Karol Sienkiewicz

Rzeźba po stabilności

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę „Rzeźba po stabilności”, którą w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie przygotowali kuratorzy Jagna Lewandowska i Szymon Maliborski. Poniżej kilka fragmentów na zachętę:

Jack O’Brien, Iza Tarasewicz, June Crespo, Michael Dean

Chociaż wiele z prezentowanych prac imponuje skalą, zaproszeni artyści i artystki tworzą często swe rzeźby z przedmiotów znalezionych – z rur wentylacyjnych, resztek mebli, plandek samochodowych, przezroczystego plastiku. Sklejają je, ściskają taśmami lub rozciągając, tworząc konstrukcje o delikatnej, chwiejnej równowadze.

W tych metodach nie ma nic szczególnie nowego. Bliżej im do sięgającej historycznej awangardy tradycji asamblażu, znanej z twórczości Picassa czy Duchampa, niż tradycyjnego warsztatu rzeźbiarskiego, operującego gliną, drewnem, kamieniem, odlewem. Rzeźba zeszła z piedestału już w XIX wieku. W latach 60. XX wieku minimaliści zmienili jej postrzeganie w przestrzeni. Dziś często liczy się symbolika użytych materiałów i procesów, konceptualne zestawianie ze sobą przedmiotów naładowanych znaczeniami i historią – jak u Danha Võ.

Kuratorzy „Rzeźby po stabilności” wychodzą od samej struktury, od metod konstruowania rzeźby i podstawowych właściwości materiału.

Oczywiście o wiele łatwiej jest zrozumieć i opisać, jak rzeźba powstaje i jakimi prawami fizyki się rządzi, trudniej – w jaki sposób generuje znaczenia. Podobnie jak sama materialność prezentowanych prac, ich interpretacje nie zostały jeszcze spetryfikowane. Kuratorskie intuicje nie są jeszcze sztywne, jednoznaczne czy wyczerpujące. Są zaledwie sugestią, jednym z możliwych odczytań. Jako widzowie też nie powinniśmy oczekiwać od tej wystawy, że uporządkuje nam pole sztuki lub jakiś jego wycinek – moglibyśmy się łatwo rozczarować. Lepiej podejść do niej jako do zespołu intrygujących form, wśród których sami musimy się cieleśnie i mentalnie odnaleźć.

Na piętrze do właściwego wejścia na wystawę zaprasza rzeźbiarski korowód Edith Karlson, ustawiony na tle wielkiego okna z widokiem na Pałac Kultury. Konie, inne kopytne, a nawet pantery, z dziecięcymi figurami jeźdźców, jednoznacznie przywodzą na myśl katastrofę. Ludzie i zwierzęta tracą skórę, jak po wybuchu bomby atomowej. To nie uroczysta procesja, raczej poruszający się bez przekonania korowód donikąd. Ciała roztapiają się, jakbyśmy byli świadkami porażki ich ucieczki czy wędrówki w poszukiwaniu bezpiecznej oazy.

„Marsz” Karlson można odczytywać ironicznie w kontekście samego miejsca – w sąsiedztwie Pałacu Kultury – symbolu radzieckiego imperium oraz dawnego Placu Defilad, z upływem czasu coraz mniej paradnego. Ale na samej wystawie korowód odgrywa szczególną rolę. Ilustrując tytułowy brak stabilności, rozpad postaci-zombie wskazuje też na odrzucenie tego, czego na wystawie niemal nie spotkamy, czyli rzeźby figuratywnej. Oto rozkładowi ulegają typowe rzeźbiarskie tematy – konne pomniki, figury ludzkie, rzeźby animalistyczne.

Rzeźby na wystawie zrywają z ciałem jako podstawową miarą. Jeśli ciało jest tu jakoś obecne, to w postaci fragmentów, odbić i śladów. Gra tu podobną rolę co materiały znalezione, z których artyści konstruują swe prace.

Prezentowane struktury nie tyle stabilność utraciły, ile wciąż jej poszukują, próbują jak najdłużej utrzymać równowagę. Użyte elementy trzeba skleić, zszyć, złożyć razem w jedną strukturę. Często stosowanym przez artystów rozwiązaniem są taśmy uciskowe, używane m.in. w transporcie do przytrzymywania towarów. W rzeźbie Patricii Ayers elastyczne taśmy kojarzą się medycznie, brudne bandaże odbijają możliwe cielesne deformacje. W realizacjach June Crespo czy Dominique White taśmy służą do rozciągania lub przytrzymywania kilku elementów razem. Dzięki nim prace wiążą się z architekturą i łapią balans.

W duchu muzealnego objaśniania, którego w takiej instytucji jak MSN nie sposób uniknąć, poszczególnym salom przypisane zostały tematy i hasła. Kuratorom pomogły ułożyć wystawę, a widzom służą jako pomoc w oswajaniu rzeźb. Ale nie są to ani pojęcia wyczerpujące, ani nawet należące do zbliżonych kategorii. Zresztą przewodnikami po poszczególnych salach są też wybrane osoby artystyczne, które nagrały kilkuminutowe wypowiedzi o swoich pracach oraz ich umiejscowieniu na wystawie. Artyści często proponują własne interpretacje, wychodzące poza kategorie proponowane przez Lewandowską i Maliborskiego.

Mimo rozbudowanej warstwy tekstowej i podsuwania różnych podpórek wciąż – i na szczęście! – główny wysiłek obcowania z rzeźbami i ich odczytania pozostawia się tu widzom. Dzieje się tak zwłaszcza w największej sali, opisanej przez kuratorów hasłem: „Ćwiczenia z orientacji”. Sąsiaduje tu ze sobą kilka sporej wielkości realizacji. To prace w rozmaity sposób umiejscowione wobec architektury.

Monumentalna instalacja June Crespo z szerokich rur wentylacyjnych i pomarańczowych plandek samochodowych sprawia wrażenie, jakby sam budynek ukazywał swe – na co dzień skrzętnie ukryte – wnętrzności. Jack O’Brian użył spiralnej metalowej klatki schodowej. Wystarczyło, że zmienił jej orientację – z pionowej na poziomą, by utraciła swą funkcję, do tego ozdobił ją lustrzanymi kulami i umieścił w półprzezroczystej tkaninie, przypominającej pończochę. Jednocześnie trwała i zwiewna rzeźba sugeruje ruch.

Wydawać by się mogło, że wystawa skupiona na konkretnym medium wpisywać się będzie w muzealne dydaktyzmy, które na dobre zagościły w MSN-ie w momencie otwarcia nowego budynku i zmiany wyobrażonego adresata muzeum na tak zwanego szerokiego odbiorcę (z równie wyimaginowanymi i ograniczonymi kompetencjami kulturowymi). Szeroki odbiorca lubi proste komunikaty i hasła zamienione w hasztagi. Stąd „sezon na rzeźbę”, który brzmi, jakby narodził się w umysłach działów pijaru, który jednak rozlał się na okolice muzeum i dotarł nawet do Zachęty, gdzie trwa oparta na wątpliwym koncepcie wystawa Nairy Baghramian i Aliny Szapocznikow. Ale nikt nie ma wątpliwości, że to MSN dyktuje trendy i rzuca hasła.

Na szczęście sama wystawa „Rzeźba po stabilności” przed tą hasztagowością się broni. Łatwo z niej zdjąć pijarową, uproszczoną otoczkę, a kuratorzy utrzymują odpowiednią równowagę między tym, co nazwane, a tym, co swobodnie pozostawione naszym interpretacjom. W efekcie otrzymujemy ekscytujący pokaz sztuki oglądanej od postaw – tak jakby rodziła się na naszych oczach. Podobnie jak wspomniana wystawa Rosso, „Rzeźba po stabilności” pozwala zrozumieć nie tylko, jak powstają poszczególne prace, ale też to, jak rodzą się i krystalizują znaczenia.

TEKST DO PRZECZYTANIA LUB ODSŁUCHANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

W Tuchowie

Z okazji wydania książki z rysunkami Krzysztofa Maniaka („Maniak z natury”, red. Przemysław Jędrowski), powróciłem do jego rodzinnego Tuchowa, by na łamach „Dwutygodnika” opisać, jak wygląda jego tamtejsze solowe życie artystyczne.

Sztuka Maniaka nie ma jasno wyznaczonych granic, miesza się z tak zwanym życiem i z przyrodą, ma miejsce tam, gdzie aktualnie przebywa artysta. Rdzeń jego twórczości jest trudno uchwytny i nie da się go łatwo przyszpilić. To subtelne działania, dotyki, spacery, zbliżenia, zbieractwo, ocieractwo. Cykliczne powroty do ulubionych miejsc w lesie, wynajdywanie nowych, delikatne interwencje, zazwyczaj rozciągnięte w czasie, nawet na lata.

Równie ważną formą rozpowszechniania sztuki Maniaka co wystawy są publikacje. Podchodzi do nich z właściwą sobie dyscypliną. Na pierwszą z nich składały się wyłącznie fotografie – książka „Wybrane prace fotograficzne dokumentujące działania, interwencje i obserwacje Krzysztofa Maniaka w Tuchowie i okolicach w latach 2013–2019” pod redakcją Sebastiana Cichockiego powstała przy okazji wystawy w BWA w Tarnowie i Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej. W drugiej, wydanej w 2023 roku niedużej książeczce „Po naturze” nie było ani jednej ilustracji; swą sztukę Maniak przedstawił w formie krótkich tekstów – opowiadań i instrukcji. Nie były to odautorskie komentarze, Maniak traktuje tekst po prostu jako medium sztuki. Jednocześnie podkreśla przedmiotowość samych książek – obie zamknął na specjalnie zaprojektowanej drewnianej półeczce.

Narzucając swym książkom ograniczenia, Maniak problematyzuje więc samo medium. W książce fotograficznej można zobaczyć kilka zdjęć z działań ze znalezionym w lesie szkieletem sarny. W tekście zawartym w „Po naturze” – poznać cały proces, towarzyszące mu emocje, intencje, zrozumieć, co się właściwie wydarzyło. Maniak pisze: „Głównie spacerowałem z sarną, robiąc jej zdjęcia. Otulałem ją kwiatami, zatapiałem w trawach, układałem na gałęziach drzew. Wiele z tych prób skończyło się niepowodzeniem”. Po roku zakopał szkielet w lesie niedaleko miejsca, w którym go znalazł (49°53’11.1’’N 21°02’06.7’’E). Czytając o szkielecie, trzeba go sobie wyobrazić. Artysta uzmysławia w ten sposób, że każda forma dokumentacji ma swoje ograniczenia, żadna nie jest pełna. Jakby sugerował, że chcąc doświadczać jego sztuki 1:1, musimy sami zacząć ją uprawiać. Tu znowu z pomocą przychodzą jego instrukcje.

Niedawno ukazała się jego trzecia książka – tom zatytułowany „Maniak z natury”, nad którym artysta pracował wraz z kuratorem Przemysławem Jędrowskim i grafikiem Marcinem Matuszakiem, założycielem niszowej oficyny Mono Duo Tri. Swą premierę książka miała w trakcie tegorocznego Warsaw Gallery Weekend w galerii BWA Warszawa. Jeśli nie liczyć krótkiego posłowia Jędrowskiego, książka ponownie ogranicza się do jednego medium – tym razem rysunku. Można ją nabyć w trzech różnych okładkach, a zebrany materiał opisują trzy hasła: ciemny las, pejzaże, spacery.

Książka daje dobry wgląd w rysunkowy dorobek Maniaka z ostatnich lat, indeks na końcu publikacji wymienia w postaci niewielkich ikonek jego wszystkie prace rysunkowe. Warto pamiętać, że jego rysunki są podwójnie zapośredniczone. Zawsze pracuje na podstawie fotografii, później jednak usuwa wykorzystane pliki. Rysuje od dekady, tworząc często pracochłonne wielkoformatowe prace na papierze, często z sobą w pejzażu, przez co możemy się z nim skonfrontować w skali 1:1. Większość z nich dzieje się w lesie, przypominają kadry z jego filmów czy fotografii. Jeśli rysunek również potraktować jako medium dokumentacji, stanie się jednak jasne, że jest znacznie bardziej subiektywny i podatny na emocjonalne manipulacje niż fotografia czy wideo. Rysunki w podobny sposób ukazują jego relację z naturą, ale Maniak gra tu atmosferą, las bywa przyjazny lub złowrogi, a miejsce człowieka wobec przyrody – bardziej wieloznaczne. Chociaż zawsze odsyłają do realnych miejsc i zdarzeń, to prace bliskie literackiej fikcji.

Praktyka Maniaka opiera się z jednej strony na obserwacji, z drugiej – na kształtowaniu własnego życia i najbliższego otoczenia, od biurka, przy którym pracuje, regału, w którym archiwizuje swoje publikacje i dokumenty, przez swój dom, ogród, ulicę, przy której mieszka, po otaczające Tuchów lasy i bezdroża, z dalekim widokiem na Beskidy.

To sztuka delikatnych, niewinnych zawłaszczeń, bez naruszania niczyich praw autorskich i własności. Za swe dzieło sztuki Maniak uznaje na przykład ulicę Spacerową (49°53’41.2’’N 21°03’59.8’’E). Nazwa ulicy, której był pierwszym mieszkańcem, a przy której od niedawna mieszka wraz z żoną i córką, została jej nadana w wyniku jego podania do urzędu. Maniak był w tym procesie po prostu obywatelem, ale też artystą. Dokumentacją faktu artystycznego jest korespondencja urzędowa, cały proces opisał zaś w książce „Po naturze”, zamieszczając w niej również listę wszystkich ulic w Tuchowie. Używając narzędzi administracyjnych, dostępnych dla każdego mieszkańca, Maniak konceptualnie zawłaszczył niedługą ulicę. Cieszy go, gdy na Spacerowej ktoś wyprowadza psa, wypełniając jej nazwę sensami.

Na ostatnich stronach „Maniaka z natury” nastrój książki wyraźnie się zmienia, dominująca wcześniej narracja gubi się, przestajemy śledzić głównego bohatera. Niespodziewanie pojawia się rysunkowy portret córki artysty Michaliny z kucykiem na czubku głowy, poważnej i zanurzonej w swoim świecie, w duchu dzieci portretowanych niegdyś przez Wyspiańskiego. Dalej przenosimy się zaś do „Parku w Tuchowie przy Spacerowej 1”. Oglądając rysunek na kilku detalach w książce, można nie dostrzec, że mamy do czynienia z ogromną pracą, 3 na 4,5 metra.

W jednej kompozycji Maniak zestawił różne prace zrealizowane w sąsiedztwie swego domu przy Spacerowej. O ile jego interwencje w naturę są zazwyczaj efemeryczne, na własnym podwórku pozwala sobie na tworzenie bardziej trwałych rzeźb. Pracuje tu od prawie dekady, posadził pole tarniny, własnoręcznie usypał spiralny kopiec i kilka innych form z ziemi. Jest tu rzeźba z metra sześciennego drewna i specjalnie wybrany „Kamień ogrodowy” – ważący ponad tonę piaskowiec, częściowo opracowany przez artystę. Raz do roku Maniak formuje też rzeźbę ze skoszonego na działce siana, która powoli niszczeje, zanim rok później nie powstanie nowa – rzeźbiarski cykl rozpisany jest na 10 lat, ostatnia sianowa rzeźba powstanie w 2028 roku. Wszystko tu jest sztuką, z ogrodzeniem działki włącznie, ale obiekty przy Spacerowej równie dobrze można by postrzegać jako dziwactwa ekscentrycznego Tuchowianina. Maniak nie stawia tu tabliczek z podpisami.

Na Spacerowej jest też jednak tylna furtka (49°53’41.9’’N 21°03’56.5’’E), którą można wyjść na ulicę, oraz – z drugiej strony – podkop pod siatką (49°53’42.3’’N 21°03’58.3’’E). Na rysunku artysta, którego rozpoznajemy po czarnych dresach i białych adidasach, używa owego przekopu, jakby próbował niepostrzeżenie wrócić do lasu.

Słowo „niepostrzeżenie” jest tu być może kluczowe. Rysunki zebrane w nowej książce uwypuklają motyw skradania się i podchodów. W Tuchowie lasów nie ma jednak zbyt wiele. Spacerowanie Maniaka nie polega więc wcale na gubieniu się w naturze, lecz unikaniu miejsc zagospodarowanych przez człowieka. O swoim chodzeniu pisał, jakby notując instrukcję adresowaną do samego siebie: „Przechadzać się miedzami, obrzeżami pól, wzdłuż rzek, strumieni czy płotów, nie wchodząc na tereny prywatne i unikając asfaltowych dróg. / Nie wzbudzać takim chodzeniem podejrzeń”.

Niewzbudzanie podejrzeń jest bardzo trudnym zadaniem.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA LUB ODSŁUCHANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Gusmão w Zachęcie

W miniony weekend w „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy „Śladami białego tygrysa” João Marii Gusmão w Zachęcie. Zdążyłem z tekstem rzutem na taśmę, gdy wystawa już się zamykała.

Z portugalskim artystą pracował kurator Matthew Post (Post Brothers). Matthew uprawia rzadko dziś spotykany model kuratorstwa. Po pierwsze, blisko towarzyszy artystom. Po drugie, jego kuratorska perspektywa zmierza bardziej w stronę komplikowania niż upraszczania obrazu. Post raczej mnoży konteksty, czego wyrazem był towarzyszący wystawie folder. Wobec ciągłej presji, by sztukę wyjaśniać, tłumaczyć – najlepiej hasłowo – wyobrażonemu masowemu odbiorcy o równie wyobrażonych kompetencjach kulturowych, jest to postawa wręcz odświeżająca.

Poniżej kilka fragmentów tekstu:

Kilkanaście pracujących jednocześnie projektorów energicznie przewija taśmę filmową. Panuje tu rumor jak w fabryce. To nie dyskretny szum cyfrowego rzutnika z ledwo słyszalnym wiatraczkiem chłodzącym jego wnętrze, lecz nieustanne turkotanie mechanicznych elementów, obracających się trybików, kół zębatych i taśmy w jej nieprzerwanym ruchu, przebiegającej szybko przed obiektywem klatka po klatce, tak by kadry układały się w ruchomy obraz. Rzutniki pracują tak ciężko, że raz na jakiś czas trzeba im wszystkim zrobić fajrant, by mogły odpocząć. Wtedy wystawa zanika, milknie jak opuszczony zakład produkcyjny.

Sam proces wyświetlania filmu zostaje tu poddany analizie. Gusmão interesują bowiem materialne aspekty filmowania i projekcji. Testuje je i podczas kręcenia filmów, i na wystawie. Często sięga po proste środki manipulowania obrazem i filmowej iluzji, łatwe do rozszyfrowania przez widzów. Wszystko oglądamy w zwolnionym tempie. Gusmão osiąga ten efekt, używając kamery szybkoklatkowej.Nakłada obrazy z dwóch lub trzech rzutników jednocześnie, stosuje filtry, częściowo przesłania obiektywy projektorów.

Oglądanie wystawy zamienia się więc w zabawę w rozwiązywanie tych rebusów. Zupełnie jak na ekspozycjach sztuki opartowej czy kinetycznej, gdzie widzowie próbowali odgadywać proste sztuczki stosowane przez artystów. W czasach gdy nie było jeszcze komputerów i cyfrowych rzutników, które dziś produkują tak zwane wystawy immersyjne, tacy artyści jak Julio Le Parc czy Jesús Rafael Soto osiągali hipnotyczne niemal efekty dzięki kilku prostym elementom, lustrom, no i znajomości praw fizyki. U Gusmão jest podobnie.

Gdyby ta wystawa powstała kilkadziesiąt lat temu, pewnie uznano by ją za opowieść o filmowej iluzji i możliwościach manipulowania obrazem, rodzaj przestrogi, by obrazowi za bardzo nie ufać. Dziś jesteśmy jednak gdzie indziej, tę nieufność wysysamy z mlekiem matki. Wystawa Gusmão działa inaczej – przynosi rodzaj ukojenia.

Przyzwyczailiśmy się do szybkiego przewijania kolejnych filmików, które pojawiają się nie wiadomo skąd na ekranach naszych smartfonów; trudno rozpoznać, co jest „prawdziwe”, a co wykreowane przez AI, dlaczego to oglądam, kto za tym stoi i kto zarabia na tym, że to oglądam. W naszym codziennym zagubieniu stosowana przez Gusmão prostota rozwiązań, skupienie na materialności filmu daje chwilę wytchnienia, ulgi, wyrywa z nieustannego natłoku obrazów wygenerowanych głównie po to, by jak najdłużej utrzymać nas przed ekranem telefonu.

Wystawa nie tyle kreuje iluzję, ile ujawnia mechanizmy tworzenia obrazów. Nie ma tu jednak żadnego demaskatorstwa. To nostalgiczna błogość posługiwania się medium, które niczym nam już nie zagraża, nie ma potrzeby zastanawiania się, jak wpłynie na świat, na nas, na sztukę.

To uczucie bywa jednak złudne. W pracy „Naprawianie butów Marca & Warsaw Industry Automatica” na jednym ekranie Gusmão nakłada na siebie dwa czarno-białe filmy o nieznacznie różnej długości. Ponieważ nie są ze sobą zsynchronizowane, na ekranie nigdy nie oglądamy dwóch takich samych obrazów. Jeden z filmów przedstawia nagrania wykonane u szewca naprawiającego męski pantofel, drugi – pokaz pracy robotów podczas targów automatyki przemysłowej. Z jednej strony praca fizyczna przynosząca konkretny efekt – but, z drugiej – pokaz sprawności robotów, pozbawiony realnych efektów. Przeszłość i przyszłość.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA” – DO PRZECZYTANIA LUB ODŁSUCHANIA

Belina

Przy okazji wystawy „Sławek Max Machina” w Galerii Lisowski na łamach „Dwutygodnika” przypominam postać Sławomira Beliny – artysty, redaktora i konfabulisty. Poniżej przeklejam kilka fragmentów:

Belina pozostawał w artystycznym i życiowym rozkroku między światem kolorowych pism, w których pracował, pisząc i aranżując sesje fotograficzne, światem mody i warszawkowatego blichtru na wyrost oraz światem sztuki – za jego czasów jeszcze ubogim, kryjącym się po stryszkach i piwnicach. Łatwo zapomnieć, że te światy się kiedyś spotykały, chociaż na nierównych zasadach. Kolorowe pisma dawały artystom widoczność, pozwalały zarobić, często się sztuką karmiły, ale ludzie sztuki patrzyli na nie z nieufnością i wyższością.

Niewielka wystawa przypominająca postać Beliny, którą Cezary Lisowski otworzył w swojej galerii przy okazji Warsaw Gallery Weekend, dowodzi, że także ten Sławek modowy, z kolorowych pism, mógłby się świetnie w sztuce rozgościć. Zwłaszcza dziś.

Belina był przede wszystkim mitotwórcą. Powtarzając jakąkolwiek informację z not biograficznych, które układał sobie za życia, boję się, że wpadam w zastawione przez niego sidła. Urodził się w Skierniewicach, artystą został w Łodzi, gdy pracował jako barman w pubie Bagdad. Ukształtowała go postdadaistyczna atmosfera tamtejszej sceny artystycznej. Współtworzył tajemniczą grupę Łódź Fabryczna (nie mylić z Kaliską), podawał się za słuchacza „Prywatnej Akademii Absurdu Adama Rzepeckiego” oraz „zadeklarowanego apokryfistę”. Przy różnych okazjach twierdził też, że jest hafciarzem, dziewiarzem, treserem rodzinnym, hodowcą rybek oraz autorem licznych poradników. Wymyślał im zgrabne tytuły: „Jak przebóstwić się na Ament”, „Jak skutecznie udramatyzować swoją postawę życiową i odnieść sukces”, „33 sposoby na zepsucie człowieka” czy mój ulubiony: „Sześć do ośmiu otworów w ludzkim ciele i tyleż samo sposobów na ich zatykanie”.

Temu curriculum vitae jako jeden z pierwszych dał się uwieść Kamil Sipowicz, gdy zatrudnił Belinę w redakcji polskiej edycji magazynu „Max”. Ten krótkotrwały byt wydawniczy z końcówki XX wieku (1999–2000) łączył w sobie cechy pisma adresowanego do heteromężczyzn (w pierwszym numerze wymieniał „99 dziewczyn” na nowy wiek) z niespotykaną gdzie indziej artystyczną dezynwolturą, swobodą i przegięciem (wśród „99 dziewczyn” znalazła się Amanda Lepore). Na jego łamach Katarzyna Figura pozowała jako święty Sebastian, a Filip Łobodziński wysłuchiwał, co ma o sobie do powiedzenia Andrzej Lepper. Na zamówienie „Maksa” powstała pamiętna sesja w pracowni Mirosława Bałki w Otwocku.

Swym osobistym urokiem Belina tak omotał słynnego rzeźbiarza, że ten zgodził się na wprowadzenie do jego pracowni (a zarazem domu, w którym się wychował) nagiego modela. Trudno nie odnieść wrażenia, że cała sesja miała lekko kpiarski wydźwięk, wobec patosu prac Bałki – wręcz bluźnierski. W towarzyszącym fotografiom tekście zdradzano, że „całość zrealizowano przy milczącej zgodzie, a często głośno artykułowanym sprzeciwie samego artysty”. Dziś wydaje się, że Belina Bałkę wówczas po prostu squeerował.

Bałka wykazał się najwyraźniej poczuciem humoru, bo dał się też Belinie namówić do udziału w jego projekcie w Zachęcie. Na wystawie „Osiem”, którą przygotował wraz z kuratorką Magdą Kardasz, to sam Belina wszedł w rolę modela, oddając się do dyspozycji ośmiu zaproszonym artystkom i artystom. Występował jak go pan bóg stworzył, w całości i we fragmentach na ośmiu zdjęciach. Bałka wstawił jego ciało ponownie w swoją pracownię, Leon Tarasewicz sfotografował Belinę w świeżo zaoranym polu, a Jadwiga Sawicka skupiła się na jego kolanach.

Chodziło o grę z autorstwem. Czy możliwa jest sytuacja, w której model będzie zarazem autorem? Kto tu kogo wykorzystuje? Belinę cieszyło najbardziej, gdy jego ciotka przy niedzielnym obiedzie zastanawiała się, czyja to właściwie wystawa.

Belina musiał wiedzieć, w co się pakuje, sztuka krytyczna przeżywała swą hossę. Anka Baumgart sfotografowała go nagiego z głową wstawioną w kolorowe monidło ustawione w Alejach Jerozolimskich, prezentującego swe wdzięki przypadkowym przechodniom. Fotograf Jacek Foks kazał mu udawać seks oralny z dystrybutorem paliwa na stacji benzynowej. Najdalej posunął się jednak Artur Żmijewski, który zainscenizował pobranie nasienia ze Sławka Beliny, leżącego na szpitalnej kozetce, za pomocą korby proktologicznej.

Aż trudno uwierzyć, że to niebywałe przedsięwzięcie artystyczno-wystawiennicze nie weszło na listę zachętowskich skandali, którymi żyła wówczas narodowa instytucja, kierowana przez Andę Rottenberg. W czasie gdy Zachęta była brana pod lupę i krytykowana za obieranie ziemniaków przez Julitę Wójcik, wystawa Beliny przeszła bez większego echa, niemal niezauważona. Nikogo nie obchodziły wybryki artysty. Jedynie Stach Szabłowski w krótkiej recenzji w „Art & Businessie” zauważał „branżowy” charakter jego działań.

To przemilczenie jednej z najbardziej queerowych wystaw w tamtym czasie świetnie ilustrowała fotografia, którą zainscenizowała Katarzyna Kozyra, zresztą w samej Zachęcie. Sfotografowała Belinę latem 2000 roku, jak wypinał nagie pośladki, odsłaniając światu swój odbyt przed napisem „Lepiej nie wiedzieć” – pracą Douglasa Gordona na głośnej wystawie „Szare w kolorze”.

Gdy wystawiał, sięgał po język absurdu, kpiny i wybrane strategie konceptualne. Relacje ze światem mody zbliżały go do kultury kampu. Z nich wynikała jego wystawa „Norma” w Atlasie Sztuki w Łodzi w 2009 roku. Na ośmiu filmach składających się na rozbudowaną instalację Belina występował w niecodziennych, futurystycznych, kolorowych kostiumach. Pojawiał się w nich w miejscach publicznych odległych miast: Wenecji, Nowego Jorku, Kairu, Łodzi. Wykonywał enigmatyczne tańce, przypominając kolorowe Bromby, meduzy, Fikandry, bulwiaste stwory bez twarzy i określonej płci, o kształtach przypominających futuro zabawki erotyczne, jednocześnie zwiewne i lekkie.

Swoje stroje Belina wypróbowywał w warszawskim klubie Saturator. Pasowały tam bardziej niż do galerii. Szczególnie że nikogo tu one nie dziwiły, w klubie wszystko mogło się zdarzyć. Mikołaj Starowieyski, współwłaściciel Saturatora, miał zwyczaj przychodzić przebrany w sukienki uszyte ad hoc z worków na śmieci i w makijażu z niezdarnej szminki. Z Beliną reprezentowali skrajnie odmienne kultury dragu. House of Starowieyski był pijacki i obdarty. House of Belina wydawał się teleportowany z awangardowego wybiegu czy japońskiej anime. Obaj jakby wyszli z performansu Leigh Bowery, australijsko-brytyjskiego performera i projektanta, którego wówczas oczywiście nie znaliśmy.

Prawie projektant, który szył głównie dla siebie. Fotograf mody, niemieszczący się w wąskim kadrze. Dziennikarz dla zgrywy. Artysta od święta. Belina nigdy nie ułatwiał zadania tym, którzy próbowali go jakoś przyszpilić. Zdarzało się, że żył na krawędzi. Ślady dorobku, który po sobie zostawił, każą szukać głębiej i spróbować złożyć Sławka z powrotem do kupy.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (I ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Nokaut

Obchodzący piętnaste urodziny Mocak to dziś muzeum bezsilne, zwiotczałe, znokautowane. Dzieła sztuki buntują się, zawzięcie odmawiają generowania znaczeń. Kurator stara się jeszcze coś z nich wyskrobać, ale jego wysiłki skazane są na niepowodzenie. Dokłada jedynie kolejną warstwę do mocakowego palimpsestu porażek.

Rozprężenie, które rozpanoszyło się w Mocaku, jest równocześnie urzekające i komiczne. Muzeum nie wstydzi się swego kryzysu, wywiesiło białą flagę, celowo uzewnętrznia własny niż. Jeszcze toczy się tu jakieś życie, ale wydaje się, że nadzieja opuściła to miejsce. W muzealnej kawiarni można zjeść na lunch tanie mielone, w księgarni nabyć publikacje masowo produkowane przez niegdysiejszą dyrekcję, jest tu nawet jakaś wystawa, wciąż wystawia się tu sztukę, ale na pół gwizdka. Sztuka nie działa.

To rzadka okazja – móc oglądać muzeum w procesie takiego rozkładu.

Piętnaście lat po uroczystym otwarciu Mocak świeci pustkami, po salach krąży jeszcze kilku turystów, którzy zabłąkali się z kolejki do Fabryki Schindlera. Muzealne sale są jednak w połowie niezagospodarowane, wymarłe, w różnych miejscach można się natknąć na porzucone plastikowe stoły, część prac eksponowana jest w otoczeniu starych, podniszczonych postumentów. Jakby niedawno trwała tu praca nad wystawą, ale została przerwana i nikt już do niej nie wrócił. To co oglądamy, to jej niedokończona wersja.

Można by pomyśleć, że nastąpiła jakaś katastrofa naturalna albo przynajmniej rewolucja. Tymczasem to nie zmiana ustrojowa, to tylko zmiana dyrektora.

Kilka miesięcy po zwolnieniu ostatniego dyrektora Adama Budaka nie został już po nim najmniejszy ślad, poza stratami moralnymi i echem niespełnionych obietnic. Jak donosiła ostatnio krakowska prasa, miasto zatkało już nawet pozostawioną przez niego dziurę w budżecie – suma niepokrytych w terminie zobowiązań przekraczała 200 tys. złotych.

Budaka zwolnił w maju prezydent Krakowa Aleksander Miszalski – kuratorowi o międzynarodowej sławie (i niesławie, co w Polsce często się przemilcza) zarzucano nieprawidłowości w kierowaniu zespołem (potwierdziła to ostatnia kontrola PIP), zarządzanie krzykiem i swobodne podejście do budżetu. Prezydentowi miasta zarzucano, że podjętą szybko decyzją o zwolnieniu Budaka próbował ratować swój stołek w przededniu referendum nad własnym odwołaniem. Referendum jednak przegrał. I w muzeum, i w mieście panuje bezkrólewie.

Odwołanie Budaka podzieliło środowisko. Międzynarodowy list poparcia, według którego Budak przywiózł do Krakowa „visionary curatorial vision”, podpisała długa litania tuzów. Na czele barykady stanęli Anka i Wilhelm Sasnalowie. Osobom spoza Krakowa trudno się było zorientować, co się właściwie w Mocaku dzieje. Jedni stawali po stronie cierpiących pracowników, inni w skardze na dyrektora podpisanej przez 2/3 zespołu doszukiwali się spisku i ducha Marii Anny Potockiej, który przesiąkł ich umysły. Plotkowano nawet, że zakulisowo całą sytuacją steruje zatrudniona w ratuszu przyjaciółka byłej dyrektorki.

Tak czy owak wszyscy poczuli się oszukani – jak nie przez byłego dyrektora, byłą-byłą dyrektorkę, to przez urząd. Budak ucieleśniał nadzieje na to, że Mocak wreszcie będzie nie tylko „czułym muzeum”, ale też takim, które za własne uznają krakowscy, i nie tylko krakowscy, artyści. To artystom Budak obiecywał najwięcej. Tymczasem pozostało im co najwyżej napić się kawy w kawiarni, do której dostawiony jest Bunkier Sztuki.

Z powodów budżetowych ponownie pełniący obowiązki dyrektora wicedyrektor Grzegorz Kuźma odwołał większość programu. Wcześniej artyści na znak protestu odwołali swoje wystawy, obiecane im przez Budaka. Ale i tak nikt nie wiedział, z czego Budak chciał za nie zapłacić. Kuźma chwali się, że w ramach porządków po poprzednim dyrektorze namówił na pozostanie w muzeum pracowników, którzy planowali złożyć wypowiedzenia, a innych na powrót z L4.

Schodząc do piwnicy Mocaku można jeszcze doświadczyć śladów niegdyś jaśnie panującej Marii Anny (Maszy) Potockiej, wieloletniej dyrektorki i przyjaciółki wieloletniego prezydenta Krakowa Jacka Majchrowskiego. To ona Mocak zakładała i budowała. Piętnaście lat temu obiecywała odejść ze stanowiska, gdy muzeum będzie wreszcie gotowe, by ogłosić międzynarodowy konkurs, jednak z tej obietnicy nigdy się nie wywiązała. Pod koniec 2024 roku została zwolniona w atmosferze skandalu, w kierowanej przez nią instytucji udowodniono mobbing. Potem widziano ją jeszcze przebraną za Żyda.

Po Potockiej zostało kilka podpisów – które swego czasu przynosiły Mocakowi internetowe zasięgi, muzeum pozostawało jednak niewzruszone na krytykę. O pracy Mirosława Bałki, tak silnie wpisanej w architekturę, że wydaje się elementem konstrukcyjnym samego budynku, możemy wciąż dziś przeczytać, że „daje bogatą kombinację symboli, z których każdy zawiera w sobie cień własnego przeciwieństwa”. Łezka się w oku kręci.

Pozostałością po rządach Potockiej jest też zbiór prac podarowanych Mocakowi przez galerzystę Andrzeja Starmacha. Po ich prezentacji w świeżo wyremontowanym (również przez Potocką) Bunkrze Sztuki, wylądowały w piwnicach muzeum. Monumentalne dzieła Abakanowicz, Bałki, Krasińskiego czy Hasiora składają się na smutną wystawę stałą „Wielcy współcześni”.

Jak często bywa w takich muzealnych kryzysach, zamiast nowych wystaw czasowych, muzeum chcąc zapełnić swe przestrzenie sięgnęło do własnej kolekcji, urządzając ad hoc wystawę „Stan posiadania”. Stoi za nią kurator Kamil Kuitkowski i zespół – lista wymienionych osób współpracujących przy powstaniu wystawy jest dłuższa niż lista pokazywanych osób artystycznych. Wystawa ma być elementem procesu terapeutycznego, w ramach którego kadra ma się otrząsnąć z traum poprzedniej dyrekcji. Pan dyrektor miał używać słowa na „k”: „K**** nikt nie pracuje”, wciąż cytuje go prasa.

Warto przypomnieć, że nawet sygnatariusze listu stającego w obronie Budaka – a były to głównie osoby, które go świetnie znają – chcieli go najpierw wysłać na szkolenie. Z listu wyłaniała się jednak figura kuratora-geniusza, nad którym należy rozłożyć parasol ochronny, obłożyć aksamitnymi poduszkami i karmić go łyżeczką, bo taki geniusz w Krakowie to skarb i trzeba mu stworzyć odpowiednie warunki, by mógł wreszcie zakwitnąć. Przy okazji lamentowano na brak umiejętności rozmowy, podkreślając, że dotyczy to wszystkich stron konfliktu. Oto pracownicy mieliby wykazać się większymi umiejętnościami interpersonalnymi, by móc lepiej, bardziej zrozumiale formułować swoje wątpliwości i potrzeby, tak by pan dyrektor mógł ich lepiej zrozumieć.

„Stan posiadania” to nic innego jak zbiór prac wyciągniętych z magazynu, opatrzonych lapidarnymi podpisami – dla kontrastu wobec czasów Potockiej bez żadnych opisów. Jeszcze trwają tu różne wysiłki, by coś uratować, jeszcze zestawia się prace w podgrupy (np. „Ruiny”, „Błoto”), szuka się wspólnych mianowników, przywołuje Wojaczka z filmu Majewskiego „Z prochu powstałeś, to stań i się otrzep”, ale wszystko na nic.

Nie miałem wrażenia, by ktoś się tu otrzepywał, inercja bierze górę. Zresztą celowo się tu jej nie ukrywa. Wystawa syci się kryzysem. Ale równocześnie chciałaby też coś na nim odbudować, coś pokazać, sproblematyzować. Te wysiłki zostaję przez obecny impas zniweczone. Jakby kryzysowe kuratorstwo było gestem wciąż niewystarczająco radykalnym. Co z tego, że stoi tu rzeźba z muszli klozetowej i rajstop Sary Lucas? Co z tego, że wciąż wiruje „Święto wiosny” Kozyry, a w komendzie stary pożarnej Janka Simona wciąż się pali?

Nie miałbym nawet nic przeciwko, by zostawić Mocak w tym upodleniu jako pomnik krakowskiej polityki kulturalnej.

Paradoksalnie bowiem, mocakowa degrengolada spodobała mi się bardziej niż jakakolwiek wystawa, którą miałem okazję tam w ostatnich piętnastu latach oglądać. Spacerując po muzeum nie mogłem się wręcz tym bezsensem nasycić. Oto muzeum, które niczego nie udaje, instytucja, której do tego stopnia nie zależy, że może być naprawdę z nami szczera. W Mocaku można dziś przeżyć katharsis, wspólnie się wyzerować.

Biennale w Wenecji 2026

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję tegoroczne Biennale w Wenecji, zastanawiając się nad ekonomią uwagi, ukladami sił oraz zadając pytanie, czy udało się zrealizować ideę zmarłej kuratorki Koyo Kouoh.

Weneckie Biennale zmaga się w tym roku z największym kryzysem wizerunkowym od lat. Po dopuszczeniu do imprezy Rosji i Izraela doszło do protestów, które znalazły swoją kulminację podczas otwarcia. Biennale znajduje się na przecięciu różnorodnych napięć interesów: krajów uczestniczących, włoskich organizatorów, rosnącej presji rynku sztuki – wszystkie drogi przez Wenecję prowadzą do Bazylei, targi Art Basel reklamują się hasłem „Zobacz w Wenecji, kup w Bazylei!”. Nie wydaje się jednak, by obecny kryzys był w stanie w znaczący sposób imprezę naruszyć, przeformułować, Biennale to silnie spetryfikowany twór.

Zamieszanie wokół Biennale przeczyło idei, która przyświecała kameruńsko-szwajcarskiej kuratorce, Koyo Kouoh. Hasło tegorocznej imprezy – „In Minor Keys” – czyli niskie tonacje, miało na celu przyciszenie weneckiego spektaklu, by można było wsłuchać się też w inne częstotliwości. Co przy samej skali Biennale jest zadaniem trudnym, a może wręcz niemożliwym. O ile na głównej wystawie w Pawilonie Centralnym w Giardini oraz w Arsenale udaje się utrzymać równowagę różnych głosów, między pawilonami trwa zaciekła rywalizacja o uwagę widzów i robi się hałaśliwie.

Koyo Kouoh zmarła nagle w maju 2025, na rok przed otwarciem Biennale, prace doprowadził do końca jej zespół, podpisujący się jako „La Squadra di Koyo”. To oni doprecyzowali kształt wystawy, współpracując z zaproszonymi wcześniej artystami, a nawet dopisując własną część tekstu kuratorskiego. Nie ma jednak wątpliwości, że to Kouoh nadała ton i wskazała kierunki wystawy głównej i całego Biennale. Wiele prac poświęconych jest jej pamięci.

Zespół kuratorski wymienia kilka ważnych dla wystawy metafor i obszarów, takich jak próg, przejście, procesja, karnawał, poezja, nie wszystkie jednak są szczególnie czytelne na wystawie. Na pierwszy plan jako miejsce właściwe „niższym tonom” wysuwa się ogród, czynności wymagające czasu, skupienia czy bliskie medytacji. Wszak serce Biennale bije w Giardini. W Pawilonie Centralnym Maria Magdalena Campos-Pons stworzyła namiastkę ogrodu z kwietnych przeskalowanych rzeźb z żywicy i szkła. W tle ogromnych magnolii, kwiatów właściwych dla amerykańskiego Południa, znajduje się monumentalny obraz na ośmiu panelach – wśród roślin Campos-Pons przedstawiła dwie kobiety: jedną z nich jest sama Koyo Kouoh, pierwsza czarna kobieta będąca kuratorką Biennale w Wenecji, drugą – Toni Morrison, pierwsza czarna kobieta, która otrzymała literackiego Nobla. Instalacja, zanurzona dodatkowo w muzyce skomponowanej przez Kamaal Malak, podkreśla kobiecą solidarność i łączność afroatlantycką.

Odniosłem jednak wrażenie, że najbliżej koncepcji „minor keys” Kouoh pozostaje tegoroczna wystawa reprezentująca Watykan, przygotowana przez kuratorów Hansa Ulricha Obrista i Bena Vickersa, związanych z londyńską galerią Serpentine. Punktem wyjścia projektu jest postać św. Hildegardy z Bingen, mistyczki i kompozytorki, która twierdziła między innymi, że „ucho jest okiem duszy”. Część wystawy w dawnym oratorium (Coplesso di Santa Maria Ausiliatrice) ma charakter archiwum i skryptorium. Jej głównym elementem jest poświęcona myśli św. Hildegardy, rozbudowana i wieloelementowa instalacja Alexandra Klugego, ukończona według jego wskazówek już po śmierci artysty i filmowca w marcu 2026. Można powiedzieć, że to część teoretyczna projektu.

Część sensualna mieści się w ogrodzie kamedułów bosych, ukrytym między gęstą wenecką zabudową, tuż obok stacji kolejowej. Ogród jest oazą w jednej z najbardziej ruchliwych części miasta, w obecnej odsłonie naśladuje wirydarzowe założenia średniowieczne. Stał się przestrzenią przygotowanej przez Soundwalk Collective instalacji dźwiękowej, której doświadcza się dzięki wypożyczanym słuchawkom.

Wątki snute przez La Squadra di Koyo i delikatne połączenia zostały jednak w Wenecji zagłuszone, Biennale na długo przed samym otwarciem zostało przesłonięte skandalami, stając na przecięciu międzynarodowych napięć. Wobec dopuszczenia do imprezy Rosji i Izraela reszcie pozostało wyrażanie słusznego gniewu. Znaczące, że gdy w polskich dyskusjach dominowało oburzenie na udział Rosji, w zachodniej prasie więcej uwagi poświęcano Izraelowi.

Dlatego dobrze się stało, że pierwszą pracą, na którą widz natyka się, wchodząc do Giardini, jest geometryczny jeleń Zhanny Kadyrovej – ukraiński wkład w Biennale. Jelonek zastygł w powietrzu, dźwig podniósł go z ciężarówki na specjalnych taśmach i zatrzymał się, zanim zdążył zwierzaka odstawić na ziemię. Taka aranżacja podkreśla tymczasowość tej pracy.

Ale niedaleko wejścia jest też inny symbol, mniej widoczny i raczej przeoczany przez zwiedzających. W nieużywanym dziś kiosku biletowym, zaprojektowanym przez samego Carla Scarpę (Biglietteria Scarpa), uczestniczący w wystawie głównej kolektyw Fierced Pussy Amplified przypomina o nieobecności Palestyny na Biennale – kraj uznany przez 157 członków Narodów Zjednoczonych nie ma swojego pawilonu. W dawnej kasie biletowej za pomocą czterech kawałków tkaniny w kolorach czerwonym, białym, czarnym i zielonym, układających się w przestrzenną flagę Palestyny, kolektyw przypomina o tym braku. I o tym, jak kontrowersyjnie bywa przyjmowana także w krajach Europy ta flaga. Żałoba po ofiarach ludobójstwa w Gazie była też przyczyną odwołania wystawy przez RPA – „Elegia” Gabrielle Goliath oddawała hołd różnym zamordowanym kobietom, m.in. palestyńskiej poetce Hiba Abu Nada, która zginęła w czasie izraelskiego nalotu w 2022. Tyle wystarczyło, by RPA przestraszyło się i wycofało z udziału Biennale, ale instalację można oglądać jako niezależną wystawę w jednym z weneckich kościołów.

Warto podkreślić, że koncepcja „niższych tonacji” nie usuwa z wystawy głównej polityczności. Można raczej odnieść wrażenie, że jej kuratorzy starali się wypełniać luki pozostawiane przez cenzurę w pawilonach narodowych, ujawniać miejsca, w których w innych częściach Biennale nieuważny widz może się nabrać, nie zauważyć stojących za nimi napięć czy machiny propagandowej.

Tymczasem pawilony narodowe walczą ze sobą o uwagę widzów. Powstające z ogromnym wysiłkiem i nakładem środków projekty potrafią być bowiem w Wenecji zbywane wzruszeniem ramion, często nie bez przyczyny. Wystawa, która w danym kraju jest przedmiotem dyskusji całego środowiska, w Wenecji bywa powszechnie zignorowana. Ten los dzieli większość narodowych pawilonów.

Ta konkurencja skupia jak w soczewce współczesną kulturę, w której długość życia contentu uzależniona jest od tego, jak długo jesteś w stanie utrzymać na nim oczy scrollujących. Koncepcja Kouoh się temu przeciwstawiała. Ale podobnie jednak jak w przypadku geopolitycznych napięć, także współczesnej kultury nie da się zgrabnie ominąć za pomocą deklaracji.

W tym roku w internecie wygrała austriacka artystka Florentina Holzinger. Pawilon Austrii proponuje nieustanny spektakl skupiający uwagę tak umiejętnie, że zbierały się przed nim kolejki nie tylko podczas otwarcia. Przed pawilonem stoi dzwon na dźwigu, o pełnych godzinach wciąga się tam po linie performerka, wcielająca się w jego bijące serce; wypada to bardziej jak tortura niż poezja. W środku pawilonu, w zamienionym w basen pomieszczeniu inna naga kobieta robi efektowne kółka na skuterze wodnym. Widzowie mogą też zrobić siku w toi-toiu, oczyszczona uryna trafia do ogromnego akwarium z kolejną nurkującą performerką.

Holzinger, choreografka i autorka głośnych spektakli tanecznych (jak „TANZ” z 2019 roku) przełożyła na język choreograficznej wystawy „Seaworld Venice” środki, których używa na scenie, inspirując się m.in. wiedeńskimi akcjonistami. Połączenie refleksji o obiegu wody, ekologicznym upadku i feministycznym przetrwaniu w formie parku rozrywki służy w Giardini głównie za atrakcję, stając się ilustracją tego, jak działa współczesna kultura – głośniej, szybciej, więcej.

Bogna Burska i Daniel Kotowski w pawilonie Polski

W biennalowym letnim środku plasuje się reprezentujący Polskę projekt „Języki z wody” Bogny Burskiej i Daniela Kotowskiego. Jak to zwykle bywa z pawilonem Polonia, wystawa wygląda lepiej na papierze niż w pawilonie. Połączenie komunikacji wielorybów, chóru jak z tragedii greckiej (Chór w Ruchu) i języka migowego, którym jako Głuchy posługuje się Kotowski, nie tylko wpisuje się w hasło rzucone przez Kouoh, ale i buduje nośną metaforę języka migowego i całej społeczności Głuchych. Gdy pod wodą słyszący tracą zdolność mowy, Głusi wciąż mogą migać. Ale co z tego, że muzykę skomponowała sama Aleksandra Gryka i w pawilonie powstała ciekawa architektura (film można oglądać na leżąco), skoro wideo wypada jak półamatorski teledysk.

Lubajna Hamid, pawilon Wielkiej Brytanii

Hasło imprezy raczej wyznacza kierunek kuratorskich poszukiwań, nakreśla ambicje, pokazuje, jakie artystyczne postawy zostaną wyróżnione. Mówiąc o „niskich tonacjach”, Kouoh postawiła sobie i swojemu zespołowi niezwykle trudne zadanie. Ale można je też potraktować jako wyzwanie rzucone sztuce, artystom i kuratorom w ogóle – by sprawdzić, czy wciąż potrafimy mówić w „niższych tonacjach”.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Witaj w klubie

W ramach dwutygodnikowego cyklu „Mapa sztuki”, przyglądającemu się różnym ciekawym inicjatywom z pola sztuk wizualnych poza dużymi ośrodkami, wróciłem na Podlasie, by przyjrzeć się działaniom Społem Fest, kolektywowi organizującemu m.in. wystawy sztuki w białostockich klubach osiedlowych. Tworzą go Tomek Pawłowski-Jarmołajew, który całą rzecz wymyślił, Aleksandra Demianiuk, Julian Kazberuk i Aga Waśkiel. Poniżej kilka fragmentów:

Specjalnością Tomka stały się niekonwencjonalne pomysły kuratorskie i artystyczno-gastronomiczne. Porównywał je do tworzenia mikrowspólnot. „Trudno mi wyobrazić sobie alternatywę na poziomie systemowym, więc tworzę własne”, mówił w wywiadzie dla magazynu „Szum” siedem lat temu. Od tej pory jego działalność się jednak profesjonalizowała. Obecnie pracuje na etacie w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Ustce. Ale w sercu wciąż nosi Białystok, więc regularnie wraca w rodzinne strony. I właśnie tu z grupą podobnych sobie zapaleńców stworzył jeden z najdziwniejszych festiwali artystycznych oraz – co jeszcze ważniejsze – artystyczną mikrospołeczność.

W tym czasie wrócił do Białegostoku z Poznania. Szybko zdał sobie sprawę, że na Podlasiu brakuje mu niezależnych inicjatyw. Nawet Galeria Arsenał wydawała mu się zbyt elitarna. Dlatego w 2024 roku narodziło się „Witaj w Klubie” – festiwal sztuki w klubach osiedlowych. Nie działał sam, dołączyła do niego Aleksandra Demianiuk i razem stworzyli kuratorski duet Społem Fest. Ola wróciła do Białegostoku po studiach w Szczecinie. Powrót nazywa swoim planem B, plan A nie wypalił. (Nie żałuje). Mówi jednak, że myśl o powrocie do Białegostoku na stałe często wiąże się z obawą utraty „rozumiejącego cię towarzystwa”.

Od razu myśleli o festiwalu jako o imprezie cyklicznej. Nazwę pożyczyli od Spółdzielni Społem, której sklepy samoobsługowe od dekad działają w Białymstoku. Oczywiście w kolektywie Społem Fest chodzi nie o handel, lecz ideę wspólnotowości.

Drugą edycję „Witaj w Klubie” czteroosobowe Społem Fest zorganizowało zaledwie parę miesięcy po pierwszej, wiosną 2025 roku. Festiwal nabrał rozmachu, nie ograniczał się już do jednego weekendu, lecz przybrał formę cyklu jedno- lub dwudniowych wystaw w klubach osiedlowych w całym mieście. Program był rozpisany na kilka miesięcy i angażował kilka klubów. Do zaprzyjaźnionych już wcześniej Zachęty, Mozaiki i Ballady dołączyły Kalina i Stoczek. Do udziału w wystawach zaproszono głównie młodsze pokolenie osób artystycznych z Podlasia, które dzięki temu mogły zadebiutować w rodzinnym mieście. Jak Grupa B, zrzeszająca studentki z Warszawy i Poznania, które poznały się w Liceum Plastycznym w Supraślu.

Wyrazem tego poczucia przynależności stał się Swojak, maskotka projektu, stworzona przez Olę Demianiuk. Kształt zwierzaka bliżej nieokreślonego gatunku Demianiuk wydobyła z mapy – dokładnie z zakoli Biebrzy. Swojak zaczął pojawiać się na Instagramie w zapowiedziach imprez „Witaj w Klubie 2”, mówiąc przy tym różnymi językami. Demianiuk zaczęła też Swojaka szyć jak maskotkę – swoistą podlaską wersję Labubu.

Jeszcze dekadę temu w Białymstoku nie istniało środowisko artystyczne, jeśli nie liczyć członków dawnego ZPAP-u. Artyści co najwyżej mogli z Białegostoku pochodzić, jak Karol Radziszewski, ewentualnie mieszkać w okolicy, jak Iza Tarasewicz. Na wydarzeniach organizowanych przez Społem Fest czuć wreszcie innego ducha. To coś więcej niż niekonwencjonalny festiwal. Społem Fest stworzył sieć łącząca miasto i lokalne środowisko twórcze z liczną białostocką artystyczną diasporą, rozsianą w innych miastach Polski, osobami studenckim i tymi już z dyplomami. Jak pokazał spacer, połączył również reprezentantów sztuk wizualnych z sojusznikami z innych dziedzin.

Tylko czy samo miasto potrafi dostrzec potencjał tego festiwalu? Problemy Białegostoku, jak było wyraźnie widać na pamiętnej paradzie, nie są wyłącznie wizerunkowe, sięgają o wiele głębiej. Opierający się głównie na energii grupki zapaleńców, ich nieodpłatnej pracy i łączących ich przyjaźniach Społem Fest ich nie rozwiąże. Nikt się nawet nie łudzi. Relację festiwalu z miastem należałoby dziś uznać za jeden z symptomów tych problemów, z którymi mierzy się Białystok – często przypomina uczucie platoniczne, nieodwzajemnione.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB WYSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Tarasin

W „Dwutygodniku” recenzuję pierwszą odsłonę projektu „Wracając do Tarasina”, nad którym w Galerii im. Jana Tarasina w Kaliszu pracą Jagna Domżalska i dyrektor tej instytucji Stach Szabłowski.

Jan Tarasin należał do pokolenia poodwilżowego Arsenału. Wypracował swój własny abstrakcyjny język, często porównywany z pismem – na jego dojrzałych obrazach pojawiają się ciągi znaków, układające się w poziome pasy na płótnie. Pisał: „Rysowanie ruchliwych, niekończących się układów o zmiennym rytmie i nasyceniu, ułożonych w monotonne szeregi, czasem zanikające lub zagęszczające się do granic zgubienia własnego rytmu, katastrofalnego rozpadu lub zaniku, sprawia mi czysto zmysłową przyjemność, jaką daje np. malowanie pejzażu z natury lub wystukiwanie nieskomplikowanego rytmu na jakimś perkusyjnym instrumencie”.

Ale Tarasin, chociaż ceniony w kręgu kolekcjonerów, nie jest artystą, na którego powoływaliby się artyści, i to niezależnie od pokolenia. Tymczasem wystawa w Kaliszu to zbiorowy wysiłek osób artystycznych w młodym i średnim wieku, u których kuratorzy odnaleźli jakieś podobieństwa z Tarasinem, a zwłaszcza jego metodą pracy. Artyści reagowali na zaproszenie zdziwieniem. Wspólne wątki z malarzem ich zaskakiwały. Ten nieoczywisty stosunek podkreśla tytuł wystawy; bo Tarasin to artysta, którego – mimo obecności w muzeach i na aukcjach – trzeba sobie najpierw przypomnieć.

Samego malarza na wystawie „Wracając do Tarasina” jest niewiele – galeria wyciągnęła wszystkie dzieła Tarasina, które ma w posiadaniu. To skromny, odzwierciedlający ograniczone możliwości placówki zbiór prac na papierze w różnych technikach – od akwareli po sitodruk czy offset. Zmieściły się na jednej ścianie, obok filmu, przygotowanego przez Łukasza Glapkę i Tomasza Wolffa, na którym obejrzeć można kartkowane po kolei teki Tarasina, nazywane przez niego „Zeszytami”, powstające regularnie od 1974 roku, zbierające w roczniki jego prace graficzne. W tle „Zeszytów” leci zaś utwór Lecha Jankowskiego „Przedmioty pana Tarasina nr 3 na pianolę”, inspirowany twórczością malarza.

Takich bezpośrednich inspiracji Tarasinem jak w przypadku kompozycji Jankowskiego jest tu jednak niewiele. Wspólnym mianownikiem nie są bowiem szczególne podobieństwa wizualne. Łatwo byłoby przygotować ekspozycję, w której motywem przewodnim byłoby pismo, a obok Tarasina pojawiali się artyści używający słowa lub traktujący pismo jako abstrakcję.

Tu chodzi o co innego. Kuratorzy zwrócili uwagę nie tyle na dzieła Tarasina, ile na sam proces abstrahowania. U artysty kluczem do poznania tego procesu są jego prace na papierze. To właśnie jego grafiki, w większym stopniu niż realizacje malarskie, pozwalają zobaczyć eksperymentalne podejście artysty oraz prześledzić proces wykształcania się dojrzałego języka malarskiego, krótko mówiąc – dochodzenia do abstrakcji. Domżalska i Szabłowski wskazują nie tyle na styl Tarasina, ile na jego uważność i proces wydobywania abstrakcyjnych znaków z rzeczywistości, zapośredniczonej często przez fotografię.

Mniej oczywiste analogie widać w przypadku rozbudowanej instalacji Kornela Janczego „Nie czas, nie miejsce”, umiejscowionej w sercu wystawy. Podczas gdy inne prace zostały w większości wybrane z dorobku zaproszonych artystów, Janczy stworzył ją specjalnie z myślą o kaliskiej ekspozycji. Zbudował ażurową strukturę z metalowych rurek, na której umieścił drobne elementy rzeźbiarskie.

Prowadząc nieustanną grę między tym, co płaskie, a tym, co trójwymiarowe, Janczy buduje namiastkę pejzażu z wyabstrahowanych elementów, czerpiąc z jednej strony z kartografii, z drugiej – z makiet architektonicznych. Jako widzowie znajdujemy się tu jednak raczej w chmurach, patrzymy na ziemię z góry, z perspektywy niemal boskiej, z samolotu, a obraz świata jest – jak zawsze u Janczego – niebanalnie zakrzywiony. Artysta wyjmuje z atlasu geograficznego siatkę kartograficzną w kształcie elipsy i zawiesza ją jako błękitną płaskorzeźbę na stelażu instalacji niczym na trzepaku. Płaski symbol deszczu z map pogody przedstawia jako trójwymiarową formę, którą ustawia na podłodze – ukośne strugi deszczu to metalowe rurki, na których wspiera się płaski blat o kształcie chmurki, niczym niewielki stolik. Z różowego dachu unosi się dym – wygięta falująco metalowa rurka. Księżyc jest zaś półkulą – płaski z jasnej strony, a wypukły z ciemnej.

Pejzaż Janczego zaczyna się rządzić własnymi zasadami. Elementy kosmiczne zostały sprowadzone do parteru, umownym pojęciom kartograficznym artysta nadaje bryłowatość. Całość podlega zaś zupełnie ziemskiej grawitacji i jako forma przestrzenna rzuca na podłogę własne cienie. Taki pejzaż.

Z instalacją Janczego ciekawie wchodzą w dialog rzeźby Piotrka Kowalskiego. Za sprawą metalowych konstrukcji z zespawanych elementów artysta przerabia po swojemu pozornie znajome przedmioty. Punktem wyjścia do pracy „Obroty” jest chociażby ruletka, można się w niej dopatrzeć żetonów z kasyna, piłeczek i charakterystycznych dwukolorowych układów. Płaska, półkolista, ażurowa forma została zawieszona na ścianie jak półeczka, przez co jej cień przypomina układy księżycowo-planetarne, dopowiadając znajdującą się obok instalację Janczego. Odniesienie do dzieła Kopernika w tytule jest jak najbardziej umyślne.

CAŁY TEKST RECENZJI DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Skraj

By napisać tekst o ogrodzie i sztuce Pawła Matyszewskiego odwiedzalem go na Podlasiu kilkukrotnie, uczestniczyłem w jego warsztatach w Białymstoku i pojechałem do Bielska-Białej na otwarcie jego wystawy w Galerii Bielskiej. Sama przyjemność. Ogród Pawła to klucz do jego sztuki. Tekst powstał w ramach specjalnego cyklu „Dwutygodnika” zatytułowanego „Mapa sztuki”. Poniżej kilka fragmentów:

Paweł Matyszewski, oprowadzając mnie po swoim ogrodzie na Podlasiu, mówi w czasie przyszłym: tu wyrośnie, tu posadzę, tu zakwitnie, w tym kierunku rozwinie się sad. Ma więcej pomysłów niż czasu i energii, by je realizować. Wymagający ciągłej atencji hektarowy ogród pochłania Pawła, determinuje jego ruchy, ale jest też motorem twórczości i tłem życia. Chociaż znajduje się na polskiej prowincji, w Łękobudach, około trzydziestu kilometrów od Białegostoku, gdy się w nim jest, można odnieść wrażenie, że stanowi centrum świata. A na pewno świata Pawła.

Wrócił na Podlasie dla Adama, z miłości. Spotkali się, gdy Paweł był na ostatnim roku studiów. „Pewnie gdybym go nie poznał, sprawy potoczyłyby się inaczej”, mówi. W tym czasie malarstwo Matyszewskiego zaczęło znajdować odbiorców, jego obrazy zostały kilkukrotnie docenione na konkursie malarskim Bielska Jesień organizowanym w Bielsku-Białej. W 2011 roku zajął drugie miejsce.

Ale zawsze marzył o własnej działce, ogrodzie, który pozwoliłby mu na połączenie obu pasji – sztuki i roślin. W 2013 roku w życiu Pawła i Adama pojawiły się Łękobudy. Kupno kilku hektarów ziemi pozwoliło Matyszewskiemu ubezpieczyć się w KRUS-ie. Było to wówczas rozwiązanie wybierane z konieczności przez niejednego twórcę, a Matyszewski akurat zachorował i był w podbramkowej sytuacji. Przede wszystkim jednak mógł zacząć realizować marzenie życia – ogród o rozmachu odpowiadającym jego ambicjom. „W Poznaniu mógłbym co najwyżej uprawiać kwiaty na balkonie”, gdyba.

„Mam zdrowego bzika na punkcie przemijalności”, mówi Paweł, mając na myśli i swoją sztukę, i ogród. Podobnie o ogrodniczej filozofii mówi Oudolf, podkreślający roślinną krótkotrwałość, ogrodowe procesy życia i śmierci. Zdaniem Oudolfa unaocznienie rozkładu w ogrodzie odpowiada na szczególną ludzką potrzebę, pomaga zaakceptować śmierć, upływ czasu. Stąd sugestia, by nie usuwać więdnących roślin. „Brązowy to też kolor”, podkreśla Oudolf.

Matyszewski preferuje cieliste róże, fiolety, kolory mięsa i skóry. Powiększone płatki, pręciki i słupki z wnętrza kwiatów układają się w malarskie kompozycje, mutują w nowe gatunki i odmiany. Obrazy bywają niemal przytłaczające, gęste od motywów. Obcując z nimi, można odnieść wrażenie przebywania we wnętrzu chaotycznego organizmu.

Artystę interesują formy dwuznaczne. Nieustannie gra podobieństwami i skojarzeniami, zmienia skalę obserwowanych roślin. Czasem nie wiadomo, czy to wnętrze ciała, czy płatek kwiatu; czy to korzenie, czy włosy łonowe; czy to usta, czy kwiat. Fasolka może przypominać nerkę, słupek kwiatu – ampułkę czy nabój. Jak w fotografiach kwiatów Roberta Mapplethorpe’a, wiele tu falliczności. Matyszewski wśród roślinności umieszcza motywy podpatrzone na dawnych obrazach, chociażby fragment ciała Chrystusa zdjętego z krzyża, ale zdradza mi też, że kształtne pośladki na jednym z płócien należą do Adama. Ciała raz wyglądają erotycznie, raz trupio.

Relacja Matyszewskiego z malarstwem przypomina tę z ogrodem, to nieustanny zmieniający się proces. Tak jak z uprawą roślin, nie da się go w pełni przewidzieć. Paweł nie pozwala sobie na dłuższe przerwy w malowaniu. „To jest płynne, moje myśli dojrzewają, obrazy zmieniają się, jeden pomysł wynika z drugiego”, opowiada.

Gdy w połowie czerwca, dwa miesiące po pierwszej wizycie w Łękobudach, wracam do ogrodu Pawła, dostrzegam ogromną różnicę. Ale wystarczy wrócić tu po tygodniu, by ogród objawił się w nowej krasie. Każdego roku wygląda inaczej. Paweł ubolewa, że nie zobaczę jego lilii, pokazuje mi ich nabrzmiałe pąki. Pierwsze zakwitną dzień po moim wyjeździe z Podlasia.

Chociaż ogród w czerwcu jest już prawie w swej najbardziej bujnej szacie, Paweł nadal opowiada o nim jak o potencjale, który dopiero się rozwinie. Snute od lat koncepcje czekają na realizację. Teraz myśli Matyszewskiego krążą wokół czarnego zakątka, już rosną tu czarne brzozy, ale ciemnych roślin ma przybyć. Artysta porzucił ideę tęczowej rabaty, bo wymagałaby od niego zbyt wiele zachodu. „Nie jestem w stanie tego wszystkiego zrealizować, ale widzę to w swojej wyobraźni”, mówi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA” (TAKŻE W WERSJI AUDIO!)

Filipka

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy Filipiki Rutkowskiej w Galerii Studio – „Queer Is Over”. Zastanawiając się nad tym, jak brać z niej przykład i z historyka sztuki przedzierzgnąć się w artystkę, opowiadam o jej licznych przeobrażeniach, tęsknotach i rozterkach. Łączy je zaś jej nieogolona ogromna, niesforna i odporna na presje społeczne noga w bucie na obcasie, rozrysowana na ścianie wzdłuż schodów galerii.

Poniżej przeklejam kilka fragmentów:

Francis Fukuyama ogłosił kiedyś koniec historii i szybko się okazało, że historia ma się świetnie. Deklaracji Filipki o końcu genderu też bym specjalnie nie ufał. Tytułowe zawołanie „Gender Is Over” to bardziej manifest niż obiektywna ocena rzeczywistości. To artystyczne wishful thinking, Filipka bawi się tu w futurolożkę.

Chodzi o rodzaj intelektualnej gimnastyki – o wyobrażenie sobie innego świata. W zeszłorocznym performansie „The Iron Lipstick” Rutkowska wcielała się w premierkę odchodzącą z urzędu. Parafrazując często przytaczaną wypowiedź Margaret Thatcher o społeczeństwie, mówiła: „Nie ma czegoś takiego jak płeć”. Społeczeństwo „było za bardzo przywiązane do tej p…j fikcji”, dodawała.

Zgodzę się z artystką, że w sprawach genderowych wiele się w ostatnich latach zmieniło. Nawet w Polsce naruszone zostały sztywne formuły płci kulturowych. Do pełnego ich odrzucenia potrzebowalibyśmy jednak premierki na miarę Filipki.

Performansy i prace artystki łączą pozorne przeciwności i różne porządki. Filipka potrafi spójnie skleić górnicze pochodzenie i ambicje umiejscowione w kulturze wysokiej. Raz zakłada szpilki Miu Miu, które specjalnie dla niej uszyła Muccia Prada (rezerwuje je na specjalne okazje, audiencje u królowej i pierwsze komunie), raz podrobione przez samą siebie – wystarczy w bucie zmienić metkę. Na undergroundowe imprezy wnosi powiew elegancji, na salony – kampowe przerysowanie. Odrzuca zarówno normy męskości, jak i kobiecości. Mówi o sobie: „Danie, w którym jest pyszny łosoś, zamieniam w coś, co smakuje jak ryż z majonezem. Za to makaron z parówką potrafię przygotować tak, że goście myślą, że to angielski indyk”.

Może w tym właśnie leży kwintesencja filipkowania, jak zgrabnie artystyczno-życiową postawę Rutkowskiej nazwała w „Godzinie Szumu” Karolina Plinta. Rutkowska rozmontowuje nie tylko binarne, dychotomiczne konstrukcje płci, z może jeszcze większym zapałem miesza kulturę wysoką i niską, kicz z glamourem, tworzy w poprzek klas społecznych. Pokazuje, że queer i kamp to coś o wiele więcej niż kategoria na Met Galę.

W performansie „Kotka na gorącej drewnianej tratwie”, również powtórzonym na wystawie w Galerii Studio, artystka opowiada o swoich miłosnych przygodach z mieszkającymi w Warszawie imigrantami z Bliskiego Wschodu. Przygodny seks jest okazją do poznania grupy społecznej, raczej mało obecnej w galeriach – kierowców Ubera i uchodźców. Filipka tworzy rysunkowy poczet bliskowschodnich kochanków i opowiada swe romantyczne historie. Za każdym z nich wciąż trochę tęskni.

Zain z Iraku był „najpiękniejszą osobą, z którą uprawiałam międzykulturową miłość”. Mieszkał z matką, musiał uciekać wcześnie do domu jak Kopciuszek z balu, ale pieszo. Nie poruszał się po mieście komunikacją miejską – unikał miejsc, w których ktoś mógłby go sprawdzić, skontrolować dokumenty. Filipka nie chce zadawać zbędnych pytań. „W drzwiach całuję go w czoło. Jestem ciekawa, czy jego matka też go tak ucałuje, gdy wróci za godzinę do siebie do domu”.

Filipka mieszka na innej planecie. W jednym z performansów jako „baronessa” czyta swój pamiętnik pisany w czasie narkotykowego detoksu, który zafundowała sobie po powrocie z Japonii, ale tak, by jednocześnie korzystać z życia i „balansować nałóg”. Chociaż pada przy tym kilka wątpliwych, acz zabawnych kwestii („terapie powodują depresje”), Filipka jest tu w szczytowej formie. Jakby była kolejną inkarnacją Witkacego, wbrew postawionemu sobie celowi i z iście queerową niekonsekwencją obwieszcza: „Pisałam pracę magisterską z queerowego brania amfetaminy. Kto, jak nie ja? Niech się ludzie ode mnie uczą!”.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.