Karol Sienkiewicz

Nokaut

Obchodzący piętnaste urodziny Mocak to dziś muzeum bezsilne, zwiotczałe, znokautowane. Dzieła sztuki buntują się, zawzięcie odmawiają generowania znaczeń. Kurator stara się jeszcze coś z nich wyskrobać, ale jego wysiłki skazane są na niepowodzenie. Dokłada jedynie kolejną warstwę do mocakowego palimpsestu porażek.

Rozprężenie, które rozpanoszyło się w Mocaku, jest równocześnie urzekające i komiczne. Muzeum nie wstydzi się swego kryzysu, wywiesiło białą flagę, celowo uzewnętrznia własny niż. Jeszcze toczy się tu jakieś życie, ale wydaje się, że nadzieja opuściła to miejsce. W muzealnej kawiarni można zjeść na lunch tanie mielone, w księgarni nabyć publikacje masowo produkowane przez niegdysiejszą dyrekcję, jest tu nawet jakaś wystawa, wciąż wystawia się tu sztukę, ale na pół gwizdka. Sztuka nie działa.

To rzadka okazja – móc oglądać muzeum w procesie takiego rozkładu.

Piętnaście lat po uroczystym otwarciu Mocak świeci pustkami, po salach krąży jeszcze kilku turystów, którzy zabłąkali się z kolejki do Fabryki Schindlera. Muzealne sale są jednak w połowie niezagospodarowane, wymarłe, w różnych miejscach można się natknąć na porzucone plastikowe stoły, część prac eksponowana jest w otoczeniu starych, podniszczonych postumentów. Jakby niedawno trwała tu praca nad wystawą, ale została przerwana i nikt już do niej nie wrócił. To co oglądamy, to jej niedokończona wersja.

Można by pomyśleć, że nastąpiła jakaś katastrofa naturalna albo przynajmniej rewolucja. Tymczasem to nie zmiana ustrojowa, to tylko zmiana dyrektora.

Kilka miesięcy po zwolnieniu ostatniego dyrektora Adama Budaka nie został już po nim najmniejszy ślad, poza stratami moralnymi i echem niespełnionych obietnic. Jak donosiła ostatnio krakowska prasa, miasto zatkało już nawet pozostawioną przez niego dziurę w budżecie – suma niepokrytych w terminie zobowiązań przekraczała 200 tys. złotych.

Budaka zwolnił w maju prezydent Krakowa Aleksander Miszalski – kuratorowi o międzynarodowej sławie (i niesławie, co w Polsce często się przemilcza) zarzucano nieprawidłowości w kierowaniu zespołem (potwierdziła to ostatnia kontrola PIP), zarządzanie krzykiem i swobodne podejście do budżetu. Prezydentowi miasta zarzucano, że podjętą szybko decyzją o zwolnieniu Budaka próbował ratować swój stołek w przededniu referendum nad własnym odwołaniem. Referendum jednak przegrał. I w muzeum, i w mieście panuje bezkrólewie.

Odwołanie Budaka podzieliło środowisko. Międzynarodowy list poparcia, według którego Budak przywiózł do Krakowa „visionary curatorial vision”, podpisała długa litania tuzów. Na czele barykady stanęli Anka i Wilhelm Sasnalowie. Osobom spoza Krakowa trudno się było zorientować, co się właściwie w Mocaku dzieje. Jedni stawali po stronie cierpiących pracowników, inni w skardze na dyrektora podpisanej przez 2/3 zespołu doszukiwali się spisku i ducha Marii Anny Potockiej, który przesiąkł ich umysły. Plotkowano nawet, że zakulisowo całą sytuacją steruje zatrudniona w ratuszu przyjaciółka byłej dyrektorki.

Tak czy owak wszyscy poczuli się oszukani – jak nie przez byłego dyrektora, byłą-byłą dyrektorkę, to przez urząd. Budak ucieleśniał nadzieje na to, że Mocak wreszcie będzie nie tylko „czułym muzeum”, ale też takim, które za własne uznają krakowscy, i nie tylko krakowscy, artyści. To artystom Budak obiecywał najwięcej. Tymczasem pozostało im co najwyżej napić się kawy w kawiarni, do której dostawiony jest Bunkier Sztuki.

Z powodów budżetowych ponownie pełniący obowiązki dyrektora wicedyrektor Grzegorz Kuźma odwołał większość programu. Wcześniej artyści na znak protestu odwołali swoje wystawy, obiecane im przez Budaka. Ale i tak nikt nie wiedział, z czego Budak chciał za nie zapłacić. Kuźma chwali się, że w ramach porządków po poprzednim dyrektorze namówił na pozostanie w muzeum pracowników, którzy planowali złożyć wypowiedzenia, a innych na powrót z L4.

Schodząc do piwnicy Mocaku można jeszcze doświadczyć śladów niegdyś jaśnie panującej Marii Anny (Maszy) Potockiej, wieloletniej dyrektorki i przyjaciółki wieloletniego prezydenta Krakowa Jacka Majchrowskiego. To ona Mocak zakładała i budowała. Piętnaście lat temu obiecywała odejść ze stanowiska, gdy muzeum będzie wreszcie gotowe, by ogłosić międzynarodowy konkurs, jednak z tej obietnicy nigdy się nie wywiązała. Pod koniec 2024 roku została zwolniona w atmosferze skandalu, w kierowanej przez nią instytucji udowodniono mobbing. Potem widziano ją jeszcze przebraną za Żyda.

Po Potockiej zostało kilka podpisów – które swego czasu przynosiły Mocakowi internetowe zasięgi, muzeum pozostawało jednak niewzruszone na krytykę. O pracy Mirosława Bałki, tak silnie wpisanej w architekturę, że wydaje się elementem konstrukcyjnym samego budynku, możemy wciąż dziś przeczytać, że „daje bogatą kombinację symboli, z których każdy zawiera w sobie cień własnego przeciwieństwa”. Łezka się w oku kręci.

Pozostałością po rządach Potockiej jest też zbiór prac podarowanych Mocakowi przez galerzystę Andrzeja Starmacha. Po ich prezentacji w świeżo wyremontowanym (również przez Potocką) Bunkrze Sztuki, wylądowały w piwnicach muzeum. Monumentalne dzieła Abakanowicz, Bałki, Krasińskiego czy Hasiora składają się na smutną wystawę stałą „Wielcy współcześni”.

Jak często bywa w takich muzealnych kryzysach, zamiast nowych wystaw czasowych, muzeum chcąc zapełnić swe przestrzenie sięgnęło do własnej kolekcji, urządzając ad hoc wystawę „Stan posiadania”. Stoi za nią kurator Kamil Kuitkowski i zespół – lista wymienionych osób współpracujących przy powstaniu wystawy jest dłuższa niż lista pokazywanych osób artystycznych. Wystawa ma być elementem procesu terapeutycznego, w ramach którego kadra ma się otrząsnąć z traum poprzedniej dyrekcji. Pan dyrektor miał używać słowa na „k”: „K**** nikt nie pracuje”, wciąż cytuje go prasa.

Warto przypomnieć, że nawet sygnatariusze listu stającego w obronie Budaka – a były to głównie osoby, które go świetnie znają – chcieli go najpierw wysłać na szkolenie. Z listu wyłaniała się jednak figura kuratora-geniusza, nad którym należy rozłożyć parasol ochronny, obłożyć aksamitnymi poduszkami i karmić go łyżeczką, bo taki geniusz w Krakowie to skarb i trzeba mu stworzyć odpowiednie warunki, by mógł wreszcie zakwitnąć. Przy okazji lamentowano na brak umiejętności rozmowy, podkreślając, że dotyczy to wszystkich stron konfliktu. Oto pracownicy mieliby wykazać się większymi umiejętnościami interpersonalnymi, by móc lepiej, bardziej zrozumiale formułować swoje wątpliwości i potrzeby, tak by pan dyrektor mógł ich lepiej zrozumieć.

„Stan posiadania” to nic innego jak zbiór prac wyciągniętych z magazynu, opatrzonych lapidarnymi podpisami – dla kontrastu wobec czasów Potockiej bez żadnych opisów. Jeszcze trwają tu różne wysiłki, by coś uratować, jeszcze zestawia się prace w podgrupy (np. „Ruiny”, „Błoto”), szuka się wspólnych mianowników, przywołuje Wojaczka z filmu Majewskiego „Z prochu powstałeś, to stań i się otrzep”, ale wszystko na nic.

Nie miałem wrażenia, by ktoś się tu otrzepywał, inercja bierze górę. Zresztą celowo się tu jej nie ukrywa. Wystawa syci się kryzysem. Ale równocześnie chciałaby też coś na nim odbudować, coś pokazać, sproblematyzować. Te wysiłki zostaję przez obecny impas zniweczone. Jakby kryzysowe kuratorstwo było gestem wciąż niewystarczająco radykalnym. Co z tego, że stoi tu rzeźba z muszli klozetowej i rajstop Sary Lucas? Co z tego, że wciąż wiruje „Święto wiosny” Kozyry, a w komendzie stary pożarnej Janka Simona wciąż się pali?

Nie miałbym nawet nic przeciwko, by zostawić Mocak w tym upodleniu jako pomnik krakowskiej polityki kulturalnej.

Paradoksalnie bowiem, mocakowa degrengolada spodobała mi się bardziej niż jakakolwiek wystawa, którą miałem okazję tam w ostatnich piętnastu latach oglądać. Spacerując po muzeum nie mogłem się wręcz tym bezsensem nasycić. Oto muzeum, które niczego nie udaje, instytucja, której do tego stopnia nie zależy, że może być naprawdę z nami szczera. W Mocaku można dziś przeżyć katharsis, wspólnie się wyzerować.

Biennale w Wenecji 2026

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję tegoroczne Biennale w Wenecji, zastanawiając się nad ekonomią uwagi, ukladami sił oraz zadając pytanie, czy udało się zrealizować ideę zmarłej kuratorki Koyo Kouoh.

Weneckie Biennale zmaga się w tym roku z największym kryzysem wizerunkowym od lat. Po dopuszczeniu do imprezy Rosji i Izraela doszło do protestów, które znalazły swoją kulminację podczas otwarcia. Biennale znajduje się na przecięciu różnorodnych napięć interesów: krajów uczestniczących, włoskich organizatorów, rosnącej presji rynku sztuki – wszystkie drogi przez Wenecję prowadzą do Bazylei, targi Art Basel reklamują się hasłem „Zobacz w Wenecji, kup w Bazylei!”. Nie wydaje się jednak, by obecny kryzys był w stanie w znaczący sposób imprezę naruszyć, przeformułować, Biennale to silnie spetryfikowany twór.

Zamieszanie wokół Biennale przeczyło idei, która przyświecała kameruńsko-szwajcarskiej kuratorce, Koyo Kouoh. Hasło tegorocznej imprezy – „In Minor Keys” – czyli niskie tonacje, miało na celu przyciszenie weneckiego spektaklu, by można było wsłuchać się też w inne częstotliwości. Co przy samej skali Biennale jest zadaniem trudnym, a może wręcz niemożliwym. O ile na głównej wystawie w Pawilonie Centralnym w Giardini oraz w Arsenale udaje się utrzymać równowagę różnych głosów, między pawilonami trwa zaciekła rywalizacja o uwagę widzów i robi się hałaśliwie.

Koyo Kouoh zmarła nagle w maju 2025, na rok przed otwarciem Biennale, prace doprowadził do końca jej zespół, podpisujący się jako „La Squadra di Koyo”. To oni doprecyzowali kształt wystawy, współpracując z zaproszonymi wcześniej artystami, a nawet dopisując własną część tekstu kuratorskiego. Nie ma jednak wątpliwości, że to Kouoh nadała ton i wskazała kierunki wystawy głównej i całego Biennale. Wiele prac poświęconych jest jej pamięci.

Zespół kuratorski wymienia kilka ważnych dla wystawy metafor i obszarów, takich jak próg, przejście, procesja, karnawał, poezja, nie wszystkie jednak są szczególnie czytelne na wystawie. Na pierwszy plan jako miejsce właściwe „niższym tonom” wysuwa się ogród, czynności wymagające czasu, skupienia czy bliskie medytacji. Wszak serce Biennale bije w Giardini. W Pawilonie Centralnym Maria Magdalena Campos-Pons stworzyła namiastkę ogrodu z kwietnych przeskalowanych rzeźb z żywicy i szkła. W tle ogromnych magnolii, kwiatów właściwych dla amerykańskiego Południa, znajduje się monumentalny obraz na ośmiu panelach – wśród roślin Campos-Pons przedstawiła dwie kobiety: jedną z nich jest sama Koyo Kouoh, pierwsza czarna kobieta będąca kuratorką Biennale w Wenecji, drugą – Toni Morrison, pierwsza czarna kobieta, która otrzymała literackiego Nobla. Instalacja, zanurzona dodatkowo w muzyce skomponowanej przez Kamaal Malak, podkreśla kobiecą solidarność i łączność afroatlantycką.

Odniosłem jednak wrażenie, że najbliżej koncepcji „minor keys” Kouoh pozostaje tegoroczna wystawa reprezentująca Watykan, przygotowana przez kuratorów Hansa Ulricha Obrista i Bena Vickersa, związanych z londyńską galerią Serpentine. Punktem wyjścia projektu jest postać św. Hildegardy z Bingen, mistyczki i kompozytorki, która twierdziła między innymi, że „ucho jest okiem duszy”. Część wystawy w dawnym oratorium (Coplesso di Santa Maria Ausiliatrice) ma charakter archiwum i skryptorium. Jej głównym elementem jest poświęcona myśli św. Hildegardy, rozbudowana i wieloelementowa instalacja Alexandra Klugego, ukończona według jego wskazówek już po śmierci artysty i filmowca w marcu 2026. Można powiedzieć, że to część teoretyczna projektu.

Część sensualna mieści się w ogrodzie kamedułów bosych, ukrytym między gęstą wenecką zabudową, tuż obok stacji kolejowej. Ogród jest oazą w jednej z najbardziej ruchliwych części miasta, w obecnej odsłonie naśladuje wirydarzowe założenia średniowieczne. Stał się przestrzenią przygotowanej przez Soundwalk Collective instalacji dźwiękowej, której doświadcza się dzięki wypożyczanym słuchawkom.

Wątki snute przez La Squadra di Koyo i delikatne połączenia zostały jednak w Wenecji zagłuszone, Biennale na długo przed samym otwarciem zostało przesłonięte skandalami, stając na przecięciu międzynarodowych napięć. Wobec dopuszczenia do imprezy Rosji i Izraela reszcie pozostało wyrażanie słusznego gniewu. Znaczące, że gdy w polskich dyskusjach dominowało oburzenie na udział Rosji, w zachodniej prasie więcej uwagi poświęcano Izraelowi.

Dlatego dobrze się stało, że pierwszą pracą, na którą widz natyka się, wchodząc do Giardini, jest geometryczny jeleń Zhanny Kadyrovej – ukraiński wkład w Biennale. Jelonek zastygł w powietrzu, dźwig podniósł go z ciężarówki na specjalnych taśmach i zatrzymał się, zanim zdążył zwierzaka odstawić na ziemię. Taka aranżacja podkreśla tymczasowość tej pracy.

Ale niedaleko wejścia jest też inny symbol, mniej widoczny i raczej przeoczany przez zwiedzających. W nieużywanym dziś kiosku biletowym, zaprojektowanym przez samego Carla Scarpę (Biglietteria Scarpa), uczestniczący w wystawie głównej kolektyw Fierced Pussy Amplified przypomina o nieobecności Palestyny na Biennale – kraj uznany przez 157 członków Narodów Zjednoczonych nie ma swojego pawilonu. W dawnej kasie biletowej za pomocą czterech kawałków tkaniny w kolorach czerwonym, białym, czarnym i zielonym, układających się w przestrzenną flagę Palestyny, kolektyw przypomina o tym braku. I o tym, jak kontrowersyjnie bywa przyjmowana także w krajach Europy ta flaga. Żałoba po ofiarach ludobójstwa w Gazie była też przyczyną odwołania wystawy przez RPA – „Elegia” Gabrielle Goliath oddawała hołd różnym zamordowanym kobietom, m.in. palestyńskiej poetce Hiba Abu Nada, która zginęła w czasie izraelskiego nalotu w 2022. Tyle wystarczyło, by RPA przestraszyło się i wycofało z udziału Biennale, ale instalację można oglądać jako niezależną wystawę w jednym z weneckich kościołów.

Warto podkreślić, że koncepcja „niższych tonacji” nie usuwa z wystawy głównej polityczności. Można raczej odnieść wrażenie, że jej kuratorzy starali się wypełniać luki pozostawiane przez cenzurę w pawilonach narodowych, ujawniać miejsca, w których w innych częściach Biennale nieuważny widz może się nabrać, nie zauważyć stojących za nimi napięć czy machiny propagandowej.

Tymczasem pawilony narodowe walczą ze sobą o uwagę widzów. Powstające z ogromnym wysiłkiem i nakładem środków projekty potrafią być bowiem w Wenecji zbywane wzruszeniem ramion, często nie bez przyczyny. Wystawa, która w danym kraju jest przedmiotem dyskusji całego środowiska, w Wenecji bywa powszechnie zignorowana. Ten los dzieli większość narodowych pawilonów.

Ta konkurencja skupia jak w soczewce współczesną kulturę, w której długość życia contentu uzależniona jest od tego, jak długo jesteś w stanie utrzymać na nim oczy scrollujących. Koncepcja Kouoh się temu przeciwstawiała. Ale podobnie jednak jak w przypadku geopolitycznych napięć, także współczesnej kultury nie da się zgrabnie ominąć za pomocą deklaracji.

W tym roku w internecie wygrała austriacka artystka Florentina Holzinger. Pawilon Austrii proponuje nieustanny spektakl skupiający uwagę tak umiejętnie, że zbierały się przed nim kolejki nie tylko podczas otwarcia. Przed pawilonem stoi dzwon na dźwigu, o pełnych godzinach wciąga się tam po linie performerka, wcielająca się w jego bijące serce; wypada to bardziej jak tortura niż poezja. W środku pawilonu, w zamienionym w basen pomieszczeniu inna naga kobieta robi efektowne kółka na skuterze wodnym. Widzowie mogą też zrobić siku w toi-toiu, oczyszczona uryna trafia do ogromnego akwarium z kolejną nurkującą performerką.

Holzinger, choreografka i autorka głośnych spektakli tanecznych (jak „TANZ” z 2019 roku) przełożyła na język choreograficznej wystawy „Seaworld Venice” środki, których używa na scenie, inspirując się m.in. wiedeńskimi akcjonistami. Połączenie refleksji o obiegu wody, ekologicznym upadku i feministycznym przetrwaniu w formie parku rozrywki służy w Giardini głównie za atrakcję, stając się ilustracją tego, jak działa współczesna kultura – głośniej, szybciej, więcej.

Bogna Burska i Daniel Kotowski w pawilonie Polski

W biennalowym letnim środku plasuje się reprezentujący Polskę projekt „Języki z wody” Bogny Burskiej i Daniela Kotowskiego. Jak to zwykle bywa z pawilonem Polonia, wystawa wygląda lepiej na papierze niż w pawilonie. Połączenie komunikacji wielorybów, chóru jak z tragedii greckiej (Chór w Ruchu) i języka migowego, którym jako Głuchy posługuje się Kotowski, nie tylko wpisuje się w hasło rzucone przez Kouoh, ale i buduje nośną metaforę języka migowego i całej społeczności Głuchych. Gdy pod wodą słyszący tracą zdolność mowy, Głusi wciąż mogą migać. Ale co z tego, że muzykę skomponowała sama Aleksandra Gryka i w pawilonie powstała ciekawa architektura (film można oglądać na leżąco), skoro wideo wypada jak półamatorski teledysk.

Lubajna Hamid, pawilon Wielkiej Brytanii

Hasło imprezy raczej wyznacza kierunek kuratorskich poszukiwań, nakreśla ambicje, pokazuje, jakie artystyczne postawy zostaną wyróżnione. Mówiąc o „niskich tonacjach”, Kouoh postawiła sobie i swojemu zespołowi niezwykle trudne zadanie. Ale można je też potraktować jako wyzwanie rzucone sztuce, artystom i kuratorom w ogóle – by sprawdzić, czy wciąż potrafimy mówić w „niższych tonacjach”.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Witaj w klubie

W ramach dwutygodnikowego cyklu „Mapa sztuki”, przyglądającemu się różnym ciekawym inicjatywom z pola sztuk wizualnych poza dużymi ośrodkami, wróciłem na Podlasie, by przyjrzeć się działaniom Społem Fest, kolektywowi organizującemu m.in. wystawy sztuki w białostockich klubach osiedlowych. Tworzą go Tomek Pawłowski-Jarmołajew, który całą rzecz wymyślił, Aleksandra Demianiuk, Julian Kazberuk i Aga Waśkiel. Poniżej kilka fragmentów:

Specjalnością Tomka stały się niekonwencjonalne pomysły kuratorskie i artystyczno-gastronomiczne. Porównywał je do tworzenia mikrowspólnot. „Trudno mi wyobrazić sobie alternatywę na poziomie systemowym, więc tworzę własne”, mówił w wywiadzie dla magazynu „Szum” siedem lat temu. Od tej pory jego działalność się jednak profesjonalizowała. Obecnie pracuje na etacie w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Ustce. Ale w sercu wciąż nosi Białystok, więc regularnie wraca w rodzinne strony. I właśnie tu z grupą podobnych sobie zapaleńców stworzył jeden z najdziwniejszych festiwali artystycznych oraz – co jeszcze ważniejsze – artystyczną mikrospołeczność.

W tym czasie wrócił do Białegostoku z Poznania. Szybko zdał sobie sprawę, że na Podlasiu brakuje mu niezależnych inicjatyw. Nawet Galeria Arsenał wydawała mu się zbyt elitarna. Dlatego w 2024 roku narodziło się „Witaj w Klubie” – festiwal sztuki w klubach osiedlowych. Nie działał sam, dołączyła do niego Aleksandra Demianiuk i razem stworzyli kuratorski duet Społem Fest. Ola wróciła do Białegostoku po studiach w Szczecinie. Powrót nazywa swoim planem B, plan A nie wypalił. (Nie żałuje). Mówi jednak, że myśl o powrocie do Białegostoku na stałe często wiąże się z obawą utraty „rozumiejącego cię towarzystwa”.

Od razu myśleli o festiwalu jako o imprezie cyklicznej. Nazwę pożyczyli od Spółdzielni Społem, której sklepy samoobsługowe od dekad działają w Białymstoku. Oczywiście w kolektywie Społem Fest chodzi nie o handel, lecz ideę wspólnotowości.

Drugą edycję „Witaj w Klubie” czteroosobowe Społem Fest zorganizowało zaledwie parę miesięcy po pierwszej, wiosną 2025 roku. Festiwal nabrał rozmachu, nie ograniczał się już do jednego weekendu, lecz przybrał formę cyklu jedno- lub dwudniowych wystaw w klubach osiedlowych w całym mieście. Program był rozpisany na kilka miesięcy i angażował kilka klubów. Do zaprzyjaźnionych już wcześniej Zachęty, Mozaiki i Ballady dołączyły Kalina i Stoczek. Do udziału w wystawach zaproszono głównie młodsze pokolenie osób artystycznych z Podlasia, które dzięki temu mogły zadebiutować w rodzinnym mieście. Jak Grupa B, zrzeszająca studentki z Warszawy i Poznania, które poznały się w Liceum Plastycznym w Supraślu.

Wyrazem tego poczucia przynależności stał się Swojak, maskotka projektu, stworzona przez Olę Demianiuk. Kształt zwierzaka bliżej nieokreślonego gatunku Demianiuk wydobyła z mapy – dokładnie z zakoli Biebrzy. Swojak zaczął pojawiać się na Instagramie w zapowiedziach imprez „Witaj w Klubie 2”, mówiąc przy tym różnymi językami. Demianiuk zaczęła też Swojaka szyć jak maskotkę – swoistą podlaską wersję Labubu.

Jeszcze dekadę temu w Białymstoku nie istniało środowisko artystyczne, jeśli nie liczyć członków dawnego ZPAP-u. Artyści co najwyżej mogli z Białegostoku pochodzić, jak Karol Radziszewski, ewentualnie mieszkać w okolicy, jak Iza Tarasewicz. Na wydarzeniach organizowanych przez Społem Fest czuć wreszcie innego ducha. To coś więcej niż niekonwencjonalny festiwal. Społem Fest stworzył sieć łącząca miasto i lokalne środowisko twórcze z liczną białostocką artystyczną diasporą, rozsianą w innych miastach Polski, osobami studenckim i tymi już z dyplomami. Jak pokazał spacer, połączył również reprezentantów sztuk wizualnych z sojusznikami z innych dziedzin.

Tylko czy samo miasto potrafi dostrzec potencjał tego festiwalu? Problemy Białegostoku, jak było wyraźnie widać na pamiętnej paradzie, nie są wyłącznie wizerunkowe, sięgają o wiele głębiej. Opierający się głównie na energii grupki zapaleńców, ich nieodpłatnej pracy i łączących ich przyjaźniach Społem Fest ich nie rozwiąże. Nikt się nawet nie łudzi. Relację festiwalu z miastem należałoby dziś uznać za jeden z symptomów tych problemów, z którymi mierzy się Białystok – często przypomina uczucie platoniczne, nieodwzajemnione.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB WYSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Tarasin

W „Dwutygodniku” recenzuję pierwszą odsłonę projektu „Wracając do Tarasina”, nad którym w Galerii im. Jana Tarasina w Kaliszu pracą Jagna Domżalska i dyrektor tej instytucji Stach Szabłowski.

Jan Tarasin należał do pokolenia poodwilżowego Arsenału. Wypracował swój własny abstrakcyjny język, często porównywany z pismem – na jego dojrzałych obrazach pojawiają się ciągi znaków, układające się w poziome pasy na płótnie. Pisał: „Rysowanie ruchliwych, niekończących się układów o zmiennym rytmie i nasyceniu, ułożonych w monotonne szeregi, czasem zanikające lub zagęszczające się do granic zgubienia własnego rytmu, katastrofalnego rozpadu lub zaniku, sprawia mi czysto zmysłową przyjemność, jaką daje np. malowanie pejzażu z natury lub wystukiwanie nieskomplikowanego rytmu na jakimś perkusyjnym instrumencie”.

Ale Tarasin, chociaż ceniony w kręgu kolekcjonerów, nie jest artystą, na którego powoływaliby się artyści, i to niezależnie od pokolenia. Tymczasem wystawa w Kaliszu to zbiorowy wysiłek osób artystycznych w młodym i średnim wieku, u których kuratorzy odnaleźli jakieś podobieństwa z Tarasinem, a zwłaszcza jego metodą pracy. Artyści reagowali na zaproszenie zdziwieniem. Wspólne wątki z malarzem ich zaskakiwały. Ten nieoczywisty stosunek podkreśla tytuł wystawy; bo Tarasin to artysta, którego – mimo obecności w muzeach i na aukcjach – trzeba sobie najpierw przypomnieć.

Samego malarza na wystawie „Wracając do Tarasina” jest niewiele – galeria wyciągnęła wszystkie dzieła Tarasina, które ma w posiadaniu. To skromny, odzwierciedlający ograniczone możliwości placówki zbiór prac na papierze w różnych technikach – od akwareli po sitodruk czy offset. Zmieściły się na jednej ścianie, obok filmu, przygotowanego przez Łukasza Glapkę i Tomasza Wolffa, na którym obejrzeć można kartkowane po kolei teki Tarasina, nazywane przez niego „Zeszytami”, powstające regularnie od 1974 roku, zbierające w roczniki jego prace graficzne. W tle „Zeszytów” leci zaś utwór Lecha Jankowskiego „Przedmioty pana Tarasina nr 3 na pianolę”, inspirowany twórczością malarza.

Takich bezpośrednich inspiracji Tarasinem jak w przypadku kompozycji Jankowskiego jest tu jednak niewiele. Wspólnym mianownikiem nie są bowiem szczególne podobieństwa wizualne. Łatwo byłoby przygotować ekspozycję, w której motywem przewodnim byłoby pismo, a obok Tarasina pojawiali się artyści używający słowa lub traktujący pismo jako abstrakcję.

Tu chodzi o co innego. Kuratorzy zwrócili uwagę nie tyle na dzieła Tarasina, ile na sam proces abstrahowania. U artysty kluczem do poznania tego procesu są jego prace na papierze. To właśnie jego grafiki, w większym stopniu niż realizacje malarskie, pozwalają zobaczyć eksperymentalne podejście artysty oraz prześledzić proces wykształcania się dojrzałego języka malarskiego, krótko mówiąc – dochodzenia do abstrakcji. Domżalska i Szabłowski wskazują nie tyle na styl Tarasina, ile na jego uważność i proces wydobywania abstrakcyjnych znaków z rzeczywistości, zapośredniczonej często przez fotografię.

Mniej oczywiste analogie widać w przypadku rozbudowanej instalacji Kornela Janczego „Nie czas, nie miejsce”, umiejscowionej w sercu wystawy. Podczas gdy inne prace zostały w większości wybrane z dorobku zaproszonych artystów, Janczy stworzył ją specjalnie z myślą o kaliskiej ekspozycji. Zbudował ażurową strukturę z metalowych rurek, na której umieścił drobne elementy rzeźbiarskie.

Prowadząc nieustanną grę między tym, co płaskie, a tym, co trójwymiarowe, Janczy buduje namiastkę pejzażu z wyabstrahowanych elementów, czerpiąc z jednej strony z kartografii, z drugiej – z makiet architektonicznych. Jako widzowie znajdujemy się tu jednak raczej w chmurach, patrzymy na ziemię z góry, z perspektywy niemal boskiej, z samolotu, a obraz świata jest – jak zawsze u Janczego – niebanalnie zakrzywiony. Artysta wyjmuje z atlasu geograficznego siatkę kartograficzną w kształcie elipsy i zawiesza ją jako błękitną płaskorzeźbę na stelażu instalacji niczym na trzepaku. Płaski symbol deszczu z map pogody przedstawia jako trójwymiarową formę, którą ustawia na podłodze – ukośne strugi deszczu to metalowe rurki, na których wspiera się płaski blat o kształcie chmurki, niczym niewielki stolik. Z różowego dachu unosi się dym – wygięta falująco metalowa rurka. Księżyc jest zaś półkulą – płaski z jasnej strony, a wypukły z ciemnej.

Pejzaż Janczego zaczyna się rządzić własnymi zasadami. Elementy kosmiczne zostały sprowadzone do parteru, umownym pojęciom kartograficznym artysta nadaje bryłowatość. Całość podlega zaś zupełnie ziemskiej grawitacji i jako forma przestrzenna rzuca na podłogę własne cienie. Taki pejzaż.

Z instalacją Janczego ciekawie wchodzą w dialog rzeźby Piotrka Kowalskiego. Za sprawą metalowych konstrukcji z zespawanych elementów artysta przerabia po swojemu pozornie znajome przedmioty. Punktem wyjścia do pracy „Obroty” jest chociażby ruletka, można się w niej dopatrzeć żetonów z kasyna, piłeczek i charakterystycznych dwukolorowych układów. Płaska, półkolista, ażurowa forma została zawieszona na ścianie jak półeczka, przez co jej cień przypomina układy księżycowo-planetarne, dopowiadając znajdującą się obok instalację Janczego. Odniesienie do dzieła Kopernika w tytule jest jak najbardziej umyślne.

CAŁY TEKST RECENZJI DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Skraj

By napisać tekst o ogrodzie i sztuce Pawła Matyszewskiego odwiedzalem go na Podlasiu kilkukrotnie, uczestniczyłem w jego warsztatach w Białymstoku i pojechałem do Bielska-Białej na otwarcie jego wystawy w Galerii Bielskiej. Sama przyjemność. Ogród Pawła to klucz do jego sztuki. Tekst powstał w ramach specjalnego cyklu „Dwutygodnika” zatytułowanego „Mapa sztuki”. Poniżej kilka fragmentów:

Paweł Matyszewski, oprowadzając mnie po swoim ogrodzie na Podlasiu, mówi w czasie przyszłym: tu wyrośnie, tu posadzę, tu zakwitnie, w tym kierunku rozwinie się sad. Ma więcej pomysłów niż czasu i energii, by je realizować. Wymagający ciągłej atencji hektarowy ogród pochłania Pawła, determinuje jego ruchy, ale jest też motorem twórczości i tłem życia. Chociaż znajduje się na polskiej prowincji, w Łękobudach, około trzydziestu kilometrów od Białegostoku, gdy się w nim jest, można odnieść wrażenie, że stanowi centrum świata. A na pewno świata Pawła.

Wrócił na Podlasie dla Adama, z miłości. Spotkali się, gdy Paweł był na ostatnim roku studiów. „Pewnie gdybym go nie poznał, sprawy potoczyłyby się inaczej”, mówi. W tym czasie malarstwo Matyszewskiego zaczęło znajdować odbiorców, jego obrazy zostały kilkukrotnie docenione na konkursie malarskim Bielska Jesień organizowanym w Bielsku-Białej. W 2011 roku zajął drugie miejsce.

Ale zawsze marzył o własnej działce, ogrodzie, który pozwoliłby mu na połączenie obu pasji – sztuki i roślin. W 2013 roku w życiu Pawła i Adama pojawiły się Łękobudy. Kupno kilku hektarów ziemi pozwoliło Matyszewskiemu ubezpieczyć się w KRUS-ie. Było to wówczas rozwiązanie wybierane z konieczności przez niejednego twórcę, a Matyszewski akurat zachorował i był w podbramkowej sytuacji. Przede wszystkim jednak mógł zacząć realizować marzenie życia – ogród o rozmachu odpowiadającym jego ambicjom. „W Poznaniu mógłbym co najwyżej uprawiać kwiaty na balkonie”, gdyba.

„Mam zdrowego bzika na punkcie przemijalności”, mówi Paweł, mając na myśli i swoją sztukę, i ogród. Podobnie o ogrodniczej filozofii mówi Oudolf, podkreślający roślinną krótkotrwałość, ogrodowe procesy życia i śmierci. Zdaniem Oudolfa unaocznienie rozkładu w ogrodzie odpowiada na szczególną ludzką potrzebę, pomaga zaakceptować śmierć, upływ czasu. Stąd sugestia, by nie usuwać więdnących roślin. „Brązowy to też kolor”, podkreśla Oudolf.

Matyszewski preferuje cieliste róże, fiolety, kolory mięsa i skóry. Powiększone płatki, pręciki i słupki z wnętrza kwiatów układają się w malarskie kompozycje, mutują w nowe gatunki i odmiany. Obrazy bywają niemal przytłaczające, gęste od motywów. Obcując z nimi, można odnieść wrażenie przebywania we wnętrzu chaotycznego organizmu.

Artystę interesują formy dwuznaczne. Nieustannie gra podobieństwami i skojarzeniami, zmienia skalę obserwowanych roślin. Czasem nie wiadomo, czy to wnętrze ciała, czy płatek kwiatu; czy to korzenie, czy włosy łonowe; czy to usta, czy kwiat. Fasolka może przypominać nerkę, słupek kwiatu – ampułkę czy nabój. Jak w fotografiach kwiatów Roberta Mapplethorpe’a, wiele tu falliczności. Matyszewski wśród roślinności umieszcza motywy podpatrzone na dawnych obrazach, chociażby fragment ciała Chrystusa zdjętego z krzyża, ale zdradza mi też, że kształtne pośladki na jednym z płócien należą do Adama. Ciała raz wyglądają erotycznie, raz trupio.

Relacja Matyszewskiego z malarstwem przypomina tę z ogrodem, to nieustanny zmieniający się proces. Tak jak z uprawą roślin, nie da się go w pełni przewidzieć. Paweł nie pozwala sobie na dłuższe przerwy w malowaniu. „To jest płynne, moje myśli dojrzewają, obrazy zmieniają się, jeden pomysł wynika z drugiego”, opowiada.

Gdy w połowie czerwca, dwa miesiące po pierwszej wizycie w Łękobudach, wracam do ogrodu Pawła, dostrzegam ogromną różnicę. Ale wystarczy wrócić tu po tygodniu, by ogród objawił się w nowej krasie. Każdego roku wygląda inaczej. Paweł ubolewa, że nie zobaczę jego lilii, pokazuje mi ich nabrzmiałe pąki. Pierwsze zakwitną dzień po moim wyjeździe z Podlasia.

Chociaż ogród w czerwcu jest już prawie w swej najbardziej bujnej szacie, Paweł nadal opowiada o nim jak o potencjale, który dopiero się rozwinie. Snute od lat koncepcje czekają na realizację. Teraz myśli Matyszewskiego krążą wokół czarnego zakątka, już rosną tu czarne brzozy, ale ciemnych roślin ma przybyć. Artysta porzucił ideę tęczowej rabaty, bo wymagałaby od niego zbyt wiele zachodu. „Nie jestem w stanie tego wszystkiego zrealizować, ale widzę to w swojej wyobraźni”, mówi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA” (TAKŻE W WERSJI AUDIO!)

Filipka

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy Filipiki Rutkowskiej w Galerii Studio – „Queer Is Over”. Zastanawiając się nad tym, jak brać z niej przykład i z historyka sztuki przedzierzgnąć się w artystkę, opowiadam o jej licznych przeobrażeniach, tęsknotach i rozterkach. Łączy je zaś jej nieogolona ogromna, niesforna i odporna na presje społeczne noga w bucie na obcasie, rozrysowana na ścianie wzdłuż schodów galerii.

Poniżej przeklejam kilka fragmentów:

Francis Fukuyama ogłosił kiedyś koniec historii i szybko się okazało, że historia ma się świetnie. Deklaracji Filipki o końcu genderu też bym specjalnie nie ufał. Tytułowe zawołanie „Gender Is Over” to bardziej manifest niż obiektywna ocena rzeczywistości. To artystyczne wishful thinking, Filipka bawi się tu w futurolożkę.

Chodzi o rodzaj intelektualnej gimnastyki – o wyobrażenie sobie innego świata. W zeszłorocznym performansie „The Iron Lipstick” Rutkowska wcielała się w premierkę odchodzącą z urzędu. Parafrazując często przytaczaną wypowiedź Margaret Thatcher o społeczeństwie, mówiła: „Nie ma czegoś takiego jak płeć”. Społeczeństwo „było za bardzo przywiązane do tej p…j fikcji”, dodawała.

Zgodzę się z artystką, że w sprawach genderowych wiele się w ostatnich latach zmieniło. Nawet w Polsce naruszone zostały sztywne formuły płci kulturowych. Do pełnego ich odrzucenia potrzebowalibyśmy jednak premierki na miarę Filipki.

Performansy i prace artystki łączą pozorne przeciwności i różne porządki. Filipka potrafi spójnie skleić górnicze pochodzenie i ambicje umiejscowione w kulturze wysokiej. Raz zakłada szpilki Miu Miu, które specjalnie dla niej uszyła Muccia Prada (rezerwuje je na specjalne okazje, audiencje u królowej i pierwsze komunie), raz podrobione przez samą siebie – wystarczy w bucie zmienić metkę. Na undergroundowe imprezy wnosi powiew elegancji, na salony – kampowe przerysowanie. Odrzuca zarówno normy męskości, jak i kobiecości. Mówi o sobie: „Danie, w którym jest pyszny łosoś, zamieniam w coś, co smakuje jak ryż z majonezem. Za to makaron z parówką potrafię przygotować tak, że goście myślą, że to angielski indyk”.

Może w tym właśnie leży kwintesencja filipkowania, jak zgrabnie artystyczno-życiową postawę Rutkowskiej nazwała w „Godzinie Szumu” Karolina Plinta. Rutkowska rozmontowuje nie tylko binarne, dychotomiczne konstrukcje płci, z może jeszcze większym zapałem miesza kulturę wysoką i niską, kicz z glamourem, tworzy w poprzek klas społecznych. Pokazuje, że queer i kamp to coś o wiele więcej niż kategoria na Met Galę.

W performansie „Kotka na gorącej drewnianej tratwie”, również powtórzonym na wystawie w Galerii Studio, artystka opowiada o swoich miłosnych przygodach z mieszkającymi w Warszawie imigrantami z Bliskiego Wschodu. Przygodny seks jest okazją do poznania grupy społecznej, raczej mało obecnej w galeriach – kierowców Ubera i uchodźców. Filipka tworzy rysunkowy poczet bliskowschodnich kochanków i opowiada swe romantyczne historie. Za każdym z nich wciąż trochę tęskni.

Zain z Iraku był „najpiękniejszą osobą, z którą uprawiałam międzykulturową miłość”. Mieszkał z matką, musiał uciekać wcześnie do domu jak Kopciuszek z balu, ale pieszo. Nie poruszał się po mieście komunikacją miejską – unikał miejsc, w których ktoś mógłby go sprawdzić, skontrolować dokumenty. Filipka nie chce zadawać zbędnych pytań. „W drzwiach całuję go w czoło. Jestem ciekawa, czy jego matka też go tak ucałuje, gdy wróci za godzinę do siebie do domu”.

Filipka mieszka na innej planecie. W jednym z performansów jako „baronessa” czyta swój pamiętnik pisany w czasie narkotykowego detoksu, który zafundowała sobie po powrocie z Japonii, ale tak, by jednocześnie korzystać z życia i „balansować nałóg”. Chociaż pada przy tym kilka wątpliwych, acz zabawnych kwestii („terapie powodują depresje”), Filipka jest tu w szczytowej formie. Jakby była kolejną inkarnacją Witkacego, wbrew postawionemu sobie celowi i z iście queerową niekonsekwencją obwieszcza: „Pisałam pracę magisterską z queerowego brania amfetaminy. Kto, jak nie ja? Niech się ludzie ode mnie uczą!”.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Na przełaj

Pelee okazała się jedną z tych wysp, na których kierowcy pozdrawiają się przyjaźnie machając dłonią zza przedniej szyby, gdy mijają się autami. Nawet gdy się nie znają. To taki endemiczny zwyczaj, w który włączani się też przyjezdni i turyści, co jest możliwe tylko na niedużych wyspach, w ich małych społecznościach. Zaraz po zjechaniu z promu inne samochody zaczęły nas pozdrawiać i z M. rozentuzjazmowaliśmy się na całego, będąc tak tak ciepło witani, nastroiło nas to pozytywnie na resztę niedługiego pobytu. Endemiczne na Pelee są też roślinność i ptaki, które są główną atrakcją wyspy. I wino; lokalsi chwalą się, że równoleżnikowo mieszkają się na wysokości Portugalii i północnej Kalifornii, mimo że to wciąż Ontario.

Obawiałem się, że wszyscy z promu jadą w to samo miejsce co my, ale nie wiadomo gdzie się podziali i co robili tego dnia, bo na statku w obie strony widzieliśmy te same osoby, ale na wyspie najwyraźniej miały jakieś inne zajęcia niż my. My pojechaliśmy do lasu w południowej części Pelee. O tej porze roku runo leśne gęsto pokrywały dzikie narcyzy i inne kwiaty. Birdwatchersi, polujący cierpliwie na ptaki z aparatami o metrowych obiektywach, trzymali się głównej ścieżki, nie zauważając, że dalej ciągnęła się jeszcze inna, węższa, nieoznaczona, mniej oczywista ścieżka, taka którą trzeba było znaleźć na własną rękę i jej zaufać.

Szliśmy tą ścieżką równolegle do brzegu jeziora, orientując się względem rytmicznego szumu fal – Erie to jezioro, ale tak ogromne, że zachowuje się jak morze i jest dosyć głośne. Ścieżka kluczyła, gubiła się i musieliśmy ją znajdować na nowo, przeskakiwać przez konary powalonych drzew i schylać się pod gałęziami dzikiej róży. M., który ciągłe zostawał z tyłu, zajęty swoją nową zabawką – aplikacją rozpoznającą ptaki po ich śpiewie, na chwilę stracił mnie z pola widzenia i przekonany, że się zgubił, zaczął wołać „Karol, gdzie jesteś”. Dla mnie był to znak, że coś robimy tak jak należy.

Wreszcie wyszliśmy z lasu na plażę i dalej dotarliśmy na sam koniuszek długiego kamienistego cypla, wychodzącego daleko w jezioro, oblewanego z obu stron przez fale. Nasza wycieczka – 4 h autem z Toronto + 1,5 h na promie + 1 h pieszo przez las – miała bardzo jasno wytyczony cel, czyli wierzchołek owego cypla, zwanego Fish Point. Wydawało nam się, że dotarliśmy do krańca świata, mimo że gdyby móc spojrzeć za horyzont, zobaczyłoby się Trump-Amerykę.

To wrażenie, że dalej nie ma już nic, jest mi znane – wychowałem się nad Biebrzą na Podlasiu. Za rzeką rozpościerały się łąki, daleko na horyzoncie majaczył las i trudno było sobie wyobrazić, że za tym lasem coś jeszcze jest i mieszkają tam jacyś ludzie. Krajobraz był jak ściana, jak scenografia, na tle której toczyło się wiejskie życie.

Fish Point jest podobne. To fragment lądu, który jakby w akcie nieposłuszeństwa próbuje uciec na południe, slalomem raz w lewo, raz w prawo, ale po jakimś czasie poddaje się i znika w falach jeziora.

Niestety, nie jest to – jak byłem wcześniej przekonany – najbardziej na południe wysunięty fragment Kanady. Na jeziorze Erie jest jeszcze jedna kanadyjska wysepka, nieco bliżej Stanów. Tyle że jest niedostępna – w czasach prohibicji wykorzystywali ją przemytnicy alkoholu, dziś nikt tam nie mieszka i zamieniono ją w ptasie sanktuarium. Prawdziwy południowy kraniec Kanady, który znam wyłącznie ze zdjęć, nie jest jednak tak efektowny i poetycki jak Fish Point.

Dwa tygodnie wcześniej, na inną wyprawę zabrał mnie artysta Krzysztof Maniak. Przez kilka godzin łaziliśmy po lasach i łąkach wokół jego rodzinnego Tuchowa, miasteczka pod Tarnowem. Właściwie trochę się do Krzyśka wprosiłem, wiedząc, że będę w okolicy. Chciałem poznać miejsca, znane mi wcześniej z jego sztuki, w szczególności zaś z książki „Ku naturze”, złożonej z jego opowiadań i instrukcji, służących temu, by zrobić sobie sztukę samemu. Książka nie ma ani jednej ilustracji, nie ma w niej ani fotografii, ani rysunków, które Maniak pokazuje w galeriach. Czytając ją, wszystkie opisywane miejsca i jego artystyczne gesty trzeba więc sobie wyobrazić. Albo do nich trafić – w wielu tekstach podaje ich dokładne współrzędne geograficzne, co do sekundy z jedną cyfrą po przecinku.

Wizyta w Tuchowie przypominała mi podróżowanie do miejsc znanych z książek ulubionych pisarzy, jak nasza, moja i M., podróż w ostatnie lato do Cavendish, rodzinnej miejscowości Lucy Maud Montgomery na Wyspie Księcia Edwarda, którą w swych książkach zamieniała w słynne Avonlea. Sama Montgomery w swojej podróży poślubnej, już jako autorka bestsellerowej powieści, odwiedzała w Szkocji i Anglii miejsca związane z jej ulubionymi pisarzami – zwłaszcza jej ukochanym Walterem Scottem. W każdym razie jechałem do Tuchowa malowniczą trasą kolejową z Krosna, licząc na przygodę.

Krzysiek zabrał na spacer mnie, a ja wziąłem na nasz spacer kamień, który dostałem od Krzyśka na dzień dobry w prezencie. Nie było to wypełnienie żadnej z jego instrukcji z „Ku naturze”, lecz po prostu działanie na miarę moich możliwości. Zresztą mam wrażenie, że w instrukcjach Krzyśka chodzi nie tylko o to, by je wykonać – całkiem dobrze sobie radzą jako działania potencjalne, spisane na kartach książki. A gdy się je wykonuje, równie ważne jak same czynności jest to, co się przy okazji wydarza.

Owe „przy okazji” w Tuchowie było bardzo ważne, chociaż trudno byłoby mi dokładnie powiedzieć, na czym polegało.

Maniak artystycznie anektuje na potrzeby swej sztuki swoją okolicę, zaczynając od swojego podwórka, pełnego mini-landartowych interwencji. Jest tu kopiec, przekop pod płotem i pole darni (wszystko znane z fotografii i pewnego wielkoformatowego rysunku Krzyśka). Jego dziełem jest ulica Spacerowa, której samozwańczo nadał tą nazwę, a później na drodze administracyjnej wymiany korespondencji namówił do tego władze swojego miasteczka. Medium Maniaka może być więc podanie złożone w biurze nadawczym. Do swej sztuki włącza też ulubione drzewa, dziury w ziemi, ślady, drobne gesty, ale też krajobraz w całej jego rozciągłości.

Z Krzyśkiem byliśmy w miejscach, w które bym się sam raczej nie wybrał. Chociaż czasami szliśmy leśnymi duktami i ścieżkami, a nawet drogą, częściej z nich zbaczaliśmy, by pójść na przełaj. (Gdy relacjonowałem naszą wyprawę T., dziwiła się sformułowaniem „na przełaj” w moich ustach, chodzenie na przełaj nie należy do mojego repertuaru.) Ale znowu – gdyby nie Krzysiek, pewnie by mnie te miejsca szczególnie nie interesowały, a na pewno nie poświęciłbym im tyle uwagi, może nie zauważyłbym ich wcale, skupiony na inaczej wyznaczonym celu. Bo mnie – wbrew temu, co tu piszę – przyroda szczególnie nie interesuje. Czasami wydaje mi się, że od nadmiaru świeżego powietrza boli mnie głowa.

Dlatego podczas spaceru z Krzyśkiem zająłem wygodną pozycję osoby oprowadzanej, nie przejmowałem się zegarkiem ani kierunkiem trasy, przerzucając te wszystkie obowiązki na niego. Wcześniej Krzysiek ostrzegł mnie jedynie, bym zabrał ze sobą buty, których nie będę bał się zamoczyć. Potraktowałem tę obawę, że pójdę do lasu w najlepszych pantoflach, jak wyzwanie, wynajdując w mojej szafie gustowny kamuflaż.

Miejsca, które kojarzyłem (albo powinienem był kojarzyć) ze sztuki Krzyśka, odwiedzaliśmy jakby mimochodem. Były to głównie drzewa i nory, kłębowiska kwitnących właśnie darni tak sztywne, że można się po nich wspinać, mokradła, rozkładające się konary, wyjątkowo rosłe huby i inne naroślą, ścieżki wydeptane przez dziki. To miejsca, które Krzysiek fotografuje, rysuje, w których sobie czasami przebywa, czesząc trawy czy eksplorując korzenie drzew.

Gdy geograficznie prace Krzyśka mają bardzo dokładnie określone położenie (współrzędne), czasowe ramy jego działań rozmywają się. Do tych miejsc regularnie powraca. Ale gdy ta geograficzno-artystyczna siatka narzucona przez niego na Tuchów może sobie trwać niezmiennie, wszystko inne się zmienia – pogoda, pory roku, drzewa rosną i obumierają, a trawę trzeba co roku ścinać, jeśli chce mieć się świeże siano.

Można to nazwać jakimś autorskim rodzajem apropriacji, ale Krzyśkowi chodzi chyba bardziej o stworzenie mentalnej, konceptualnej łączności – między artystą i drzewem, między rysunkiem lub fotografią i ich odpowiednikiem w lesie, na polu, na łące.

Spacerując z nim wokół Tuchowa, miałem wrażenie, że przez chwilę mogę w tej szczególnej czasowości i łączności współuczestniczyć; tego jednego dnia podglądać proces rozpisany na lata, albo po prostu – na życie artysty. Świadczy o tym inne miejsce artystycznie namaszczone przez Krzyśka, które odwiedziliśmy tego dnia – jego przyszły, ale już istniejący grób na tuchowskim cmentarzu.

Biorąc przykład z Krzyśka, na czubku Fish Point na Pelee też spisałem z Google Maps współrzędne geograficzne. Jakby te kilka liczb zawierało w sobie obietnicę, że tu wrócę.

Tracey Emin w Tate Modern

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Tracey Emin zatytułowaną „Second Life”, którą oglądałem niedawo w Tate Modern w Londynie. Poniżej kilka fragmentów tekstu.

Nie każdy ma szansę narodzić się na nowo, a Emin takich szans dostała wiele. Tytuł jej retrospektywy „A Second Life” (Drugie życie) może kojarzyć się z alternatywnym wirtualnym światem, w którym funkcjonuje się jako awatar. Emin chodzi jednak dosłownie o drugie życie, życie po życiu, życie podarowane na nowo, trochę lepsze od poprzedniego.

W wywiadzie opublikowanym w katalogu wystawy mówi: „Moje drugie życie dzieje się teraz. Czasami myślę, że umarłam i jestem w niebie. A moje niebo jest tym, co tworzę”. Kilka lat temu przeszła poważną operację raka pęcherza. Po śmierci swej matki wróciła do rodzinnego Margate, założyła fundację swojego imienia, angażuje się w lokalną społeczność, organizuje rezydencje dla początkujących artystów. Jej życie nie jest wolne od zmartwień, ale uważa się za szczęśliwą. Cezurą między pierwszym a drugim życiem jest choroba.

Od początku lat 90. sztuka Emin jest boleśnie pierwszoosobowa. Artystka zawsze odnosi się do własnych przeżyć, opowiada o sobie, jest narratorką swoich filmów. Wydaje się nieustannie balansować na granicy życia i śmierci. Pośrodku ostatniej sali w otoczeniu jej obrazów z ostatnich lat ustawiła swą „Maskę pośmiertną” – brązowy odlew swej twarzy, który wykonała w 2002 roku.

Ułożenie prac na wystawie nie podąża za grzeczną chronologią, zazwyczaj narzucaną retrospektywom w Tate. Wystawa Emin pomyślana została raczej jako doświadczenie emocjonalne. By dostać się z jednej jej części do drugiej, trzeba przejść przez wąski długi korytarz. Po obu jego stronach znajdują się niewielkie fotografie: po lewej – polaroidy Emin z młodości, zbliżenia jej ciała w skąpej bieliźnie; po prawej – zdjęcia z okresu hospitalizacji, nagie ciało artystki w otoczeniu rurek, cewników, z krwistą, mięsistą pooperacyjną stomią na brzuchu. Nie ma się ochoty patrzeć na to miejsce, gdzie wnętrzności wydają się wychodzić na wierzch. A Emin mówi: patrz.

Medium sztuki Emin, na równi z malarstwem czy wideo, jest tekst, proza i czasem poezja, zawsze autobiograficzne. Swoje życie opisała na ponad trzydziestu kartkach pracy „Exploration of the Soul” (1994), pomiędzy którymi umieściła zdjęcia z dzieciństwa swojego i jej brata bliźniaka Paula oraz na dziewięciu stronach pracy „CV” (1995). Jej curriculum vitae nie jest wydrukowanym dokumentem, lecz odręcznymi, dosyć chaotycznymi notatkami, pełnymi literówek i błędów, czasami trudnymi do odczytania. Jakby jej charakter pisma oddawał też jej aktualny stan emocjonalny.

Od lat 90. tworzyła też patchworkowe koce. Chociaż dziś wiszą na ścianach starannie oprawione, zależało jej na tym, by można się było nimi przykryć. Naszywała na nie krótkie hasła z wyciętych w różnokolorowym materiale liter, na kwadratach materiału pisała zaś całe akapity – urywki jej życia, skrawki wspomnień. Dziś wciąż pisze na obrazach.

W 2005 roku wydała autobiograficzną książkę „Strangeland”, podzieloną na trzy części: „Motherland”, „Fatherland” i „Traceyland”. Świat jej matki to Margate. Ciężko pracująca, pozostawiała dzieciom wiele wolności. Wspomnienia Emin z młodości pełne są seksu ze starszymi od niej mężczyznami i przemocy. Gdy po gwałcie Tracey wraca do domu, matka nie prowadzi jej na policję, lecz pierze pobrudzony płaszcz. W rozmowie z nią (wideo „Conversation with my Mum”, 2001) artystka słyszy, że nie powinna mieć dzieci. Może kiedyś.

Wiele prac Emin poświęciła swoim aborcjom. Opowiada o nich szczegółowo w filmie „How It Feels” z 1996 roku. Aborcja była dla niej doświadczeniem traumatycznym, nie tylko ze względu na uprzedzenia lekarzy, do których trafiła. Chociaż nagrała swoje wspomnienia po kilku latach, wciąż odczuwała ból. Podkreślała jednak, że podjęła właściwą decyzję. Te same doświadczenia powracają w jej malarstwie czy na mniejszych rysunkach przedstawiających sceny z kliniki aborcyjnej.

W kocu „The Last of the Gold” (2002) umieściła instrukcje „A–Z aborcji”, wymieniając praktyczne informacje o prawnych i medycznych aspektach zabiegu. Pod literą A pisze o konieczności używania prezerwatyw, alfabet kończy zaś stwierdzeniem: „I najważniejsze: jeśli zdecydujesz, że chcesz mieć dziecko, nie słuchaj nikogo, słuchaj po prostu swego serca”.

Będąc zwolenniczką swobodnego dostępu kobiet do aborcji, o swoim doświadczeniu mówi jak o niezbywalnej traumie. Jej pracom poświęconym aborcji daleko do politycznych kampanii pro choice. Helen Laville pisze w katalogu, że „nieustanna walka o prawa reprodukcyjne ograniczyła kobiety w ich ekspresji własnych doświadczeń straty i pamięci, mogłyby bowiem zostać użyte przeciwko nim, przeciwko wszystkim kobietom, by dalej ograniczać prawa reprodukcyjne czy odmawiać do nich dostępu”.

To malarstwo jest dzisiaj głównym medium Emin. Zaadaptowała je jako własny, osobisty środek wyrazu. Obrazy są niezwykle ekspresyjne, sprawiają wrażenie malowanych szybko, z trzewi. Spływają krwią. Sama jest ich główną bohaterką. Nawet gdy przedstawia małą dziewczynkę, można się spodziewać, że to ona. Na obrazach z ostatnich lat na jej ciele da się dostrzec ślady operacji czy plastikowe szpitalne rurki. Wiele jest tu scen seksu.

Na obrazie zatytułowanym „The End of Love” (Koniec miłości, 2024) Emin leży w łóżku, pogrążona w rozpaczy, malowana czerwoną farbą. Obok niej siedzą dwa koty – Teacup i Pancake, Filiżanka i Naleśnik. Emin podkreśla, że zawsze bardziej wolała koty niż dzieci, wpisując się w poczet słynnych kociar, od Lucy Maud Montgomery po Taylor Swift. Na obrazie koty cicho towarzyszą artystce w bólu. Ból, chociaż jest główną emocją w jej sztuce, nie przyćmiewa przekazu całej wystawy. Retrospektywa Emin pozostawia nas raczej z nadzieją, że drugie życie jest możliwe. Koty mają ich ponoć dziewięć.

CAŁOŚĆ RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Co z Wenecją

Mój felieton w „Dwutygodniku” o nadchodzącym Biennale w Wenecji, chociaż napisałem go niedawno, zdążył się szybko zestarzeć i nieco zdezaktualizować. Wszyscy wybierają się do Wenecji jak gdyby nigdy nic. Jury najpierw zapowiedziało, że w podziale nagród nie będzie brało pod uwagę krajów, których liderzy są oskarżani o zbrodnie przez Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości. Kraje te nie były wymienione z nazwy, ale w praktyce chodziło o Rosję i Izrael, które zostały dopuszczone do udziału w Biennale, mimo międzynarodowego sprzeciwu. Wczoraj – wszystkie członkinie co do jednej podały się do dymisji. W moim felietonie zastanawiam się, czy biorący udział w imprezie rzeczywiście wystarczająco wyrażają swój sprzeciw. Poniżej kilka fragmentów.

Z roku na rok wielkie imprezy artystyczne, na które przyzwyczailiśmy się regularnie podróżować, gdzie zdobywamy jak w pigułce naszą wiedzę o sztuce z innych krajów i obszarów kulturowych, sprawiają nam coraz większe problemy. W krajach zachodnich, gdzie większość tego rodzaju imprez się odbywa, o pewnych kwestiach nie mówi się głośno, na pewno nie za publiczne pieniądze.

W Niemczech oskarżenia o antysemityzm, rozumiany szeroko jako krytyka wszelkich działań państwa Izrael, rzuciły się cieniem na documenta 15 w 2022 roku, notabene na długo przed atakiem Hamasu. Dzisiaj udział w jakiejkolwiek imprezie kulturalnej wspieranej przez tamtejsze publiczne pieniądze wiąże się ze zgodą na jakiś rodzaj cenzury. Z powodu kontrowersji wokół definicji antysemityzmu wydawało się nawet, że kolejna edycja documenta może się wcale nie odbyć. Hipokryzję niemieckich instytucji próbowała ujawnić na swojej retrospektywie w Berlinie fotografka Nan Goldin. Do protestu przeciwko uciszaniu głosów propalestyńskich czy sprzeciwiających się ludobójstwu w Gazie przyłączyły się setki artystów, którzy podjęli wyzwanie Strike Germany, porozumienia utworzonego na początku 2024 roku, nawołującego, by bojkotować publiczne instytucje w Niemczech. Strike Germany wsparła m.in. noblistka Annie Ernaux.

Sytuację w Gazie całkowicie przemilczało ostatnie Berlin Biennale. Nie spodziewam się niczego innego po zbliżającym się Manifesta w Zagłębiu Ruhry, gdzie na zaproszenie polskich kuratorów, Andy Rottenberg i Krzysztofa Kościuczuka, pojawi się cała plejada polskich artystów, z Bałką i Sasnalem na czele.

Pawilon Rosji w Giardini w 2022 roku stał pusty, dwa lata temu Moskwa wynajęła go zaś Boliwii, z którą wiążą ją interesy handlowe. Pawilon Izraela na zeszłej edycji Biennale pozostawał zamknięty decyzją artystów i kuratorów. Słusznie obawiano się protestów. Wygląda na to, że obecnie oba kraje chcą posłużyć się sztuką w toczącej się wojnie informacyjnej.

Nieliczni zwolennicy powrotu Rosji i Izraela na Biennale wysuwają argumenty o imprezie jako platformie dyskusji. Jednak trudno sobie wyobrazić, jak mają ze sobą rozmawiać artyści z Ukrainy i Rosji. Otwarcie kontrowersyjnych pawilonów nie będzie niczym innym jak akceptacją obecności izraelskiej i rosyjskiej propagandy. Co ze Stanami Zjednoczonymi? – pytają inni. Pytanie nie jest nieuzasadnione, prezydent Donald Trump razem z Binjaminem Netanjahu zaatakował niedawno Iran, wojna rozszerzyła się na inne kraje w regionie. Ale podnoszenie tej kwestii służy głównie relatywizacji – jeśli nie protestujemy przeciwko obecności USA, to dlaczego przeszkadza nam Rosja czy Izrael?

* * *

Gdy reprezentację Rosji dopuszczono do oficjalnego udziału w igrzyskach paraolimpijskich w Mediolanie, Telewizja Polska na czas przemarszu Rosjan i Białorusinów przerwała transmisję. W Wenecji też powinniśmy zrobić podobne gesty, a nawet więcej: zrezygnować z otaczającej wystawy ceremonialnej otoczki i picia szampana. Jeśli w imprezie rzeczywiście wezmą udział Rosja i Izrael, bawić się nie wypada. Artyści i kuratorzy nie mogą liczyć na to, że – niejako w ich imieniu – protestować będą aktywiści.

Dezaprobatę można pokazać na wiele sposobów. Można otworzyć wystawy po cichu, bez oficjalnego wernisażu, przemówień i wina. Można zrezygnować z udziału w imprezach i przyjęciach organizowanych przez samo Biennale. Do Wenecji nie muszą jechać polscy politycy; bulwersującej decyzji dyrekcji Biennale nie powinna legitymizować swoją obecnością w Wenecji ministra kultury Marta Cienkowska. Artyści i kuratorzy na znak protestu mogą odmówić przyjmowania nagród i wyróżnień.

Wreszcie Biennale to też imprezy towarzyszące, w tym wystawy organizowane przez naszych polskich krezusów. Rodzina Staraków tym razem organizuje w Wenecji wystawę Tadeusza Kantora i Marii Jaremy. Od nich też, skoro tak chętnie podpinają się pod prestiż imprezy i opalają się w weneckim blichtrze, możemy oczekiwać jasnego stanowiska. Czy byliby w stanie zrezygnować z hucznych otwarć i przyjęć, na które zwożą do Wenecji gości samolotami?

Nawet jeśli kierownictwo Biennale ugnie się pod międzynarodową presją, mleko się rozlało, a reputacja imprezy została istotnie nadszarpnięta. Nam pozostało podkreślać, że Biennale nie jest wyłącznie włoską imprezą. To święto należy do szerokiej międzynarodowej społeczności ludzi sztuki. Dlatego powinniśmy go bronić i tworzyć je na fundamencie bliskich nam podstawowych wartości.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Baranowicz w Zielonej Górze

Niedawno odwiedziłem galerię BWA w Zielonej Górze, gdzie swoją wystawę otwierała malarka Martyna Baranowicz. Efektem jest recenzja na łamach „Dwutygodnika” zatytułowana „Artystka w gabinecie”.

Od ginekologa usłyszała, że ma macicę w kształcie serca. Na karteczce narysował jej, jak wygląda typowa macica, a jak wygląda jej. Spodobało jej się to. Przemalowała szybki szkic lekarza na własnym obrazie. Jego słowami nazwała też swą najnowszą wystawę w BWA w Zielonej Górze.

Tematy medyczne, przez wielu uznawane za wstydliwe i obarczone tabu, nie są w jej malarstwie nowe. Półtora roku temu podobnym zagadnieniom poświęciła wystawę „Cytologia”, którą zorganizowała w swoim mieszkaniu w Warszawie w ramach festiwalu Fringe. Kilka prac z tamtej wystawy przywiozła do Zielonej Góry, między innymi obraz, na którym razem z dwoma chłopakami czeka w korytarzu na test na HIV. Martyna zaproponowała im zrobienie testu jako wspólną aktywność. Cała trójka trzyma się za ręce. Miłość i pożądanie unoszą się w przychodni. To scena normalna, czuła, chciałoby się wręcz powiedzieć – beztroska.

Nie zawsze jednak jest tak miło. Złożona z prawie trzydziestu obrazów zielonogórska wystawa Baranowicz mówi o tym, że od łóżka do gabinetu ginekologicznego droga jest krótka. Nie jest to jednak pogadanka ku przestrodze. Przyjemność miesza się tutaj z frustracją.

Wystawa „Ma pani macicę w kształcie serca” może wręcz u niektórych powodować retraumatyzację – wywoływać wspomnienia chorób, zabiegów lub po prostu kontaktu z polską służbą zdrowia. Wiele sytuacji zobrazowanych przez Baranowicz toczy się bowiem w gabinecie, na fotelach ginekologicznych, z lekarzami majstrującymi przy najbardziej intymnych organach.

Zmienia się tylko perspektywa. Czasami spoglądamy na lekarza spomiędzy naszych ud. Obraz „Badanie” został namalowany tak, jakbyśmy patrzyli z wnętrza ciała kobiety. Wargi sromowe rozsuwają się niczym czerwona, aksamitna kurtyna, odsłaniając widok gabinetu z lekarką trzymającą w dłoniach wziernik i zerkającą w okular specjalnego urządzenia. Obiektyw urządzenia skierowany jest w naszą stronę, czyli do środka ciała. To niespotykana dotychczas w malarstwie gra spojrzeń. Zazwyczaj jednak obserwujemy sytuację z boku, jako intruzi, podglądacze i podglądaczki, jakbyśmy sami dokładali się do dyskomfortu półnagiej pacjentki.

[…]

Największą z prac pokazanych w Zielonej Górze jest tryptyk, który Baranowicz namalowała na trzech kołdrach. Przedstawia schematycznie narządy rodne kobiety, ujęte – powiedziałbym – ołtarzowo. Ogromną macicę w centrum wypełniają okrągłe bąbelki, w których artystka przedstawiła różne sceny erotyczne, w parach i szerszych układach. W jajnikach narysowała zaś swoje serce oraz autoportret z przekrojem czaszki, w której widoczny jest mózg. Jakby to właśnie serce i mózg dysponowały jej narządami rozrodczymi.

Takich nieoczywistych przedstawień jest w malarstwie Baranowicz więcej. Na obrazie „Cytologia, w środku” dolna część ciała pacjentki-artystki zamienia się w anatomiczny przekrój. Baranowicz chciała nie tylko pokazać, co dzieje się podczas kolposkopii, ale też jak kobieta zamienia się w pacjentkę, przedmiot medycznej obserwacji. Jakby zdejmując ubranie, poddawała się lekarskiej wiedzy i władzy. Elementem tego obrazu są też dekoracje podpatrzone w jednym z gabinetów – syntetycznie ujęte owady. Infantylne pszczółki i motylki jako symbole prokreacji są stałym motywem tych wnętrz.

Oprowadzając mnie po wystawie, Baranowicz zauważyła, że żadne epidemie chorób wenerycznych, w tym tak śmiertelnych jak AIDS, ani strach przed niechcianą ciążą nie powstrzymały ludzi przed uprawianiem seksu. Stawką wystawy jest podmiotowość kobiety. W walce o nią artystka świadomie i z premedytacją używa własnej sztuki – by powiedzieć o swoich potrzebach i przeżyciach, by zachować swą godność i nie tłumić własnych potrzeb.

CAŁA RECENZJA DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”