Sprzątanie pomników

IMG_3253
Michael Parekowhai, „English Channel”, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Na łamach Dwutygodnika piszę o globalnym ruchu ikonoklastycznym, wymierzonym w pomniki, który nabrał rozmachu w ramach protestów po morderstwie George’a Floyda. Przy okazji wskazuję na kilka przykładów prace, które mogłyby te usuwane pomniki zastąpić – m.in. „Fons Americanus” Kary Walker, pokazywany przed pandemią w Tate Modern, a także zastanawiam się nad napisem, który ktoś nanosił sprejem na warszawski pomnik Tadeusza Kościuszki.

„W centrum galerii malarstwa europejskiego Art Gallery of New South Wales w Sydney sidzi kapitan Cook. To rzeźba Nowozelandczyka Michaela Parekowhaia „English Channel”, odlana z nierdzewnej stali. Angielski odkrywca ukazany jest tu jednak nie w dostojnej pozie, w jakiej zazwyczaj funkcjonuje na pomnikach. Zamyślony, siedzi na stole ze spuszczonymi nogami. Lustrzana rzeźba odbija też wszystko, co znajduje się wokół niej.

Co to za bohater? – można by zapytać. I czy wszyscy mieszkańcy współczesnej Australii uznają go za bohatera? Czy zastanawia się nad skutkami swych „odkryć”? O czym właściwie opowiada sztuka europejska – te wszystkie pejzaże i sceny wypełnione białoskórymi postaciami – w kolonialnym państwie?

Postawienie rzeźby Parekowhaia w otoczeniu sztuki kolonialnej powoduje, że nie można tej sztuki przyjmować bezkrytycznie, jako czegoś neutralnego. Otaczające rzeźbę obrazy stają się symbolem i składową brutalnego podboju. Parekowhai, artysta pochodzenia maoryskiego, zmusił Cooka do aktu skruchy.”

IMG_2209
Kara Walker, „Fons Americanus”, Tate Modern, Londyn

IMG_2057

Już od dawna w Stanach Zjednoczonych toczyła się dyskusja o potrzebie wyczyszczenia przestrzeni publicznej z generałów Konfederacji. Dzisiaj nie tylko w Ameryce, ale też w krajach Europy czy w Australii z postumentów ściąga się właścicieli niewolników, kolonialistów, a nawet tych bohaterów podręczników historii, których w podstawówce poznawaliśmy jako wielkich odkrywców – to wszak od nich, Kolumba, Cooka i innych, wszystko się zaczęło.

Elementem protestów jest bowiem renegocjacja symbolicznych aspektów przestrzeni publicznej. Spontaniczne ikonoklastyczne gesty protestantów zmuszają władze do przeanalizowania tego, jak historia reprezentowana jest w przestrzeni publicznej.

Uruchomiona przez protesty energia społeczna okazuje się skuteczniejsza niż lata akademickich dyskusji. Te zbyt często grzęzną w symetryzmach. Widać to nawet w Polsce. Gdybyśmy spierali się na argumenty w sprawie pomnika prałata pedofila w Gdańsku, pomnik wciąż by stał. Wystarczyło kilku silnych mężczyzn, którzy słowa sprzeciwu wobec pedofilii w kościele przekuli w czyny.

IMG_2037

IMG_2053

W wielu krajach podnoszą się głosy o potrzebie pomników nowych, niefałszujących historii, skupiających się na ofiarach, a nie oprawcach. Ministerstwo Kultury Francji zapowiedziało postawienie pomnika ofiar handlem niewolnikami w ogrodzie Tuileries obok Luwru już w przyszłym roku.

Jedna z najważniejszych propozycji pojawiła się przed obecną rewolucją. Przez kilka miesięcy w Hali Turbin w londyńskim Tate Modern można było oglądać monumentalną pracę „Fons Americanus” Kary Walker.

Już od wejścia uwagę zwiedzających przyciągała swą bielą ogromna fontanna, sięgająca niemal stropu dawnej elektrowni. Na jej szczycie znajdowała się półnaga kobieta. Woda tryskała z jej piersi i – jak mi się początkowo wydawało – z ust. Jednak gdy podszedłem bliżej, okazało się, że woda nie tryska z jej ust, lecz z poderżniętego gardła. Jej wygięta poza wynika zaś nie z erotycznego uniesienia, lecz przedśmiertnych drgawek. Woda, symbolicznie zastępująca krew z jej rany i mleko z jej piersi, spadała wąskimi strumieniami do okrągłej sadzawki.

Fontanna Kary Walker spotkała się też z krytyką. Amerykańskiej artystce wytykano nieznajomość brytyjskiego kontekstu, chociażby zignorowanie historii samego Henry’ego Tate’a, handlarza cukrem, od którego muzea Tate wzięły swą nazwę. Nawet jeśli Tate zgromadził swój majątek już po zniesieniu niewolnictwa, mógł to uczynić w konsekwencji wieków niewolniczej pracy Afrykanów.

Wciąż możemy sobie jednak wyobrazić, że rzeźba Walker mogłaby stanąć w sąsiedztwie pomnika Królowej Wiktorii i prowadzić z nim dialog. Dziś bardziej niż jeszcze kilka miesięcy temu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Xiyadie 西亚蝶. Od sztuki ludowej do sztuki queerowej

IMG_6404

Na jego wycinankach, jak to na wycinankach, wszystko splata się ze sobą, postacie ludzką zlewają się z naturą i architekturą. Ludzie mogą zmieniać się w maszyny lub puszczać pąki. Mnóstwo tu kwiatów, zwierząt, ptaków. Xiyadie (西亚蝶) tworzy tradycyjne chińskie wycinanki, typowe dla prowincji Shaanxi, z której pochodzi.

Jednak kryje się w nich coś więcej. Wycinanki dają widzowi nadprzyrodzoną moc – prześwietlamy wzrokiem ściany i zaglądamy do spodni. Oto na wielu z nich pojawia się ulubiony motyw Xiyadie – męsko-męski seks oralny. Chłopaki ciągną na całego. Próbując dokonać trudnej sztuki autofellatio jeden z bohaterów prawie spada z krzesła. Seks staje się manifestacją życia, witalności. Jakby te zupełnie nieprokreacyjne akty sprawiały, że kwiaty rozkwitają, a ptaki śpiewają.

Po chwili przychodzi jednak kolejna refleksja: nie wszystko jest tu tak wesołe, jak się na pierwszy rzut oka wydaje. Dają o sobie znać konflikty wewnętrzne geja, żyjącego podwójnym życiem – z żoną i dziećmi oraz w ukryciu ze swymi kochankami.

Niektórzy uważają, że Xiyadie jest dziś najbardziej znanym queerowym artystą z Chin. Co pokazuje jedynie, jak sztuka queerowa w Chinach nie jest w pełni rozpoznana i sproblematyzowana. Z pewnością jest pierwszym chińskim queerowym wycinaczem.

IMG_6414
„Sortowanie słodkich ziemniaków”, 2019

Postanowiłem napisać kilka słów o Xiyadie, bo duży wybór jego wycinanek można obecnie oglądać na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, pierwotnie przygotowaną przez Slavs and Tatars na 33. Biennale Grafiki w Lublanie w 2019 roku. Jedna z prac, „Sortowanie słodkich ziemniaków”, powstała specjalnie na to biennale.

Chociaż w ostatnich latach zainteresowanie pracami Xiyadie rośnie, głównie poza granicami ChRL, Xiyadie zaczął pokazywać swe erotyczne prace stosunkowo niedawno. Wcześniej tworzył je wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i chował pod łóżkiem.

Prawdopodobnie nie znalibyśmy Xiyadie, gdyby nie wystawa „Różnica-Płeć” („别性”, biexing, funkcjonująca w większości publikacji jako „Difference-Gender”), zorganizowana w centrum LGBT w Pekinie w 2009 roku. Tam jego prace pokazano po raz pierwszy, do czego namówił go kurator tej wystawy, Yang Zi. Ta pierwsza wystawa sztuki queerowej w Chinach została zamknięta przez władze pod pretekstem obsceniczności i braku oficjalnej zgody, prace Xiyadie skonfiskowano.

IMG_6396

IMG_6596
Katalog wystawy „Spectrosynthesis”

Na wystawie w Pekinie pokazał wyłącznie mniejsze formaty. Chociaż większe też już wtedy istniały (schowane pod łóżkiem). Po tym pierwszym pokazie przyszły inne zaproszenia: do Long Beach LGBT Centre w Kalifornii, do Parasite w Hong Kongu, berlińskiej galerii Nome.

Przede wszystkim jednak prac Xiyadie nie mogło też zabraknąć na głośnej wystawie „Spectrosynthesis” w MOCA Tajpej, największej do tej pory ekspozycji poświęconej sztuce queerowej z krajów kręgu kultury chińskiej (ChRL, Tajwanu, Singapuru i Hong Kongu, jak również chińskiej diaspory). To właśnie w katalogu tej wystawy po raz pierwszy zetknąłem się z pracami Xiyadie. Pojawił się tam obok takich artystów jak Martin Wong, Wu Tsang czy Jun-Jieh Wang).

W swej najnowszej książce „Queer China” osobny rozdział poświęcił Xiyadie profesor Hongwei Bao. To z niej czerpię wiele z przytaczanych tu informacji.

IMG_6399

IMG_6402

Xiyadie urodził się w 1963 roku w powiecie Heyang (合阳) w Shaanxi. Przez kilka lat pracował nawet w departamencie rzemiosła studia filmowego w Xi’an. W wyniku aranżowanego małżeństwa poślubił kobietę, z którą miał dwójkę dzieci: syna i córkę. Rodzina klepała biedę. Wycinanki tworzył w wolnym czasie. Już wtedy żył podwójnym życiem.

W 2002 roku spotkał dwóch dokumentalistów, Sha Qing i Jia Dan. Obaj przez kilka miesięcy dokumentowali relacji Xiyadie z jego niepełnosprawnym, chorym na stwardnienie rozsiane synem. Efektem był film „Wellspring” („在一起的时光”, Zai yiqi de shiguang) w reżyserii Sha Qing, ukazujący ubóstwo wiejskiej rodziny, której nie stać było na leczenie syna.

To przed Sha i Jia po raz pierwszy się otworzył i pokazał swą skrywaną wcześniej twórczości. Namówili go, by dalej pracował w tym duchu.

W 2005 roku wyjechał do Pekinu. Jak wiele milionów tzw. pracowników migracyjnych, mężczyzn z prowincji, pracujących za najmniejsze wynagrodzenie, w trudnych warunkach, mieszkając na kilku metrach kwadratowych, marginalizowanych i uznawanych za najniższą klasę społeczną. Xiyadie pracował m.in. jako ochroniarz, kucharz, śmieciarz.

Przyjechał do Pekinu w szczególnym momencie. Dekryminalizacja homoseksualizmu w 1997 roku, jak również bardziej zrelaksowana atmosfera polityczna w Chinach pierwszej dekady XXI wieku umożliwiły pojawienie się wielu oddolnych inicjatyw LGBTQ i rozkwit życia klubowego.

W parku Dongdan (东单), największej pekińskiej pikiecie, Xiyadie poznał swego chłopaka. No i został też uznany za queerowego artystę.

IMG_6400

IMG_6403

Ale nie jest przecież typowym queerowym artystą. Sztuki wycinania papieru nauczył się od swojej matki. To artysta ludowy i queerowy jednocześnie, o bardzo silnej wiejskiej tożsamości.

Sztuka ludowa jest też wspierana przez państwo. Xiyadie jako członkiem stowarzyszeń twórców ludowych może liczyć na skromne, comiesięczne stypendia od lokalnego rządu.

Nawet erotyczne wycinanki Xiyadie pozostają wierne tradycji. Xiyadie zazwyczaj używa ryżowego papieru Xuan (宣), który łatwo się prostuje i barwi. Wycina też w bardzo tradycyjnym stylu. Na jego pracach pojawiają się symbole bogactwa, ptaki, kwiaty, zwierzęta z chińskiego horoskopu czy znak shuangxi (囍), czyli podwójne szczęście. Natłok motywów jest tak duży, że czasami można nie dostrzec tego, co się tak naprawdę tam dzieje.

I chociaż często mówi się, że to sztuka umierająca, widzi się ją w Chinach na każdym kroku. To sztuka o wielowiekowej tradycji, zazwyczaj uprawiana przez kobiety (Xiyadie jest jednym z wyjątków), a umiejętności przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Wycinanki stanowią dekorację wnętrz, zwłaszcza podczas uroczystości i świąt, takich jak chińskie Święto Wiosny.

Tytuł berlińskiej wystawy Xiyadie, “Cut Sleeve, Split Peach”, podkreślał nie tylko wielowiekową tradycję wycinanek, ale też antyczne chińskie historie miłości homoerotycznych, które do dziś są obecne w chińskim języku. „Obcięty rękaw” odnosi się do powiedznia 断袖之癖 (duanxiuzhipi), eufemizmu na określenie miłości homoseksualnej. To historia z Zachodniej Dynasti Han, której cesarz Ai w łóżku z Dong Xianem musząc opuścić sypialnię, obciął rękaw swojej szaty, by nie zbudzić kochanka. Podobnie określenie „podzielona brzoskwinia” (分桃, fentao), przywołuje historię na poły legendarnej postaci Mizi Xia, który przełamał tabu i zaoferował swemu wyżej postawionemu kochankowi brzoskwinię, którą sam wcześniej skosztował.

IMG_6405

IMG_6407

Xiyadie uczynił z wycinanek medium niezwykle osobiste. Odbija się w nich wyjątkowość jego życia.

Wiele elementów prac nie jesteśmy w stanie odczytać – są tak przesiąknięte jego życiem, autobiograficzne. O intymności tych prac najlepiej świadczy fakt, że początkowo tworzył je dla siebie, w domu, po kryjomu, bojąc się je komukolwiek pokazać. Jak wspominał, kierował się ku światu fantazji, marząc o spotkaniu przystojnego mężczyzny, ucieczce z nim na księżyc. Fantazjom zawsze towarzyszyły kwiaty i ptaki. Tych bardziej prywatnych, nikomu nie pokazywał, stały się więc jego intymnym dziennikiem. Wynikały z potrzeby miłości i wolności.

W wycinance „Pociąg” opisał swą miłość do pierwszego chłopaka – konduktora, którego poznał w pociągu do Xi’an. Jeden obciąga drugiemu między wagonami (podobną strukturę ma nowsza praca „Stacja metra Yuquanying”). Byli ze sobą przez kilka lat. Wiele prac z tego okresu przedstawia szczęśliwe życie z chłopakiem. Sam Xiyadie był jednak żonaty, a presja rodziny jego chłopaka też zmusiła go do ślubu.

Nawet na wystawie „Żarty żartami” można oglądać najnowsze prace Xiyadie, jak i te z początku lat 80., gdy ukrywał swoją orientację seksualną.

Ta podwójność, prowadzenie skrytego gejowskiego życia na chińskiej wsi, odbija się w jego pracach, jak chociażby we wspomnianym „Sortowaniu słodkich ziemniaków”. Oto para chłopaków zajmuje się swoimi fujarkami w piwnicy podczas sortowania ziemniaków, gdy ojciec jednego z nich pracuje na zewnątrz.

IMG_6436

IMG_6435

Jak pisze Hongwei Bao, „Xiyadie nie tylko queeruje chińską tradycję, ale też udomawia homoseksualizm”, pokazuje siebie jako wiejskiego geja.

Wiele prac Xiyadie oddaje też poczucie winy wobec żony i dzieci oraz konflikty wewnętrzne. Często odnosi się do swojego życia: relacji z żoną, życia za fasadą heteroseksualnego małżeństwa, ukrywania się. Chociaż po latach wyoutował się przed żoną, para nie rozwiodła się.

Nawet jego pseudonim, Xiyadie, który sam sobie wybrał przy pierwszej prezentacji swych prac, jest metaforą trudności gejowskiej seksualności w konserwatywnym, chińskim społeczeństwie. Xiyadie oznacza po chińsku „syberyjskiego motyla”. Odnosi się do jego życia, wzrastania w małej wiosce w północno-zachodnich Chinach. „Syberyjski motyl” rozpościera skrzydła po długiej zimie.

Przy okazji wystawy “Spectrosynthesis” mówił: „Kiedy drzwi są otwarte, dają poczucie wolności, kiedy zamknięte, stwarzają poczucie bezpieczeństwa, gdy są zamknięte na klucz – czujesz się uwięziony”.

IMG_6410

Jak zauważa Hongwei Bao, Xiyadie przeszedł w swoim życiu kilka transformacji. Z rolnika został artystą ludowym. Po przeprowadzce do Pekinu z artysty ludowego przekształcił się w artystę queerowego o rozwijającej się karierze międzynarodowej. Podobnie, jego wycinanki ze sfery sztuki ludowej przeszły do sfery sztuki queerowej. Xiyadie nadal jednak podkreśla swe wiejskie pochodzenie, wiejską tożsamość.

Hongwei Bao zwraca uwagę na klasowy aspekt prac Xiyadie. W Pekinie wycinanki Xiyadie zaczęły ujawniać nowe motywy – sceny z miejskich pikiet. Ilustrują homoerotyzm robotników migracyjnych, z konieczności koncentrujący się w parkach czy stacjach metra.

W papierowych kompozycjach Xiyadie odnalazł swą ekstatyczną ekspresję. Z wycinankowego horror vacui wyłaniają się potajemne, erotyczne, męsko-męskie spotkania.

IMG_6429

Wszystkie zdjęcia wycinanek Xiyadie wykonałem na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (kuratorzy: Slavs and Tatars oraz Michał Grzegorzek).

Z pustyni do muzeum

a2

W najnowszym, letnim numerze „Przekroju” ukazał się mój artykuł o sztuce aborygeńskiej. To efekt uboczny naszej, mojej i Marcina, podróży do Australii sprzed kilku miesięcy; jeszcze przedpandemicznej, zadymionej przez pożary buszu.

Gdy mieszkaliśmy w Kanadzie, wielokrotnie pisałem o tym, jak bez sztuki kanadyjskich Pierwszych Narodów nie można tam właściwie mówić o sztuce współczesnej (świetnie było to widać chociażby w Audain Museum w Whistler). Byłem zaskoczony, gdy na własne oczy przekonałem się, że w Australii ten proces jest jeszcze bardziej zaawansowany, a wiele kwestii związanych ze sztuką aborygeńską o wiele lepiej sproblematyzowanych. W najważniejszych australijskich muzeach sztuki i galeriach, które mieliśmy okazję zwiedzać w Sydney, Canberrze i Melbourne, sztuka aborygeńska stanowi po prostu rdzeń prezentowanych kolekcji.

Uznanie sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną (a więc również domenę muzeów sztuki, a nie – jak dotychczas – muzeów antropologicznych czy etnograficznych) było najważniejszym procesem, który ukształtował obraz australijskiej sztuki oraz australijskie muzea w ostatnich dekadach XX wieku. Tego dotyczy mój tekst w „Przekroju”, do którego lektury gorąco zachęcam.

a3

W tej historii jest mnóstwo paradoksów. Moderniści cenił sztukę aborygeńską za jej „autentyczny prymitywizm”. Mimo adoracji sztuki „prymitywnej”, moderniści (np. kubiści) nigdy nie nigdy nie traktowali jej na równi z własną sztuką. Zajęło wiele dekad, by sztuka uważana do tej pory za prymitywną weszła do współczesnego artystycznego kanonu, co zresztą do dzisiaj nie wszyscy historycy sztuki i nie wszystkie instytucje zaakceptowali. Dyskurs prymitywizmu był i jest formą wykluczenia.

W „Przekroju” zarysowuję najważniejsze momenty tego skomplikowanego procesu. Poniżej krótko opiszę kilka zjawisk w sztuce pierwszych narodów Australii. Ta lista nie jest bynajmniej wyczerpująca, zahaczam jedynie o te zjawiska, które wspominam w tekście. Chcę tym samym z jednej strony zachęcić was do sięgnięcia po „Przekrój”, a z drugiej strony – tamten tekst nieco uzupełnić (także o materiał ilustracyjny, który z oczywistych powodów w piśmie drukowanym jest ograniczony).

 

Papunya

Najważniejsze wydarzenie w sztuce Australii w XX wieku miało miejsce w osadzie Papunya Tula pośrodku pustyni w 1971 roku. Nauczyciel rysunku z aborygeńskiej szkoły, Geoffrey Bardon, namówił kilku członków społeczności Pintupi, by udekorowali szkołę muralem. Ci po raz pierwszy przenieśli wzory malowane na ciałach i ziemi podczas rytuałów, na trwałe podłoże. Tak powstał mural „Marznie Mrówki Miodówki”.

a5 mural
„Marzenie mrówki miodówki” i autorzy muralu, Papunya, 1971, fotografia z książki „Papunya. A Place Made after the Story”

Dzięki Bardonowi szybko wykształciła się tu bowiem grupa malarzy. Malowali na tym, co mieli akurat pod ręką. Należał do niej m.in. Uta Uta Tjangala, pracujący wcześniej jako ogrodnik. Już w latach 70. przerzucił się z malowania na znalezionych deskach na malarstwo wielkoformatowe.

Dzisiaj obrazy z Papunyi, zwłaszcza te z lat 70. są szczególnie cenionymi obiektami w muzealnych kolekcjach, nie tylko w Australii.

pap1
Uta Uta Tjangala (Pintupi), bez tytułu (Jupiter Well to Tjukula), 1979, Art Gallery of New South Wales, Sydney
pap2
Old Walter Tjampitjinpa (Pintupi), Lightning Man at Kalipinypa, 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra
pap3
Johnny Warangkula Tjupurrula (Pintupi), Old man’s fighting Dreaming, 1971, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra
pap4
Uta Uta Tjangala (Pintupi), bez tytułu, 1984, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra
pap5
Johnny Warangkula Tjupurula, Hama Hare Wallaby Man of Tjikari, with Rain Dreaming of Kallpinypa, 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Sztuka aborygeńska, jak w Papunyi, początkowo była zbyt „etnograficzna” dla muzeów sztuki, zbyt nowoczesna dla etnografów. Ostatecznie jednak sztuka okazała się dobrym narzędziem w stawieniu oporu polityce asymilacji, której celem było zerwanie ludów aborygeńskich z ich tradycjami.

Zauważenie malarstwa z Papunyi zajęło ekspertom od sztuki współczesnej około dziesięciu lat. Trzy duże abstrakcyjne płótna z Papunya Tula pojawiły się na wystawie „Australian Perspecta” w AGNSW w 1981 roku, ukazującej sztukę współczesną w Australii w latach 60. i 70. To po tej wystawie dyrektor National Gallery of Australia w Canberrze James Mollison zdecydował się uwzględnić sztukę aborygeńską w programie zakupów. Mollison po prostu zmienił zdanie. Wcześniej doceniał estetyczne wartości sztuki aborygeńskiej, ale nie traktował jej jako sztuki współczesnej. W 1984 roku zadeklarował, że malarstwo z Papunya Tula było „prawdopodobnie największym osiągnięciem sztuki abstrakcyjnej w Australii”. Rok wcześniej Clifford Possum Tjapaltjarri jako pierwszy artysta aborygeński otrzymał Alice Prize, nagrodę przyznawaną artystom współczesnym.

To wszystko było możliwe dzięki szerszym zmianom: zmianie nastawienia władz centralnych Australii wobec ludności aborygeńskiej, przejścia z polityki przymusowej asymilacji w stronę politykę samo-determinacji. Częścią tych zmian było powoływanie do życia instytucji wspierającej rozwój sztuki aborygeńskiej i jej rynek (jak Aboriginal Arts Board, wspierającej produkcję, ale też muzealne zakupy sztuki aborygeńskiej).

pap6
Johnny Warrangkula Tjupurrula, Bushfire Dreaming, 1972, National Gallery of Australia, Canberra
pap7
Yala Yala Gibbs Tjungurrayi (Pintupi), Snake and Water Dreaming, 1972, Papunya, National Gallery of Victoria (NGV), Melbourne
pap8
Anatjari III Tjakamarra (Pintupi), Novices showered with Sparks, 1974, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra
Pap9
Mick Namarari Tjapaltjarri (Pintupi), Women’s Dreaming, ok. 1973, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra
pap10
Mick Namarari Tjapaltjarri (Pintupi), bez tytułu, 1971-1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra
pap11
Johnny Warangkula Tjupurula, Kampurarrpa, 1974, Papunya, National Gallery of Victoria, Melbourne

 

Tutini

O ile malarstwo z Papunyi uważa się za przełom w sztuce australijskiej, który spowodował włączenie sztuki aborygeńskiej do sztuki współczesnej, poprzedziło go kilka wyjątków, precedensowych zakupów oraz specjalnych zleceń dla artystów aborygeńskich ze strony muzeów sztuki. Jednym z nich było duże zlecenie na stworzenie grupy tutini przez artystów Tiwi z wyspy Melville dla Art Gallery of New South Wales w Sydney. Na taki pomysł wpadli Stuart Scougall oraz Tony Tuckson, późniejszy wicedyrektor muzeum. Było to pierwsze duże zamówienie sztuki aborygeńskiej, umieszczające kulturę aborygeńską w kontekście sztuki współczesnej. O tutini, także przykładach z innych muzeów, pisałem już w osobnym poście na blogu.

IMG_3428
Tutini, Art Gallery of New South Wales w Sydney, artyści: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini i inni

IMG_3419

 

Fitzroy Crossing

Za przykładem malarzy z Papunyi w następnych latach poszły inne narody. Wielobarwne malarstwo Walmajarri w Fitzroy Crossing rozwinęło się dzięki powstaniu Mangkaja Arts Resource Agency. To tu działało małżeństwo malarzy Pijaju Peter Skipper oraz Mona Choguna, o których wspólnym obrazie „Jamirlangu” z National Gallery of Australia pisałem wcześniej w osobnym poście.

fc1
Kurnti Jimmy Pike (Walmajarri), Mangarakarra Mangarakarra, 1993, National Gallery of Victoria, Melbourne
fc2
Pijaju Peter Skipper (Walmajarri), Kirti, 1992, National Gallery of Victoria, Melbourne

 

Ernabella

Ernabella, miasteczko w Australii Południowej słynie z kolei ze sztuki aborygeńskich kobiet. W latach 70. zaczęły tworzyć batikowe tkaniny. Zazwyczaj pojawia się na nich tzw. motyw z Ernabelli.

ernabella1

 

Warlpiri

W latach 80. członkowie narodu Warpliri postanowili pójść za przykładem malarzy z Papunya Tula. Najpierw mężczyźni, a potem kobiety przenieśli na trwałe podłoża wzory wykorzystywane wcześniej w rytuałach. Bardzo szeroki wybór ich obrazów można zobaczyć w National Gallery of Victoria w Melbourne.

war (1)
Malarstwo Warlpiri, National Gallery of Victoria, Melbourne
war (2)
Abie Jangala (Warlpiri), Ngapa manu yankirri Jaukurrpa (Water and Emu Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne
war (3)
Jampalwarnu Paddy Japaljarri Gibson (Warlpiri), Janganypa Jukurrpa (Marsupial Mouse Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne
war (4)
Joe Jangala Long (Warlpiri), Ngapa Jukurrpa (Rain Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne
war5
Liddy Nampijinpa Miller (Warlpiri), Ngapa Jukurrpa (Rain Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne
war6
Pupiya Louisa Napaljarri Lawson (Warpliri), Yiwarra (Milky Way Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne
war7
Peggy Napaljarri Rockman (Warlpiri), Ngarlu manu munikiyi Jukurrpa (Honey and Wax Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne

W 1989 roku sześciu malarzy Warlpiri z Yuendumu stworzyło ziemny obraz „Yarla” na wystawie „Magiciens de la terre” w Paryżu.

a6 magiciens
„Yam Dreaming” namalowalny przez malarzy Yuendumu z obrazem Richarda Longa w tle, z książki „Making Art Global. Magiciens de la terre. 1989” (Lucy Steeds and others), Afterall Books, 2013 

 

Malarstwo na korze z Arnhem Land

Malarstwo na korze powstawało pierwotnie jako element ceremonii i rytuałów. Podobnie jak malarstwa na ziemi czy ciele, nie zachowywano go jako artefaktów. Dlatego najwcześniejsze zachowane przykłady pochodzą z XIX wieku. Do produkcji obrazów na korze (zazwyczaj eukaliptusa) zachęcali Aborygenów etnografowie i misjonarze. Początkowo jako pamiątki, z czasem zaczęły funkcjonować jako dzieła sztuki. Dziś są jedną z najpopularniejszych form sztuki aborygeńskiej, zwłaszcza w Arnhem Land.

Z malarstwa na korze słynie zwłaszcza miejscowość Yirrkala w północno-wschodniej części Arnhem Land. Tam w 1959 roku wybrali się Scougall i Tuckson, by zamówić zbiór malarstwa na korze dla Art Gallery of New South Wales w Sydney – było to podobnie precedensowe zamówienie, jak ich wcześniejsze zlecenie na tutini. W tamtym czasie oba zamówienia uznawano za kontrowersyjne.

bark1
YIRAWALA (Kunwinjku), Crocodile, 1962, National Gallery of Australia, Canberra
bark2
BARDKADUBBU (Kunwinjku), Crocodile Dreaming, c. 1979, National Gallery of Australia, Canberra
bark3
Paddy Compass NAMATBARA (Iwaidja), Maam, malignant spirit, male figure with multimple arms and legs, c. 1963, National Gallery of Australia, Canberra
bark4
Paddy Compass Namadbara, Namarnday Spirits, wczesne lata 60. XX wieku, National Gallery of Victoria (NGV), Melbourne
bark5
Nyapanyapa Yunupingu (Gumatj), Airlift to Darwin Hospital, 2008, National Gallery of New South Wales, Sydney

Za jednego z najważniejszych malarzy na korze z Arnhem Land do dziś uznawany jest Yirawala (ok. 1897-1976). Jako Kunwinjku był nie tylko malarzem, ale też liderem swojej społeczności. W Crocker Island, gdzie mieszkał, był mistrzem ceremonii i uzdrowicielem, mędrcem. Nazywany „Picassem z Arnhem Land”, podobno był ceniony przez samego Picassa. Ale na pierwszą indywidualną wystawę musiał poczekać do 1971 roku. Wykształcił grono uczniów i naśladowców. Zależało mu przede wszystkim na zachowaniu własnej kultury. Najlepsze przykłady jego prac oglądałem w National Gallery of Australia w Canberrze.

bark6
Yirawala (Kuninjku), Lumah Lumah the Giant’s body butchered by tribesmen, National Gallery of Australia, Canberra
bark7
Nieznany artysta Kunwinjku, Mimi spirit (pregnant women), c. 1920, National Gallery of Australia, Canberra
bark8
Yirawala (Kunwinjku), Maralaitj, mother of the tribes, c. 1965, National Gallery of Australia, Canberra
bark9
Leo Melpi (Murrinh-Patha), Rainbow Serpent at Kimul, 1990, National Gallery of Australia, Canberra

 

Namatjira

Albert Namatjira (1902-1959) był najbardziej rozpoznawalnym artystą aborygeńskim swego pokolenia (sam pochodził z narodu Arrernte). Pewnie dlatego, że tworzył akwarele w całkiem zachodnim stylu, przedstawiające australijskie pejzaże. Jego twórczość, krytykowana kiedyś jako „produkt asymilacji”, dzisiaj uznawana jest raczej za przykład wymiany międzykulturowej. Chociaż jego akwarele są podobne do pejzaży w europejskich konwencjach, są jednocześnie przesiąknięte jego przywiązaniem do ziemi i świętych miejsc swej społeczności.

namatjira
Albert Namatjira, Arreyonga Paddock, James Range, 1957, National Museum of Australia, Canberra

Powyższa akwarela znajduje się dziś w National Museum of Australia w Canberrze, ale przez lata wisiał w internacie szkoły dla aborygeńskich dziewczynek (Cootamundra Aboriginal Girls’ Training Home), gdzie wcielono je na siłę, odbierając je ich rodzicom. Namatjira odwiedził szkołę w 1956 roku i kilka miesięcy później przesłał uczennicom swą pracę w prezencie. Jedna z nich, Lola Edward, wspominała w 2009 roku, że „jest to jedyna namacalna rzecz, jaka pozostała z naszego dzieciństwa”.

 

Ngurrara I

Sztuka aborygeńska, często wyrażająca przywiązanie pierwszych narodów do ziemi ich przodków, była wielokrotnie wykorzystywana jako argument i sposób wyrażania swoich praw przed trybunałami w procesach o prawo do ziemi. Taki był kontekst powstania obrazu „Ngurrara” w Fitzroy Crossing, o którym też już pisałem w jednym z postów. 

IMG_4296
Ngurrara I, National Museum of Australia, Canberra

 

Pomnik Aborygeński

Gdy zbliżała się dwusetna rocznica powstania Australii, przypadająca na 1988 rok, australijscy Aborygeni odmówili uczestnictwa w obchodach. Djon Mundine wpadł jednak na pomysł gorzkiej odpowiedzi na oficjalne obchody.

Dziś “Aboriginal Memorial” (1987-1988) wita wchodzących głównym wejściem do National Gallery of Australia w Canberrze. Moje pierwsze skojarzenie – marchewkowe pole z kreskówki o Jacku i Placku. Pomnik składa się z dwustu kolorowych pali – ceremonialnych trumien, jak wykorzystywały społeczności żyjące w Arnhem Land. Pracowało nad nim ponad czterdziestu artystów.

04a (1)

04b

04c

04d

Każda z dwustu trumien reprezentuje bowiem jeden rok europejskiej okupacji. To praca żałobna i głęboko polityczna.

Mundine nazwał tę pracę „lasem dusz”, porównał go do „wielkiego cmentarza wojennego, wojennego pomnika dla wszystkich Aborygenów, którzy zginęli walcząc o swój kraj”. W roku rocznicy, 1988, Aboriginal Memorial został pokazany na Biennale w Sydney, potem przewieziono go do Canberry.

04e

04g

 

Namiotowa ambasada

Kilka kroków dzieli National Gallery of Australia od Aboriginal Tent Embassy – trwającego niemal nieprzerwanie od 1972 roku protestu przed parlamentem Australii.

W obozowisku obowiązuje kilka zasad: żadnej agresji, przemocy, rasizmu, śmieci, alkoholu czy narkotyków. Tu przedstawiciele różnych abyrogeńskich narodów spotykają się za siebie. Ich postulaty pozostają niezmienne: suwerenność, uznanie prawa do ziemi i traktat. Dominującym motywem wizualnym jest aborygeńska flaga (dziś często powiewająca też na oficjalnych instytucjach w australijskich miastach).

Kevin Gilbert w 1992 roku w przemowie wygłoszonej właśnie w tym miejscu powiedział: „Jesteśmy australijskimi Abyrygenami, nie aborygeńskimi Australijczykami”.

IMG_5539

IMG_5540

IMG_5545

IMG_5547

IMG_5552

IMG_5577

IMG_5551

Katastrofa bez obrazu

katastrofa bez obrazu

Już jakiś czas temu na „Dwutygodniku” ukazał się mój tekst „Katastrofa bez obrazu”, w którym analizuję medialne obrazy towarzyszące obecnej pandemii i zastanawiam się nad konsekwencjami braku niektórych obrazów, zwłaszcza w polskim kontekście. Chociaż rozmrażanie postępuje, pandemia się na razie w Polsce nie cofa i tekst nie traci moim zdaniem na aktualności.

 

„Pandemię reprezentują głównie liczby, wykresy i krzywe, które mamy spłaszczać, oraz mapy z różnej wielkości czerwonymi kółkami. Typowe obrazy pandemii przedstawiają puste ulice zazwyczaj tętniących życiem metropolii, ewentualnie powracające do miast zwierzęta, naprawdę lub na niby (jelenie w Zakopanem i delfiny w kanałach Wenecji). Do tego mamy printscreeny ze spotkań na Zoomie, koniecznie otagowane, i przystawiane do skroni termometry pistolety. Powstają liczne memy i umieszczane w internecie żarty – niemal każdy z nas widział człowieka w przebraniu smoka wyrzucającego śmieci, ale też niesmaczne, rasistowskie dowcipy z Chińczyków jedzących nietoperze (koniecznie żywcem). Widzimy to wszystko, ale nie widzimy śmierci. Mimo ciągłego naporu obrazów nie ma wśród nich tych właściwych.

Otwieram portal gazeta.pl – na kilkanaście zdjęć reklamujących teksty większość to twarze polityków, w tym oczywiście ministra zdrowia. To w dodatku twarze bez maseczek – to nie znaczy, że ci politycy w maskach nie chodzą, to redakcja wybiera takie zdjęcia. Kilkukrotnie powraca też mikroskopowy symbol wirusa z charakterystycznymi wypustkami zakończonymi mackami ośmiornicy. Dzisiaj w Polsce koronawirusem zaraziło się ponad 400 osób – czytam – zmarło kilkanaście.

Nie widzimy cierpienia pacjentów w szpitalach ani ciężkiej pracy lekarek i pielęgniarzy. Takie zdjęcia należą do niezwykle rzadkich. Obliczem epidemii koronawirusa w Polsce stał się minister zdrowia. Z wyrazu twarzy Łukasza Szumowskiego próbujemy więc odczytywać, jak ma się nasze państwo. Czy minister oby nie jest zmęczony? Zdenerwowany? Czy te oczy mogą kłamać?”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY OCZYWIŚCIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Niepokoje, solidarność, sprawstwo, wyobraźnia

witkowscy gdansk
Ania i Adam Witkowscy, kadr z filmu „Horyzont zdarzeń”, „Nie-pokoje”

Z coraz szybszymi zmianami w reżimie epidemicznym nasze doświadczenie z przedwczoraj przestaje być aktualne dziś. Niektórzy przyznają wręcz, że już się gubią, co wolno, a czego nie. Galerie wracają zaś z Internetu do rzeczywistości, ale przygotowanie wystawy online też trochę trwa i niektóre internetowe projekty dopiero doczekały się inauguracji. Może niektóre z nich są trochę spóźnione, ale dzięki nim okazało się, że w czasie, w którym mogło się wydawać, że nie dzieje się nic, wszyscy pracowali.

Białostocki Arsenał kilka dni temu otworzył wirtualną wystawę „Solidarność i sprawstwo” (galeria otworzy się w 3D dopiero 20 czerwca). Nowego bloga „Praca = dokumentacja wyobraźni” zainaugurowało też Muzeum Sztuki w Łodzi. Całkiem niedawno zakończył się też projekt „Nie-pokoje” Gdańskiej Galerii Miejskiej.

Sam fakt umieszczenia sztuki w Internecie nie ma już tak dużego znaczenia jak jeszcze kilka tygodni temu. Ale przypomina nam też, że niedawno poza Internetem nie było nic.

bialystok solidarnosc sprawczosc
„Solidarność i sprawczość”

Gdańska Galeria Miejska i Muzeum Sztuki w Łodzi zdecydowały się rozwijać swe projekty w czasie. Arsenał ogłosił wcześniej otwarty nabór, z którego wyłonił prezentowane projekty. Jedni wolą wykorzystać już istniejące platformy, inni – stworzyć specjalnie dedykowane projektom strony. Podejścia galerii do tworzenia wirtualnych wystaw są różne, ale łączy je jedno: powstały nowe prace w jakiś sposób odnoszące się do wyjątkowej sytuacji, w jakiej żyjemy od kilku miesięcy.

W pierwszych miesiącach lockdownu czekaliśmy na sztukę pandemiczną, ciesząc się każdym jej przejawem. Wciąż widać jednak, że artyści nie czują się w Internecie najwygodniej, a sztuka pandemiczna jest silnie obarczona estetyką D.I.Y. Potrzeby sprostaniu zapotrzebowania na internetowe wystawy niestety nie poprzedziła refleksja nad tym, czym mogłaby i powinna być sztuka w Internecie. Taka dyskusja dopiero nas czeka.

Można sobie bowiem zastanawiać nad statusem internetowego dzieła sztuki, co stanowi jej ramę, w jakiej formie najłatwiej trafi do odbiorców, a nawet – jak umieszczać podpisy pod pracami (w wielu przypadkach nieproporcjonalnie rośnie rola tekstu). Kuratorzy z Muzeum Sztuki za formę dzieła sztuki uznali po prostu plik. Takie podejście daje im sporą swobodę. Ich wystawa to współczesna sztuka poczty. Projekt „Praca = dokumentacja wyobraźni” powtarza gest węgierskiego artysty László Bekego, który w 1971 roku poprosił znajomych twórców o nadesłanie mu odpowiedzi na zawarte w tytule hasło. Łódzkie muzeum robi to samo w nowym kontekście, jako sztukę poczty, ale elektronicznej elektronicznej. Odpowiedziała im do tej pory m.in. Sanja Iveković.

Zrzut ekranu (3074)
„Praca = dokumentacja wyobraźni”

O ile dobrze pamiętam, jako pierwsza swój stan umysłu w czasie lockdownu skomentowała dokamerowym peformansem Iza Chamczyk. Na bieżąco oglądałem pojawiające się co kilka dni nowe filmy na Vimeo, zamówione u artystów w ramach „Nie-pokoi”. Najbardziej spodobał mi się film Ani i Adam Witkowskich, którzy kamerą podglądali swoich sąsiadów na innych balkonach oraz filmowali opuszczony plac zabaw. Domowa sielanka miesza się z grozą dziecięcych sprzętów, na których może czaić się wirus. Bardziej absurdalnie wypadły filmy udomowionej Honoraty Martin czy badającego możliwości tworzenia artystycznych urn Przemka Branasa.

W „Nie-pokojach” można się było przejrzeć. Artyści udzielali odpowiedzi na tytułowe niepokojące hasło, grę wyrazów – pokojów, w jakich się kryjemy, oraz niepokoi, które przeżywamy. Odpowiedzi w formie filmów oddawały nie tylko obawy, ale też rodzaj niemocy, wynikającej z zamknięcia.

Białostocki Arsenał postawił z kolei na sprawczość i solidarność. Zwłaszcza to drugie hasło niezwykle w czasie pandemicznego lockdownu wybrzmiewało. Ale widzę w tej wystawie i zadaniu postawionemu artystom również rodzaj wczesnopandemicznej nadziei na odnowę moralną, która miała nastąpić po tym, jak już sobie to wszystko w swych domowych zaciszach naprawdę głęboko przemyślimy, skoro czasu nam nie brakuje. Potem okazało się, że lockdown nie oznacza bynajmniej czasu wolnego, zwłaszcza dla rodziców dzieci w wieku szkolnym.

cimochowicz
Adelina Cimochowicz, Bez tytułu, fotografia cyfrowa z cyklu Naga Ja Gaja, 2020

Białostocko-internetowa wystawa „Solidarność i sprawczość” zebrała szeroki wachlarz różnorodnych projektów i interwencji, z których wiele widziałem już wcześniej na Facebooku (Paweł „Damy radę” Żukowski, Arek Pasożyt, Diana Lelonek). Pokazuje, jak artyści szukali własnych strategii w trudnej, często paradoksalnej sytuacji pandemii. Niektóre okazały się całkiem efektywne – jak zarazem jedno- i wieloosobowy protest Diany Lelonek i Edki Jarząb, które połączyły ze sobą nagrania głosów wielu osób, by później odtworzyć je na przenośnym głośniku. Na Facebooku śledziłem też kwarantannę Barbary Gryki, którą przechodziła w specjalnym ośrodku dla osób powracających z zagranicy. W swym filmie pokazuje falę niczym nieuzasadnionego hejtu, z którym spotykały się osoby przebywające na kwarantannie i wracające z zagranicy. (Mam nadzieję, że Gryka rozwinie swoje unikalne doświadczenia w nieco dłuższą formę, jej film odbieram na razie jako trailer.)

Wielu artystów zatopiło się w naturze (Jaśmina Wójcik i Jakub Wróblewski; Adelina Cimochowicz). Inni przypominali o problemach, o których w czasach pandemii łatwo zapomnieć, a które się w takim momentach zaogniają, jak kwestia nowaków, uchodźców czy przemocy w rodzinie.

Monika Drozynska_Dwa
Monika Drożyńska, Dwa, 2020, fot. M. Zaniewski, Galeria Arsenał, Białystok

Z całej tej plejady postaw zebranych przez białostockich kuratorów najbardziej przemówił do mnie jednak symbol stworzony przez Monikę Drożyńską, oczywiście – jak to w jej pracach – przedstawiony za pomocą haftu. Obok tkaniny, zawierającej haftowane notatki z pandemii i – jak to na pandemiczny czas przystało – dosyć chaotycznej, artystka stworzyła flagę, która jako jedyny fizyczny artefakt całego przedsięwzięcia zawisła na fasadzie galerii w Białymstoku, a oryginalnie wisiała na balkonie artystki w Krakowie.

Symbol z flagi Drożyńskiej przedstawia dobrze nam znany i często w historii Polski stosowany znak palców roztapierzonych w geście victorii, z zaznaczeniem odległości między nimi, czyli dwóch metrów. Znakomicie oddaje aporię, w której znalazło się podczas pandemii wielu Polaków, którzy z jednej strony chcieli zachowywać się racjonalnie, a z drugiej strony czuli potrzebę wyrażenia sprzeciwu wobec instrumentalnego traktowania reżimu epidemicznego przez rządzących.

Tę aporię widać było świetnie i podczas protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego (jak zwykle PiS wyciągną aborcyjnego królika z kapelusza, by odciągnąć naszą uwagę od swej nieudolności), ale też w działaniach artystów – proteście Diany Lelonek i Edki Jarząb czy podczas akcji „List”. Szkoda że tej właśnie akcji na internetowej wystawie Arsenału zabrakło i – mimo że nie został zgłoszony w naborze – fajnie byłoby dokumentację „Listu” dodać, by obraz pandemicznych postaw artystów był pełniejszy.

08-martwa_PRACA-2048x1536

01-martwa_CZAS-2048x1536

W większości pandemicznych prac artyści opowiadają głównie o sobie – albo o tym, jak spędzali lockdown, albo jaką przyjmują postawę. Wiele z tych prac niedługo nabierze charakteru dokumentu, niczym pisane w pandemii dzienniki pisarzy. Dlatego można odnieść wrażenie wąskiej perspektywy. W niemal żadnej z prac nie odnalazłem niczego, co odnosiłoby się do globalnego charakteru pandemii.

No, może z jednym wyjątkiem. Tym wyjątkiem jest praca Kasi Górnej, która zainicjowała z kolei nowy internetowy projekt Krytyki Politycznej.Górna sfotografowała swoje śmieci i każde zdjęcie opatrzyła komentarzem tekstowym.

Górna uczciwie przyznaje, że do jej „psychicznej dezorientacji” przyczynił się kilka butelek wina, ale przeglądając swe odpady snuje iście panoramiczne refleksje. Jak w ostatnich pracach Górnej, jej myśli można by mierzyć w tysiącach lat. Czym jest więc przy tym kilka miesięcy lockdownu? Może dlatego, że Górna namiętnie czyta książki science fiction i stąd ta perspektywa rodem z Liu Cixina. Fantazja Górną wręcz ponosi. Marzy jej się uratowanie planety przez wynalezienie jakiejś technologii czy globalna odmowa pracy. Ale jeśli coś pozytywnego może wyniknąć z czasu pandemii, to właśnie wiara w bardziej radykalne zmiany, sięganie po projekty, jeszcze niedawno wydające się niemożliwe do zrealizowania.

Monika Drozynska_Dwa

Nie chodzę do koronagalerii

koronabar

Zacznę od przypomnienia, że koronawirus w Polsce nadal ma się świetnie. I wciąż – mimo zaklinania rzeczywistości przez Dziennik TVP – daleko nam jeszcze od rezygnacji z wszystkich obostrzeń reżimu epidemicznego.

Galerie i muzea znalazły się już w drugim etapie rozmrażania. Galerie prywatne nie mogły się wręcz doczekać, by wrócić do gry. Nic w tym dziwnego – przerwa na pewno uderzyła je po kieszeni.

Ja też miałem już dosyć siedzenia w domu. Jednak widząc podejście do bezpieczeństwa epidemicznego stołecznych galerii, zaczynam mieć wątpliwości. Okazuje się bowiem, że większość z nich nie potrafi przestrzegać nawet tych kilku prostych zasad, które same deklarują w swoich newsletterach i na stronach internetowych.

Piszę ogólnie „galerie prywatne”, bo nie chcę nikogo wskazywać palcem. Wyciągam średnią, po prostu w większości galerii podejście do zagrożenia epidemicznego jest – mówiąc najogólniej – luźne. Odpowiedzialność za przestrzeganie zasad przerzuca się na samych gości. Widać to było zwłaszcza w ten weekend, którzy galerzyści ochrzcili „otwartym weekendem w galeriach”. A rozluźnienie jest już tak duże, że nikt nie wstydzi się nawet reklamować swych wystaw zdjęciami z niezamaskowanymi gośćmi.

Galerzyści uznali, że ich rola kończy się z momentem poinformowania o konieczności noszenia masek, a samą decyzję, nałożyć lub nie, pozostawiają już swoim klientom. W niektórych miejscach goście powinni się też chyba sami policzyć. I jak, jeśli nie jako zaproszenie na imprezę, potraktować zorganizowanie wernisażu w piątek wieczorem?

Chciałbym, aby galerie wykazały się większą odpowiedzialnością, były przyjazne nie tylko tym, którzy – nie wiedzieć czemu – uwierzyli, że epidemia już się skończyła. Galerie muszą też szanować tych, którzy chcą ich odwiedzać, a zarazem zachowywać się rozsądnie i czuć bezpiecznie. Jeśli nie trzeba u was nosić maseczek, to przynajmniej nie wprowadzajcie nas w błąd, że jest inaczej.

Żadnemu galerzyście korona z głowy nie spadnie, jak zwróci uwagę swoim gościom, by nałożyli maseczki. Zaś nie nosząc maseczek przy swoich gościach, sami dajecie im przykład, zresztą zachowując się podobnie jak premier Morawiecki w knajpie i prezydent Trump (gdziekolwiek). Pull up!

Ja do koronagalerii nie chodzę.

Gizela Mickiewicz. Oświetlenie wewnętrzne

IMG_4453

Uff, okazuje się, że przez ostatnie pandemiczne miesiące mieliśmy jednak na co czekać. Galerie Stereo i Wschód ucierpiały szczególnie – musiały opóźnić otwarcie swej nowej, częściowo wspólnej siedziby w centrum Warszawy (wejście prawie jak do fanTOMu, tylko po schodach w górę). W Stereo od soboty można oglądać nową wystawę Gizeli Mickiewicz, zatytułowaną „Oświetlenie wewnętrzne”.

IMG_4427
„Ciężar obaw”
IMG_4456
„Upadanie na stojąco”

Dla prac Mickiewicz trudno byłoby wskazać prekursorki lub prekursorów w polskiej sztuce. W jej twórczości można raczej znaleźć podobieństwa z niektórymi pracami Isy Genzken, Phyllidy Barlow czy nawet Rachel Whiteread. W pracach na wystawie w Stereo odnalazłem jednak nawet pewne ślady Sary Lucas.

Najnowsze rzeźby Mickiewicz dotyczą podstawowych zagadnień rzeźbiarskich: relacji między dwu- i trójwymiarem, związku postumentu i stojącego na nim obiektu, wreszcie – problemu czasu. To kwestia czasu wydaje mi się na „Oświetleniu wewnętrznym” kluczowa.

IMG_4435
„Ruchome przyzwyczajenia”

IMG_4436

Mickiewicz świetnie wypadła na ostatnim konkursie Spojrzenia w Zachęcie, gdzie w Sali Matejkowskiej zaprezentowała zestaw parawanowych rzeźb z betonu i szkła pod wspólnym tytułem „Samotność widoków”.Działały swą fizyczną obecnością, kadrowały przestrzeń.

Od najwcześniejszych prac Mickiewicz interesowała się kulturą materialną, relacjami człowieka i przedmiotów. Dosyć szybko jednak zaczęła unikać w swych rzeźbach jakichkolwiek podobieństw do znajomych obiektów czy przedmiotów codziennego użytku. Jej rzeźby wynikają raczej z zainteresowania samymi twożywami. Mickiewicz stała się artystką-materiałoznawczynią. Pozwalała też sobie na pewną dozę przypadku – tworzyła rzeźby, które w pewien sposób „żyły”, do ich produkcji używała specjalnego materiału, który się rozszerzał i po pewnym czasie rozsadzał rzeźbę od środka. Choć jej rzeźby wydawały się pochodzić z placu budowy, Mickiewicz starała się raczej poruszać w przestrzeni abstrakcji, eksperymentu. Formy jej rzeźb wynikają z właściwości użytych materiałów.

IMG_4446

IMG_4437
„Dojrzewanie odłożonych zamiarów”

W najnowszych rzeźbach po raz pierwszy w jej twórczości pojawiają się elementy figuratywne – jak tors z założonymi rękami („Ciężar obaw”) czy nogi („Upadanie na stojąco”). Znów kluczowe znaczenie mają w nich właściwości materiału – betonu. Tors jest dosłownie zastygły w pozie, z warstwą betonu od spodu przedramion. Beton podkreśla trwanie, bezruch, upływający czas.

Tytułowe „upadanie” powodują betonowe buty. Połączone ze sobą sprawiają, że jedna noga pozostaje pionowa, a druga leży plackiem na podłodze. Nie wiadomo właściwie, czy należały do jednego ciała, czy do dwóch różnych. To dekonstrukcja upadku, potknięcia, a zarazem rzeźba niezwykle bliska wcześniejszym samorozsadzającym się instalacjom Mickiewicz. Rzeźbiarka pokazuje znowu bowiem, jak różne materiały zachowują się w miarę upływu czasu, jak jedne krępują drugie. Pojawia się nawet sugestia zrastania się betonu i ciała. Nieelastyczność betonu powoduje cielesną petryfikację lub rozpad.

IMG_4457

IMG_4434
„Kierunek niezdecydowania”

Inne rzeźby wydają się wręcz biologicznie rozwijać. Mickiewicz gra też z koncepcją postumentu. W „Kierunku niezdecydowania” oraz „Ruchomych przyzwyczajeniach” element, który można by za postument uznać, staje się integralną częścią rzeźby. Kształt podstawy decyduje zaś o tym, jak zachowa się umieszczony na niej materiał („Przyszłość malejących różnic”).

Mickiewicz ciekawie powraca więc na wcześniej wydeptane przez siebie ścieżki. Wciąż niezwykle uważnie przygląda się materiałom, ich zachowaniu i wzajemnym relacjom. Nowe w jej rzeźbach elementy figuratywne wprowadzają zaś emocje i uczucia, a nawet rodzaj wisielczego humoru.

IMG_4431
„Upadanie na stojąco”

Nowa przestrzeń zawsze pozwala galerii złapać drugi oddech. Jako pierwsza wystawa w Stereo pod nowym adresem „Oświetlenie wewnętrzne” sprawdziło się fenomenalnie. Po wyjściu przypomniało mi się, jak kilka lat temu Zbigniew Libera ogłosił polskie „mistrzostwo świata w rzeźbie kobiet”. Gizelę Mickiewicz można dziś śmiało zaliczyć do grona najlepszych polskich rzeźbiarek. A jej wystawa w Stereo to z pewnością najciekawsza z dotychczasowych prezentacji jej twórczości.

Gliński – Możdżyński

IMG_4061
Jan Możdżyński, „Kurator własnej tożsamości”

Galeria lokal_30 rozmroziła się jako pierwsza w Warszawie. Tym sprytnym manewrem na chwilę wysunęła się na prowadzenie w instagramowym wyścigu o uwagę polskiego świata sztuki. Dzięki temu przez kilka dni żyliśmy niemal wyłącznie wystawą Jakuba Glińskiego i Janka Możdżyńskiego.

Podwójne wystawy powoli stają się nieznośne, jako swego rodzaju maniera warszawskich galerii prywatnych. Mamy oczywiście FoaF, który się w tym roku niestety, choć z oczywistych przyczyn, nie odbył, ale też wiele innych mniej lub bardziej przypadkowych duetów. Łączenie artystów w pary nie zawsze bywa dla mnie zrozumiałe, nie rozumiałem ani połączenia Jacka Sempolińskiego i Magdaleny Starskiej w galerii Monopol, ani Konrada Żukowskiego i Mateusza Sarzyńskiego w BWA Warszawa. Podejrzewam, że ta podwójność może się finansowo opłacać. Minusem jest jednak wrażenie braku decyzyjności, jakby galerzyści nie potrafili na danego artystę postawić i powiedzieć: to jest to.

IMG_4140

IMG_4131

Do tego w miesiącach poprzedzających wybuch pandemii właściwie niemal wszystkie galerie prywatne w stolicy wypełniły się malarstwem. Zagospodarowały cały potencjał krakowskiej Potencji, skapitalizowały wystawę „Farba znaczy krew” z MSN-u, ale przede wszystkim postawiły jednak na malarstwo chłopców-malarzy. Piszę „chłopców” bez przekąsu.

Może więc wystawie Glińskiego i Możdżyńskiego przerwa spowodowana reżimem epidemicznym zrobiła dobrze. Mogliśmy spojrzeć na ich twórczość bez naporu zbędnej malarskiej produkcji. Gdy szedłem do lokalu_30, o przedpandemicznych wystawach dawno zdążyłem zapomnieć.

Wystawa Możdżyński / Gliński wydaje się też mniej wydumana niż Żukowski / Sarzyński. Ci pierwsi rzeczywiście są kolegami. Chyba nawet jeden drugiemu coś gdzieś wytatuował, ale już nie pamiętam kto, co i gdzie. I chociaż wychodzą z podobnych korzeni, ich malarstwo operuje zupełnie odmiennymi poetykami. Dlatego w lokalu_30 ma się wrażenie może nie tyle dialogu, co wzajemnego dopełniania się. I ostatecznie nieokiełznane, intuicyjne obrazy Glińśkiego oraz bardziej wykalkulowane malarstwo Możdżyńskiego dobrze ze sobą grają.

IMG_4071

IMG_4096

W malarstwie Glińskiego jest rodzaj ożywczej bezpardonowości. Z pozoru mogłoby się wydawać, że jego obrazy ponuro zwiastują kolejny koniec świata. Może nawet tak twierdzi sam artysta, tego nie wiem. Mam jednak wrażenie, że ten apokaliptyczny ton pojawia się u Glińskiego jako pewien rodzaj notatki z otaczającego go świata. „Likwidacja ziemi! Wszystko do 100 złotych!” pisze na jednym z obrazów i obok podaje numer telefonu. Tanio. Ale to wszystko dociera do niego jak do ucznia, który słucha tylko jednym uchem, coś zapisuje, ale jego głowę zajmuje co innego. Wie, że wystarczy zapamiętać główne hasła i pojęcia, by potem coś z nich sklecić na tróję.

Nie twierdzę, że Gliński sięga po tematy ostateczne z wyrachowania, nie mówię, że podąża za modą na kryzysy. Jego postawa jest raczej ironiczna, a ta ironia wynika z potrzeby podważania każdej dochodzącej jego uszu informacji, wyśmiania wypowiadanych z powagą zdań, może nawet ostentacyjnego tomiwisizmu. To rzeźwiąca reakcja na nadmiar hipotez.

IMG_4116

IMG_4120

To właśnie dzieje się na jego płótnach – swego rodzaju zeszytowych palimpsestach. Estetyka obrazów Glińskiego przypomina mi rysunki mojego kolegi ze szkolnej ławki, wykonywane bezpośrednio na owej ławce. Farba w spreju na płótnach Glińskiego zachowuje się podobnie jak cienkopis na gładkiej meblarskiej politurze. Lekko rozmazane, mgliste powierzchnie pokrywają drżące rysunki – sam Gliński nazwał to kiedyś „efektem lewej ręki”. Bo maluje szybko, intuicyjnie, jakby w reakcji na proste bodźce z otoczenia. Trochę naiwnie, trochę dziecinnie, chłopięco, jakby poszukiwał w sobie atawizmów. Gdzieś docierają do niego jakieś słowa, które na wszelki wypadek notuje, choćby z błędem, często celowym. Trashumanism z jednego z obrazów mógłby posłużyć za nazwę kierunku, firmowanego przez Glińskiego.

Przy tej całej ironii i chyba pewnej pozie, Gliński jedną rzecz wydaje się traktować poważnie i jest nią po prostu malarstwo. Nawet jeśli maluje szybko, to każde płótno jest wynikiem nieustającej malarskiej pracy i potknięć, których nie unika ani nie ukrywa, tak jak długopisu nie da się zetrzeć gumką, chociaż można go spróbować zamalować.

kalibracja pożądania

bolesnyfeminatyw

U Możdżyńskiego radzę zwrócić uwagę na tytuły. Jego płótna wynikają z połączenia intelektualnych przemyśleń z popkulturowymi fascynacjami. Możdżyński przystępując do płótna, wydaje się doskonale wiedzieć, co zamierza namalować. Z jego nowych obrazów wyłania się cała menażeria genderowo niepokornych postaci, jakby wyjętych z kreskówek czy gier komputerowych, ale wcześniej zapełniającyh mazakowe rysunki z jego notatników.

W autokomentarzach i wywiadach Możdżyński wykreował rodzaj podmiotu lirycznego swego malarstwa – genderowo wrażliwego eksperta od BDSM (w teorii i praktyce) oraz romantyka. Przy silnej sugestii, że tym podmiotem jest on sam. Jedną z postaci z obrazu w lokalu_30 nazwał „Kuratorem własnej tożsamości”.

IMG_4090

Już wcześniej odnosiłem jednak wrażenie rozbieżności między tym, co Możdżynski opowiadał oraz tym, co się oglądałem na jego obrazach. Opowieści Możdzyńskiego były obietnicą wejścia do świata nieskrępowanych fantazji erotycznych i przekraczania granic. Ta obietnica jednak w samych obrazach nie spełniała się. Jak w sytuacji zbyt wcześnie wykrzyczanego safe word. To wrażenie może wynikać stąd, że Możdżyński posługuje się raczej kodami niż emocjami. „Bolesny feminatyw”, nazywa jeszcze nie rozwiniętą kreaturę.

Jego malarstwo opiera się bowiem na pewnej sprzeczności – przecież każde dziecko wie, że nasze pożądania rzadko zgadzają się z z naszymi poglądami i musimy sobie jakoś z tym rozkrokiem radzić. Pożądanie i intelekt nie idą w parze. W malarstwie i postawie Możdżyńskiego widzę próbę ich pogodzenia, skazaną oczywiście na niepowodzenie. Ale może właśnie to owa niemoc decyduje o atrakcyjności jego obrazów?

IMG_4092

IMG_4094

IMG_4124

Za symptomatyczny uznaję obraz „Równość partycypacji”, na który natykamy się wchodząc na wystawę w lokalu_30. Oto kilka kolorowych łapek kieruje swą uwagę ku żółtemu klejnotowi. Po chwili przychodzi olśnienie: te błyszczące fasety to nie żaden kamień szlachetny, lecz efekt umiejętnej lewatywy. Niewidoczni eksploratorzy są tak ciekawi, że nie obyło się bez kilku zadrapań. Wbrew tytułowi, nie ma tu miejsca na parytety, kto pierwszy, ten lepszy.

By jednak poznać rewolucyjną moc pożądania, trzeba by się dostać na drugą stronę tego płótna. Możdżyński zostawia nas w stanie oczekiwania.

IMG_4080

IMG_4114

Wspólna wystawa Glińskiego i Możdżyńskiego pokazuje więc pewną nieoczywistą przyjaźń, jakby kolegowali się ze sobą nastolatkowie z różnych subkultur. Łatwo dojść do wniosku, że pierwszy nie jest wcale tak nieobliczalny, za jakiego uchodzi, a drugi wcale nie jest tak grzeczny, jakim się wydaje na pierwszy rzut oka.

Obaj reprezentują popularną i atrakcyjną postawę wśród młodych malarzy. Roboczo nazywam ich tatuażystami. Nie tylko dlatego, że niektórzy z nich się tatuowaniem trudnią oraz że ich malarstwo się z powodzeniem na tatuaże tłumaczy (albo na odwrót: tatuaże łatwo przenoszą się na obrazy). Przede wszystkim dlatego, że tatuaż jest dla nich tym, czym dla ich protoplastów z lat 80. (jak Basquiat czy Haring) był street art i graffiti. To rodzaj street credibility, którą dysponuje i Gliński, i Możdżyński.

IMG_4112

Malarze-tatuażyści mają też swojego bohatera – jest nim nowojorski artysta Robert Nava. Co jakiś czas któryś z nich się na niego powołuje (chociaż w audycji Karoliny Plinty „Godzina Szumu” w Radiu Kapitał Sarzyński zdradził, że obok Navy lubi też malarstwo – tadam, tadam – Nachta-Samborskiego i Jana Cybisa, to się dopiero nazywa rozkrok).

Znakiem rozpoznawczym malarstwa Navy stał się długopisowy efekt, który daje cienka sprejowa ścieżka. Mówi się, że łączy mitologię, techno i estetykę flipperów. Jego obrazy są świadomie infantylne i niezwykle szybkie – w jednym z wywiadów chwalił się, że najszybszy obraz zabrał mu pół minuty. Gliński jedną ze swych wystaw namalował w trzy dni.

IMG_4139

IMG_4107

Paradoksalnie jednak wśród obrazów na wystawie w lokalu_30 najbliższe Navie jest płótno, które Gliński i Możdżyński namalowali razem. To – jak głosi napis – „deus”, efekt malarskich przesunięć i gry artystów w wybornego trupa. Osiłek w żółtym podkoszulku i czarnych spodenkach na naszych oczach przekształca się wieloramienną pokraczną istotę o głowie robota. W dwóch obrazach oraz kilku manekinowych głowach potraktowanych malarsko przez Glińskiego pojawia się jeszcze motyw złowrogo zwielokrotnionych par oczu – jak na plakacie Stalina z filmu Jerzego Skolimowskiego „Ręce do góry”. Jesteśmy obserwowani. Jezus jest wszędzie. Wróg nie śpi. Nieprzyjaciel podsłuchuje.

„Wypowiadam się jako nikt konkretny” głosi tytuł wystawy. Nie potrafię zaufać tej tytułowej konstatacji.

IMG_4103

List

list2

„halo, halo, tu drugi punkt obserwacyjny z trasy listu, znajduję się w barze »Kameralna« przy ulicy Mikołaja Kopernika, w tym momencie przez okno widzę zbliżający się list, tłum gości, proszę państwa, jeden z kelnerów spontanicznie przyłącza się do listonoszy, ogólny entuzjazm, list w tym momencie skręcił w lewo, w ulicę Foksal, wyłączam się”. Tak relacjonował jeden ze sprawozdawców z trasy przemarszu Kantorowskiego listu w styczniu 1967 roku.

Ogromny list (14 metrów długości, 87 kilogramów wagi) zaadresowany do „pana X” z Galerii Foksal w Warszawie i opatrzony trzema znaczkami z wizerunkami piesków, 60 groszy każdy, niosło do galerii z urzędu pocztowego przy Ordynackiej ośmiu listonoszy. Z Ordynackiej na Foksal są trzy kroki, ale rozstawieni na trasie sprawozdawcy przekazywali do galerii relacje, jakby to był co najmniej Wyścig Pokoju. Chociaż sama koperta niesiona na długich kijach przypominała raczej sztandary procesyjne. Listonosze w długich ciężkich płaszczach i pocztowych czapkach wyglądali dostojnie.

„List zbliża się do celu przeznaczenia. Chwila naprężonego oczekiwania”. Zaś w galerii:

Taśma magnetofonowa przekazuje
monolog
nieznanego odbiorcy listu,
miotanego wszystkimi namiętnościami,
nieufnością,
nienawiścią,
strachem,
paniką,
szaleństwem.

Monolog jest po francusku, czyta go Henry Galy-Carles.

„List” miał swoje wcześniejsze, mniejsze wcielenia, Kantor zauważył bowiem, że koperta to forma ambalażu. Co lepiej pasuje do opakowywania niż koperta?

Gdy list w końcu trafia do galerii, zostaje zniszczony przez publiczność.

W szale niemal rytualnego
finalnego zniszczenia
spełniają się
formalne katharsis
tego wydarzenia.

kantor z archiwum
Z książki „Kantor z archiwum Galerii Foksal”

6 maja akcję grupy warszawskich artystów z podobnym listem też śledziłem dzięki sprawozdawcy – nadającemu relację na żywo dziennikarzowi OKO.press. Akcja nie była rekonstrukcją, nie odtwarzała dosłownie happeningu Kantora. Jedynie nawiązywała do pewnego wizualnego obrazu tamtego happeningu – noszących wielki list listonoszy (radio Kapitał wyemitowało też słuchowisko, nawiązujące do nagrań puszczanych w Galerii Foksal w czasie pochodu listu). W podobny sposób wykorzystała kiedyś Kantorowski „List” Goshka Macuga, gdy na swoją wystawę w Zachęcie stworzyła foto-gobelin ze zdjęciem również nie oryginalnego happeningu, lecz odtworzenia na potrzeby fotografii. U Macugi listonosze nieśli list do Zachęty – na swojej wystawie w Zachęcie pokazywała bowiem wyjęte z archiwum pełne nienawiści, zazwyczaj antysemickie listy wysyłane do Andy Rottenberg.

Na żadnym zdjęciu z happeningu Kantora, do których mam dostęp nie mogę doliczyć się listonoszy, ale wierzę Kantorowi na słowo, gdy pisze, że listonoszy jest ośmiu. U Macugi było ich siedmiu. List z 6 maja też wymagał siedmiu listonoszy.

Liczba jest kluczowa. Zachowując wymiary listu z 1967 roku (14 metrów), wystarczyło zmniejszyć liczbę niosących list listonoszy do siedmiu, by utrzymać wymagane przez reżim pandemiczny dystans dwóch metrów.

Koperta Kantorowska miała w sobie coś z popartowych obrazów-obiektów, miękkich powiększonych malarsko-rzeźbiarskich obiektów Claesa Oldenburga. Jest to koperta i nie jest. Płócienny list staje się też ogromnym obrazem. Czymś między malarstwem i obiektem, iluzją, którą często wykorzystywali popartowi malarze.

Przeznaczenia wielu przedmiotów powiększanych kiedyś przez Oldenburga dzisiaj prawie nie pamiętamy (jak chociażby w przypadku tajemniczego typewriter eraser). Podobnie koperty powoli odchodzą do lamusa, a przynajmniej nie używamy ich tak często jak kiedyś. Nikt już dziś listów nie pisze. W kopercie można dostać co najwyżej rachunki lub dokumenty.

Podpatrzona u Kantora koperta zdecydowała o wizualnej atrakcyjności całej akcji. Zwracała na siebie uwagę na ulicy, świetnie wypadała na zdjęciach, uruchamiała szereg skojarzeń – to przecież jeden z najważniejszych happeningów Kantora. No i świetnie wpisywała się w „przekaz dnia” – wybory kopertowe. W działaniu Kantora, w jego liście artyści dostrzegli potencjał protestacyjny, do tego formę protestu właściwą na czas pandemii. Ich list był jednocześnie obrazem, kopertą i protestacyjnym transparentem.

Sami wcieli się w postacie listonoszy, nakładając współczesne zielone odblaskowe kamizelki. To ważna zmiana ról w stosunku do akcji Kantora, który wolał zawiadywać innymi, wypożyczonych z Poczty Polskiej listonoszy traktując jak swoich aktorów. Tu ciężar listu i jego konsekwencji artyści wzięli na siebie.

Nie uszli daleko. Szybko zatrzymała ich policja, która – po dłuższych dyskusjach i spisaniu wszystkich uczestników i towarzyszących im dziennikarzy, towarzyszyła im do samego parlamentu. Do parlamentu była bowiem zaadresowana koperta. Adresat: suweren. Ponieważ list trzeba komuś dostarczyć, w imieniu parlamentarzystów odebrali go posłowie opozycji. Ale to policja ostatecznie napisała epilog tego happeningu.

„List” był trafnym postartystycznym komentarzem do próby przeprowadzenia pandemicznych wyborów, chaosu, drukowania kart wyborczych, niepewności. I dosyć skutecznym protestem – bardzo widocznym, mimo zaangażowania małej grupy osób.

Kantorowska koperta została potraktowana jak transparent. Widniała na niej treść listu – hasło „ŻYĆ NIE, UMIERAĆ”. By podkreślić, że chodzi o pandemię, na znaczkach pocztowych znalazł się dobrze znana wizualizacja wirusa spod mikroskopu.

Sam napis na kopercie wydawał mi się zbędny, a postawiony celowo w niewłaściwym miejscu przecinek „ŻYĆ NIE, UMIERAĆ” nadawał hasłu zbędnego patosu (chcę nie tylko żyć, ale żyć tak, by móc zakrzyknąć „żyć nie umierać”). Zaniesienie pustej koperty byłoby przecież tak samo wymowne. Chcieliście koperty – oto ją macie.

Zabrakło tylko katharsis, o którym pisał Kantor w „Partyturze” do swego „Listu”.

list1

Kilka dni temu większość z artystów otrzymała wezwania do natychmiastowej zapłaty kary administracyjnej w wysokości 10 tys. złotych. Mimo starań, by nie złamać zasad reżimu epidemicznego, a nawet zaświadczenia o tym, że są w pracy (zatrudniła ich Fundacja Bęc Zmiana), zostały im nałożone kary. Jedynym uzasadnieniem jest rzekome nietrzymanie odstępów dwóch metrów. Nawet jeśli rzeczywiście jakieś przepisy złamali, kara, jaka ich spotkała, jest skrajnie nieadekwatna. W sprawie kar wypowiedział się już Rzecznik Praw Obywatelskich – uznał je za niesprawiedliwe i pozbawione podstaw prawnych.

Jak widać, kary są stosowane bardzo wybiórczo. Właściwie niemal wyłącznie wobec osób protestujących przeciwko rządowi. Pomyślmy, ile razy łamiemy zakaz wychodząc po zakupy – mijając się z sąsiadami na klatce schodowej, mijając inne osoby na chodniku, wiele chodników nie ma nawet dwóch metrów szerokości. Tu właściwie przestaje mieć aż tak wielkie znaczenie, że akcja miała wymiar nie tylko protestacyjny, ale też artystyczny. Bo kwestia nie dotyczy już tego, że represjonowani są artyści.

Początkowo artyści raczej pozostawali anonimowi, chociaż rozpoznałem niektórych z nich, także w maskach. Kary ich ujawniły i poznaliśmy nazwiska ich wszystkich. Byli to: Marta Czyż (kuratorka i krytyczka), Magda Drągowska, Michał Frydrych, Karolina Grzywnowicz, Kuba Rudziński, Julia Minasiewicz, Jan Możdżyński, Yulia Krivich, Weronika Zalewska oraz Paweł Żukowski. Warto przywołać ich nazwiska także po to, by podkreślić ich odwagę – z pewnością przygotowując swój happening i uczestnicząc w nim liczyli się z możliwością negatywnych reperkusji.

 

To nie pierwszy raz, gdy reżim pandemiczny jest traktowany przez władze instrumentalnie – dla umocnienia swojej władzy, gry opinią publiczną, tłamszenia opozycji, uciszania głosów krytyki, po prostu zastraszania obywateli.

Wybiórcze stosowanie zasad przez rząd (mój ból jest większy niż twój) i instrumentalne stosowanie policji i sanepidu, według klucza politycznego, może niektórym służyć do podważania zasad reżimu epidemicznego. Przy słabej komunikacji, aferach z ministrem zdrowia w roli głównej, drakońskich karach, zamykaniu i otwieraniu lasów, wykorzystanie sytuacji pandemii dla zastraszania krytycznych władzy twórców może jedynie powiększać chaos i opór wobec samych obostrzeń, które powinny służyć naszemu zdrowiu.

Artyści nie protestowali dlatego, że nie dostrzegali wagi pandemii. Gorzki paradoks tej sytuacji polega na tym, że protestowali w przestrzeni miasta MIMO trwania pandemii oraz protestowali właśnie przeciwko ignorowaniu zagrożenia. Kilka dni przed planowanymi wyborami kopertowymi pokazali, jak trudno jest list dostarczyć.

Nie chodzi o to, że artyści wymagają jakiejś szczególnej troski, nie o samą wolność wypowiedzi czy wolność artystycznej kreacji tu chodzi. Reakcja policji i sanepidu pokazuje bowiem stosunek władz do całego społeczeństwa. Takie kary mają na celu zastraszenie nas wszystkich. Dlatego tym bardziej zachęcam wszystkich do wsparcia represjonowanych artystów przez portal zrzutka.pl.

 

Jamirlangu

jamirlangu1
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

Czy pejzaż może być wyznaniem miłości? Może. Na przykład wtedy, gdy malują go razem kochające się osoby.

Obraz „Jamirlangu” przyciągnął moją uwagę w National Gallery of Australia w Canberrze. Pewnie chodziło o jego barwy. Do tego rozpoznałem w nim podobieństwa do innego płótna, które widziałem dzień wcześniej – o nim za chwilę.

jamirlangu4
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003,  detal, National Gallery of Australia, Canberra

Tytuł obrazu „Jamirlangu” w języku walmajarri oznacza „Mąża i żonę”. Bo w 2003 roku namalowało go małżeństwo Mona Chuguna (ok. 1933-2011) i jej mąż Pijaju Peter Skipper (1929-2007), oboje pochodzący z narodu Walmajarri z zachodnio-północnej Australii. On malował od lewej krawędzi płótna, ona od prawej. W dobrze im znany krajobraz regionu Kimberley wpletli swoją historię miłosną, spotkanie przy wodopoju nieopodal Wayampajati Jila. Powrócili do historii swego pierwszego spotkania sprzed kilkudziesięciu lat. Gdy obraz powstał, oboje byli już bowiem w bardzo dojrzałym wieku.

„Jamirlangu” łączy w sobie ich indywidualne style, dające się rozpoznać po lewej i prawej stronie obrazu, ale też ich wspólne wspomnienia. Rękę Skippera da się rozpoznać po mocnych kolorach oraz skąpo rozłożonych elementach pejzażu – drzewach, wzgórzach i strumieniach. Chuguna w mniejszym stopniu dopracowuje detale i maluje dosyć gęsto, nieco bardziej stonowaną paletą barwną. Jej styl porównywano do amerykańskich malarzy action painting z połowy XX wieku.

jamirlangu5

Symbole poszczególnych elementów pejzażu tworzą strukturę obrazu, dynamizowaną różnymi perspektywami – Skipper z innej perspektywy maluje drzewa, z innej – z lotu ptaka – wodopój.

To po stronie namalowanej przez Skippera rozgrywa się właściwa narracja – by ją odczytać, potrzebujemy lekkiej podpowiedzi. Na obrazie można rozpoznać ślady prowadzące od wodopoju. Pokazują, jak Skipper szukał swojej żony na pustyni, aż dotarł do Wayampajarti Jila, gdzie Chuguna mieszkała ze swoją rodziną. Ich wspólną już podróż ilustrują dwa rzędy śladów, które łączą się ze sobą i kierują się ku górnej krawędzi płótna.

(Na marginesie, ślady człowieka, zwierząt czy postaci mitycznych są dosyć częstym motywem w malarstwie aborygeńskim)

papunya
Anatjari No III Tjakamarra (Pintupi), bez tytułu (historia walabii), 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Walmajarri żyli jako nomadzi na Wielkiej Pustyni Piaszczystej. Jeszcze w połowie XX wieku żyli z niewielką lub zerową wiedzą o Europejczykach. Ich egzystencję zmieniła jednak ekspensywna hodowla bydła i owiec.

Chuguna i Skipper początkowo pracowali fizycznie Włąśnie przy hodowli bydła i owiec. Ona dopiero wtedy po raz pierwszy zobaczyła kartiya, czyli białego człowieka. Dowiedzieli się, że są nie tylko Walmajarri, ale też Australijczykami.

Na początku lat 70. osiedli w Fitzroy Crossing, niewielkim miasteczku w regionie Kimberley. Tu od lat 80. rozkwitło malarstwo aborygeńskie. Będąc już w średnim wieku i Peter Skipper, i Mona Chuguna zaczęli malować. Ona jako jedna z pierwszych kobiet uczęszczała też na lekcje czytania i pisania. Zaangażowała się w zachowanie języka walmajarri, zaczęła na swój język tłumaczyć Biblię, pracowała nad słownikiem walamajarri-angielskim.

Mona Chuguna napisała książkę, w której opisała odmienne losy swoje i swej siostry Ngarty Jinny Bent. Gdy Mona Chuguna podążyła za swoim mężem, jej młodsza siostra pozostała wraz z rodziną na pustyni. Książka była pierwszą autobiografią napisaną w języku aborygeńskim – wydano ją jednocześnie w języku angielskim i walmajarri.

gertiehuddleston
Gertie Huddleston (Wandarang), “We All Share Water”, 2001, National Gallery of Australia, Canberra

Aborygeńskie obrazy często stanowią rodzaj mapy, chociaż oczywiście nie poddające się regułom kartograficznym. Oddają raczej mitologiczne niż geograficzne znaczenie danego miejsca, na przykład opisując przodków znanych z tzw. Marzeń (dreamings). Relacje między punktami na obrazie niekoniecznie oddają w skali fizyczne odległości w terenie. Chodzi tu przede wszystkim o zademonstrowanie tożsamości artystów i ich przywiązania do ziemi.

Dlatego takie obrazy-mapy okazywały się szczególnie przydatne podczas sporów o prawo do ziemi. Jeden z nich znajduje się w innym muzeum w Canberrze – National Museum of Australia. To „Ngurrara I”, w którego powstaniu uczestniczył Peter Skipper. Gdy zobaczyłem „Jamirlangu”, obraz wydał mi się podobny właśnie do płótna „Ngurrara I”, które widziałem dzień wcześniej.

Ogromny obraz „Ngurrara I” powstał w 1996 roku. Pracowało przy niej dziewiętnastu artystów i artystek. To wielobarwne akrylowe płótno, ukazujące mapę (czy widok z lotu ptaka) ich kraju.

IMG_4301
“Ngurrara I”, 1996, National Museum of Australia, Canberra

„Ngurrara I” powstała jako dowód na przywiązanie Walmajarii do ich ziemi. Jako senior Peter Skipper tłumaczył: „Historie i ciała naszych przodków są w ich kraju, naszym kraju. Chcemy, by kartiya zrozumieli i uznali naszą własność”. By jednak lepiej oddać przed sądem swe roszczenia, w 1997 większa grupa artystów stworzyła obraz „Ngurrara II”. Ten drugi wciąż znajduje się w Fitzroy Crossing, pierwszy społeczność postanowiła sprzedać. Trafił na aukcję, a potem – do muzeum w Canberrze.

Fragment namalowany przez Skippera można rozpoznać dzięki zielonemu kształtowi czwórliścia, który pojawił się też w obrazie „Jamirlangu”. Kształt ten był rodzajem jego podpisu – to wodopój, którego dziedzicznym opiekunem był jego ojciec. Dlatego taki zielony czwórliść powracał na wielu jego obrazach. Owalne kształty obok namalowała Chuguna.

Dziś podobne płótna tworzy grupa Spinifex ze społeczności Tjuntjuntjara. Zaczęli razem pracować w 1997 roku. Ich celem również było podkreślenie ich przynależności do kraju Spinifex i ich prawa do ziemi. Ich obrazy również były wykorzystywane w sporach prawnych.

IMG_3593
Spinifex Men’s Collaborative (Fred Grant, Lawrence Pennington, Simon Hogan, Lennard Walker, Roy Underwood, Winmati Roberts), “Watiku Nguru Pulkana”, 2015, Art Gallery of New South Wales, Sydney

IMG_3597

IMG_3599

Cechą wspólną wszystkich przywołanych przeze mnie obrazów jest ich kolektywne autorstwo. To w przypadku malarstwa dosyć rzadkie. Przychodzi mi do głowy zaledwie kilka przypadków: Althamerowe Kongresy Rysowników, wspólne malowanie z dzieckiem (Edward Dwurnik i Pola Dwurnik) czy obrazy powstające ostatnio przy okazji wspólnych wystaw malarzy (np. Jan Możdżyński i Jakub Gliński). Ale czy istnieje wspólny obraz Pollocka i Lee Krasner, wspólna praca Rauschenberga i Johnsa? Nawet jeśli takie prace istnieją, nie zmienia to faktu, że znane pary malarzy raczej unikały współpracy na polu sztuki; dzisiaj dopatrujemy się raczej wzajemnych wpływów. Pewnie ego nie pozwalało im na wspólne tworzenie.

Wśród malarzy aborygeńskich jest to o wiele częstsze. Malarstwo aborygeńskie w przeszłości nie operowało przecież nawet kategorią autorstwa. Pierwotnie powstawało bezpośrednio na ziemi lub na ciałach uczestników ceremonii. Tę sytuację zmieniło zetknięcie ze światem zachodnim, zmiana malarskiego podłoża (na przykład na malarstwo na płótnie) oraz proces uznania sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną, dla którego przełomowym momentem było pojawienie się malarstwa Pintupi w osiedlu Papunya. To tradycja europejska narzuciła fetyszyzację indywidualizmu, sztukę z doświadczenia kolektywnego uczyniła praktyką wybitnych jednostek.

„Jamirlangu”, pierwszy w cyklu wspólnych obrazów Mony Chuguny i Petera Skippera, mimo że to malarstwo na płótnie, na blejtramie, tej stronie tradycji zachodniej przeczy. Prezentuje luźniejsze podejście do kwestii autorstwa, ale przede wszystkim – łączące parę uczucie.

jamirlangu2
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu