Tank Shanghai

tank4

Nowe szanghajskie muzeum sztuki współczesnej zapowiadało się imponująco. Przez ostatnie trzy lata można było śledzić, jak nieużywane ogromne zbiorniki na paliwo lotnicze nad rzeką Huangpu przekształcają się w niecodzienną architekturę. Jeszcze przed oficjalnym otwarciem jesienią zeszłego roku Tank Shanghai udostępnił niektóre przestrzenie na potrzeby Shanghai Biennale. Już wtedy przed wciąż zamkniętym głównym wejściem stanęły też rzeźby, m.in. fragment kopii Statuy Wolności Danha Vō.

Z Tank Shanghai wiązałem więc spore nadzieje. Tym bardziej, że stoi za tym muzeum enigmatyczny biznesmen i energiczny kolekcjoner Qiao Zhibing. Krążą o nim legendy, a jego konto na Instagramie pęcznieje od zdjęć z gwiazdami świata sztuki, zwłaszcza na tarasie jego biura w jednym z „tanków” z efektownym widokiem na Huangpu w tle.

tank2

Qiao należał do grupy kolekcjonerów, do których w 2013 roku zwróciły się władze Szanghaju, gdy narodził się pomysł muzealnego szlaku w nowej dzielnicy biznesowej nazwanej West Bundem. Postindustrialną okolicę przeznaczono na potrzeby biznesów kreatywnych, startupów i firm specjalizujących się w nowoczesnych technologiach, a przy okazji miała tu powstać nowa dzielnica artystyczna, zastępująca częściowo popadające w niełaskę stare M50 – ciągnący się wzdłuż rzeki muzealny korytarz.

Tak się też stało. Tank Shanghai pojawia się w momencie, gdy West Bund ma się świetnie. Od kilku lat działa tu Long Museum (w miejscu byłego magazynu węgla), Yuz Museum (przebudowane z byłego hangaru lotniczego), szereg prywatnych galerii, biur architektonicznych, centrum fotografii. Tu też od 2014 roku odbywają się największe w kontynentalnych Chinach targi sztuki.

tank10
Xu Zhen, New – Farnese Hercules

Qiao nie jest typowym kolekcjonerem. Krąży o nim kilka, częściowo sprzecznych opowieści. To self-made man, przypadek przysłowiowej kariery od pucybuta do milionera. Dorobił się fortuny, otwierając sieć luksusowych klubów nocnych z karaoke. Sztukę zaczął kolekcjonować, by ozdobić nią swoje lokale.

Sam też wydeptał ścieżki w świecie sztuki. Początkowo zachodni galerzyści mieli podchodzić do niego z podejrzliwością – Qiao opowiada, jak prosili go o wymienienie kilku nazwisk współczesnych artystów, by upewnić się, że nie mają do czynienia z zupełnym laikiem. Dziś chwali się tym, że w Nowym Jorku jada obiady z Davidem Zwirnerem, a Damien Hirst pozwolił mu wlać farbę do maszyny przy produkcji jednego spiralnych obrazów – dziś wisi w jego klubie Shanghai Night.

tanktrawa.jpg

Na to wszystko bierze się jednak chińską poprawkę – gdyby chodziło o kluby w Nowym Jorku czy Londynie, uznano by to za nietakt. W Chinach to jednak uchodzi. Niektórzy wspominają jednak wizyty w Shanghai Night z pewnym niesmakiem – można tu nie tylko obejrzeć sztukę Tracey Emin czy Olafura Eliassona, ale też wybrać sobie do towarzystwa jedną z hostess, opatrzonych dla pewności numerami.

Podobnie chińską poprawkę trzeba wziąć na nowo otwarte muzeum. Ale mówiąc szczerze – coraz mniej mam już ochotę na te chińskie poprawki, protekcjonalne dodawanie do każdej opinii „jak na Chiny”.

Miliony wydane na przebudowę i nie do końca przemyślany jeszcze program zaowocowały  instytucją, jakich w Szanghaju już nie brakuje. W ciągu ostatnich dwóch lat, w czasie których obserwuję szanghajską scenę, nowych prywatnych muzeów sztuki otworzyło się tu co najmniej cztery. Większość z nich cierpi na ten sam problem – brak know how, planowania, wizji. Wydaje się, że Qiao sam jeszcze nie wie, czym jego muzeum mogłoby być.

tank11

Tank Shanghai tworzy pięć ogromnych zbiorników na paliwo, o średnicy od 15 do 25 metrów. Dziś wydają się wyrastać z pokrytej kwiatami łąki. Tarasowe zejście prowadzi na główny dziedziniec z fontanną. Zbiorniki oznaczone numerami 1 i 2 mają osobne wejścia. Zbiorniki 3, 4 i 5 połączone są poziemnym holem. Jeden z nich pozostał właściwie nietknięty, dzięki czemu powstało monumentalne, efektowne wnętrze, wysokie na jedenaście metrów. Za tą niecodzienną architekturą stoi znane z ekstrawaganckich projektów biuro architektoniczne z Pekinu, Open Architecture.

Z tym że Tank Shanghai nie w pełni wykorzystuje swoje przestrzenie – dwa z pięciu zbiorników stoją w tym momencie puste. Już od wejścia odnosi się też wrażenie, że nie przemyślano funkcjonalnych podziałów przestrzeni – już w samym holu wejściowym mnóstwo tymczasowych ścianek i taśm jak z lotniska.

tank1
Jia Aili, wystawa „Under Construction”

Niebezpieczny kierunek, w którym może zmierzać Tank Shanghai, wskazuje zaś teamLab, japoński tech-kolektyw, który Qiao zdecydował się zaprosić jako główną atrakcję otwarcia. TeamLab tworzy skomplikowane, interaktywne instalacje multimedialne. Efektowne, przyciągające widzów i kosztowne, są popularne zwłaszcza w Azji. Inauguracyjna wystawa teamLabu nosi tytuł „Universe of Water Particles in the Tank”. Widzów nie odstraszają nawet zaporowe ceny na tę wystawę – 120 juanów, czyli prawie 20 dolarów amerykańskich.

Qiao zdecydował się więc poddać gustom publiczności, a raczej – swoim wyobrażeniom na ich temat. Nie mylił się zresztą – teamLab rzeczywiście przyciąga do Tank Shanghai tłumy widzów, w weekendy ustawiają się kolejki. Z drugiej strony, to właśnie takie wybory zamieniają muzeum w lunapark. Jak myszy do sera młodzi szanghajczycy ciągną bowiem do monumentalnej, interaktywnej instalacji, która zamienia wnętrze jednego z „tanków” w festiwal światła i dźwięku.

tank8
teamLab

tank7

W godzinnym spektaklu po ścianach spływają wodospady i girlandy kwiatów. Wszystko zmienia się jak w kalejdoskopie, a do tego reaguje na naszą obecność. Gdy podejdzie się więc do ściany, woda rozpryskuje się na boki. Spod naszych stóp wyrastają zaś kwiaty, kwiaty, kwiaty. Wodno-kwietnej orgii nie ma końca, w ruch idą telefony. Trwa tu bowiem nieustanna grupowa sesja fotograficzna.

Oczywiście można to też ubrać w gładko brzmiące słowa o „zachęcaniu publiczności do przemyślenia własnej podmiotowości”, o rozmywaniu granic między dziełem sztuki i odbiorcą, o relacji między człowiekiem i światem, o sztuce i technologii. Twórca teamLab, Toshyuki Inoko mówi o inspiracjach płynących z tradycyjnego japońskiego malarstwa. Nie zmienia to faktu, że ich prace to po prostu współczesna odmiana techno-kiczu i – używając polskich analogii – bliżej im do wystaw na Stadionie Narodowym niż w Muzeum. Chociaż reagujące na obecność człowieka kwietne wodospady wciągają o wiele bardziej niż Leonardo na lightboksach.

tank6

tank5

Qiao do swoich klubów nocnych wprowadza sztukę współczesną, do muzeum zaprasza zaś wizualny odpowiednik karaoke. O ile jednak w przypadku klubów przełamuje pewne bariery i może nawet jest nowatorem, o tyle w przypadku muzeum idzie po najmniejszej linii oporu – zamienia muzeum w multimedialny plac zabaw.

Gdy większość zwiedzających gromadzi się w wodno-kwietnej instalacji teamLabu, pozostałe dwie wystawy oglądałem praktycznie sam. Wystawa chińskiej sztuki współczesnej „Under Construction” wydaje się początkowo przypadkowa, dopóki nie odkryje się jej tajemnicy – z kolekcji Qiao wybrano na nią prace są nieskończone, nietypowe w twórczości poszczególnych twórców lub spotkał je jakiś szczególny los. Jak niedokończony obraz Liu Xiaodonga, który zniszczyła przejeżdżająca ciężarówka. Wystawa wciąż sprawia jednak wrażenie nie tyle tajemniczej, co chaotycznej. Jej tytuł zdaje się zaś sugerować, że program muzeum jest również „w budowie”, że to dopiero przymiarki.

ciezarowka
Liu Xiaodong, wystawa „Under Construction”
tank3
Adrian Villar Rojas

Wreszcie, dywersyfikując ofertę, dla bardziej wymagających widzów Qiao zaprosił Adriána Villar Rojasa, którego fenomenalną instalację można nawet odczytać jako ironiczny komentarz do teamLabu (chciałbym poświęcić jej osobny post). I dla tej jednej, choć monumentalnej pracy Argentyczńyka warto się do Tank Shanghai wybrać.

Ostatecznie jednak nie wiadomo, do kogo to muzeum jest adresowane. Strategia Qiao przypomina zresztą bardzo program Yuz Museum, oddalonego o zaledwie kilkaset metrów i należącego do chińsko-indonezyjskiego drobiowego potentata Budi Teka. Yuz z jednej strony oferuje bardzo ciekawe wystawy, zarówno chińskich, jak i zagranicznych artystów (to tu świetną wystawę miała na przykład Alicja Kwade), z drugiej zaś próbuje przyciągać widzów takimi nazwiskami jak Kaws czy umieszczoną tu na stałe instalacją „Rain Room” kolektywu Random International – instalacja imituje rzęsisty deszcz, który jednak – gdy się w niego wejdzie, nie pada nam na głowy. (Po pokazach w londyńskim Barbicanie i nowojorskiej Momie, „Rain Room” pokazywany jest też na stałe w Emiratach.) W przeciwieństwie do Yuz, w Tank Shanghai – przynajmniej na razie -rozrywka wygrywa ze sztuką.

tank9

Szkoda. Tank Shanghai, z uwagi na rangę kolekcjonera i ciekawą architekturę, miał szansę na wyłamanie się z ogólnie panujących tendencji w prywatnych chińskich muzeach: braku know how, komercjalizacji, poddawaniu się gustom publiczności, dizajnerskiego gadżeciarstwa i tworzeniu okazji dla selfie (stąd popularność w Azji efekciarza Leandro Elricha).

Miałem nadzieję, że w swym muzeum Qiao po prostu pochwali się swą międzynarodową kolekcją – nikt tego w Szanghaju nie robi. By ją zobaczyć, muszę się jednak wybrać do jego klubu nocnego, a niespecjalnie mam na to ochotę.

Konkursy

olszowy.jpg
Dominika Olszowy – zwyciężczyni Spojrzeń

Na Dwutygodniku komentuję tegoroczne konkursy – Spojrzenia Nagrodę Deutsche Banku oraz Artystyczną Podróż Hestii. Ponieważ tekst powstawał przed galą Spojrzeń, gdybam, kto nagrodę mógłby dostać. Dziś już wiemy, że tegoroczną laureatką została Dominika Olszowy. Gratulacje!

hestia
Barbara Gryka – zwyciężczyni nagrody Artystyczna Podróż Hestii

„Trudno czepiać się poziomu konkursu Hestii – to konkurs studencki, ma wśród nich wyłaniać nowych artystów i ciekawe osobowości. Nie wszystko będzie się tu trzymało kupy. I nie o to w tym konkursie chodzi. Wiadomo, że nie będzie to wystawa, która wzbudzi emocje na miarę „Strachów” Daniela Rycharskiego.

Czym innym jest jednak Nagroda Deutsche Banku. Tu nasze oczekiwania powinny być znacznie większe. To konkurs, który ma nas poruszać: od nominacji, przez wystawę, po przyznanie nagród. Tymczasem nie wydają się nim bardzo podnieceni nawet sami artyści, a i fałszywy alarm bombowy podczas wernisażu wystawy w Zachęcie nikogo specjalnie nie wzruszył.

Jeśli brać pod uwagę „spojrzeniową” wystawę, najlepiej wypadła na niej Gizela Mickiewicz. Największe szanse na nagrodę – jury ocenia nie tyle samą wystawę, ile całokształt dorobku – ma Dominika Olszowy. Pod kątem wpływu na scenę artystyczną największy sukces odniósł Kem. Jeśli jury Spojrzeń chciałoby swym werdyktem wydobyć pewną postawę, wskazać na kierunek, powinno przymknąć oko na językowy performans i postawić właśnie na ten queerowy kolektyw, który nie trzyma się artystycznych kolein i którego działalność trudno ująć w instytucjonalne ramy.

A może w tym właśnie tkwi słabość naszych artystycznych konkursów: nie tyle podążają za twórcami, ile próbują im mówić, w jakim kierunku powinni zmierzać.”

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Bogacka w Pradze

bogacka1
Głowa w chmurach 5

Kilka tygodni temu odwiedziłem Agatę Bogacką w jej pracowni. Niewielką przestrzeń otaczały blejtramy, odwrócone licem do ściany. Agata ujawniała je pojedynczo lub parami, przestawiała z miejsca w miejsce, ze sztalugi na podłogę i z powrotem. Aż ten rozpisany na abstrakcyjne obrazy spektakl zmienił się w wystawę. Otaczało nas osiem obrazów. Wszystkie Bogacka namalowała z myślą o wystawie w Galerii SVIT w Pradze.

Wystawa otworzyła się tydzień temu, a towarzyszy jej mój tekst, który był efektem naszego spotkania w pracowni oraz – kilka miesięcy wcześniej – na wystawie Agaty w Polach Magnetycznych w Warszawie. Tekst ten zamieszczam poniżej.

*

Agata Bogacka maluje do skutku. Za każdym płótnem kryje się długi i pracochłonny proces. Nigdy nie zatrzymuje obrazu na pierwotnej kompozycji. Pracuje nad obrazem do momentu, w którym efekt ją zadowala, w którym nic nie da się już do obrazu dodać i może go uznać za skończony.

Punktem wyjścia najnowszych, abstrakcyjnych kompozycji Bogackiej jest spotkanie płaszczyzn. Obrazy opierają się raz na ostrym kontraście krawędzi, raz na subtelnym rozmyciu; raz na ścisłym kontrolowaniu procesu malarskiego, czasami na przyzwoleniu na przypadek. Większość z nich sprawia oku trudności, oszukuje wzrok jak najlepsze przykłady sztuki opartowej. Bogacka podobne efekty stosuje jednak delikatnie, zachęcając do tego, by się lepiej przyjrzeć obrazowi.

SVIT_Agata Boagacka_The law of Balance_5-2019_screen_jpg-9741.jpg

Ten dysonans decyduje o sile przyciągania płótna. Obrazy Bogackiej w pierwszym momencie potrafią wprowadzić widza w błąd. Im dłużej się im przyglądać, tym kompozycję ujawniają rodzaj niekonsekwencji, odsłaniają się przed nami kolejne warstwy i intrygujące detale. Nawet gdy obraz zawiera w sobie sugestie przedstawienia czy iluzji malarskiej, Bogacka przesuwa uwagę na samą płaszczyznę płótna; przypomina, że przede wszystkim mamy do czynienia z blejtramem.

Na pierwszy rzut oka kompozycje obrazy mogą wydawać się zamknięte, dopełnione. Artystka celowo je jednak zaburza, wprowadza przesunięcia, rozchwiania, mąci rytmy. Nierozłącznym elementem jej kompozycji są też „niedoskonałości”, efekty powstałe przypadkiem albo świadczące o zaniechaniu – całe fragmenty płótna mogą pozostać niezamalowane.

Bogacka celowo pozostawia na płaszczyźnie płótna ślady poprzednich warstw, prób i błędów. Gdy opowiada o swoim malarstwie, przywołuje nawet włoski termin pentimento, zazwyczaj używany przy opisie malarstwa historycznego. Oznacza właśnie widoczne na powierzchni płótna ślady po wcześniej zamalowanych fragmentach, zamierzone przez malarza lub nie, często ujawniające się po wielu latach od namalowania obrazu. Bogacka stosuje ten efekt umyślnie, nawet najmniejszy fragment płótna jest przemyślany.

Akceptacja pozornych błędów i śladów poprzednich etapów wprowadza do obrazów Bogackiej pewien niepokój. Każdy obraz jest jak palimpsest. W wielu miejscach dostrzeżemy zgrubienia farby, przebijające się pociągnięcia pędzla, niewielkie fragmenty poprzednich warstw. Obrazy aż same się proszą, by je dokładniej zlustrować. W przypadku Głowie w chmurach 5, okaże się, że artystka zdecydowała się przesunąć centralny motyw ku górnej krawędzi płótna. Jego poprzednie położenie wciąż majaczy jednak jak rodzaj powidoku.

To sam proces malarski, a nie tylko skończony efekt, jest kwintesencją sztuki Bogackiej. Dlatego można powiedzieć, że abstrakcyjne płótna odzwierciedlają też skomplikowany i zdyscyplinowany proces myślowy.

SVIT_Agata Boagacka_The law of Balance_5-2019_screen_jpg-9744
Związek 2

Na wystawie w Galerii Svit Bogacka pokazuje obrazy powstałe w ciągu kilku ostatnich miesięcy. Kontynuuje cykle, które rozwija od stosunkowo niedawna, a które zimą tego roku zaprezentowała na przełomowej dla swej twórczości solowej wystawie w galerii Pola Magnetyczne w Warszawie.

Artystka chętnie powraca bowiem do wykorzystywanych wcześniej wątków, jakby sprawdzała, gdzie tym razem zaprowadzi ją proces malarski. Każdy obraz to rodzaj zadania do rozwiązania. W Widokach rozpoczyna od podziału płaszczyzny obrazu na zasadzie zbliżonej do perspektywy zbieżnej, którą zaburza i przekształca. W przypadku pokazywanego na wystawie Widoku 6 z tego pierwotnego układu pozostał ledwo dostrzegalny ślad. Obraz zyskał wyjątkową głębię, sugestię wielu rozciągających się przed patrzącym planów, jak na teatralnej scenografii.

Nowy cykl, Obietnice, który w Pradze prezentowany jest po raz pierwszy, opiera się na wychodzących z centralnego punktu płótna promieniach i pewnym zamgleniu (na zewnątrz kompozycji w przypadku Obietnic 3 oraz w jego wnętrzu w przypadku Obietnic 2). Związki Bogacka maluje z kolei na niezagruntowanym szarym płótnie, dlatego zawsze wyróżniają się na tle innych obrazów na wystawach. W przypadku tego cyklu proces malowania jest nieco inny, bardziej zaplanowany i poddany kontroli. Prezentowany na wystawie Związek 2 przypomina powidok ramy czy lustrzane refleksy nachodzących na siebie niebieskich i czarnych elementów.

SVIT_Agata Boagacka_The law of Balance_5-2019_screen_jpg-9734.jpg

Malarstwo Bogackiej nie zawsze było abstrakcyjne. Po ukończeniu studiów w 2001 roku malowała mocno wystylizowane, syntetyczne, wręcz plakatowe kompozycje figuratywne, oparte na fotografiach pozornie banalnych scen. Wczesne obrazy Bogackiej były rodzajem jej intymnego pamiętnika. Zapisywała w nim uczucia, które łączyły ją z bliskimi jej osobami. Potem jej malarstwo powoli ewoluowało, a bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości czy jej fragmenty stawały się coraz bardziej wyabstrahowane.

Bogacka podkreśla jednak, że także jej obecne cykle wynikają z doświadczeń życiowych i emocji. Odzwierciedlają to tytuły krótkich cykli malarskich Bogackiej: Widok, Obietnice, Zależność, Związek. Powiedziała niedawno, że „Każdy problem życiowy automatycznie staje się problemem malarskim”. Gdy zapisywałem jej słowa w notatniku i pominąłem słowo „automatycznie”, poprosiła mnie, bym ją zacytował dokładnie i je dodał. Owa automatyczność jest bowiem kluczowa, ale zarazem najtrudniejsza do oddania słowami. Bogacka wypracowała bowiem własny, abstrakcyjny język, nieskodyfikowany i płynny, dojrzały, ale otwarty na pomyłki i przypadek.

 

Fotografie z wystawy: Tomas Soucek, dzięki uprzejmości Galerii SVIT w Pradze

Biennale w Wenecji 2019

wenecja2.jpg
Roman Stańczak „Lot” w Pawilonie Polski

Zachęcam do lektury mojej recenzji z tegorocznego Biennale w Wenecji, która ukazała się na łamach „Gazety Wyborczej”. Poniżej cytuję jego fragment:

Większość pawilonów narodowych zajęły wystawy istotne głównie dla owych narodów. Reprezentująca Ukrainę Open Group chciała, by nad Arsenale przeleciał największy samolot na świecie, An-225 Mrija (jedyny egzemplarz należy do linii ukraińskich). Ładunkiem samolotu miała być zapisana cyfrowo lista wszystkich ukraińskich artystów. Samolot jednak nie przeleciał, autorzy pozostawiają lot w warstwie „legendy”. Ostatecznie dyskutują sami ze sobą.

Na tym tle świetnie wypadła rzeźba Romana Stańczaka „Lot” w Pawilonie Polskim. Stańczak to rzeźbiarz z krwi i kości. W Wenecji spełnił swe stare marzenie – przenicował samolot. Rzeźba ustawiona w białym wnętrzu jest jednocześnie makabryczna i hipnotyzująca. Nawet jeśli niektóre typowo polskie konteksty pracy Stańczaka nie są dla wszystkich czytelne, to stworzył on niezwykle nośną, uniwersalną metaforę. I to zostało zauważone. Dawno w Pawilonie Polskim nie mieliśmy tak mocnej pracy.

wenecja1.jpg
Teresa Margolles

Kontrowersje wzbudził zaś szwajcarsko-islandzki artysta Christoph Büchel, ten sam, który – reprezentując Islandię na Biennale przed czterema laty – przekształcił były katolicki kościół w meczet. Büchel na nabrzeżu obok Arsenale ustawił wrak statku. To statek, na którym w 2015 r. w wyniku jednej z największych tragedii na Morzu Śródziemnym zginęło kilkuset uchodźców z Afryki, zamkniętych w luku w momencie, gdy statek szedł na dno. Przeżyło zaledwie 28 osób.

wenecja4

Po wydobyciu wraku pod koniec 2016 r. ówczesny włoski premier Matteo Renzi proponował przewiezienie go do Brukseli. Potem zastanawiano się nad tym, by stał się ruchomym pomnikiem. Büchel niestety nie do końca przemyślał kontekst weneckiego Biennale, które czasem przypomina park rozrywki. Pozostawiony bez komentarza, ustawiony tuż obok kawiarni wrak zlewa się z otoczeniem. Większość zwiedzających go nie zauważa, inni robią sobie na jego tle selfie. W efekcie powstaje wrażenie niestosowności. Jakby Büchel zbyt mocno uwierzył w sztukę i jej instytucje – w to, że on, artysta, jest w stanie powiedzieć tu coś na miarę kilkuset istnień. Wenecja znowu bierze górę.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

 

 

Joanna Piotrowska w Tate Britain

jp8

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Joanny Piotrowskiej „All Our False Devices” w Tate Britain. Jej trzon stanowi nowy cykl „Schrony”.

Takie schrony, namioty i szałasy pamięta się z dzieciństwa. Zwyczajny koc przerzucony przez blat stołu tworzył pod nim nową, intymną przestrzeń, oswojoną i bezpieczną. Czasami wystarczyło nawet schować się z latarką pod kołdrą. Dziecięce kryjówki mogły służyć do zabawy, częściej – do tego, by skryć się w nich przed innymi domownikami, być niewidocznym. Gdy ktoś chciał wejść do naszej kryjówki, potrzebował specjalnego zaproszenia. W tych autonomicznych miejscach, dziecięcych enklawach, mogliśmy sami dyktować zasady gry.

Bohaterowie fotografii Piotrowskiej, jej znajomi i przyjaciele z Londynu, Warszawy, Rio de Janeiro czy Lizbony, to jednak nie dzieci, lecz dorośli. Improwizowane kryjówki, na prośbę artystki, budują we własnych mieszkaniach. Sfotografowane schrony tworzone są ad hoc: z mebli, narzut, koców, książek, pudeł, ubrań, poduszek, plażowego parasola, a nawet obrazów czy roślin doniczkowych. Z przedmiotów, które stanowią wyposażenie ich mieszkań i akurat były pod ręką. Niektóre schrony są puste, w innych spotkamy ich mieszkańców. Jedna z kobiet ukryła się pod stertą pościeli, koców i ubrań, spod której wystaje jedynie jej głowa z burzą czarnych włosów.

jp4.jpg

Zdjęcia z jednej strony przywodzą na myśl dziecięce gry, z drugiej – wywołują szereg odmiennych skojarzeń. Mogą to być fotografie z jednoosobowej ziemianki, w której ukrywał się schwytany w 2003 roku były dyktator Saddam Hussein; skrytki ukrywających się w czasie II wojny światowej Żydów; tymczasowe schronienia bezdomnych.

Ale nikt tu oczywiście nie jest bezdomny, nikt nie jest osaczony, nikomu nie grozi bezpośrednie niebezpieczeństwo. Sądząc po wystroju mieszkań, bohaterowie Piotrowskiej prowadzą raczej wygodne życie. Zdradza to ich komfortowe otoczenie, sterty książek i sprzętów, pewna elegancja i prostota. By poznać ich lęki, trzeba by kopać głębiej.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Banananowe protesty

banany4

Wczorajszy protest bananowy pod Muzeum Narodowym w Warszawie, zorganizowany w reakcji na cenzurę prac Natalii LL, Katarzyny Kozyry i Grupy Sędzia Główny, był chyba najfajnieszą demonstracją związaną ze sztuką, w jakiej kiedykolwiek uczestniczyłem. Nie chodzi o same banany, które nadały całej sytuacji komicznego rysu, trochę jak z akcji Pomarańczowej Alternatywy. Zresztą potencjał do powtórzenia gestu Natalii LL sprzed dekad, tkwił w samej jej pracy, zdjętej z Galerii XX i XXI wieku „Sztuce konsumpcyjnej”. Dlatego na mediach społecznościowych jedzenie bananów przybrało formę wirala, i dlatego też protest pod muzeum był naprawdę liczny.

Mam wrażenie, że dzisiaj bardziej niż na przykład 20 lat temu, wiemy, o co walczymy. To było widać wczoraj pod Muzeum Narodowym, gdzie bardziej niż hasła przeciwko cenzurze wybrzmiewały postulaty feministyczne czy za odpowiednią edukacją seksualną. Ale tłum też oczywiście skandował „Wolna sztuka!” z bananami w wyciągniętych dłoniach.

Przy okazji wyszło szerzej na jaw, jak bardzo niekompetentym dyrektorem okazał sie prof. Jerzy Miziołek. I ta dyskusja nie zakończ Wątpliwości co do tego pojawiły się zresztą już w momencie, gdy pojawiła się informacja o zamiarze ministra Glińskiego mianowania go na dyrektora Muzeum Narodowego.

banany1

W weekend na łamach „Gazety Wyborczej” komentowałem usunięcie prac artystek z galerii, wypowiedzi dyrektora Miziołka oraz sytuację Muzeum Narodowego. Piszę:

„Skandalu można było łatwo uniknąć. Nowy dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie prof. Jerzy Miziołek i tak zapowiedział, że wkrótce zamknie całą Galerię Sztuki XX i XXI wieku. Kilka prac postanowił jednak usunąć z wystawy wcześniej. Wyłączenie monitorów z zapisem performance’u Grupy Sędzia Główny przeszło niezauważone. Ale zdjęcie w ostatni piątek z wystawy prac Katarzyny Kozyry i Natalii LL spowodowało lawinę protestów i oskarżenia dyrektora Miziołka o zapędy cenzorskie.

To wyraz małostkowości. Tłumaczenia dyrektora Miziołka są co najmniej śmieszne. Twierdzi on, że reaguje w ten sposób na krytyczne głosy ze strony zwiedzających. Na poparcie tego wyciąga list oburzonej matki nastolatka, który ma się borykać z traumą po odwiedzinach w Muzeum Narodowym i kontaktem ze sztuką artystek. Chodzi o to, że Galerię Sztuki XX i XXI wieku otwarto na początku 2013 roku i wcześniej takie głosy się nie pojawiały. Mam wrażenie, że daje tu o sobie znać dulszczyzna samego dyrektora. A prace zdjęte z wystawy przez Miziołka to klasyka polskiej sztuki współczesnej”.

„Miziołek wyciągnięty z kapelusza przez Glińskiego chełpliwie rysował w wywiadach plany „umiędzynarodowienia” muzeum. Obiecywał wystawy Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Rafaela, impresjonistów i postimpresjonistów. „Niech przyjedzie Van Gogh, niech przyjedzie Gauguin”, rozmarzał się. Jednocześnie bezpardonowo krytykował swoich poprzedników, Agnieszkę Morawińską i Piotra Rypsona, twierdząc, że zastał muzeum w stanie zapaści. Najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy, jak Muzeum Narodowe wyglądało, gdy jego stery przejęła Morawińska. Za jej kadencji wszystkie galerie przeszły gruntowny remont, muzeum nabrało życia.

Pikanterii obecnej sytuacji dodaje to, że Galerię Sztuki Polskiej XX i XXI wieku przygotował Piotr Rypson, który po odejściu Morawińskiej z muzeum w maju 2018 roku pełnił obowiązki dyrektora i wydawał się naturalnym kandydatem na jej następcę. Za ostatnią wystawę, którą przygotował w muzeum, „Krzycząc: Polska!”, niedawno otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy. Jedną z pierwszych decyzji Miziołka było zwolnienie Rypsona (bez podania przyczyny). Twierdził, że ten wybitny historyk sztuki i kurator nie mieści się w jego wizji muzeum.”

banany5

Wczoraj rano rozmawiałem zaś z Piotrem Rypsonem, zwolnionym przez Miziołka byłym wicedyrektorem muzeum, i zarazem kuratorem Galerii XX i XXI wieku. Wywiad od wczoraj dostępny jest na stronie „Gazety”, a dzisiaj także w papierowym wydaniu (chociaż w nieco okrojonej formie). Piotr opisuję patologiczną sytuację w muzeum:

„Nie chodzi tylko o cenzurowanie tej czy innej pracy. Jak się okazuje po kilku miesiącach urzędowania dyrektora Miziołka, nie posiada on fundamentalnych kompetencji do zarządzania taką instytucją, także zarządzania personelem.

W ciągu czterech miesięcy z muzeum odeszło 10 proc. pracowników. Kilkadziesiąt osób zrezygnowało z pracy lub zostało zwolnionych.

Związki zawodowe szykują się do sporu zbiorowego. Personel jest tam po prostu mobbowany,  traktowany w sposób niewłaściwy pod kątem stosunków w miejscu pracy.

Z drugiej strony pan Miziołek notorycznie mija się z prawdą. Od początku rozwijał nierealną wizję muzeum, opowiadając o tym, że będzie wystawiał arcydzieła Leonarda da Vinci czy Rafaela. Z tego, co słyszę, to Leonardo zostanie niebawem pokazany w Muzeum Narodowym w postaci serii reprodukcji. Żeby oglądać reprodukcje, wystarczy włączyć komputer, nie trzeba iść do muzeum”.

„Pan Miziołek zrobił wcześniej wiele wystaw planszowych, na których składał zdjęcia w jakąś opowieść, i pewnie wyobraża sobie, że w podobny sposób można zrobić dużą wystawę sztuki. Sposób, w jaki adresuje kwestie związane z muzeologią, wskazuje na fundamentalne braki i doświadczenia, i wiedzy.

To powoduje kłopoty nie tylko wewnątrz muzeum, ale też dla organizatora tego muzeum, czyli dla Ministerstwa Kultury, które być może jeszcze przez jakiś czas może udawać, że nic się nie dzieje. A dzieje się dużo, i to niedobrego. W końcu chodzi tu o renomę najważniejszej instytucji sztuki w stolicy Polski. Mam wrażenie, że Rubikon w tej sprawie został już przekroczony”.

 

Drogi Karolu

jb5

Jak się okazuje, mój ostatni tekst o wystawie Judith Bernstein w Fundacji Galerii Foksal wzbudził kontrowersje. Chcąc oddać głos osobom, które poczuły się nim urażone, poniżej publikuję list, który wystosowały dziś do mnie moje koleżanki.

 

Mamy nadzieję, że nie odbierzesz naszego listu jako moralnego zamachu na Twoją wolność twórczą, a jedynie zaproszenie do dyskusji na temat większej wrażliwości na język i odczucia osób których ten język dotyczy i dotyka. 

Pragniemy wyrazić niepokój z powodu dyskryminujących i protekcjonalnych sformułowań, których używasz w/w publikacji. Niepokoi nas używanie wartościujących określeń w stosunku do kuratorki wystawy Aleksandry Ściegiennej oraz wieku artystki Judith Bernstein w odniesieniu do kobiecego pragnienia i potrzeb seksualnych (Cytując twój tekst: “Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce”). 

Naszym zdaniem dokonałeś niefortunnej translacji słowa “cunt” na język polski. 

W wywiadzie, na który się powołujesz w ostatnim zdaniu, Judith Bernstein mówi: „cunt is the last bastion of crudity” (pizda to ostatni bastion ordynarności) – w Twoim tekście to sformułowanie jest przetłumaczone w następujący sposób: „cipka jest ostatnim bastionem pruderii”.

Słowo „cunt” używane przez Judith Bernstein odnosi się do bardzo szerokiego i niezwykle złożonego kontekstu kulturowego i społecznego. Artystka wskazuje tutaj na kontekst pornografii z udziałem kobiet czy obraźliwego określania kobiet. 

Ponadto, wydaje się nam, że należałoby tutaj użyć słowa “pizda” zamiast “cipka”, co naszym zdaniem zupełnie zmienia warstwę znaczeniową obrazów Judith Bernstein. Używanie zamiennie słowa „cipka” z „cunt” z jednej strony stygmatyzuje i umacnia dyskryminujący język wobec kobiet (piętnuje „cipki”), a z drugiej wytrąca gniewny ton artystki, która próbuje obnażyć mizoginię sformułowań takich jak „cunt”. Reasumując, te dwa sformułowania należą do zupełnie innych porządków znaczeniowych i warto, naszym zdaniem, dbać o przejrzystość języka oraz jego niuanse. Wyobraźmy sobie na przykład angielskojęzyczną wersję artykułu, zatytułowaną „Pussies (cipki) of Judith Bernstein” z podpisem cuntface w przypisie pod obrazem.

Liczymy na Twoją otwartość. W Polsce język debaty publicznej na temat kobiecego pragnienia, potrzeb, emocjonalności wciąż jest w fazie rozwoju, dlatego zapraszamy Cię do wspólnego przemyślenia tych kwestii.

Pozdrawiamy

Małgorzata Czyńska
Aneta Grzeszykowska
Marta Kołakowska
Ewa Opałka
Paulina Ołowska
Agata Pyzik
Ewa Tatar
Natalia Sielewicz
Joanna Warsza
Kasia Sobczyk Wróblewska
Joanna Zielińska