Kozłowski w Mocaku

kozlowskimocak

Kilka dni temu na stronie Wyborcza.pl ukazała się moja recenzja świetnej wystawy Jarosława Kozłowskiego w Krakowskim Mocaku. Tytuły pochodzą od redakcji i nawet nie będę tu pisał, jak się mój tekt nanazywa, podam jedynie LINK DO TEKSTU plus krótkie wyimki poniżej:

„Kozłowski na taką retrospektywę – przygotowaną przez niemieckiego krytyka René Blocka – czekał długo. Ale wystawa obejmuje tylko pierwsze 15 lat działalności artysty, do 1980 r. To ważka decyzja. Wystawa staje się niemal odpowiednikiem Bildungsroman, opowieści o dojrzewaniu rozpisanej na dzieła o silnym ładunku konceptualnym”.

„W drugiej połowie lat 70. na główne medium twórczości Kozłowskiego wyrasta rysunek. Linia daje ogromne możliwości – może być prosta, spiralna, kropkowana, wąska, szeroka, może wychodzić poza kartkę, może nawet być niewidzialna. Rysunek, nawet prosty, oparty na podstawowym geście rysowania kreski czy zarysowywania węglem płachty papieru („ani dnia bez kreski”, jak mówił starożytny malarz Apelles), to ślad ciała, gest, znak obecności artysty. Co w szczególnie mocny sposób Kozłowski wydobył w swoich performance’ach z cyklu „Continuum”, podczas których zamalowywał kredą szkolną tablicę”.

Portret artysty

img_0378

Film Kasi Górnej „Portret artysty romantycznego” oglądaliśmy od dwóch lat na prywatnych pokazach. Do końca tygodnia można go obejrzeć w Galerii Studio. Kim jest bohater Kasi? Kim jest „artysta romantyczny”? Przede wszystkim jest to Mikołaj Starowieyski. Mikołaj występuje „w roli artysty”, ale też współautora wystawy – Kasia twierdzi, że autorstwo rozkłada się pomiędzy nich. Ale Mikołaj nie tylko gra „artystę romantycznego”, on nim po prostu jest. I w tym leży sukces tego filmu.

Artysta-Mikołaj występuje tu w zaaranżowanych, scenach, długich, czasami nużących ujęciach. Ale jest sobą i – co równie ważne – opowiada o sobie. To historie niezmyślone, z życia wzięte, chociaż z rzeczywistości trochę przez niego przekrzywionej.

Mikołaja się zna – z knajp, z warszawskich ulic, z imprez, z jarmarków zdrowej żywności, a przede wszystkim z klubu Saturator, który współprowadził kilka lat temu. Na imprezy w Saturatorze nakładał rozmazane makijaże i sukienki z czarnych worków na śmieci i taśmy klejącej. Teraz najłatwiej spotkać go chyba w Amatorskiej.

img_0552

Kwestia tego, czy Mikołaj „gra” w filmie „artystę romantycznego”, czy po prostu gra siebie, pozostaje rozmyta, chociaż kluczowa. Bo przecież Mikołaj nie tylko obiera buraki na filmie, ale rzeczywiście je hoduje i jako Pan Burak sprzedaje swoje buraczane przetwory. Jest w nim coś z aktora charakterystycznego, bo Mikołaj sam jest charakterystyczny. I jak się go spotka, opowiada równie niestworzone historie. Krótko mówiąc, to film o Mikołaju po prostu.

„Portret…” to dzień z życia. Artysta romantyczny nie ma pracowni, asystentów, galerii. Budzi się w długim ujęciu, a spod jego barłogu wystają plakaty, projektowane kiedyś przez jego ojca, poniekąd słynnego artystę. Jego dzień układa się w ciąg domowych performensów i opowieści o utopijnych lub paraartystycznych projektach. W tych opowieściach fakty mieszają się z błędami pamięci. Mikołaj udaje Ofelię pływając w stawie, gra na fujarce w polu buraków, na tarasie na szczycie bloku na Sadybie, gdzie mieszka, próbuje zwabić ptaki mięsem rozłożonym na brzuchu. Ptaki nie przylatują. Mikołaj opowiada za to, jak kiedyś chciał przemalować Giewont na różowo, a Bałtyk przefarbować na zielono. Przypomina o swojej kolekcji paznokci i skórek ze stopy.

Wszystko zaś kończy się brawurową sceną w kawiarni Amatorska. W popularnej kawiarni na Nowym Świecie, miejscu wyjątkowo inkluzywnym i nieco nostalgicznym (jeszcze niedawno filowali tu na siebie w lustrzanych odbiciach podstarzali geje), zbiera się grono bywalców. Wiele tu znajomych twarzy. Bo scena w Amatorskiej też była zaaranżowana, kręcona po godzinach – Kasia na zdjęcia zaprosiła znajomych. Nie jest też tajemnicą, że prace nad filmem utrudniało nieustanne spożywanie alkoholu. Ta scena to rodzaj hołdu i dla tego nocnego picia, i dla tego miejsca, którego nikt nie nazwie kawiarnią literacką, a przecież bywają tu i pisarze, i artyści, i inni pijacy.

portret-artysty-1

Specjalnie na wystawę w Galerii Studio Kasia i Mikołaj przygotowali jeszcze serię nowych krótszych filmów, prezentowanych w dolnej sali galerii, tuż obok kwasu z buraków produkcji Mikołaja (można go kupić po10 złotych za butelkę). W każdym z tych filmów Mikołaj ima się innej pracy, każdy – podobnie jak główny film – okraszony jest też monologami Mikołaja. To prześmiewcza próba odpowiedzi na pytanie – z czego żyje artysta. Zwłaszcza taki jak bohater filmu Górnej. Tu – handluje serami w Belgradzie, szuka metali szlachetnych w Macedonii, zbiera złom, zajmuje się remontem mieszkań i odzyskiwaniem metali rzadkich z układów scalonych.

Ale znowu – czy ktoś o zdrowych zmysłach wierzy, że odnajdzie złoto w Macedonii? Że zarobi na tych układach scalonych? Najbliżej prawdziwej pracy jest film, na którym Mikołaj maluje ścianę. Ale nawet to malowanie zostało zaaranżowane na potrzeby filmu. Tajemnicą poliszynela jest, że większość z tych prac nie wypala. Nawet w pracy artysta-Mikołaj pozostaje romantyczny.

Orski i Bownik

orski
Witek Orski, „Dziury w ziemi”

Polecam moją recenzję z dwóch fotograficznych wystaw w Galerii Arsenał w Białymstoku – Witka Orskiego i Michała Bownika. Tekst nosi tytuł „Rygor fotografa” i ukazał się właśnie na Dwutygodniku.

„Sporo ich łączy. Starannie aranżują to, co fotografują. Nie podpatrują rzeczywistości, lecz sami kreują obraz fotograficzny, poddając go narzuconym sobie rygorom. Ale prezentacje w Arsenale wyraźnie pokazują, że jako medium swojej wypowiedzi traktują też samą wystawę. Fotografie stają się obiektami w starannie przemyślanej przestrzeni.

W Białymstoku każdy z nich dostał do dyspozycji podobny układ pomieszczeń. Z trzech sal Orski wykorzystał zaledwie jedną, inne pozostawiając zaciemnione. By dojść do jego wystawy – pięciu wielkoformatowych fotografii zawieszonych w jasno oświetlonej sali – trzeba najpierw przejść przez półmrok. Widzowie naturalnie kierują się do światła. To nie tylko kwestia tego, że Orski nie potrzebował całej przestrzeni, że wolał pokazać jeden cykl, zamiast tworzyć miniretrospektywy swojej twórczości, że fotografie z tego cyklu wolał pokazać obok siebie zamiast rozsiać je po kilku salach. To przede wszystkim bardzo świadome operowanie przestrzenią i doświadczeniem widza.

Bownik działa podobnie, ale z rozmachem. Swoją wystawę, zatytułowaną „Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły”, rozwiesił po bożemu – mniejsze i większe fotografie, czarno-białe i kolorowe w dialogu ze sobą, mają widza uwieść różnorodnością stylistyk i form. Ale dwie fotografie, które wykonał specjalnie na tę wystawę, powiesił w niezgrabnym wąskim korytarzu – przestrzeni galerii, z którą zazwyczaj kuratorzy nie do końca wiedzą, co zrobić. Zastosował tu swoisty trik ze światłem. Jego „Żałobnik” i „Pielgrzym” powieszone są na dwóch krańcach długiego, wąskiego i ciemnego pomieszczenia. Oświetlone zostały wpadającym z sąsiedniej sali światłem, niby przypadkiem”.

Duch Haida Gwaii

jade3.jpg

Z biletem do Warszawy w dłoni, jak wielu podróżnych na lotnisku YVR rzucam jeszcze okiem na „Ducha Haida Gwaii” Billa Reida. Pisałem już wcześniej o rzeźbach Reida – „Orce” (przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler) oraz „Kruku i Pierwszych Ludziach” z Muzeum Antropologii.

Podobnie jak słynny „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” powstał dla budynku zaprojektowanego przez Arthura Ericksona, projektanta Muzeum Antropologii. Erickson pracując nad nowym budynkiem Ambasady Kanady w Waszyngtonie, postanowił przełamać klasyczny, stonowany charakter dziedzińca ambasady rzeźbą zamówioną u Reida. Erickson chciał, by był to słup totemowy. Reid pociągnął pomysł w innym kierunku – ogromnego canoe wypełnionego mitycznymi postaciami. Rzeźba stojąca w Waszyngtonie jest czarna. Drugi odlew, wykonany specjalnie dla lotniska w Vancouverze, nosi zielonkawy odcień i dlatego nazywa się go czasem „Jadelitowym canoe”.

Haida Gwaii to archipelag położony u północno-zachodniego wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej, ojczyzna narodu Haida. Do niedawna nazywano go Wyspami Królowej Charlotte (pierwszy brytyjski statek, który tu dopłynął, nosił jej imię), ale pod naciskiem Pierwszych Narodów przywrócono im przedkolonialną nazwę (to ciekawy precedens dla postulatu Lawrence’a Paula Yuxweluptuna, by zmienić nazwę samej prowincji, Kolumbii Brytyjskiej, o którym pisałem przy okazji jego wystawy).

Canoe według Reida stanowiło archetypiczną formę sztuki Haida, to z tradycyjnych indiańskich łodzi mają pochodzić typowe elementy ornamentów Haida, owale czy formy u-kształtne.

Inaczej niż „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” nie opiera się na żadnej historii czy opowieści mitycznej. W canoe zmieściło się trzynaście stylizowanych postaci: m.in. czterech członków rodziny Niedźwiedzi, Kruk, Orzeł, Bóbr, Żaba, Kobieta Mysz, Wilk, Wódz czy postać będąca stylizowanym autoportretem artysty. To w większości bohaterowie z mitologii Haida, ale umieszczone w międzynarodowym kontekście waszyngtońskiej ambasady Reid interpretował je też jako skłóconych aktorów dyplomacji. Będzie to więc francuska żaba, rosyjski niedźwiedź, amerykański orzeł – wszystkie w jednej łodzi. No i lotnisko też jest międzynarodowe.

jade4

W latach 80. temat canoe był obecny w twórczości Reida silniej niż wcześniej. O wyrzeźbienie trzech canoe poprosili go organizatorzy międzynarodowej wystawy Expo 86 w Vancouverze. Powstała piętnastometrowa łódź z czerwonego cedru Loo Taas (Połykacz Fal). Podczas Expo imponujące canoe zacumowało obok królewskiego jachtu. Po wystawie łódź trafiła do muzeum w Skidegate na Haida Gwaii.

Niedługo później Claude Lévi-Strauss, admirator sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża (porównywał ją do starożytnego Rzymu i Grecji), a także sztuki Billa Reida, zaprosił artystę do udziału w wystawie sztuki Indian Ameryki Północnej w Paryżu, zorganizowanej z okazji osiemdziesiątych urodzin antropologa. Reid zgodził się, ale pod warunkiem włączenia do wystawy łodzi Loo Taas – by pokazać canoe jako część wciąż żywej kultury Haida. Przez sześć dni łódź płynęła w górę Sekwany, z Rouen do Paryża. Podróż Loo Taas wiązała się z licznymi kontrowersjami – Reid i wioślarze odmówili używania kanadyjskich paszportów (na tę okazję przygotowali własne paszportu narodu Haida), a flagi kanadyjskie zastąpili flagami Haida.

„Duch Haida Gwaii” również mogłaby ilustrować napięcie między tożsamością Pierwszych Narodów (Haida) a tożsamością kanadyjską. Także sztuka Billa Reida uczestniczyła przecież w procesie zawłaszczenia kultur poszczególnych narodów indiańskich w państwotwórczym dyskursie. Jego rzeźby, w tym „Duch Haida Gwaii”, pojawiły się nawet na banknocie dwudziestodolarowym. W 1987 roku Reid przerwał na jakiś czas pracę nad „Duchem…” na znak protestu przeciwko zgodzie rządu Kolumbii Brytyjskiej na wyrąb lasów na południowej części Haida Gwaii. Sztuka była więc dla niego procesem nieustannych negocjacji.

jade2.jpg

Farmer – The Kitchen

img_2137

Geoffrey Farmer znany jest z tego, że jego podstawowym narzędziem pracy są nożyczki. Jego wielometrowa instalacja „Leaves of Grass” złożona z tysięcy postaci wyciętych z roczników magazynu „Life” była najchętniej obfotografowywaną pracą na Documenta pięć lat temu. Wcześniej, w 2007 roku na czynniki pierwsze rozebrał znaleziony przypadkiem tom o historii ludzkości, „The Last Two Million Years”, a wycięte elementy ułożył od nowa w skomplikowanej, architektonicznej instalacji. O atrakcyjności tych prac decydowała nie tylko ich wieloelementowość, ale też częste zmiany skali – Wenus z Willendorfu mogła tu górować nad egipskimi piramidami.

Półtora roku temu Vancouver Art Gallery zafundowała Farmerowi sporą retrospektywę. Znalazło się tu m.in. 365 wycinankowych marionetek-lalek z serii „Surgeon and the Photographer” (2009). Wystawę zamykała zaś gigantyczna, multimedialna instalacja „Let’s Make the Water Turn Black”; ruchome rzeźby sporych rozmiarów, wielokolorowe oświetlenie i dźwięk układały się w uwodzącą choreografię, którą sterował komputer. Rozpisany na godziny otwarcia galerii spektakl odpowiadał przebiegowi życia Franka Zappy (rodził się rano, umierał wieczorem). Pod względem koncepcji i skali „Let’s Make the Water Turn Black” przypominało więc instalacje Parreno (w tym pokazywaną ostatnio w Hali Turbin Tate Modern). Parreno jest jednak bardziej subtelny.

img_2128

Specyficzny monumentalizm charakteryzuje też jego najnowszą wystawę, „The Kitchen”, otwartą w poprzednim tygodniu w Catriona Jeffries Gallery. Tu jednak chodzi nie tyle o rozmiary samych prac, co o zmianę skali oraz grę między tym co dwu- i trójwymiarowe. Metoda jest też dobrze znana – wycinanie z większej całości. Tyle że tym razem materiałem jest stara, pochodząca z 1939 roku zasłona teatralna z namalowaną na niej dekoracją przedstawiającą… tytułową kuchnię. Wszystkie elementy, które składają się na wystawę, pochodzą z tej jednej zasłony.

Stąd właśnie kuchenne szafki, drzwi do piekarnika, garnki i liczne kuchenne utensylia. Większe, proste fragmenty stają się abstrakcyjne, trudno w nich cokolwiek rozpoznać. Chochle, noże czy garnki nabierają zaś nowej, dziwnej trójwymiarowości. Z płaskiej zasłony wracają do świata trzech wymiarów zniekształcone, wręcz karykaturalne. Łyżki wiotczeją, widelce skręcają się, tasaki więdną. Czasami Farmer celowo zapomina przypiąć pinezki i jakiś fragment dawnej zasłony zwisa bezwładnie.

Cała wystawa zachowuje jednak swój teatralny charakter. Znajdujemy się wewnątrz scenografii. Przypomina o tym zresztą oparta o słup ogromna niebieska miotła.

img_2122

Tę pociętą scenografię uzupełnia seria rysunków z poetyckimi rymowankami. Na każdym z nich pojawia się ta sama postać, przypominająca spaloną zapałkę, trzymająca kartkę z tekstem. Farmer zawsze słynął z poetyckich tytułów, a dłuższe poetyckie teksty towarzyszyły każdej kolażowej lalce z cyklu „Surgeon and the Photographer”. Tym razem proste rymowanki-wyliczanki pojawiają się i w cyklu rysunków i jako tytuły prac z teatralnej kotary.

Łączą motywy kuchenne z ideami wydawałoby się od nich odległymi: „Mid Vowel Afoul Dish Towel”, „Lard, Loud, Proud, Storm, Cloud”, „Bluebered Hubbard Kitchen Cupboard”, „Spatula, Sacuepan and Fatal Ladle”, „Group Troupe Soup”. Jedyna informacja o wystawie Farmera dostępna na stronie galerii to z kolei cytat z „Tender Buttons” Gertrudy Stein, jej najbardziej kubistycznego tomu, poświęconemu codziennym przedmiotom. Literacka metoda Stein jest pewną podpowiedzią dla zrozumienia wizualnego języka i strategii krzywego zwierciadła u Farmera.

img_2125

Dodam, że jeszcze Farmer to najgorętsze nazwisko w sztuce Vancouveru ostatnich lat. Obok Briana Jungena. Obu reprezentuje właśnie Catriona Jeffries, jedyna licząca się prywatna galeria w mieście. Farmer będzie też reprezentował Kanadę na tegorocznym Biennale w Wenecji.

W ostatnich edycjach Biennale kanadyjski pawilon raczej przechodził bez echa, więc chyba w końcu postawiono na artystycznego pewniaka, artystę o uznanym nazwisku i – co tu dużo mówić – efekciarskiego.

W kontekście naszego polskiego konkursu na wystawę w pawilonie Polonia, co do sensowności którego mam coraz większe wątpliwości, ciekawe, jak się ten wybór w Kanadzie odbywał. Otóż komisja złożona z kuratorów zaprosiła Farmera do pawilonu Kanady już jesienią 2015 roku. Potem – co z perspektywy Zachęty może wydawać się niebywałe – artysta sam wskazał kuratora, z którym chciałby pracować (a dokładnie kuratorkę, Kitty Scott, która zresztą zasiadała w wybierającej go komisji). I dopiero wtedy zaczął pracować nad wystawą, która na razie pozostaje tajemnicą. Na jej przygotowanie miał więc prawie dwa lata. Nie musiał przedkładać żadnych renderingów, budżetów, wniosków. Po prostu zaufano jego talentowi i doświadczeniu.

W przeciwieństwie do Sharon Lockhart w pawilonie Polonii, nie wiemy więc, co Farmer  w pawilonie Kanady pokaże. Ten dreszcz niepewności jest dosyć przyjemny. W każdym razie ja nie mogę się już doczekać.

img_2168

30 Amerykanów/ek

img_1831
Leonardo Drew, „Untitled #25”, 1992, detal

To niby nic wielkiego – wystawa o prostej konstrukcji, do jednej prywatnej kolekcji. Chociaż tytuł mówi o trzydziestu, prezentowane są tu prace trzydziestu jeden czarnoskórych amerykańskich artystów i artystek. Wszystkie pochodzą ze słynnej kolekcji rodziny Rubellów z Florydy. Tę podróżującą wystawę zainaugurowano w Miami dosyć dawno, w grudniu 2008 roku; później odwiedziła szereg amerykańskich miast, m.in. Waszyngton, Milwaukee, Nashville, Nowy Orlean, Detroit czy Ohio. We wrześniu trafiła też do Tacoma Art Museum (TAM).

W muzeum w Tacomie, od niedawna mieszczącym się w nowym budynku, często goszczą takie wędrujące wystawy – wystawy, które być może już medialnie przebrzmiały, ale wciąż warto je obejrzeć. Jakiś czas temu dzięki TAM mogłem zobaczyć świetną wystawę poświęconą AIDS, teraz – „30 Amerykanów”.

img_1843
Nina Chanel Abney, „Class of 2007”, 2007. Abney sportretowała swoją klasę w prestiżowej nowojorskiej Parsons The New School for Design, odwracając kolory skóry – w ten sposób została białą blondynką, strażniczką więzienia.

Tytuł jest zresztą ciekawy – bo celowo niedoprecyzowany. Zrezygnowano tu z określenia „Afroamerykanie” na rzecz po prostu Amerykanów i Amerykanek. Bo w Stanach niezależnie od tego, za kogo się uważasz, zawsze pozostaniesz Amerykaninem. Nawet Indian amerykańska poprawność polityczna przechrzciła na Native-Amerykanów, pozbawiając ich niejako osobnej tożsamości (wolę kanadyjskie określenie First Nations, czyli Pierwsze Narody – narody, które mieszkały tu przed kolonizacją i powstaniem Kanady).

W ten sposób już sam tytuł staje się manifestem i pytaniem o ciągłą potrzebę używania określeń rasowych. Czy czarnoskórzy artyści tworzą spójną kategorię? Czy artystów można określać przez kolor skóry? Czy da się takich kategorii uniknąć? Jean-Michel Basquiat miał powiedzieć: „Nie jestem czarnoskórym artystą. Jestem artystą”. Ale coś jest na rzeczy; zgrabnie ominięto kwestię w tytule, ale wystawa dotyka wciąż drażniących problemów, aktualnych osiem lat temu, u początku prezydentury Baracka Obamy, i chyba jeszcze bardziej aktualnych dzisiaj – w przeddzień prezydentury Donalda Trumpa. Bo nie jest to tylko kwestia historii. Chociaż sporo prac się tu do historii odnosi. Ameryka naznaczona jest piętnem niewolnictwa, KKK (Gary Simmons, Kerry James Marshall) czy plantacji bawełny (Leonardo Drew).

img_1835
Kehinde Wiley, „Sleep” 2008

Nie są to bynajmniej artyści, którzy wymagają specjalnej promocji czy reklamy. Wręcz przeciwnie – to ich nazwiska przyciągają dziś widownię do muzeum. To po prostu jedni z najlepszych twórców ostatnich trzech dekad w Stanach. Znaleźli się tu i Basquiat, i Glenn Ligon, i Kerry James Marshall, i oczywiście Kara Walker, i Kehinde Wiley, który – jak zwykle – skradł show swoimi gigantycznymi, dopracowanymi w każdym szczególe płótnami, przyciągającymi widzów jak muchy do miodu.

Jego ogromny, naładowany seksualnie obraz roznegliżowanego męskiego ciała to czyste piękno opakowane w nieco kiczowate, acz perfekcyjne opakowanie. Wiley podstawia swoich czarnoskórych modeli, często spotkanych na ulicy na Bronxie czy Brooklynie, pod postacie z malarstwa europejskiego, zarezerwowanego dla białych. Jakby zaklinał rzeczywistość. Z jego obrazem sąsiaduje ekspresyjno-streetartowy obraz Basquiata, ale też „Cotton Bale” Leonardo Drew – abstrakcyjna geometryczna rzeźba z budowana z surowej bawełny. Sama bawełna przywołuje ze zbiorowej pamięci szereg dramatycznych obrazów, od „Przeminęło z wiatrem” po „Django Unchained”.

img_1825
Rodney McMillian, bez tytułu, 2005

Parę metrów dalej – powieszony niczym filcowe rzeźby Roberta Morrisa kawałek wykładziny, który artysta Rodney McMillian znalazł porzucony przy ulicy i przywłaszczył jako dzieło sztuki. Odcisnęły się na nim lata użytkowania i ślady małych czy większych wypadków – plamy o niemożliwym już do ustalenia pochodzeniu. W efekcie mamy do czynienia z obiektem plasującym się między minimal artem, abstrakcją i jakąś zwykłą, brutalną codziennością.

W kolekcji Rubellów są też artyści o mniejszej sławie – na przykład queerowo-przebierankowe wideo Kelupa Linzy’ego oraz płótna przedwcześnie zmarłego Noaha Davisa (o którym pisałem przy okazji wystawy we Frye Art Museum w Seattle). No i można się na własne oczy przekonać, jak bardzo wyśrubowana jest kolekcja Rubellów. O każdej z pracy na „30 Amerykanach” można by powiedzieć, że nie powstydziłoby się jej żadne muzeum. Zaś jeśli kogoś tu brakuje, to na pewno Theastera Gatesa.

I choć wystawa jeździ od dobrych paru lat, potrafi wciąż budzić kontrowersje. Gdy rok temu pokazywano ją w Detroit Institute of Arts (DIA), krytycy podkreślali, że w końcu muzeum pokazuje wystawę odzwierciedlającą demografię miasta, w większości zamieszkanego przez czarnych, a więc też staje się bardziej otwarte na nową publiczność.

img_1853
Wangechi Mutu, „Non je ne regrette rien (No, I Regret Nothing)”, 2007, detal

Gdy wystawę pokazywano w Waszyngtonie, odwiedził ją oczywiście prezydent Obama z całą rodziną.  We wrześniu poprzedniego roku Obama otwierając Smithsonian National Museum of African American History and Culture (NMAAHC) w Waszyngtonie, pierwszą tego typu instytucję w Ameryce, w swoje przemówienie wplótł cytat z wiersza „I, Too” Langstona Hughesa: „I, too, am America” (Ja też jestem Ameryką). Na koniec przytoczę go w całości:

I, too, sing America.

I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen
When company comes,
But I laugh,
And eat well,
And grow strong.

Tomorrow,
I’ll be at the table
When company comes.
Nobody’ll dare
Say to me,
“Eat in the kitchen,”
Then.

Besides,
They’ll see how beautiful I am
And be ashamed—

I, too, am America.

Earthworks

bmorris2.jpg
Robert Morris, bez tytułu (Johnson Pit #30), 1979

Po pierwsze, na żywo doświadcza się tego ciekawiej niż na zdjęciach. Po drugie zdjęcia kłamią, bo padał deszcz.

Ta ogromna dziura w ziemi to najbardziej ukryty (bo zapomniany) skarb Seattle i okolic. Niegdyś żwirownia, a od ponad ćwierćwiecza – jedno z wielkich landartowych dzieł sztuki w Stanach Zjednoczonych. Tyle że większość z nich znajduje się w miejscach trudno dostępnych, na pustyniach czy słonych jeziorach; w Utah, Nevadzie, Arizonie, Nowym Meksyku. Tam się pielgrzymuje. Earthwork Morrisa, czy – jak się czasem mówi – „Johnson Pit #30” znajduje się na przedmieściach Seattle, wystarczy zjechać z ruchliwej autostrady prowadzącej na lotnisko i dalej na południe, do Portland i Kalifornii, by za kilka minut stanąć na krawędzi przepastnej dziury w ziemi obrośniętej trawą. Okolica jest jednak spokojna, wręcz leniwa. Mieszkańcy przyjeżdżają do pracy Roberta Morrisa, by wyprowadzić swoje psy. Jako park jest jednak raczej mało atrakcyjna. Wydaje się bardziej nie-miejscem.

googlemapsearthworks.jpg

Sztuka landartowa, która rozwijała się w Stanach od lat 60., uczestniczyła w procesie „odzyskiwania” obszarów postindustrialnych, takich jak kopalnie odkrywkowe, wysypiska, kamieniołomy. I to jest właśnie ten przypadek.

W sierpniu 1979 roku King County Arts Commission zorganizowała sympozjum „Earthworks: Land Reclamation as Sculpture”. Chodziło o stworzenie nowych narzędzi odzyskiwania terenów zniszczonych przez przemysł i rozrastające się miasto. Cel był więc bardzo konkretny. Artystów zaproszono, by przedstawili propozycje dzieł dla nieużytków. Wytypowano kilkadziesiąt miejsc w okolicy, takich jak wysypisko śmieci, opuszczona stacja lotnictwa wojskowego czy otoczka lotniska Sea-Tac. Johnson Pit, dziura w ziemi po byłej żwirowni, nosiła numer 30 na liście. Propozycję Morrisa, artysty, który miał już na koncie zrealizowane projekty landartowe („Obserwatorium” w Sonsbeek w Holandii oraz „Grand Rapids Project” w Michigan), wybrano do realizacji jako demonstracyjny projekt sympozjum.

Morris na czteroakrowej działce zaprojektował koncentryczne, schodkowe tarasy, na których posadził trawę. Chciał nawiązać do podobnych ziemnych tarasów, znanych z historii i współczesności – antycznych perskich ogrodów, amfiteatrów, kopalni odkrywkowych, autostrad czy pól ryżowych.

img_1887
Robert Morris, bez tytułu (Johnson Pit #30), 1979

Za sympozjum stało przekonanie, że artyści powinni uczestniczyć w projektowaniu systemów infrastruktury czy transportu. Że idee artystów mogą kształtować nasze środowisko, życie społeczne, wpływać na decyzje polityków. Ale Morris podkreślał też, że sztuka może istnieć bez tej utylitarności. Wskazywał raczej na stojące za nią jej ryzyko.

Na północno-zachodniej krawędzi pozostawił ciąg osmolonych pni (do dziś zmył ją deszcz), symbolicznego „lasu”. Pnie przypominały, że kiedyś rosły tu drzewa, wycięte pod żwirownię. Morris zapewniał, że nie jest zadaniem artysty „zamiana dewastacji w inspirację”. Przestrzegał przed tym, by sztuka nie stała się przykrywką dla niszczenia środowiska naturalnego. Paradoksalnie, okazywała się bowiem tańsza i łatwiejsza niż przywrócenie stanu pierwotnego. Dlatego sam nie chciał zacierać poprzemysłowego charakteru działki.

Ciekawe też, że o ile nie zmieniło się znacząco samo dzieło Morrisa, poważnym zmianom uległo jego otoczenie, z bardziej wiejskiego w podmiejskie. Pojawiły się nawet dyskusje, czy by tego terenu nie wykorzystać pod nowe budynki albo miejsce bardziej rekreacyjne, na przykład boisko. W 1994 roku zdecydowano się jednak pracę odnowić, dodano drewniane schodki, które kierują zwiedzających do wnętrza i tym samym zapobiega erozji stoków. Latem w koszeniu trawy pomagają zaś kozy. Takie landartowe dzieło sztuki nie jest łatwe w utrzymaniu.

img_1918
Herbert Bayer, Mill Creek Earthworks Park, 1982

Pokłosiem sympozjum z 1979 roku był też park Mill Creek Earthworks projektu Herberta Bayera, zrealizowany w 1982 roku. Park znajdujący się w Kent pod Seattle dzieli od Johnson Pit jakieś dziesięć minut jazdy samochodem. Bayer, Austriak związany z Bauhausem (tam studiował, a potem wykładał), twórca „Earth Mound” w Aspen w Colorado (1955), w Kent przywiązywał większą wagę niż Morris do utylitarnego charakteru swego przedsięwzięcia. Połączył ze sobą infrastrukturę i sztukę, funkcje parku, tamy ochraniającej przed podtopieniami i modernistyczne dzieło sztuki. Dzięki rozwiązaniom hydrologicznym teren wcześniej regularnie zalewany, zamienił w park dla okolicznych mieszkańców. Nawet jeśli te proste geometryczne formy z trawy i betonu – stożki, kręgi, linie – nie od razu zdradzają, co się za nimi kryje.

Morris wybrnął z postawionego przed artystami zadania zdecydowanie ciekawiej. Mill Creek Earthworks Park starzeje się trochę w stylu Orońska. Jest zbyt przyjemny, prosty, ugrzeczniony. Earthwork Morrisa wymaga pewnego wysiłku, może nawet drażnić czy przeszkadzać. Ale też uwodzi – rozwija się i zmienia w zależności od punktu i perspektywy. Inaczej wygląda, gdy się przejeżdża obok samochodem, inaczej z niewielkiego parkingu, wspaniale ewoluuje podczas spaceru wokół krawędzi oraz na dno dziury.

Morris mówił wszak, że „prostota kształtu niekoniecznie równa się prostocie doświadczenia”.

IMG_1901.jpg
Robert Morris, bez tytułu (Johnson Pit #30), 1979