Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Nowy dyrektor muzeum Daniel Muzyczuk, jeszcze przed wygraniem konkursu, gdy tylko „pełnił obowiązki”, priorytetem uczynił odbudowanie stałej wystawy. Do tego zadania zaangażował wyraźnie odmłodzony zespół kuratorów, który poza nim samym współtworzyli Jakub Gawkowski, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska i Franciszek Smoręda. Kryzys stał się więc okazją, by przyjrzeć się kolekcji młodszym okiem, postawić przed nią nowe pytania, prześledzić najnowsze badania historyków i historyczek sztuki.
Typowy dla Muzeum Sztuki pozostaje sposób budowania narracji – erudycyjny, oparty na teorii i analizie. Tytuł „Sposoby widzenia” przeciętnym widzom nie będzie się z niczym kojarzył, wydaje się dosyć prosty. Ale zapożyczony został z głośnej książki Johna Bergera, pośrednio nawiązuje też do Władysława Strzemińskiego i jego traktatu „Teoria widzenia”. Staraniem Muzeum Sztuki i samego Muzyczuka najważniejsza książka Strzemińskiego doczekała się wreszcie angielskiego tłumaczenia, wstrzymanego wcześniej bez specjalnego powodu przez dyrektora Biernackiego.
Być może z tej teoretycznej bazy wynika dosyć suche podejście do samego konstruowania wystawy. Zachwyci nas z pewnością teatralne, dramatyczne wręcz zestawienie „Trudnego wieku” Szapocznikow i malowidła Kateryny Lysovenko w tle. Ale na wystawie nie doświadczymy zbyt wielu podobnie wysokich amplitud emocji, nie ma tu efektów „wow”, zaskoczeń, to raczej spokojnie prowadzony wykład.
[…]
„Sposoby widzenia” cechuje intelektualna dyscyplina, z której znane były też poprzednie pokazy łódzkiej kolekcji. Jej efektem jest rozdrobnienie wystawy na aż 13 części. Najważniejsze jednak, że kuratorzy Muzeum Sztuki w centrum stawiają nas, widzów. Analizują, w jaki sposób przyglądamy się swemu otoczeniu, jak percypujemy świat, jak może nam w tym pomóc sztuka. Za swoim patronem Władysławem Strzemińskim Muzeum przypomina: neutralne spojrzenie nie istnieje.
W „Teorii widzenia” Strzemiński dowodził, że sposób, w jaki patrzymy i postrzegamy rzeczywistość, nie jest neutralny, lecz zdeterminowany kulturowo. Inaczej patrzono więc w średniowieczu, baroku, inaczej patrzyła historyczna awangarda. To przekładało się na sztukę i jej percepcję. Można nawet powiedzieć, że inaczej patrzyli na to samo dzieło zwiedzający Muzeum Sztuki, gdy instytucja powstała jako pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej w Europie w latach 30. XX wieku, a inaczej patrzymy na to samo dzieło współcześnie. I Berger, i Strzemiński analizowali widzenie nie tylko jako czynność wielozmysłową, ale przede wszystkim zdeterminowaną kulturowo i historycznie.
[…]
Osoby, które od lat śledzą zmiany w Muzeum Sztuki w Łodzi, zauważą jednak w obecnej odsłonie kolekcji istotne zmiany. Poprzednie prezentacje wśród bogatych zbiorów muzeum wyraźnie wskazywały na najważniejszych twórców i twórczynie. Muzeum Sztuki zawsze miało swoich głównych bohaterów i bohaterki. Na pierwszym planie znajdowali się oczywiście Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński oraz inni awangardziści, ale wyróżnione miejsca zajmowali tu również Alina Szapocznikow, Warsztat Formy Filmowej i Józef Robakowski, Edward Krasiński czy Mirosław Bałka. Ich prace były w szczególny sposób obecne na stałej wystawie, tworzyły rodzaj kanonu polskiej sztuki XX wieku.
[…]
Efektem utarczek z kanonem jest dosyć swobodne podejście do sztuki awangardowej i zbioru, który leży w sercu zbiorów Muzeum Sztuki, czyli kolekcji grupy a.r. Mimo odniesień do Strzemińskiego w koncepcji całej wystawy przemilcza ona historię samego muzeum. To zadanie zostaje pozostawione Sali Neoplastycznej i jej otoczeniu w MS1. Żadna z „kapsuł” nie dotyczy historycznej awangardy, powstania muzeum czy w ogóle czasów przedwojennych. Jakby historia muzeum zaczęła się wraz z „Teorią widzenia” Strzemińskiego. Żadna z prac z kolekcji a.r. nie zostaje wyodrębniona, wyróżniona. Z awangardą raczej wciąż się tu wchodzi w dialog, dyskutuje, podważa.
Ten stosunek muzeum do swego dziedzictwa oddaje praca słoweńskiego kolektywu IRWIN, zresztą centralna dla wystawy. „Zwłoki sztuki” (2003–2004) to instalacja rekonstruująca niektóre elementy pogrzebu Kazimierza Malewicza, z charakterystyczną suprematystyczną trumną i leżącą w nim kukłą martwego artysty, czarnym kwadratem na obrazie oraz – dla kontrastu – świeżymi liliami w wazonie, ilustrującymi przemijalność trendów, w tym historycznej awangardy.
Rosyjska agresja na Ukrainę leży w centrum wystawy „Bliski Wschód, daleki Zachód” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, głównej odsłony Kyiv Biennale, które po raz kolejny solidarnie odbywa się w różnych miejscach Europy. Imponująca, zajmująca całe piętro instytucji ekspozycja zabiera widzów w różne regiony byłego Związku Radzieckiego i Bliskiego Wschodu, często naznaczone wojną lub strachem przed nią. Kuratorskie ambicje są jednak o wiele szersze.
[…]
Nikita Kadan
Kolekcja Dyczenki i instalacja Kadana ukazują ryzyko rozproszenia ukraińskiego dziedzictwa czy jego wygumkowania, jak miało to miejsce w Związku Radzieckim w czasach stalinowskich. Ale są też elementem trwającego procesu dekolonizacji ukraińskiej sztuki. Wśród publikacji rozłożonych na stołach „Ciszy w klasie” znalazł się katalog wystawy „W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie”, której polska, nieco zmieniona odsłona trwa do końca stycznia w Muzeum Sztuki w Łodzi. Pokazywana wcześniej w kilku europejskich miastach ekspozycja, m.in. w Royal Academy w Londynie, opowiada o ukraińskiej awangardzie przez pryzmat zmian politycznych, chociażby polityki ukrainizacji w pierwszej dekadzie istnienia Związku Radzieckiego, zakończonej w 1931 roku brutalnymi czystkami ukraińskiej elity intelektualnej. Gdy później Zachód odkrywał sztukę awangardową ze Wschodu, wszystkich twórców wrzucał do jednego worka „rosyjskiej awangardy”. Tocząca się wojna i ekspozycje takie jak „W oku cyklonu” czy „Bliski Wschód, daleki Zachód”, ukazujące skomplikowane relacje sztuki, polityki i kwestii narodowych, pozwalają zrozumieć kolonialne zawłaszczenie zawarte w tym terminie i z nim ostatecznie zerwać.
Rzecz w tym, że dziś dużo łatwiej jest nadążyć za sztuką niż geopolityką. Pytania, które jeszcze kilka lat temu przynależałyby do gatunku politycznej fikcji, obecnie brzmią jak najbardziej na miejscu i budzą niepokój. Czy NATO wciąż istnieje? Czy Stany Zjednoczone to sojusznik czy wróg Europy? Jak długo przetrwa Unia Europejska? Kiedy Trump zaatakuje Grenlandię, a Xi Jinping Tajwan? Historia ciągle nie ma ochoty się skończyć.
Sama struktura Kyiv Biennale, wymyślonego na nowo w obliczu toczącej się wojny, jest funkcją geopolityki. Biennale w geście solidarności z Kijowem po raz kolejny nie odbywa się wyłącznie w ukraińskiej stolicy, jego główne wydarzenia i wystawy mają miejsce w zaprzyjaźnionych instytucjach w Europie, m.in. w Antwerpii, Dnieprze, Kijowie oraz Linzu. Wystawa „Bliski Wschód, daleki Zachód” w MSN-ie jest najważniejszą jego częścią.
[…]
Saule Suleimenvoa
Wysiłek kuratorów nie poszedł w stronę utopijnego kreowania alternatywnych wersji historii czy alternatywnych przyszłości. Wybrane przez nich prace, głównie zresztą instalacje wideo, tworzą raczej inną wizję międzynarodowej solidarności i sojuszy, opartą na antykolonialnym sprzeciwie. Dlatego w tekście wprowadzającym do wystawy sporo jest o „trajektoriach przemocy kolonialnej” czy „antyimperialnej alternatywie politycznej”. Taka wizja wymaga jednak rozszerzenia projektu europejskiego. I być może tu należy szukać utopijnego elementu tej wystawy – samo utrzymanie europejskiej integracji stoi dziś przecież pod dużym znakiem zapytania.
[…]
Jestem przekonany, że pokazanie niektórych prac z Kiev Biennale nie byłoby możliwe na Berlin Biennale. Jak filmu „Otwarte morze. Offing” Oraiba Toukana, artysty jeszcze niedawno mieszkającego w Gazie. Jego praca opowiada o strachu i bezpośrednim zagrożeniu, które uniemożliwiają zwykłe codzienne życie Palestyńczyków. Oto decyzja o wzięciu prysznica wydaje się wiązać z ryzykiem – co, jeśli zginę, gdy będę w łazience? Przemoc wojenna przenika do wszystkich sfer życia. Majd Abdel Hamid, palestyński artysta urodzony w Damaszku, w niewielkich pracach z tkaniny tworzy białe hafty na białym tle. Niby nawiązuje do Malewicza, ale w rzeczywistości wyraża obawę o przetrwanie palestyńskiej kultury. Tradycyjnie kolorowy haft zwany tatreez, będący też często wykorzystywany jako forma protestu, w wydaniu Hamida niemal stapia się z bielą ścian.
Lawrence Abu Hamdan przygląda się niebu nad Bejrutem i nieustannej obecności izraelskich myśliwców, którą nazywa „rutynowymi aktami terroru”. Podobną perspektywę narzuca widzom – jego wideo wyświetlane na suficie ogląda się na leżąco. W „Pamiętniku nieba” (2024) chodzi jednak głównie o dźwięk – towarzyszące Libańczykom odgłosy przelatujących samolotów bojowych generują strach. Hamdan zastanawia się nad ich nieustannym wpływem na zdrowie psychiczne mieszkańców Bejrutu.
W całej sprawie chodzi o często trudny i konfliktogenny styk publicznego i prywatnego, historię muzeum, uznanie zasług, no i oczywiście o pieniądze. Półtora miliona piechotą nie chodzi. […]
Od początku to Anda Rottenberg była twarzą projektu „muzeum”. To ona o nie zabiegała i – jak sama podkreślała – zbierała dzieła dla przyszłego muzeum w czasach, gdy pomysł wydawał się jeszcze mrzonką. Przez wiele lat kolekcja Fundacji Egit była przedstawiana jako zalążek przyszłego muzeum sztuki współczesnej i była ważną częścią autonarracji Rottenberg. Gdy muzeum zostało wreszcie powołane, Rottenberg została wicedyrektorką instytucji w budowie, przy mało znanym w środowisku sztuki współczesnej dyrektorze Tadeuszu Zielniewiczu. Rottenberg odeszła z muzeum wraz z Zielniewiczem w proteście przeciwko projektowi Christiana Kereza, który wygrał pierwszy konkurs architektoniczny. Wietrzono wówczas szwajcarski spisek.
Wcześniej jednak odpowiedzi na pytanie, co mogłoby pokazywać przyszłe muzeum, dostarczała przygotowana wiosną 2005 roku przez Dorotę Monkiewicz wystawa „Potencjał” w budynku Metropolitan, wtedy jeszcze niewypełnionym biurami, nowoczesnym, nagradzanym biurowcu starchitekta sir Normana Fostera. Nowe muzeum też miała projektować jakaś zagraniczna sława, najlepiej Zaha Hadid. Podczas wernisażu po wystawie przechadzał się sam Lech Kaczyński.
Monkiewicz pisała wówczas, że na rzecz przyszłego muzeum „były i wciąż są zbierane kolekcje polskiej sztuki współczesnej, czekające – czasami od dziesięcioleci – na swoją premierę w stałej, publicznej ekspozycji, na miejsce w przyszłych zbiorach nowego muzeum. Na razie pozostają one tylko niewidocznym i nieznanym potencjałem”. By stworzyć wystawę, czerpała z kolekcji publicznych i prywatnych, od Zachęty, przez Zbiory Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego, po Fundację Sztuki Polskiej ING, no i oczywiście Egit. W przyszłym muzeum mieliśmy oglądać prace polskich artystów: Kantora, malarzy Gruppy i wciąż wówczas młodych Wilhelma Sasnala czy Pawła Althamera. Na tej „symulacji stałej ekspozycji przyszłego muzeum” nie mogło też oczywiście zabraknąć Mirosława Bałki.
Przy okazji wystawy „Potencjał” Rottenberg napisała „Krótką historię dwóch małych kolekcji z widokiem na wielkie muzeum”, którą zamieszczono w towarzyszącym wystawie nieporęcznym folderze. Miała na myśli Fundację Egit oraz Fundację Instytut Promocji Sztuki, które „powstały z myślą o przyszłym muzeum sztuki współczesnej, którego budowę postulowałam publicznie jeszcze w roku 1981, na fali posierpniowego entuzjazmu”. Wspominała wówczas, że Ryszard Egit zaproponował jej stworzenie „prywatnej, niezależnej instytucji, która pozwoli zachować na lepsze czasy powstające wówczas dzieła i – być może – przygotować się do budowania zrębów przyszłego muzeum”.
Obie rzeźby Mirosława Bałki z kolekcji Fundacji Egit, które znalazły się też na wystawie „Potencjał”, zostały w ostatnich latach sprzedane na aukcjach. „Kain”, który od początku lat 90. przechowywany był w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, po wycofaniu z depozytu w 2021 roku osiągnął cenę 2 milionów złotych. Podobny los po wielu latach w publicznych instytucjach spotkał „Chłopca i orła”.
[…]
„W pierwszych latach istnienia muzeum podchodziliśmy do budowania kolekcji swobodniej”, mówi Joanna Mytkowska, dyrektorka MSN-u od 2007 roku. „Po 2011 roku z reguły przestaliśmy przyjmować depozyty, bardzo na nie uważamy”. W ostatnich latach muzeum zrobiło wyjątek dla rzeźby Aliny Szapocznikow „Przyjaźń”, a właściwie jej destruktu. Przedstawiająca dwóch mężczyzn w przyjaznym uścisku i wspólnie trzymających sztandar rzeźba pierwotnie stała w holu Pałacu Kultury i Nauki. Sprzedana na aukcji w Desie za 1,7 miliona złotych, została przekazana przez prywatnego kolekcjonera w depozyt do MSN-u. To dzieło szczególne, niezwykle ważne dla narracji nowej instytucji i jego symbolicznego umiejscowienia w Warszawie.
[…]
Nic dziwnego, że instytucje przestają ufać depozytom. Ostatecznie liczą się fakty. Niezależnie od tego, czy chodzi o pieniądze czy o urażone ego, na naszych oczach upada mit kolekcji, która miała stanowić podwaliny muzeum. Sprzedaże rzeźb Bałki przywołują też pytanie o przyszłość innych prac ze zbiorów Fundacji Egit, które wciąż znajdują się w depozytach MSN-u i Zachęty. Obie instytucje uważnie się im przyglądają i na pewno obawiają, czy w pewnym momencie fundacja ich również nie wycofa. Ale też zastanawiają się, czy w takim wypadku warto szukać grubych pieniędzy na ich wykup.
W sprawie „Chłopca i orła” spotykają się dwie epoki – czasy transformacji, w których – cytując Rottenberg – „nie myślało się o formalnych sprawach”, oraz potransformacyjne, w których publiczne instytucje muszą sprostać standardom transparentności i przestrzegania procedur, zwłaszcza wobec presji rynkowej. Możemy uznać transformację za zakończoną, ale instytucje pewnie jeszcze jakiś czas będą po niej sprzątać.
Nie można mówić o Ptaszkowskiej, nie wymieniając długiej listy artystów, myślicieli, osób, które na różnych etapach jej życia towarzyszyły jej, a ona im. Wokół nich obracała się podsumowująca jej dorobek książka z 2010 roku – jej tytuł, „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, wymyślił nie kto inny jak Dan Graham. Ance podobała się pewnie jego absurdalna wieloznaczność. Film Anny Molskiej poświęcony archiwum Ptaszkowskiej i oparty na jej własnym tekście zatytułowany był z kolei patetycznie „Wyobraźcie sobie, że istnieje prawda w sztuce”. Ale nie były to słowa Anki, lecz cytat z André du Colombier, jednego z jej ukochanych paryskich twórców. Film miał premierę na dużej wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2023 roku „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, rządzącej się podobną logiką i złożonej głównie z dokumentacji i dzieł artystów, z którymi współpracowała – w Polsce, w Galerii Foksal, którą współtworzyła w jej początkach, i później w Paryżu, gdzie się przeprowadziła w 1970 roku.
Z zewnątrz świat Anki wydaje się ekskluzywny, niedostępny; artystyczna elita urządza sobie bale i przypisuje zasługi, opowiadając o anarchizmie, kolekcjonując strachy na wróble i kłócąc się nie wiadomo o co.
Gdyby skupić się wyłącznie na wielkich nazwiskach – Stażewski, Krasiński, Graham, Buren – przyjacielsko-artystyczne połączenia Ptaszkowskiej będą wydawały się po prostu przechwałkami, rodem z who is who i encyklopedii. Ale Ptaszkowska o wiele więcej wysiłku wkładała w walkę o artystów, którzy bez niej pewnie nie mieliby szansy wejść na karty historii sztuki. Jak lwica broniła pamięci o Krzysztofie Niemczyku, artyście, którego medium było malarstwo i nagie pośladki wystawiane niegotowemu na nie społeczeństwu Krakowa. To ona wyobraziła sobie Niemczyka w muzeum i doprowadziła, po wielu latach od napisania, do wydania jego pedalskiej – w najbardziej pozytywnym znaczeniu tego słowa – powieści „Kurtyzana i pisklęta”.
Anka miała w sobie wiele z cech artystycznych huncwotów, z którymi się przyjaźniła. Z tych samych powodów, dla których uwielbialiśmy Ankę – to znaczy tak silnego zaangażowania w sprawy, które uważała za ważne, że graniczyło to z impertynencją – inni mogli jej nie znosić. Gdy moje pokolenie odkrywało Ptaszkowską, zajmowała się już głównie swoją historią. Niektórzy z nas – jak historyczka sztuki Maria Matuszkiewicz czy Anna Molska – blisko jej w tym towarzyszyli. W filmie Molskiej Ptaszkowska mówi, że w pewnym wieku człowiek zaczyna oglądać się za siebie. Zajmowała się redagowaniem, poprawianiem, uściślaniem. Nie zawsze było wiadomo, o co jej właściwie chodzi.
Dla swojej własnej roli Ptaszkowska nie chciała przykładać żadnej etykiety. Pisała, prowadziła galerię, inicjowała wydarzenia i spotkania. Przede wszystkim jednak utożsamiała się z tym, co robili artyści.
Oto krytyczka, która nie dystansuje się od sztuki, lecz uznaje ją za własną. Tego głębokiego, bliskiego zawłaszczeniu odbioru sztuki można jej zazdrościć. Jednocześnie Ptaszkowska arbitralnie przypisywała niezwykłą wagę do wszystkiego, w czym sama uczestniczyła. Deklarując egalitaryzm, potrafiła postawić siebie w środku wydarzeń, w centrum świata.
Pokazywała to wystawa sprzed dwóch lat „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, podsumowująca jej liczne przedsięwzięcia. Twierdziłem wówczas, że nie było w tej wystawie nic przypadkowego, ekspozycja stanowiła jej autoportret, stworzony na jej własnych zasadach, według jej własnego scenariusza. Nie pozostawało nic innego, jak wejść z tą wystawą w polemikę.
Była to „właściwa jej niekonsekwencja”, niekonsekwencja, którą Ptaszkowska nosiła z dumą jak medal. Jakby najgorszym, co mogło ją spotkać, było raz na zawsze rozsiąść się w swoich opiniach i przekonaniach.
Centrum Światów to niewielki festiwal, który łączy w sobie badania historyczne, sztuki wizualne, performans, muzykę. Jest okazją do spotkania artystów i ekspertów z różnych dziedzin. Główne wydarzenia zazwyczaj trwają kilka dni. Pomysł na niego wziął się z fascynacji lokalną, przemyską historią.
Jadwiga i Lila wszystko robią same, są organizatorkami, artystkami, obsługą techniczną; jak czegoś brakuje, przynoszą to z domu. Prace przy festiwalu zazwyczaj nabierają tempa w maju, samo wydarzenie ma miejsce we wrześniu, do końca listopada rozliczają się z pieniędzy.
W tym roku nie było przestrzeni i środków na tak rozwinięte projekty artystyczno-badawcze. Odpowiedzią na kryzys okazała się jednak przyjaźń. W poszukiwaniu energii, która pozwoliłaby przetrwać ich inicjatywie, Kalinowska i Sawicka zwróciły się do artystów i artystek, uczestników i uczestniczek poprzednich edycji festiwalu. Nie wiedziały, co z tego wyniknie. Ale wielu chętnie odpowiedziało na kryzysowe zaproszenie z Przemyśla, mimo braku honorariów i niepewności co do ostatecznego charakteru całej imprezy. „Nie chodziło tylko o nasze osobiste relacje – podkreśla Kalinowska. – To festiwal jest wartością”.
Reakcje na zaproszenie dały poczucie, że to, co robią, ma sens. Wsparcie emocjonalne okazało się równie ważne, co finansowe. W Przemyślu pojawiła się kilkunastoosobowa grupa zaprzyjaźnionych twórców i twórczyń, by ponownie wspólnie celebrować spotkanie. „Pauza” z festiwalowego tytułu narzucała nie tyle ciszę, ile swobodną atmosferę. Inaczej niż zwykle na tego rodzaju imprezach nie było stresu panującego przed otwarciem, wszystko toczyło się swym własnym, powolnym rytmem.
Paweł Korbus
Głównym elementem tegorocznego festiwalu była niewielka wystawa w ciasnych, nieotynkowanych wnętrzach stowarzyszenia MOST. Wiele prac powstało szybko, tuż przed festiwalem. Joanna Wowrzeczka wyhaftowała swoją w pociągu do Przemyśla. Większość z nich była propozycją wyciszenia. Marta Ostajewska sugerowała ćwiczenia oddechowe, próbę skoordynowania oddechu odbiorców z nagraniem jej oddechu z momentu, gdy sama przeżywała mentalny kryzys w swej kuchni w Łodzi. Podobnej performatywnej instrukcji oddechowej udzielił Sebastian Haenel. Podążając za nią, delegowany performans wykonała Kalinowska – na wystawie można było go obejrzeć jako film nagrany przez Sawicką.
Przypomniał mi się Joseph Beuys, który w 1964 roku napisał: „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet” („Milczenie Duchampa jest przeceniane”). Duchamp, jego duchowy ojciec, porzucił sztukę dla szachów i życia. Jego zaniechanie, artystyczna pauza, do dziś jest przedmiotem licznych analiz i domysłów. Beuys wolał wierzyć, że sztuka potrafi uratować świat. Mówił, że samo zaniechanie nie wystarcza, nie jest wartością samą w sobie. Relaks ma pomagać w dalszym twórczym myśleniu. Jakby biorąc sobie do serca słowa Beuysa, żaden z artystów uczestniczących w tegorocznej edycji przemyskiego festiwalu nie potraktował zaniechania czy tytułowej pauzy zbyt konsekwentnie. To dobrze wróży festiwalowi. Po pauzie przychodzi zmiana, znikają znaki zapytania.
Nie tylko polscy tłumacze mieli problem z green gables, zielonymi szczytami z tytułu słynnej powieści L. M. Montgomery. W kilku językach pojawiały się zielone dachy, w czeskim Anna była „ze Zeleného domu”; czasami zaś zmieniano tytuł po prostu na „Rudowłosą Anię”, jak w albańskim, japońskim czy włoskim („Anna dai capelli rossi”). W niewielu językach Ania pozostała rzeczywiście „z Zielonych Szczytów”.
W Polsce dopiero kilka lat temu pojawiło się tłumaczenie Anny Bańkowskiej. Niektórzy czytelnicy obrazili się na tłumaczkę i jej „Zielone Szczyty”, podobnie jak połowa polskiego społeczeństwa na werdykt jury Konkursu Chopinowskiego. Ja unikam tego tłumaczenia z innych powodów. Bańkowska tak bardzo starała się oddać poprawne nazwy i oryginalne brzmienia imion, że zapomniała o wiktoriańskiej poetyckości i kwiecistości języka Montgomery i jej rudowłosej bohaterki.
Same szczyty jako element architektoniczny są jednak ważne. Rezygnując z nich, rezygnujemy z charakterystycznej cechy architektury Wyspy Księcia Edwarda i szeregu odniesień, w tym literackich, które niesie oryginalny tytuł. Czytając „Anię z Zielonych Wzgórz”, warto pamiętać, że chodzi o Zielone Szczyty, Green Gables.
Nie zachowały się oryginalne zapiski, notesy, w których Montgomery planowała swą książkę. W Charlottetown na Wyspie Księcia Edwarda przechowywany jest rękopis „Anne of Green Gables”, który kilka lat temu zdigitalizowano i udostępniono online. Montgomery wprowadzała do niego wyłącznie kosmetyczne poprawki. Struktura powieści była bowiem wcześniej zaplanowana w szczegółach.
Pisząc swe pierwsze książki, kanadyjska pisarka mieszkała w Cavendish, niewielkiej wsi na północnym wybrzeżu Wyspy Księcia Edwarda, w domu swoich dziadków od strony matki. Sama była sierotą. Jej matka umarła, gdy nie miała nawet dwóch lat, ojciec mieszkał z nową rodziną w Saskatchewan. Dziadków wspominała jako chłodnych, zarzucała im, że nie okazywali jej czułości. Ale to od dziadka przejęła jego szkocką umiejętność snucia opowieści. Babka zaś pomogła jej zdobyć edukację.
W kuchni jej dziadków mieścił się urząd pocztowy. Dzięki poczcie Maud miała kontakt ze światem, czytała nie tylko magazyny zamawiane przez siebie i babcię, ale też innych – zanim je odebrali. Mogła też bez czujnego oka sąsiadów wysyłać do amerykańskich i kanadyjskich redakcji swoje opowiadania i wiersze. Nikt poza nią nie widział, jak wiele z nich spotykało się z odmowami. Chociaż w 1905 roku, gdy wpadła na pomysł powieści o Anne Shirley, utrzymywała się już z pisania.
„Ania…” nie od razu spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem potencjalnych wydawców. Jak wspominała Montgomery, tworząc własną legendę, zanim jej pierwszą powieść zaakceptowało wydawnictwo z Bostonu, książka była pięciokrotnie odrzucana przez innych wydawców i przeczekała jakiś czas w zakurzonym pudełku na kapelusze, zanim autorka jej ponownie nie przeczytała i nie postanowiła spróbować zainteresować nią kogoś raz jeszcze.
Badaczka jej twórczości Irene Gammel w wydanej w 2008 roku książce „Looking for Anne of Green Gables” pokazała, skąd wzięło się wiele motywów w powieści Montgomery, od postaci rudowłosej sieroty Ani, przez jej liczne przygody, miejsca w Avonlea, architekturę, po używane przez pisarkę sformułowania. Gammel sięgnęła do dzienników Montgomery (w czasie jej pracy nad książką wydanych jedynie w mocno okrojonym wyborze), do jej scrapbooków, relacji ludzi, ale przede wszystkim kolorowych magazynów (jak „The Delineator”, „Metropolitan”, „Godey’s Lady’s Book”) i książek, którymi karmiła się Montgomery. Gammel pokazała też, jak zalążki Ani pojawiały się we wcześniejszych opowiadaniach Montgomery, ale też opisała szeroko historię Evelyn Nesbit – zdjęcie modelki wykonane u nowojorskiego fotografa było pierwowzorem twarzy Ani.
Jest też oczywiście sam dom z tytułu książki – Zielone Szczyty, Green Gables. Po ukazaniu się „Ani…”, w Cavendish, na którym pisarka wzorowała książkowe Avonlea, bardzo szybko zaczęli pojawiać się literaccy turyści, chcący na własne oczy zobaczyć dom, uwieczniony przez Montgomery. Wcześniej rozpoznali go sami mieszkańcy wsi, a i pisarka przyznawała, że to właśnie w domu należącym do jej dalszej rodziny, stojącym niedaleko od miejsca, w którym sama mieszkała, umieściła akcję powieści. Z tym, że jego szczyty wcale nie były pomalowane na zielono.
Fundamenty domu, w którym L. M. Montgomery pisała „Anię”
Dwuspadowe dachy, a więc też szczyty do dziś są stałym elementem drewnianej architektury wyspy. Znała je świetnie Maud. „Nie Maude!” – Montgomery była przeczulona na zapis swego imienia bez „e”, podobnie jak Anne cierpiała, gdy ktoś ją „e” pozbawiał. Pokój pisarki na piętrze domu dziadków to podobnie jak pokój Ani był gable room. W 1897 roku w piśmie „Ladies’ Journal” opublikowała nawet wiersz „The Gable Window”, zdaniem Gammel zapowiadający tytuł jej powieści.
Późniejsze Zielone Szczyty zostały zbudowane w 1831 roku. Prawdopodobnie bliskość tego domu do ulubionego miejsca na ziemi pisarki, Lover’s Lane, Alei Zakochanych, również grającej ważną rolę w powieści, sprawiła, że jej wybór padł właśnie na ten budynek. Zarówno w samej książce, jak też w swoich dziennikach, gdzie wielokrotnie opisywała Lover’s Lane, a potem – po wyprowadzce z wyspy – swoją za nią tęsknotę, przemilczała fakt, że w miejscu, w którym wchodziło się do słynnej alejki, znajdowała się sławojka.
Aleja Zakochanych w Cavendish
Montgomery przyznawała, że pisząc, posiłkowała się konkretnymi miejscami w Cavendish i okolicy. I nawet dziś wciąż można przejść się Aleją Zakochanych, zajrzeć do Nawiedzonego Lasu czy podziwiać słoneczne refleksy na Jeziorze Lśniących Wód. Jeziora są nawet dwa, ale pisarka jako jego pierwowzór wskazywała nie staw w Cavedish, lecz w Park Corner, gdzie mieszkała rodzina jej ojca. Jednocześnie stanowczo zaprzeczała, by konkretni mieszkańcy wsi byli odpowiednikami jej bohaterów.
Trudno jednak pominąć fakt, że w domu, w którym umieściła akcję swojej powieści, mieszkało starsze rodzeństwo David i Margaret Manceill, którzy w 1894 roku adoptowali jedenastoletnią dziewczynkę. Do tego David miał być „notorycznie nieśmiały”, podobnie jak książkowy Mateusz, a Margeret miała przypominać z charakteru surową i zdyscyplinowaną Marylę.
O Davidzie i Margeret Maud pisała w swoich dziennikach, że żyli samotnie, nie przyjmowali gości ani nie chodzili do innych z wizytą. Ich kuzynka Ada zamieszkała z nimi, przywożąc ze sobą nieślubną córkę Myrtle. Gdy Ada wyszła za mąż, Myrtle pozostała w Cavendish, adoptowana przez rodzeństwo. Pisarka zaprzeczała w dziennikach, jakoby którekolwiek z nich – David, Margeret czy Myrtle – było pierwowzorem którejś z książkowych postaci. Podkreślała też, że gospodarstwo nie miało nic wspólnego z zadbanym i skrajnie uporządkowanym obejściem z książki, gdzie nad porządkiem czuwała Maryla.
W czasie, gdy Montgomery pisała „Anię…”, Myrtle wyszła za Ernesta Webba, pochodzącego z miejscowości O’Leary. Ślubu udzielał im Ewan Macdonald, pastor i późniejszy mąż pisarki; wtedy dopiero z nim flirtowała. To Myrtle odziedziczyła farmę, nazywaną później Webb Farm, tam dorastały jej dzieci. Chociaż, jak pisze biografka Montgomery Mary Henley Rubio, Myrtle nie należała do grona najbliższych przyjaciółek pisarki, Maud na pewno uznawała ją za kindred spirit. Ale wyobrażając sobie Anię, z pewnością nie miała jej prze oczami.
Ania łączyła w sobie cechy wielu osób, w tym przede wszystkim samej Maud, ale też kilku źródeł literackich. Podobnie jest z samym domem i nazwą Zielone Szczyty.
Wiadomo na przykład, że w 1903 roku Montgomery czytała gotycką powieść Nathaniela Hawthorne’a „The House of the Seven Gables” (1851), której akcja dzieje się w amerykańskim Salem. Wspominała o tej lekturze w dzienniku. U Hwathorne’a dom o siedmiu szczytach – tak też funkcjonuje w języku polskim – jest nawiedzany przez ducha jego byłego mieszkańca Matthew, skazanego za uprawianie czarnej magii w czasie głośnych procesów czarownic. W Siedmiu Szczytach pojawia się dziewczynka Phoebe, która swym optymizmem zmienia atmosferę domu starszego rodzeństwa Hepziby i Clifforda Pyncheonów.
Nietypowe imię Hepzibah pojawia się zresztą w drugim rozdziale „Ani…”, gdy ta jadąc bryczką z Mateuszem ze stacji kolejowej, wspomina inną dziewczynkę z sierocińca – Hepzibę Jenkins. Zdaniem Gammel jest to wyraźna aluzja do powieści Hawthorne’a, oko puszczone w stronę bardziej wyrobionych literacko czytelników. Takich nawiązań jest w powieści Montgomery sporo.
Podobnie jak Zielone Szczyty, Dom O Siedmiu Szczytach ma swój pierwowzór w rzeczywistości, który do dziś stoi w Salem. Nazwę z tytułu książki Montgomery mogła też zainspirować letnia rezydencja prezydenta Stanów Zjednoczonych Grovera Clevelanda – Grey Gables. Gammel odnalazła jego ilustrację w jednym z najczęściej czytanych przez Montgomery periodyków „Godey’s Lady’s Book”. Typowy dom w stylu królowej Anny miał wiele szczytów i lukarn, niestety strawiony pożarem nie dotrwał do naszych czasów.
Montgomery mieszkała w Cavendish do 1911 roku i mogła obserwować pierwszą falę literackich turystów. W 1911 roku wyszła za mąż i przeniosła się wraz z pastorem do Ontario. Wcześniej jednak już jako pan i pani Macdonald wybrali się w podróż poślubną do Szkocji i Anglii, gdzie sami byli literackimi turystami. Odwiedzili m.in. Abbotsford Waltera Scotta, Kirriemuir J. M. Barrie, Haworth Charlotte Brontë. Wyprawę sfinansowały tantiemy za „Anię…”.
Mieszkając w Ontario, Montgomery regularnie odwiedzała rodzinną wyspę. W Cavendish zatrzymywała się w domu Myrtle i Ernesta Webbów. Nocowała wtedy w „pokoju Ani” we wschodnim szczycie (east gable). Obie Maud i Myrtle lubiły ogrodnictwo, spacery w naturze, koty i plotkowanie o rodziny i mieszkańcach Cavendish. Myrtle odwiedzała pisarkę na plebanii w Leaskdale w Ontario.
Właściciele słynnego domu korzystając z zainteresowania swoją farmą, już w latach 20. Prowadzili tu tearoom i przyjmowali turystów. W latach 30. ich dom kupił kanadyjski rząd, czyniąc z niego część nowego parku narodowego – Prince Edward Island National Park, który oficjalnie otwarto 24 kwietnia 1937 roku. Rodzina Webbów nadal w nim jednak mieszkała. Ernest został nawet pracownikiem parku, Myrtle z córkami prowadziły tearoom. Ich dawne pola zamieniono zaś na pole golfowe.
Gdy w 1942 roku Montgomery zmarła w Toronto, jej ciało przewieziono do Cavendish i pochowano na cmentarzu. Stojąc obok jej grobu, można nad drzewami dostrzec zielony dach słynnego domu.
W czasie drugiej wojny światowej dom stał się miejscem odpoczynku i rekonwalescencji dla kanadyjskich żołnierzy wracających z frontu. Z nastaniem pokoju administracja parku postanowiła jednak otworzyć cały dom dla turystów. Webbowie musieli się przeprowadzić w grudniu 1945 roku, co było dla nich wielkim ciosem. Prawdopodobnie nigdy nie odwiedzili już Zielonych Szczytów.
Dopiero wówczas dom Webbów ostatecznie stał się Green Gables. Stopniowo coraz bardziej upodabniano go do jego książkowej wersji. Szczyty pomalowano na zielono, by odpowiadały tytułowi powieści. Z czasem zmieniono też wystrój wnętrz tak, by można w nich rozpoznać pokój Ani, Maryli, pokój gościnny (spare room) czy pokój Mateusza. Odwiedzając dom razem z tysiącami turystów, można w nim dostrzec przedmioty, które grają swe role w powieści: brązową suknię z bufiastymi rękawami w pokoju Ani – bożonarodzeniowy prezent od Mateusza, szkolną tabliczkę rozbitą na głowie Gilberta, stojącą na półce w spiżarni częściowo nadpitą butelkę z sokiem malinowym (raspberry cordial). Czy na pewno sokiem?
Grzywki spadają im na oczy. Palą niewidzialne papierosy. Zazwyczaj zerkają gdzieś w bok, jakby celowo, zalotnie. Wydają się myślami nieobecne. Marzą o zamkach w Hiszpanii lub innych niebieskich migdałach. Umierają słodko, bez żalu na rozrzuconych poduszkach z jawajskich batików. Na złocistych fajerkach palą różowe róże i jedno ludzkie serce. Trochę śpiące, trochę bardziej milczące, mogą żyć bez powietrza. To dziewczyny, które czytają wiersze, czekając, aż światło zmieni się na zielone. W delikatnym świetle lampki nocnej zasypiają nad książką.
Tylko pozornie nic a nic ich nie obchodzimy. Chociaż na nas nie patrzą, zależy im na naszym spojrzeniu. Ich pozy są wyszukane, gesty wypracowane godzinami spędzonymi przed lustrem.
To wszystko oczywiście domysły. Łakomsk na obrazach pokazanych na jej najnowszej wystawie „Camille” w galerii Turnus stwarza dla swych bohaterek mroczną, romantyczną atmosferę. Jej obrazy mają strukturę półprzezroczystych, wielokrotnie farbowanych tkanin, na których różne warstwy nakładają się na siebie.
Najnowsze prace to w większości nokturny. Trzeba włączyć lampkę. Nawet martwe natury mają czarne tła. Łakomsk jeszcze bardziej bawi się nakładaniem na siebie prześwitujących płaszczyzn.
Tak jest w przypadku obrazu „Jaded”, który odgrywa na wystawie w Turnusie główną rolę. (Z niezrozumiałych dla mnie powodów wszystkie prace tytułowane są po angielsku). Przedstawiona na nim zblazowana dziewczyna w staromodnej sukience swą prawą dłoń podnosi do twarzy, jakby chciała zaciągnąć się papierosem. Papierosa nie ma jednak między palcami. Ją samą obserwujemy obdarzeni superwzrokiem, pozwalającym na widzenie przez mury, jest jakąś daleką warstwą palimpsestu, pod tapetą we wzorek w kwiaty i całkiem współczesnym graffiti.
Można oczywiście zadać pytanie, co właściwie czytają ciche bohaterki obrazów Łakomsk. Możemy się domyślać z ich póz i gestów. Intuicja podpowiada mi, że to wierne czytelniczki Sylvii Plath i Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, praktykantki różowej magii.
Książki jednak pozostają puste, celowo niezadrukowane. Obraz „Pair of Blanks” wiszący przy wejściu na wystawę przedstawia dwa otwarte tomy o białych kartach. Artystka wyraźnie podkreśla więc, że nie chodzi o treść książek, lecz o sam akt czytania.
Kobiece czytanie w przeszłości potrafiło jednak budzić sprzeczne emocje. Z jednej strony to czynność obdarzająca mocą i wiedzą, z drugiej – zatopienie w lekturze ma w sobie coś eskapistycznego i jako takie było odbierane jako zagrożenie dla porządku społecznego. Kobieta zaczytana to kobieta niewypełniająca swych obowiązków wobec męża czy rodziny, zaniedbująca dom. Uwiedziona przez książkę. Dlatego czytające kobiety potrafiły wzbudzać strach u mężczyzn. Książki stanowiły dla nich konkurencję. Amerykański poeta Walt Whitman opisywał relację czytelnika z tekstem jako erotyczną. O „przyjemności tekstu” pisał Roland Barthes. Można powiedzieć, że Łakomsk uwalnia swe czytelniczki od męskiej obecności. Pozwala im się do woli rozkoszować lekturą.
„Dwutygodnik” od jakiegoś czasu prowadzi cykl tekstów zatytułowany „Mapa sztuki”, skupiony na mniejszych ośrodkach. W jego ramach udałem się do Ostrowca Świętokrzyskiego, by opisać działania mojego przyjaciela Wojtka Mazana. Efektem jest tekst opisujący jego zainteresowania, projekty artystyczne, wystawy i działalność stowarzyszenia Nie z Tej Bajki, które od lat prowadzi z przyjaciółmi. W tekście pojawiają się jego działania z archiwami fotograficznymi, żydowska historia Ostrowca, lokalna kartografia, photobooki, wystawa fotografii osób w kryzysie bezdomności, rzeźby rozsiane po ostrowieckich osiedlach, ostrowieckie neony, wystawa malarstwa Marcina Jedlikowskiego oraz organizowana przez Kubę Słomkowskiego od prawie dwóch dekad na terenie ostrowieckiej huty „Kolacja na hucie”. Poniżej wklejam kilka fragmentów:
W pewną wrześniową sobotę tego roku na terenie starej huty w Ostrowcu Świętokrzyskim kilkadziesiąt osób zasiadło razem do kolacji. Stół był długi na wiele metrów, za obrus posłużyła rolka płótna. Tuż obok wystrzelał w niebo nieużywany od dawna komin, a wokół rozciągały się malownicze przemysłowe hale Huty Ostrowiec o kubizujących dachach. W oddali czasem przejeżdżał pociąg, a horyzont zamykały ostrowieckie bloki i kościoły.
„Kolacja na hucie” odbyła się w Ostrowcu Świętokrzyskim już po raz osiemnasty. Coroczny posiłek inicjuje zaprzyjaźniony z Ostrowcem Jakub Słomkowski. Artysta wpadł na pomysł tego wydarzenia wiele lat temu, podczas wyjątkowo wystawnej i sztywnej kolacji, na której trudno mu się było odnaleźć. Tamten posiłek był tak nadęty, że niemal surrealistyczny. Pomyślał wtedy, że ciekawie byłoby przenieść podobne wydarzenie w bardziej niecodzienne miejsce. Gdy w Ostrowcu Świętokrzyskim odwiedził swego kumpla Wojtka Mazana, ten zaprowadził go na teren starej huty. Wtedy w głowie Kuby ostrowiecka huta połączyła się z kolacją.
Kiedyś huta zatrudniała kilkanaście tysięcy osób. Po 1989 roku niegdysiejszą dumę miasta i głównego pracodawcę stopniowo likwidowano. Niektóre hale dosyć szybko zostały zburzone, inne budynki wciąż stały, choć nieużywane i jakby niczyje. Do niektórych udawało nam się wejść. W środku wyglądały na opuszczone w pośpiechu, jakby w wyniku katastrofy na miarę Czarnobyla. W szatniach hutników wciąż wisiały robocze ubrania, a z biur nikt nie usunął starych mebli. Uratowaliśmy stamtąd na własne potrzeby trochę materiałów biurowych, peerelowski vintage.
Pewnego razu z łupem pod pachą przechodziliśmy obok stacji benzynowej, gdy nagle – pamiętam to jak dziś – zatrzymał się na niej samochód kempingowy. Taki pojazd sam w sobie był wówczas rzadkością, a ten pokryty był jak walizka naklejkami z całego świata. Wysiadła z niego jakaś alternatywna para, szybko zatankowali i nie oglądając się za siebie, ruszyli w dalszą drogę. Przystanek w Ostrowcu nie miał dla nich żadnego znaczenia. Wojtek nie pamięta tej sceny. We mnie zostało uczucie upokorzenia. Ci fajni ludzie w drodze do jakiegoś fajniejszego miejsca gdzie indziej nas upokorzyli. A my zostaliśmy w swoich Ostrowcach.
Ostrowiec Świętokrzyski nie odbiega niczym szczególnym od wielu miejscowości w Polsce. Drugie pod względem liczby mieszkańców miasto w województwie świętokrzyskim ma pusty, pozbawiony drzew rynek, obłożony jakimś kamieniem, z fontanną, globusem i pomnikiem pomordowanych. Ma standardowo nieudany pomnik papieża Polaka. Ma lokalne muzeum i galerię BWA. I byłego prezydenta z zarzutami o łapówkarstwo.
Wojtek postanowił tu jednak wrócić po studiach. To decyzja, która była mi obca, dla mnie wyjazd z mojego Podlasia stanowił ucieczkę, przepustkę do lepszego, ciekawszego życia. A Wojtek wrócił do mieszkania rodziców, do swojego pokoju, na osiedle, na którym dorastał. Pod jego blokiem wycięto wtedy drzewo. Rosło tam od ponad stu lat, a może i dłużej. Jako mieszkaniec osiedla Słonecznego Wojtek wyrastał w jego cieniu i bawił się w jego gałęziach, pod nim pił pierwsze piwo.
Pozostał po nim korzeń. Wojtek oczyścił go z kory, zaimpregnował i namówił osiedlową spółdzielnię, by ustawić go pod blokiem w miejscu, gdzie kiedyś rosło drzewo. Dzisiaj już tam nie mieszka, ale korzeń-rzeźba, wyraz jego pamięci o dawnych kolegach i doświadczeniach z młodości, jego relacji z tym miejscem, wciąż stoi, wykorzystywany czasem jako stojak na rowery.
Gdy proszę, by mnie zabrał pod swój stary blok, Wojtek lekko się uśmiecha, o swojej korzenioplastyce opowiada z przymrużeniem oka, jako o czymś nie do końca na serio, trochę szczeniackim, ale szczerym, wówczas bardzo ważnym. Ten korzeń był jego pierwszym artystycznym działaniem w Ostrowcu.
Dopiero w swoim rodzinnym mieście Wojtek odkrył w sobie artystę. W sztuce odnalazł narzędzia, które pozwoliły mu odpowiadać na otaczającą go rzeczywistość. Gdy sugeruję, że rządziła nim jakaś nostalgia, nie podoba mu się to słowo. „Wróciłem do miasta, bo miałem tu przyjaciół. Korzeń był pomnikiem wspólnoty chłopaków spod bloku”, mówi. „Ci dawni goście z podwórka się rozjechali. Ale po moim powrocie do Ostrowca powstała nowa wspólnota”.
Wojtka zawsze interesowały lokalne, okołoostrowieckie tematy. Swoją pracę magisterską poświęcił Pawłowi Pierścińskiemu, fotografowi malowniczych krajobrazów świętokrzyskiego. Na studiach niespecjalnie się udzielał. Po powrocie z Warszawy do Ostrowca odżył, był pełen pomysłów. Wiele z nich wychodziło od fotografii. Zaczął do niej podchodzić inaczej niż na uniwersytecie, badać mniej konwencjonalnie, zadawać inne pytania. Odkrył, że może przyjmować różne role. Już nie tylko badacza czy kuratora. Sam zaczął fotografować i tworzyć projekty z pogranicza sztuki i badań socjologicznych.
Pracując w galerii fotografii, zajął się zbiorem starych szklanych negatywów, które dokumentują historię Huty Ostrowiec. Przez fotografię zainteresował się społeczną historią miasta, w tym jego dawnych mieszkańców – Żydów. Z grupą rówieśników doszedł do wniosku, że pracując w różnych instytucjach kultury w Ostrowcu, urzędach, szkołach, agencji reklamowej, nie mogą się w pełni realizować. W 2007 roku założyli Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z Tej Bajki.
Jeśli powiększa zdjęcia, to do skali 1:1. Na wystawie w Łodzi jest kilka takich wielkoformatowych prac, ciężkich, ogromnych fotografii naświetlanych na długich pasach papieru, zainstalowanych na metalowych stelażach. Często są to autoportrety. Jej ciało pojawia się więc w różnych miejscach wystawy, z aparatem w ręku.
Ale nie jest tu sama. Chociaż to indywidualna wystawa, pracom Thun towarzyszy szeroki wybór dzieł z łódzkiej kolekcji. W Muzeum przez lata fotografią zajmowała się kuratorka i teoretyczka Urszula Czartoryska, autorka książki „Przygody plastyczne fotografii” (1965).
Obecność Thun w Muzeum Sztuki jest niezwykle ambitna, niemal bezczelna. Swobodnie sięga po prace innych artystów, od awangardowych po współczesnych, i włącza je w budowaną przez siebie narrację. Współpracując z kuratorami Danielem Muzyczukiem i Franciszkiem Smorędą, Thun rozkłada medium fotografii na czynniki pierwsze i przygląda się takim aspektom jak światło, przestrzeń, praca w ciemni, budowanie przestrzeni. Jej własne prace służą za punkt wyjścia i ramę wywodu.
Łódzka wystawa przywodzi na myśl przygotowane przez Heike Eipeldauler pokazy prac Medardo Rossa w Mumok w Wiedniu oraz Kunstmuseum w Bazylei. Ich poszczególne części dotyczyły różnych rzeźbiarskich kwestii, a dzieła Rosso zestawiono z kilkudziesięcioma dziełami XX-wiecznych artystów i artystek. Thun stosuje podobną strategię wobec fotografii analogowej. Oczywiście Rosso przedstawiany jest jako prekursor, zaś Thun wskazuje ponad trzydzieścioro artystów i artystek z łódzkiej kolekcji jako swoich poprzedników i źródło inspiracji. Nie ma też wątpliwości, że i dla Rosso, i dla Thun kluczowym medium jest sama wystawa.
Wystawa Thun odbywa się w szczególnym momencie, kiedy Muzeum Sztuki powoli powraca do życia po krótkim, ale katastrofalnym okresie, gdy jego dyrektorem był Andrzej Biernacki. Biernacki w niezrozumiałej decyzji zamknął stałą ekspozycję kolekcji. Ogromnym wysiłkiem całej instytucji powróci ona niedługo w nowej odsłonie.
Wystawa „Secret Performance” Sophie Thun wpisuje się w zadanie animowania łódzkich zbiorów w inny sposób. Powstaje rodzaj symbiozy. Dzięki niej lepiej poznajemy dzieła z kolekcji i jej niebywały potencjał, a one pozwalają lepiej zrozumieć twórczość artystki. „Secret Performance” nie pozostawia poczucia, że to propozycja na okres przejściowy. Wręcz przeciwnie, odbieram ją jako wyzwanie na przyszłość – wysoko umieszcza poprzeczkę dla kuratorów Muzeum Sztuki przed otwarciem nowej wystawy stałej.
wierdził, że jego najwcześniejsze wspomnienia sięgały ucieczki z Warszawy po powstaniu, chociaż nie miał wtedy nawet trzech lat. Ojca nigdy nie poznał. Ze zrujnowanego miasta wyniosła go matka. W obozie przejściowym w Pruszkowie miał układać na ziemi krzyże z patyków. Przywoływał tę historię, jakby reakcja małego Grzesia na otaczającą go śmierć była jego pierwszym dziełem sztuki.
Grzegorz Kowalski był moim łącznikiem ze starą Warszawą, z wojną, z odbudową, z różnymi pokoleniami artystów, zwłaszcza jego nauczycielami – Oskarem Hansenem i Jerzym Jarnuszkiewiczem. Gdy szliśmy razem ulicą, uruchamiały się w nim obrazy sprzed lat – co kiedyś w tym miejscu stało, gdzie mieszkali jego koledzy ze szkoły, gdzie matka zaprowadziła go kiedyś odświętnie ubranego do fotografa.
Ale jego doświadczenia pochodziły z wielu czasów i miejsc. Gdy w rozmowie pojawiała się „Guernica”, wspominał obraz Picassa, kiedy jeszcze wisiał w Nowym Jorku, gdzie go osobiście oglądał. Wachlarz jego odniesień dotyczył książek, filmów, wizyt w muzeach i galeriach, ludzi, przyjaciół i artystów. Po jego śmierci opanowało mnie poczucie porażki – nie udało mi się tych wszystkich wspomnień zachować, utrwalić.
*
Po powrocie ze stypendium na Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie w 1970 roku Kowalski stworzył kolaż, w którym na tarczę strzelniczą z obrazów Jaspera Johnsa nałożył zdjęcia swojej twarzy oraz tekst: „Gdyby Jasper Johns urodził się gdzieś tu, zrobiłby co innego”.
Owo „gdzieś tu” wydawało się jego przekleństwem. Długo odbierałem to zdanie jako wyraz frustracji i zniechęcenia. Jako młody artysta Kowalski bez powodzenia starał się o miejsce na własną pracownię. Długo tworzył w swoim pokoju w niewielkim mieszkaniu na Mokotowie, dzielonym z matką i ciotką w typowo powojennych warunkach.
Korzystał z każdej sposobności zerknięcia za żelazną kurtynę, chociaż nigdy nie rozważał migracji. Za granicą – w Meksyku w 1968 i w Stanach w 1970 roku – poczuł nowe możliwości. Z okazji Igrzysk Olimpijskich w Meksyku zrealizował swoją pierwszą, i jedyną w swoim dorobku, monumentalną rzeźbę. „Zegar słoneczny”, metalowa kompozycja złożona z kilku brył, do dziś stoi tam przy autostradzie. W Ameryce korzystał z dobrodziejstw techniki – rzutników karuzelowych czy sitodruku. I wreszcie miał do dyspozycji własną przestrzeń. Przede wszystkim jednak chłonął zachodnią kontrkulturę. Wysyłał do Polski dźwiękowe listy nagrywane na taśmach magnetofonowych.
W Polsce poczucie ograniczeń towarzyszyło mu niemal do końca życia. Bywało, że gdy studenci kończący jego pracownię zaczynali robić kariery, zazdrościł im nieco stojących przed nimi możliwości. Jednocześnie jednak, kiedy zapraszano go do przygotowania indywidualnej wystawy, zazwyczaj wycofywał się i proponował w jej miejsce wspólny projekt ze swoimi uczniami.
Dziś jestem przekonany, że zdanie o Jasperze Johnsie nie jest wyłącznie wyrazem rozczarowania. Grzegorz nieustannie poszukiwał odpowiedzi na pytanie, jak działać tu i teraz, wobec własnego otoczenia, społeczeństwa, przyjaciół.
*
Miał dwie cechy, które pozornie mogłyby się wykluczać. Z jednej strony niezwykłą ostrość sądów, z drugiej – otwartość. Wiedział, co go interesuje, co nie; czemu nie warto poświęcać czasu, a w co fajnie jest się zaangażować. Z nieufnością podchodził do rynku sztuki. Najostrzej, czasami zero-jedynkowo, oceniał sztukę.
Jednocześnie akceptował to, że wiele spraw toczy się wbrew jego woli. Niektóre działania studentów w jego pracowni, w tym te najbardziej dziś znane, jak „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry z 1993 roku, powstawało w konflikcie z nim. Chociaż miewał swoich prymusów, to nie ich dziś kojarzymy z historii sztuki.
Sam z estymą podchodził do swoich nauczycieli, do końca życia mówił językiem Hansena. Często bezwiednie zastanawiał się, czy coś spełnia kryteria Formy Otwartej. Ostatnio w nowym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie doceniał przenikanie się wnętrza i zewnętrza. Ale sam pozostawał z myślą Hansena w sporze. Część z niej akceptował, część odrzucał. Zwłaszcza gdy zorientował się, że zrealizowanie niektórych projektów Hansena, na przykład jego koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego, byłoby możliwe jedynie w głęboko totalitarnym państwie.
*
Dosyć wcześnie porzucił młodzieńcze, typowo hansenowskie ambicje, związane z działaniem w wielkiej skali i kształtowaniem otoczenia człowieka. Rok 1968 obserwowany z perspektywy Polski, Meksyku, Nowego Jorku i Paryża wyraźnie zmienił jego podejście do świata i uprawiania sztuki. Ideę Formy Otwartej wolał realizować w skali bliskiej człowiekowi – w formie bezpośredniego kontaktu, komunikacji, artystycznej współpracy.
Taki charakter miały działania artystów tworzących w latach 70. XX wieku galerię Repassage na Krakowskim Przedmieściu. Chociaż czasami otwierano okna, wiele akcji i wystaw miało niemal półprywatny charakter, odbywało się wobec najbliższego kręgu „ludzi Repassage’u”. Ponad dziełem stawiali bowiem doświadczenie.
W czasach Repassage’u wykształciła się grupowa osobowość twórcza Grzegorza. Obok swych indywidualnych prac zaczął – nadal w duchu Hansenowskiej Formy Otwartej – tworzyć ramy dla kreatywności innych osób. Najpierw zaprosił grupę kobiet i mężczyzn, by nago zapozowali na krześle. Pozostawiał im zupełną swobodę przyjmowania póz, sam stanął za aparatem. Zdjęcia złożyły się na fotograficzne tableau. Zauważył, że sytuacja pozowania wyzwala w modelach ciekawe myśli. Dlatego później, gdy zaczął swoim przyjaciołom zadawać egzystencjalne pytania, ich odpowiedzi miały formę pozowanych fotografii i krótkich tekstów. Powstała nowa forma dzieła sztuki – rodzaj artystycznej ankiety. Pytał: „Czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem?”, „Czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot?”, „Czy chciałbyś powrócić do łona matki?”.
Zbierał też przedmioty, na których ludzie pozostawili wyraźne ślady użytkowania, cielesny odcisk – jak rękawiczki, buty, walizki. Układał je w „kolekcje” – fotografował lub zamykał w klatkach z metalowej siatki.
*
Idee Repassage’u, stwarzania przestrzeni do artystycznej kooperacji, Kowalski przeniósł do kierowanej przez siebie pracowni na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Później rastrowcy, tworząc swój słownik, nazwali ją Kowalnią i on sam przyjął tę nazwę jako własną.
Za Jarnuszkiewiczem Kowalski przyjmował zasadę swobody wyboru środków wypowiedzi. Mówił, że język sztuki jest polimorficzny. Dlatego w pewnym momencie okazało się, że studenci rzeźby nie rzeźbią, lecz fotografują i robią filmy. Nie chciał uczyć sztuki, lecz kształcić artystów w atmosferze wolności. Nie negując roli osobowości profesora, podkreślał indywidualne potrzeby każdego studenta.
Zakładał, że artystyczny język tworzy się ad hoc, w zależności od potrzeb chwili, artystycznej dyskusji. Chodziło o reakcję na tu i teraz, zmieniające się warunki. Jednocześnie gest czy praca nie mogły pozostawać bez komentarza, trzeba było o nich porozmawiać, omówić, sprawdzić, czy komunikat był czytelny dla innych.
Zdanie profesora było ważne, ale nie miało charakteru ostatecznej wyroczni. Nie chciał przemawiać z katedry, podkreślał, że tak jak jego studenci uczą się czegoś od niego, tak samo on uczy się od nich, następuje wymiana. Dlatego swoje podejście nazywał „dydaktyką partnerstwa”. W niektórych swoich studentach, zwłaszcza w twórczości Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, widział kontynuatorów tej myśli.
*
W „Notatkach do autoportretu”, swoim tekście habilitacyjnym z 1983 roku, Kowalski proponował alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru, chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni, bo – słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało, co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów”.
Zaproponowana przez Kowalskiego interpretacja znanej baśni tłumaczyła rolę sztuki. Sztuka powinna podważać zastane normy, nudną moralność, artyści zaś podążać za własną ideą, często nie bacząc na konsekwencje.
Przy okazji jego śmierci padają wielkie słowa o tym, jak ogromny wpływ wywarł na polską kulturę, jak wielu pozostawił po sobie uczniów. Gros z nich nazwie go mistrzem, chociaż on sam takich określeń unikał. Nauczył nas jednak, że od sztuki ważniejsze jest życie, że sztuka jest jednym z jego przejawów. Najbliższe były mu nie własne prace czy dorobek dydaktyczny, lecz rodzina, synowie i wnuki.
*
Przez wiele lat Kowalski pracował z cytatem z Juliusza Słowackiego: „Co widzi trupa wyszklona źrenica”. Potraktował go jak pytanie i zadawał je innym artystom. Prace, którymi odpowiadali, złożyły się na kilka wystaw.
Kilka miesięcy temu, gdy z galerią Guni Nowik przygotowywaliśmy kolejną wystawę Krzysztofa Junga, zmarłego w 1998 roku queerowego artysty i współtwórcy Repassage’u, Grzegorz zaproponował, że stworzy pracę poświęconą swemu przyjacielowi. Wykonany wiele lat temu fotograficzny portret młodego Junga powiększył i naniósł na lustro. Obok wyświetlił zaś własną wypowiedź, nagraną kilka lat wcześniej przy innej okazji. Opowiadał, jak Jung po śmierci odwiedzał go w snach. Grzegorz próbował się od niego dowiedzieć, jak wygląda życie po śmierci, jednak Jung milczał. Towarzyszyła temu perwersyjna myśl – jak wygląda ciało Junga, w trumnie, pod ziemią, wiele lat po śmierci.
Sprawy ostateczne interesowały Grzegorza i w sztuce, i w rozmowach prywatnych. Im bliższa była świadomość zbliżającej się własnej śmierci, tym większa też nadzieja, że coś go jeszcze po drugiej stronie czeka.
Karol Sienkiewicz 