizoginię sformułowań takich jak „cunt”. Reasumując, te dwa sformułowania należą do zupełnie innych porządków znaczeniowych i warto, naszym zdaniem, dbać o przejrzystość języka oraz jego niuanse. Wyobraźmy sobie na przykład angielskojęzyczną wersję artykułu, zatytułowaną „Pussies (cipki) of Judith Bernstein” z podpisem cuntface w przypisie pod obrazem.

Liczymy na Twoją otwartość. W Polsce język debaty publicznej na temat kobiecego pragnienia, potrzeb, emocjonalności wciąż jest w fazie rozwoju, dlatego zapraszamy Cię do wspólnego przemyślenia tych kwestii.

Pozdrawiamy

Małgorzata Czyńska
Aneta Grzeszykowska
Marta Kołakowska
Ewa Opałka
Paulina Ołowska
Agata Pyzik
Ewa Tatar
Natalia Sielewicz
Joanna Warsza
Kasia Sobczyk Wróblewska
Joanna Zielińska

Cipki Judith Bernstein

jb11

„Kto to?”, pyta mała dziewczynka rozpoznając w obrazie twarz. Ola, kuratorka, szuka wzrokiem pomocy mamy. Płótno podpisane jest facecunt – przedstawia wielką cipkę. „To muszelka”, wymijająco stwierdza mama. Ale przecież „To nie jest muszelka!”, chciałoby się zawołać za pracą Moniki Mamzety sprzed lat. Dziewczynka brnie dalej: „Dlaczego tu są kości, jakie jedzą psy?”. Rzeczywiście schematycznie namalowane penisy wymierzone w ogromną waginę mogą przypominać ulubiony przysmak Reksia. Dziewczynka jest wyraźnie zainteresowana wystawą Judith Bernstein, ale nikt nie kwapi się, by ją jej wytłumaczyć. W swej dziecięcej naiwności nie potrafi nawet rozpoznać genitaliów.

Bo najlepiej do opisu malarstwa Bernstein służy mocniejszy język, słowa, których przy dzieciach się nie wymawia. W ustach Oli Ściegiennej z Fundacji Galerii Foksal, którą odbierałem zawsze jako osobę raczej delikatną, brzmią jeszcze bardziej zaczepnie: pieprzyć, cipka, fiut. Artystka sama do tego prowokuje.

„Śmiech jest jak ejakulacja”, mówi Bernstein w jednym z wywiadów. Co poniektórym przypomnę, że kobiety też ejakulują (widziałem na filmie). Bernstein humor łączy jednak z bezbłędnym politycznym, feministycznym ostrzem. Dlatego jej obrazy pęcznieją od cipek i fiutów. Czy jest jakieś dzieło sztuki, co do którego żałuje, że nie wyszło spod jej rąk? Wenus z Willendorfu!

jb2

Płótna Bernstein przyjechały do Warszawy dzięki imprezie Friend of a Friend i współpracy Fundacji Galerii Foksal z galerią The Box z Los Angeles.

Obrazy z cyklu „Narodziny wszechświata” („The Birth od the Universe”) odsyłają do wielkiego seksualnego wybuchu. Cipka to początek wszechświata, jak w słynnym obrazie Courbeta, ale Bernstein przywołuje w ich kontekście również „Krzyk” Muncha. Przy Courbecie i Munchu obrazy Bernstein to jednak seksualna eksplozja. Fluorescencyjna farba bryzga na boki. Cipki szczerzą zęby. Wokół nich krążą penisy, małe jednookie potworki skulone jak szczeniaki lub napięte działa strzelające spermą do wnętrza waginy.

Bernastein maluje – jak sama mówi– angry cunt, zero romantyzmu. Nie toczy się tu jednak żadna wojna płci. W tym wybuchu panuje harmonia. Wkurw, który znamy z feministycznych demonstracji spod znaku #metoo i polskich czarnych parasolek, jest pozytywny. Złość, która wylewa się z tych obrazów, ma nie tylko polityczny wymiar. „Złość sprawa, że ludzie posuwają się do przodu”, mówi Bernstein.

By zrozumieć tę harmonię, wystarczy rozszyfrować liczby, które Bernstein umieszcza na swoich obrazach. Trudna do wyobrażenia liczba przedstawiona w postaci działania z 10 do którejś tam potęgi to obliczony przez naukowców wiek wszechświata, jakaś galaktyczna przepastność. Bernstein zestawia go z własnym wiekiem (a jest już po siedemdziesiątce!), liczbą 18, numerycznym odpowiednikiem hebrajskiego słowa chai (czyli życie), oraz chyba jej ulubioną liczbą – 69, równościową, egalitarną pozycją seksualną. Ale to kobieta jest w centrum tej kosmiczno-orgiastycznej układanki.

jb4

Wydawać by się mogło, że taka sztuka powinna była powstawać już dawno, w czasie radykalnej feministycznej rewolucji. Tymczasem Bernstein malowała ten cykl w ostatnich latach, już po jej ponownym odkryciu i pierwszej, chociaż wciąż nie tak dużej wystawie muzealnej – w New Museum w Nowym Jorku w 2012 roku.

Gdy weźmie się pod uwagę wiek Bernstein, obrazy wydają się jeszcze bardziej niegrzeczne. Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce. Zdziwionym Bernstein odpowiada na jednym z rysunków: „So women nearing 70 really turn you on”.

Rzecz w tym, że wcześniej artystka po prostu nie była dopuszczana do głosu.

Bernstein należy do grupy odkrywanych na nowo amerykańskich (i nie tylko) artystek, które swego czasu nie mieściły się ani w kanonie, ani w bieżących nurtach, którymi interesowali się krytycy i kuratorzy, ale jako zbyt radykalne i poruszające tabuizowane obszary seksu i pornografii były też odrzucane przez koleżanki – feministki. Rok temu o często trudnych relacjach feminizmu i pornografii w sztuce opowiadała w Fundacji Alison Gingeras, przy okazji wystawy Pauliny Ołowskiej.

Artystka jest całkowicie świadoma tej historyczno-artystycznej dynamiki. Dlatego tak chętnie składa ogromne podpisy, które często przybierają formę wielkoformatowych rysunków – chce, by wszyscy widzieli, że to wystawa kobiety, artystKI. „Świat wreszcie nadążył za moją estetyką”, mówi.

jb3

Na najwyższym piętrze Fundacji pokazywane są jej rysunki z cyklu „Screws” z wczesnych lat 70. Często przybierały ogromne rozmiary, te większe po prostu nie zmieściłyby się w Fundacji. Tak właśnie, jako śruby, Bernstein utrwalała falliczne symbole męskiej dominacji. Jest tu gra słów nieprzekładalna na język polski: angielska śrubka (screw) jako czasownik (to screw) oznacza pieprzyć, rżnąć. Każda śruba jest jak pocisk, wzwód.

W 1973 roku Bernstein pokazała swe śruby na solowej wystawie w A.I.R. Gallery (Arstists in Residence) w Nowym Jorku, galerii prowadzonej przez kobiety artystki i wystawiającej artystki. Sama była jedną z jej założycielek. Potem jej śruby zostały ocenzurowane na zbiorowej wystawie w Filadelfii. Incydent miał zatrzymać na wiele lat jej karierę. Wtedy pod petycją w jej obronie podpisali się m.in. Clement Greenberg, Louise Bourgeois, Lucy R. Lippard czy Linda Nochlin.

Śrubowe rysunki Bernstein przywodzą na myśl kpiarską rzeźbę różowego penisa, który pod nazwą „Pręgierz” Anastazy B. Wiśniewski zgłosił na Sympozjum Wrocław ’70.  Jego rzeźba nie stanęła na wrocławskim rynku, no i oczywiście był mężczyzną, więc wolno mu było więcej. W problemy artystki w Ameryce lat 70. trudno wręcz uwierzyć z polskiej perspektywy. Ale Natalia LL, gdy pokazała swe prace nowojorskiemu galerzyście, miała usłyszeć: „America is not ready for this” (polecam film Karola Radziszewskiego pod tym tytułem).

jb5

Bernstein często opowiada, jak będąc studentką Yale zainspirowała się napisami na drzwiach męskich toalet. „Wiele pomysłów zaczerpnęłam z tego skatologicznego graffiti. (…) Gdy mężczyźni defekują w toalecie, przez umysł przechodzą im róże rzeczy i zapisują te informacje”, mówiła w wywiadzie udzielonym Alison Gingeras. „Czułam, że defekując, wchodzą w swoją podświadomość”, komentowała przy innej okazji. Już takie wtargnięcie do męskiej toalety przez studentkę było złamaniem poważnego tabu.

To tam podpatrzyła te wszystkie grubaśne fiuty i włochate jaja, które towarzyszyły sprośnym dowcipom i mizoginistycznym hasłom. Ale zainspirowała się też swobodnym stylem tych napisów. W jej malarstwie fallusy pojawiały się w politycznych kontekstach, łączyła je z wojną w Wietnamie (na przykład jako nagrobki w cyklu „Fuck Vietnam”), z religią, z nacjonalizmem.

Jej cała sztuka jest seksualna, polityczna, feministyczna. To sztuka protestu (Bernstein współtworzyła feministyczne grupy aktywistyczne, w tym Guerrilla Girls). Jej obrazy są metaforą kobiecej siły i zmieniających się ról. Bernstein chciałaby, by więcej artystów odnosiło się do bieżących wydarzeń i problemów. Jako jedna z pierwszych zareagowała na wybór Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Jej malowane w epoce #metoo cipki też są na czasie.

„Cipka jest ostatnim bastionem pruderii”, mówi. „I dzięki bogu ma w sobie dziurę”.

Aalto  

aalto1
Studio Aalto

Wiedziałem, że Finlandia wiele lat temu postawiła na dizajn, ale nie spodziewałem się, że wyjazd do Helsinek okaże się tak wyśmienitą wycieczką architektoniczną. Chociaż wybrałem się do stolicy Finlandii głównie z powodu wystawy Pawła Althamera w HAM, a przy okazji miałem okazję poznać przy okazji kilka innych muzeów i galerii, to właśnie nowoczesna architektura zrobiła na mnie największe wrażenie. Przede wszystkim dzięki Alvarowi Aalto, którego pamiętam jeszcze z dzieciństwa, bo dzielił pierwszą stronę encyklopedii PWN z Magdaleną Abakanowicz.

Już przyjeżdżając do centrum Helsinek z lotniska, wysiada się na dworcu, który zaprojektował Eliel Saarinen. W okolicy znajduje się kilka interesujących budynków, w tym Filnadia Hall projektu Aalto, nowa centralna biblioteka miejska Oodi, pomyślana jako platforma miejskich aktywności czy wykuty w skale kościół Temppeliaukio.

Warto wybrać się nieco dalej. Muzeum Didrichsen położone na niedużej wyspie mieści się we wspaniałej modernistycznej willi, zaprojektowanej przez Viljo Revella w latach 60., z myślą o pokazywaniu tu rodzinnej kolekcji oraz ekspozycji rzeźb na zewnątrz (w tym Henry’ego Moore’a). Prawdziwą architektoniczną ucztą jest Espoo, gdzie od niedawna można dojechać z Helsinek metrem. W Espoo, mieście-ogrodzie projektowała czołówka fińskich architektów, w tym Aalto. Przy muzeum Emma (Espoo Museum of Modern Art), mieszczącym się w brutalistycznym budynku byłej drukarni, można zaś podziwiać przypominający latający spodek dom Futuro, zaprojektowany z myślą o masowej produkcji jako budynek przyszłości przez Mattiego Suuronena.

z diedrichsen
Muzeum Didrichsen
z biblioteka
biblioteka Oodi
z futuro
Futuro House
z tipio wirkkala
Tapio Wirkkala, szkło, Emma

W sklepach zaś zachłannie cieszyłem oczy produkcją takich firm jak Iittala, Arabia, no i oczywiście Artek. Od lat 50. bowiem Finlandia stała się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem innowacyjnego dizajnu (obok innych skandynawskich państw, jak Szwecja czy Dania), co potwierdzały nagrody na międzynarodowych wystawach, takich jak Triennale w Mediolanie.

Najważniejszym architektem i projektantem tworzącym kiedyś w Helsinkach wciąż pozostaje Alvar Aalto. Aalto odegrał kluczową rolę w kształtowaniu się modernizmu w projektowaniu i architekturze w Skandynawii począwszy od lat 30., jako twórca mebli, szkła, lamp, no i budynków. Alvar i jego pierwsza żona Aino Aalto już w 1935 roku założyli wspomnianą wcześniej firmę Artek, początkowo po to, by zaopatrywać budynki projektowane przez ich studio architektoniczne w wyposażenie wnętrz. Dziś na przedmieściach Helsinek, w nadmorskiej dzielnicy Munkkiniemi, można odwiedzić dom, który dla siebie zaprojektowali, oraz budynek pracowni, który Aalto zbudował w latach 50.

domaa zew2
Dom Aalto

domaa zew1

domaa

domaa zew 3

Dom Aalto powstał już w 1936 roku. Część przestrzeni Alvar i Aino Aalto wydzielili na potrzeby studia architektonicznego, ze specjalnie zaprojektowaną wysoką przestrzenią, przestronnymi oknami i antresolą. Na piętrze znajdowały się prywatne pokoje rodziny: sypialnie, pokój gościnny, łazienka.

To dosyć skomplikowana konstrukcja. Od strony ulicy i studia jest głównie murowana. Część budynku od strony ogrodu wspiera się na stalowych filarach, a górne piętro to lekka drewniana konstrukcja. Struktury horyzontalne odlano z betonu. Także od zewnątrz budynek jest zróżnicowany i ujawnia rozwiązania strukturalne: widać tu i ceglane powierzchnie, i z malowane drewno, i stalowe filary, i beton.

Widać w tym budynku, że już bardzo wcześnie Aalto krytykował dogmatyczne podejście do modernizmu i wiążącą się z tym standaryzację. Poszukiwał dlań alternatyw, chociażby w naturalnych materiałach czy wykorzystaniu światła.

domaa2
Dom Aalto – wnętrze pracowni
domaa8
Dom Aalto – salon

domaa7

domaa10
Dom Aalto – część prywatna na piętrze

domaa12

domaa9

domaa1

domaa szafka

domaa jadalnia
Dom Aalto – jadalnia, lampa A203

domaa klamka

domaa leger

calder aaaa
Alexander Calder, Portret Alvara Aalto

Aalto traktował projektowane przez siebie budynki jak Gesamtkunstwerk, projektując wszystkie detale, takie jak klamki, elementy oświetlenia i meble. W Domu Aalto natkniemy się też na mnóstwo intrygujących pamiątek, świadczących o paryskich przyjaźniach rodziny Aalto. Wiszą tu grafiki Légera i Le Corbusiera (z charakterystyczną sylwetką Modulora i odręczną dedykacją). Na półce w jadalni stoi portret Aalto wykonany z drutu przez Alexandra Caldera. W byłej pracowni zgromadzono zaś kilka abstrakcyjnych obrazów Aalto, który – podobnie zresztą jak Le Corbusier – chętnie oddawał się malarskiej pasji.

Widać ogromny szacunek dla architekta i jego dorobku. Aino Aalto zmarła w 1949 roku. Potem Alvar Aalto mieszkał w tym domu z drugą żoną, Elissą Aalto, do własnej śmierci w 1976 roku. Zarówno w czasie, gdy mieszkała tu rodzina Aalto, jak i po śmierci Elissy w 1994 roku, dokonano w domu tylko niewielkie zmiany.

aalto20
Studio Aalto

aalto19

aalto16

aalto15

aalto3
Studio Aalto – amfiteatr

Zaledwie kilka kroków dzieli Dom Aalto od studia, które Aalto zaprojektował w latach 50. na potrzeby swego studia architektonicznego. Napływające liczne zlecenia, głównie na budynki użyteczności publicznej, wymagały bowiem zatrudnienia większej liczby adeptów architektury.

Głównym elementem Studia Aalto jest spadzisty dach, który opada od najwyższego punktu w przestrzeni biura samego Aalto ku wspólnej otwartej przestrzeni pokoju rysunkowego, w którym pracowali zatrudnieni przez niego młodzi architekci. Dach przypomina więc żagiel. Najwyższy punkt domu wspiera się zaś na filarze-maszcie, na którym znajduje się też niewielki balkon, przypominający bocianie gniazdo. Prowadzi do niego drabinka. Taki balkonik to element właściwy wielu pracowniom architektonicznym czy rzeźbiarskim, pozwalający na spojrzenie z góry na makiety i ocenę projektów.

Aalto podkreślał, że miejsce pracy architekta musi zapewniać jednocześnie spokój do indywidualnej pracy, jak też dawać możliwość pracy kolektywnej. Widać to wyraźnie na zdjęciach, na których pracownia Aalto często zapełniały projekty, nad którymi głowiło się wielu pracowników biura jednocześnie.

aalto8
Studio Aalto – wnętrze pracowni rysunkowej

aalto11

aalto10

aalto2
Studio Aalto – świetlik
aalto13
Studio Aalto – salonik dla klientów, lampy Kultakello (A330)
aalto17
Studio Aalto – wykusz

Od strony ulicy budynek ukryty jest za murem, ale przestrzenie wewnątrz są otwarte i umiejętnie wykorzystują światło naturalne, co jest w ogóle cechą architektury Aalto (i w domu, i w studiu znajdziemy charakterystyczne świetliki). W specjalnym pomieszczeniu służącym do spotkań z klientami jedna za ścian zbudowana jest pod skosem. Na niej zawieszane były omawiane projekty, oświetlane naturalnym światłem wpadającym z niewidocznych dla oka otworów. Ten element widoczny jest od zewnątrz jako rodzaj wykuszu.

Budynek w pierwotnej formie zaprojektowany został na planie litery L, potem dodano do niego jeszcze stołówkę (na stałe w studiu zatrudniony był kucharz, który tu również mieszkał). W ten sposób powstał wewnętrzny dziedziniec, zaprojektowany jako amfiteatr – miejsce odpoczynku, ale też wykładów czy projekcji filmowych.

Dzisiaj Studio Aalto nie tylko udostępniane jest zwiedzającym. Znajdują się tu też biura Fundacji Aalto, opiekującej się spuścizną po architekcie.

aalto12

aalto6

aalto5

aalto porecz

aalto9

Podobnie jak w Domu Aalto, studio zachwyca nie tylko ogólną koncepcją, ale też detalami, takimi jak klamki (jedna z szuflad kryje specjalną wystawę klamek Aalto), niewielkie okienka służące wyłącznie do wentylacji czy meble. Mnie najbardziej zachwyciły jednak lampy, często projektowane do poszczególnych miejsc i tak, by naśladowały światło naturalne.

Lampa Ul, która wisi w salonie w Domu Aalto, powstała na przykład z myślą o uniwersytecie w Jyväskylä. Lampy Kultakello, które znajdziemy wiszące nad stołem w saloniku dla gości w Studio Aalto, zaprojektował pierwotnie dla helsińskiej restauracji Savoy. W jadalni wiszą zaś słynne „granaty ręczne” (Käsikranaatti, Artek A110). Rodzaj wystawy lamp Aalto znajduje się obecnie wokół opisanego wcześniej balkonu w jego biurze. Wiele z tych projektów wciąż są produkowane przez Artek, chociaż w raczej zaporowych cenach (najprostszy Aaltowski stołek to wydatek ponad 200 euro).

aalto7
Studio Aalto, pracownia rysunkowa

z lampa zielona

z lampa podwojna
Lampa A810
z lampa granat
Lampa „granat ręczny” A110 w jadalni Studia Aalto

aalto

domaa4
Lampa Ul w salonie Domu Aalto
domaa3
Lampa z drewna i tektury zaprojektowana przez Poula Henningsena dla Alvara Aalto

Jedna z najciekawszych lamp stoi na fortepianie w salonie Domu Aalto. Nie zaprojektował jej jednak Aalto, lecz Poul Henningsen, słynny duński projektant lamp i przyjaciel Aalto, mający ogromny wpływ na jego własne projekty (widoczne są pewne podobieństwa niektórych projektów Aalto i słynną PH Lamp Henningsena, zresztą wykorzystywał je czasem w projektowanych przez siebie budynkach). Lampę z fortepianu Henningsen wykonał specjalnie dla Aalto około 1930 roku.

Chociaż w Domu Aalto i w Studiu Aalto spędziłęm kilka godzin (oba miejsca można odwiedzać na rezerwowanych wcześniej oprowadzaniach), chętnie bym tam wrócił choćby dziś i jeszcze trochę poodkrywał.

z lampy
Studio Aalto

Przyjęcia Tove Jansson

jansson3
„Przyjęcie w mieście”, fragment

Na pierwszy rzut oka freski wyglądają zwyczajnie, wręcz staroświecko, nawet jak na okres, w którym powstały – drugą połowę lat 40. Mają w sobie jednak dużo uroku. Jeden przedstawia „Przyjęcie na wsi”, drugi – „Przyjęcie w mieście”. Pastoralnej wiejskiej zabawie przygrywa skrzypek. Na drugim przyjęciu, tym w mieście, pary tańczą na balkonie; panie w wytwornych sukniach, panowie we frakach. Jedna z kobiet w podskoku próbuje złapać dwa gołębie. Przy stole przysiadła zaś sama autorka fresku, Tove Jansson. Nie bawi się z resztą towarzystwa, nieco melancholijna odpoczywa nad kieliszkiem, z wachlarzem w jednej dłoni i papierosem w drugiej.

W centrum kompozycji, za plecami Jansson, tańczy Vivica Bandler, reżyserka teatralna. Nikt by się sam nie domyślił, że Bandler była w tym czasie kochanką Jansson. Bandler tańczy w parze z mężczyzną. Ma na sobie białą suknię z odkrytymi ramionami, włosy zaczesane do tytułu. Trzymany w dłoni czerwony szal zamaszyście wiruje w tańcu.

jansson5

jansson4

Spotkały się jesienią 1946 roku. W czasie ich krótkiego romansu Jansson pracowała nad książką „W Dolinie Muminków”, wydaną ostatecznie jesienią 1948 roku. Pod parą jej bohaterów, Topikiem i Topcią, kryły się zaszyfrowane imiona Tove i Viviki. Buka zaś była zagrożeniem dla ich miłości. Dwa małe stworzonka posługują się własnym językiem. Boel Westin, biografka Jansson, cytuje zapiski pisarki: „Topik i Topcia pokonały Bukę, są nierozłączne i sypiają razem w szufladzie komody. Nikt nie rozumie, co mówią, ale to nic, o ile wiedzą, o co chodzi”.

Relacje homoseksualne w powojennej Finlandii były wciąż zabronione prawem. Do tego Vivica miała męża, Kurta Bandlera, a Jansson żyła z Atosem Wirtanenem. Po trzech tygodniach gorącego romansu Vivica wyjechała za granicę. Dzięki temu zachowała się korespondencja między nimi. Jeden z listów do Viviki Jansson podpisała jako „Topik al Fresco”, co jest jednocześnie nawiązaniem do jej pracy nad „W Dolinie Muminków”, oraz freskami.

Zlecenia na freski Jansson otrzymała na początku 1947 roku, gdy między nią i Bandler iskrzyło jeszcze uczucie. Oba powstały w zaledwie sześć miesięcy. Ozdabiały elegancką restaurację Kaupunginkellari w helsińskim ratuszu, która służyła nie tylko jako jadłodajnia dla urzędników, ale też miejsce oficjalnych uroczystości. Po latach większość malowideł naściennych Jansson zostało przeniesionych do Helsińskiego Muzeum Sztuki (HAM), tego samego, w którym odbywa się właśnie retrospektywa Pawła Althamera.

jansson7
„Przyjęcie na wsi”, fragment

jansson6

Jansson snuła w swych listach marzenia o wspólnym tworzeniu w domu na wyspie Kummelskär, który zamierzała wybudować. Ich relacja była jednak krótka. Sytuacja się jeszcze bardziej skomplikowała. Niedługo potem Tove niemal wyszła za Atosa, do ślubu jednak nigdy nie doszło. To Vivica Bandler wpadła później na pomysł, by wprowadzić Muminki na deski teatru. Jansson napisała sztukę opartą na podstawie trzech pierwszych książek o Muminkach. „Mumintrollet och kometen” miała swoją premierę w grudniu 1949 roku w Svenska Teatern w Helsinkach w reżyserii Bandler.

Mężczyzna, z którym Bandler tańczy na fresku nie jest jej mężem, ale odnosi się wrażenie, że to mężczyźni i społeczne konwenanse są przeszkodą dla związku obu kobiet. Zresztą do dziś kobieco-kobiece relacje Jansson są marginalizowane. Jako autorka książek dla dzieci, była przedstawiana jako postać niemal aseksualna. Podpisy do murali w HAM nie zawierają informacji o postaciach na „Przyjęciu w mieście” i łączącym je uczuciu (ale już strona internetowa muzeum poleca specjalny „tęczowy” spacer po Helsinkach śladami queerowej historii miasta, w tym Jansson oraz Toma of Finland).

jansson2
„Odpoczynek po pracy”

Na wystawie poświęconej Jansson w HAM jej malowideł jest więcej. Pierwsze duże zlecenie malarskie otrzymała w 1945 roku od firmy Oy Strömberg Ab. Jej dyrektor, przyjaciel rodziny Janssonów (matka Tove, Signe Hammarsten-Jansson, była ilustratorką, ojciec, Viktor Jansson, znanym rzeźbiarzem), chciał, by Tove stworzyła fresk do fabrycznej kantyny. Ona zaproponowała temat relaksu, klient wolał coś bardziej związanego z fabryką, więc Jansson namalowała też mural poświęcony elektryczności. Tak powstały dwa malowidła: „Odpoczynek po pracy” oraz „Elekryczność”.

jansson
Szkic muralu dla szpitala Aurora

Inny z murali Jansson namalowała dla dziecięcego szpitala Aurora w połowie lat 50. – HAM pokazuje szkice do nich. Jansson wzięła wtedy udział w konkursie. Na klatce schodowej namalowała postacie z bajek oraz z własnych książeczek o Muminkach. Podążała za instrukcjami: malowidło na klatce schodowej miało zawładnąć wyobraźnią dzieci tak, by zapomniały, że znajdują się w szpitalu oraz by poruszały się w górę schodów (w kierunku gabinetów) odkrywając kolejne postaci.

Na wczesny obraz Jansson natknąłem się też w helsińskim Muzeum Sztuki Ateneum, w którym kiedyś mieściła się też szkoła artystyczna, do której uczęszczała pisarka i gdzie poznała swą późniejszą życiową partnerkę Tuulikki Pietilä. Na niej wzorowana była postać Too-tiki z książek o Muminkach. Too-tiki narodziła się właściwie na kartach ich miłosnych listów. Ich związek rozwijał się delikatnie, początkowo przez wymianę kartek, picie wina i puszczanie płyt. Narodziny ich uczucia miało odzwierciedlać pojawienie się Too-tiki w „Zimie w Dolinie Muminków”. Gdy Muminek budzi się ze snu w środku zimy, Too-tiki pomaga mu się odnaleźć.

jansson8
„Tajemniczy krajobraz” 1930

jansson9

Obraz wiszący w Ateneum na stałej wystawie sztuki fińskiej, „Tajemniczy krajobraz”, Jansson namalowała w wieku szesnastu lat. To obraz nastolatki! W 1930 roku, gdy powstał, ukończyła liceum i wyjechała na studia do Sztokholmu. Po raz pierwszy zapisała się na kurs w Ateneum po powrocie ze Szwecji, w 1933 roku. „Tajemniczy krajobraz” ma dwie perspektywy – jedna zbiega się w kierunku jeziora, druga – ku światłom miasta. Utrzymany w surrealnej atmosferze płótno, podobnie jak inne pejzaże Jansson z okresu studiów, uznaje się za zapowiedź późniejszej książkowej Doliny Muminków.

Jansson uważała się przede wszystkim za malarkę, dopiero w drugiej kolejności za pisarkę, chociaż to ta druga pasja przyniosła jej największe sukcesy. Jak pisała Boel Westin, „Pogodzenie malarstwa z Muminkami z czasem stało się trudne i przeistoczyło się w bolesne przeciąganie liny między wymaganiami, oczekiwaniami a własnymi pragnieniami. Ta sprzeczność towarzyszyła jej przez całe życie”.

Ale w 1947, gdy Jansson malowała „Przyjęcie w mieście”, być może jeszcze nie odczuwała tego napięcia. By nie było wątpliwości, że przy stole sportretowała samą siebie, obok kieliszka umieściła niewielkiego Muminka.

muminek

 

Althamer w Helsinkach

althamer2

Na łamach „Gazety Wyborczej” recenzują wystawę Pawła Althamera w Helsińskim Muzeum Sztuki (HAM), która otworzyła się w poprzednim tygodniu. Wystawa z jednej strony składa się z nowej utrzymanej w bieli instalacji, z drugiej – z zestawu prac Althamera z ostatnich trzydziestu lat, ustawionych w czarnej przestrzeni.

„Aby wejść do nowej instalacji Althamera, trzeba się specjalnie przygotować – zdeponować telefon komórkowy oraz nałożyć biały kombinezon, który zakrywa całe ciało, tak że widoczne pozostają jedynie twarze i dłonie widzów. Nieco anonimowi wchodzimy po schodach do ogromnej białej przestrzeni. Podłoga pokryta jest miękkim białym materiałem, w niektórych miejscach wystają duże, okrągłe lampy. Z sufitu zwisa rodzaj namiotu. Ma to nieco futurystyczny klimat, ale panuje tu raczej kontemplacyjna atmosfera. Widzowie przechadzają się niespiesznie i relaksują się na białych materacach”.

althamer
fot.: materiały HAM

„Oczyszczenie? Śmierć? Kwarantanna? Ponowne narodziny? Althamer proponuje rodzaj doświadczenia, które każdy musi zdefiniować sam. On porównuje je do popularnych fińskich saun, w których oczyszczeniu podlegają i ciało, i umysł. W tej białej przestrzeni nie ma więc miejsca na zabawę, lecz raczej na wyciszenie, oderwanie się od codziennych trosk i obowiązków. Biały kolor – zawsze ważny w twórczości Althamera – oznaczał przejście lub stan zawieszenia. W HAM odnosi się wrażenie harmonii.

O ile w białej sali przyglądamy się sami sobie, co podkreśla nieco przypominający instrukcję obsługi film wprowadzający, o tyle czarna sala jest już w całości poświęcona Althamerowi. Tu tytułowe „I (am)” dotyczy niemal wyłącznie jego samego. To on spogląda tu na siebie i wewnątrz siebie, w mnogości autoportretów. Nie ma już harmonii, spotkamy tu raczej artystę pełnego obaw o przyszłość, sięgającego po wspomnienia, być może nieumiejącego w pełni odnaleźć się w świecie i poszukującego swego prawdziwego „ja”, które rozbija się na wiele osobowości i wcieleń. Ta wystawa, chociaż uwodząca i miejscami zabawna, opowiada o trudzie tych zmagań. Być może po takiej dawce Althamerowych wrażeń trzeba się później oczyścić”.

althamer3

althamermezalians

„Ale żadna próba zamknięcia Althamera w czterech ścianach muzeum nigdy nie będzie w pełni udana. Bo i sam Althamer zawsze był niechętny retrospektywom. Można nawet powiedzieć, że to artysta, który nie czuje się w muzeum najlepiej. W Helsinkach można się przekonać dlaczego. Jego niezwykle bogata twórczość rzadko trzyma się galeryjnych ram. Althamer zawsze stara się z galerii uciec. Zamiast pracować w galerii, budował domki na drzewach. Widzów, którzy przyszli na jego wykład, zabierał na spacer. Jako tego rodzaju wybieg, propozycję innego doświadczenia, odczytuję też jego nową helsińską instalację. Althamer wielokrotnie udowadniał bowiem, że sztuka może się dziać wszędzie tam, gdzie pojawia się artysta. A artystą może być każdy.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ” (ORAZ W DZISIEJSZYM WYDANIU PAPIEROWYM)

Jung w Schwules Museum

jung1

To wystawa męskich aktów, rysunków. Krzysztof Jung, dwie dekady po śmierci, staraniem swych przyjaciół trafia do Schwules Museum w Berlinie.

Pewnie przyjemniej ogląda się te rysunku w domowym zaciszu lub muzealnym magazynie, wyciągane z szuflad i teczek niż na wystawie. Większość z nich powstawała przecież – jak się domyślamy – na prywatny użytek. Erotyczne męskie akty zostały odkryte w spuściźnie Krzysztofa Junga już po jego śmierci. Dziś oprawione w ramki wypełniają ściany niewielkiej w gruncie rzeczy wystawy. Wystawa pomija inne aspekty jego twórczości.

W centrum znajdują się rysunki z motywem św. Sebastiana. Jak dla dawnych mistrzów, motyw chrześcijańskiego męczennika jest pretekstem dla ukazania nagiego męskiego ciała. Chłopcy w przegiętych pozach opierają się o drzewa. W salce obok – rysunki pościelowe, z młodymi mężczyznami w łóżkowym negliżu. Do tego kilka autoportretów. Na większości rysunków i Jung, i jego modele występują sami. Rzadziej pojawiają się dwaj mężczyźni razem, ale i takie rysunki tu spotkamy, jak chociażby „Autoportret z młodym mężczyzną” z 1990 roku.

Jeden rysunek Junga odstaje od innych – przedstawia dwóch mężczyzn przy pisuarach. To najwyraźniej toaletowa pikieta. By ten rysunek bardziej wydobyć, na wystawie znalazł się też obraz Patricka Angusa, amerykańskiego malarza, zatytułowany „My Heart Goes Bang Bang Bang Bang” z 1980 roku (gdyby nie datowanie obrazu, chciałoby się powiedzieć, że za piosenką brytyjskiej grupy Dead or Alive z 1985 roku). Angus malował wnętrza gejowskich klubów, saun, kin erotycznych czy właśnie pikiety. Obraz z wystawy przedstawia wnętrze gejowskiego klubu ze striptizem. Chociaż Jung z pewnością nieraz bywał w takich lokalach, jego delikatna sztuka wydaje się od Angusa odległa. Jego obraz tu nie pasuje, wręcz razi.

jung angus
Patrick Angus, My Heart Goes Bang Bang Bang Bang, 1980

Przy pościelowych rysunkach Junga kuratorzy podkreślają z kolei podobieństwa, a nawet inspiracje Davidem Hockneyem. Jung oglądał jego prace na Biennale Paryskim w 1985 roku, czego dowodem jest zdjęcie Junga na tle obrazu Brytyjczyka, reprodukowane w katalogu. Śladem Hockneya z kolei w gablocie umieszczono m.in. tomik poezji Konstandinosa Kawafisa. Hockney ilustrował homoerotyczne wiersze Kawafisa, w których Grek wspominał swe miłosne przygody w Aleksandrii. Na jednym z najciekawszym autoportrecie (1979), w wełnianych skarpetkach i zegarku na ręce, jego penis zakrywa róża, którą sam Jung podpisuje: „róża zapożyczona od mistrza Hockneya”

Poza tym są tu dwie rzeźby Barbary Falender, do których Jung pozował. Erotyzm jego póz zaciera się gdzieś jednak w brązowym odlewie i bibelotowych wymiarach.

W tekstach w katalogu dużo miejsca poświęca się temu, czy Jung miał styczność z kulturą gejowską, przez którą kurator Wolfgang Thei rozumie gejowską kulturę wysoką. Na pewno oglądał więc prysznicowe obrazy Rainera Fettinga. Ale czy znał też obrazy ze scenami z gejowskich klubów Salomé? Na pewno zetknął się z Hockneyem. Ale nie z Angusem, zupełnie nieznanym wówczas w Europie. Czy oglądał „Sebastiana” Dereka Jarmana?

jung3
Rzeźba Barbary Falender

Trochę wychodzi na to, że Jung potrzebuje takich podpórek, dopowiedzeń, by pełniej włączyć go w obręb gejowskiej kultury. Ale czy na pewno?

Raimund Wolfert pisze w katalogu, że Jung był przekonany, że nie ma czegoś takiego jak sztuka męska, kobieca czy gejowska. Twierdzi, że Jung z pewnością przeciwstawiłby się określania jego twórczości jako sztuki queerowej. Nie wiem, na jakiej podstawie odtwarza poglądy Junga, ale mam wrażenie, że to bardziej opinie jego wciąż żyjących przyjaciół. Jung po prostu żył w czasach przedemancypacyjnych, nawet jeśli na Zachodzie emancypacja już nastąpiła (Polskę i Europę Zachodnią czy Amerykę dzieli różnica co najmniej pokolenia). Ale też te czasy już minęły. I Jung też zasługuje na nieco świeższe spojrzenie.

Może przyszłoby to łatwiej, gdyby nie opisywać sztuki Junga wyłącznie przez odniesienia do zachodnich jawnie gejowskich artystów i poetów. Wystarczyłoby przecież opowiedzieć o Jungu jako po prostu geju. Opowiedzieć o jego relacjach z mężczyznami.

Berlińska wystawa i jej katalog powtarzają te same błędy, które od lat towarzyszą sztuce Junga i opowieściom o niej. W katalogu pośmiertnej retrospektywy Junga nie było najmniejszej wzmianki o jego homoseksualizmie. Ale też dzisiaj nie dowiemy się więc, co właściwie łączyło go z Wojciechem Karpińskim, który dziś jest jednym z opiekunów jego spuścizny i bez którego berlińska wystawa nie doszłaby do skutku. Z kim Jung przyjaźnił się w Szwecji, Berlinie, Paryżu.

Z przemówień na otwarciu wystawy – i Niemców, i Polaków – nie wynikało włąściwie, dlaczego Jung właściwie znalazł się w Schwules Museum. Nikt o nim jako o geju nie opowiadał. Czy wystarczyło, że był „kolorowym ptakiem” w szarej peerelowskiej rzeczywistości? Wolfgang Theis pisze w swoim tekście: „Poświęcamy wystawę wszystkim lesbijkom, gejom, osobom biseksualnym, transgenderowym, interseksualnym oraz queerowym w Polsce. Takiej Polsce, z której Krzysztof Jung mógłby być dumny”.

jung2

Oczywiście, Jung nie był wyautowanym gejem w dzisiejszym rozumieniu – ale był bardziej wyautowany niż większość polskich homoseksualistów w tym czsie. Ale – podobnie jak w przypadku wielu innych osób nieheteronormatywnych – i w jego przypadku wciąż stawia się jakąś wyraźną granicę między sztuką a tzw. życiem. Życie dzieli się zaś na to bardziej oficjalne, o którym można opowiadać, i to nieoficjalne, przemilczane. Można dyskutować tylko o tym, co się do sztuki przedostało, ale wszelkie ślady na wystawie prowadzą w przeszłość i w obszary poezji.

Pisanie, że Jung nie walczył o prawa LGBT, jest jakimś absurdem – to nie były jeszcze te czasy. Ale z drugiej strony wystarczy przypomnieć sobie postać Ryszarda Kisiela i jego magazyn „Filo”, który jasno pokazuje, że kultura gejowska powstawała w Polsce w latach, w których żył Jung, chociaż niekoniecznie w galeriach. Jestem przekonany Kisiel bardziej niż Jung by do Schwules Museum pasował.

jung4

Gdyby to były jakieś rysunki wyjęte z zapomnianej szuflady nieznanego artysty, nie czepiałbym się tej wystawy. Byłoby to przynajmniej jakieś odkrycie. Ale Jung zapomnianym artystą nie jest, ma dobrze opracowany dorobek. Nie tak dawno miał świetną wystawę w warszawskim Salonie Akademii. Wtedy miałem podobne wnioski odnośnie twórczości Junga, ale sama wystawa mi się podobała i była krokiem we właściwym kierunku. To przecież paradoks, że wystawa Junga na Akademii Sztuk Pięknych okazuje się o wiele bardziej progresywna niż w berlińskim Schwules Museum. Po prostu nie wystarczy wsadzić rysunki w ramki.

Bo berlińska wystawa Junga wypada bardzo konserwatywnie, wręcz staroświecko. Opiera się na przekonaniu, że Jung był jakimś wyjątkowo utalentowanym rysownikiem i malarzem, wręcz na miarę Hockneya. I teraz następuje jakieś jego odkrycie. To się nie dzieje i się nie wydarzy. Wystarczy spojrzeć na niektóre rysunki – im więcej koloru, tym gorzej. To właśnie intuicja, by zrobić tę wystawę w Schwules Museum jest właściwa – Jung jest ciekawy właśnie jako gej. I nic w tym złego.

Tymczasem Jung jest tu upupiany. Atmosfera – mimo wszystko – niedopowiedzenia, wyciągania geja z szafy, ale tylko trochę (bo przecież nie chciał, jak twierdzą jego niezdefiniowani przyjaciele), była dla mnie nieznośna.