Karol Sienkiewicz

Tracey Emin w Tate Modern

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Tracey Emin zatytułowaną „Second Life”, którą oglądałem niedawo w Tate Modern w Londynie. Poniżej kilka fragmentów tekstu.

Nie każdy ma szansę narodzić się na nowo, a Emin takich szans dostała wiele. Tytuł jej retrospektywy „A Second Life” (Drugie życie) może kojarzyć się z alternatywnym wirtualnym światem, w którym funkcjonuje się jako awatar. Emin chodzi jednak dosłownie o drugie życie, życie po życiu, życie podarowane na nowo, trochę lepsze od poprzedniego.

W wywiadzie opublikowanym w katalogu wystawy mówi: „Moje drugie życie dzieje się teraz. Czasami myślę, że umarłam i jestem w niebie. A moje niebo jest tym, co tworzę”. Kilka lat temu przeszła poważną operację raka pęcherza. Po śmierci swej matki wróciła do rodzinnego Margate, założyła fundację swojego imienia, angażuje się w lokalną społeczność, organizuje rezydencje dla początkujących artystów. Jej życie nie jest wolne od zmartwień, ale uważa się za szczęśliwą. Cezurą między pierwszym a drugim życiem jest choroba.

Od początku lat 90. sztuka Emin jest boleśnie pierwszoosobowa. Artystka zawsze odnosi się do własnych przeżyć, opowiada o sobie, jest narratorką swoich filmów. Wydaje się nieustannie balansować na granicy życia i śmierci. Pośrodku ostatniej sali w otoczeniu jej obrazów z ostatnich lat ustawiła swą „Maskę pośmiertną” – brązowy odlew swej twarzy, który wykonała w 2002 roku.

Ułożenie prac na wystawie nie podąża za grzeczną chronologią, zazwyczaj narzucaną retrospektywom w Tate. Wystawa Emin pomyślana została raczej jako doświadczenie emocjonalne. By dostać się z jednej jej części do drugiej, trzeba przejść przez wąski długi korytarz. Po obu jego stronach znajdują się niewielkie fotografie: po lewej – polaroidy Emin z młodości, zbliżenia jej ciała w skąpej bieliźnie; po prawej – zdjęcia z okresu hospitalizacji, nagie ciało artystki w otoczeniu rurek, cewników, z krwistą, mięsistą pooperacyjną stomią na brzuchu. Nie ma się ochoty patrzeć na to miejsce, gdzie wnętrzności wydają się wychodzić na wierzch. A Emin mówi: patrz.

Medium sztuki Emin, na równi z malarstwem czy wideo, jest tekst, proza i czasem poezja, zawsze autobiograficzne. Swoje życie opisała na ponad trzydziestu kartkach pracy „Exploration of the Soul” (1994), pomiędzy którymi umieściła zdjęcia z dzieciństwa swojego i jej brata bliźniaka Paula oraz na dziewięciu stronach pracy „CV” (1995). Jej curriculum vitae nie jest wydrukowanym dokumentem, lecz odręcznymi, dosyć chaotycznymi notatkami, pełnymi literówek i błędów, czasami trudnymi do odczytania. Jakby jej charakter pisma oddawał też jej aktualny stan emocjonalny.

Od lat 90. tworzyła też patchworkowe koce. Chociaż dziś wiszą na ścianach starannie oprawione, zależało jej na tym, by można się było nimi przykryć. Naszywała na nie krótkie hasła z wyciętych w różnokolorowym materiale liter, na kwadratach materiału pisała zaś całe akapity – urywki jej życia, skrawki wspomnień. Dziś wciąż pisze na obrazach.

W 2005 roku wydała autobiograficzną książkę „Strangeland”, podzieloną na trzy części: „Motherland”, „Fatherland” i „Traceyland”. Świat jej matki to Margate. Ciężko pracująca, pozostawiała dzieciom wiele wolności. Wspomnienia Emin z młodości pełne są seksu ze starszymi od niej mężczyznami i przemocy. Gdy po gwałcie Tracey wraca do domu, matka nie prowadzi jej na policję, lecz pierze pobrudzony płaszcz. W rozmowie z nią (wideo „Conversation with my Mum”, 2001) artystka słyszy, że nie powinna mieć dzieci. Może kiedyś.

Wiele prac Emin poświęciła swoim aborcjom. Opowiada o nich szczegółowo w filmie „How It Feels” z 1996 roku. Aborcja była dla niej doświadczeniem traumatycznym, nie tylko ze względu na uprzedzenia lekarzy, do których trafiła. Chociaż nagrała swoje wspomnienia po kilku latach, wciąż odczuwała ból. Podkreślała jednak, że podjęła właściwą decyzję. Te same doświadczenia powracają w jej malarstwie czy na mniejszych rysunkach przedstawiających sceny z kliniki aborcyjnej.

W kocu „The Last of the Gold” (2002) umieściła instrukcje „A–Z aborcji”, wymieniając praktyczne informacje o prawnych i medycznych aspektach zabiegu. Pod literą A pisze o konieczności używania prezerwatyw, alfabet kończy zaś stwierdzeniem: „I najważniejsze: jeśli zdecydujesz, że chcesz mieć dziecko, nie słuchaj nikogo, słuchaj po prostu swego serca”.

Będąc zwolenniczką swobodnego dostępu kobiet do aborcji, o swoim doświadczeniu mówi jak o niezbywalnej traumie. Jej pracom poświęconym aborcji daleko do politycznych kampanii pro choice. Helen Laville pisze w katalogu, że „nieustanna walka o prawa reprodukcyjne ograniczyła kobiety w ich ekspresji własnych doświadczeń straty i pamięci, mogłyby bowiem zostać użyte przeciwko nim, przeciwko wszystkim kobietom, by dalej ograniczać prawa reprodukcyjne czy odmawiać do nich dostępu”.

To malarstwo jest dzisiaj głównym medium Emin. Zaadaptowała je jako własny, osobisty środek wyrazu. Obrazy są niezwykle ekspresyjne, sprawiają wrażenie malowanych szybko, z trzewi. Spływają krwią. Sama jest ich główną bohaterką. Nawet gdy przedstawia małą dziewczynkę, można się spodziewać, że to ona. Na obrazach z ostatnich lat na jej ciele da się dostrzec ślady operacji czy plastikowe szpitalne rurki. Wiele jest tu scen seksu.

Na obrazie zatytułowanym „The End of Love” (Koniec miłości, 2024) Emin leży w łóżku, pogrążona w rozpaczy, malowana czerwoną farbą. Obok niej siedzą dwa koty – Teacup i Pancake, Filiżanka i Naleśnik. Emin podkreśla, że zawsze bardziej wolała koty niż dzieci, wpisując się w poczet słynnych kociar, od Lucy Maud Montgomery po Taylor Swift. Na obrazie koty cicho towarzyszą artystce w bólu. Ból, chociaż jest główną emocją w jej sztuce, nie przyćmiewa przekazu całej wystawy. Retrospektywa Emin pozostawia nas raczej z nadzieją, że drugie życie jest możliwe. Koty mają ich ponoć dziewięć.

CAŁOŚĆ RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Co z Wenecją

Mój felieton w „Dwutygodniku” o nadchodzącym Biennale w Wenecji, chociaż napisałem go niedawno, zdążył się szybko zestarzeć i nieco zdezaktualizować. Wszyscy wybierają się do Wenecji jak gdyby nigdy nic. Jury najpierw zapowiedziało, że w podziale nagród nie będzie brało pod uwagę krajów, których liderzy są oskarżani o zbrodnie przez Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości. Kraje te nie były wymienione z nazwy, ale w praktyce chodziło o Rosję i Izrael, które zostały dopuszczone do udziału w Biennale, mimo międzynarodowego sprzeciwu. Wczoraj – wszystkie członkinie co do jednej podały się do dymisji. W moim felietonie zastanawiam się, czy biorący udział w imprezie rzeczywiście wystarczająco wyrażają swój sprzeciw. Poniżej kilka fragmentów.

Z roku na rok wielkie imprezy artystyczne, na które przyzwyczailiśmy się regularnie podróżować, gdzie zdobywamy jak w pigułce naszą wiedzę o sztuce z innych krajów i obszarów kulturowych, sprawiają nam coraz większe problemy. W krajach zachodnich, gdzie większość tego rodzaju imprez się odbywa, o pewnych kwestiach nie mówi się głośno, na pewno nie za publiczne pieniądze.

W Niemczech oskarżenia o antysemityzm, rozumiany szeroko jako krytyka wszelkich działań państwa Izrael, rzuciły się cieniem na documenta 15 w 2022 roku, notabene na długo przed atakiem Hamasu. Dzisiaj udział w jakiejkolwiek imprezie kulturalnej wspieranej przez tamtejsze publiczne pieniądze wiąże się ze zgodą na jakiś rodzaj cenzury. Z powodu kontrowersji wokół definicji antysemityzmu wydawało się nawet, że kolejna edycja documenta może się wcale nie odbyć. Hipokryzję niemieckich instytucji próbowała ujawnić na swojej retrospektywie w Berlinie fotografka Nan Goldin. Do protestu przeciwko uciszaniu głosów propalestyńskich czy sprzeciwiających się ludobójstwu w Gazie przyłączyły się setki artystów, którzy podjęli wyzwanie Strike Germany, porozumienia utworzonego na początku 2024 roku, nawołującego, by bojkotować publiczne instytucje w Niemczech. Strike Germany wsparła m.in. noblistka Annie Ernaux.

Sytuację w Gazie całkowicie przemilczało ostatnie Berlin Biennale. Nie spodziewam się niczego innego po zbliżającym się Manifesta w Zagłębiu Ruhry, gdzie na zaproszenie polskich kuratorów, Andy Rottenberg i Krzysztofa Kościuczuka, pojawi się cała plejada polskich artystów, z Bałką i Sasnalem na czele.

Pawilon Rosji w Giardini w 2022 roku stał pusty, dwa lata temu Moskwa wynajęła go zaś Boliwii, z którą wiążą ją interesy handlowe. Pawilon Izraela na zeszłej edycji Biennale pozostawał zamknięty decyzją artystów i kuratorów. Słusznie obawiano się protestów. Wygląda na to, że obecnie oba kraje chcą posłużyć się sztuką w toczącej się wojnie informacyjnej.

Nieliczni zwolennicy powrotu Rosji i Izraela na Biennale wysuwają argumenty o imprezie jako platformie dyskusji. Jednak trudno sobie wyobrazić, jak mają ze sobą rozmawiać artyści z Ukrainy i Rosji. Otwarcie kontrowersyjnych pawilonów nie będzie niczym innym jak akceptacją obecności izraelskiej i rosyjskiej propagandy. Co ze Stanami Zjednoczonymi? – pytają inni. Pytanie nie jest nieuzasadnione, prezydent Donald Trump razem z Binjaminem Netanjahu zaatakował niedawno Iran, wojna rozszerzyła się na inne kraje w regionie. Ale podnoszenie tej kwestii służy głównie relatywizacji – jeśli nie protestujemy przeciwko obecności USA, to dlaczego przeszkadza nam Rosja czy Izrael?

* * *

Gdy reprezentację Rosji dopuszczono do oficjalnego udziału w igrzyskach paraolimpijskich w Mediolanie, Telewizja Polska na czas przemarszu Rosjan i Białorusinów przerwała transmisję. W Wenecji też powinniśmy zrobić podobne gesty, a nawet więcej: zrezygnować z otaczającej wystawy ceremonialnej otoczki i picia szampana. Jeśli w imprezie rzeczywiście wezmą udział Rosja i Izrael, bawić się nie wypada. Artyści i kuratorzy nie mogą liczyć na to, że – niejako w ich imieniu – protestować będą aktywiści.

Dezaprobatę można pokazać na wiele sposobów. Można otworzyć wystawy po cichu, bez oficjalnego wernisażu, przemówień i wina. Można zrezygnować z udziału w imprezach i przyjęciach organizowanych przez samo Biennale. Do Wenecji nie muszą jechać polscy politycy; bulwersującej decyzji dyrekcji Biennale nie powinna legitymizować swoją obecnością w Wenecji ministra kultury Marta Cienkowska. Artyści i kuratorzy na znak protestu mogą odmówić przyjmowania nagród i wyróżnień.

Wreszcie Biennale to też imprezy towarzyszące, w tym wystawy organizowane przez naszych polskich krezusów. Rodzina Staraków tym razem organizuje w Wenecji wystawę Tadeusza Kantora i Marii Jaremy. Od nich też, skoro tak chętnie podpinają się pod prestiż imprezy i opalają się w weneckim blichtrze, możemy oczekiwać jasnego stanowiska. Czy byliby w stanie zrezygnować z hucznych otwarć i przyjęć, na które zwożą do Wenecji gości samolotami?

Nawet jeśli kierownictwo Biennale ugnie się pod międzynarodową presją, mleko się rozlało, a reputacja imprezy została istotnie nadszarpnięta. Nam pozostało podkreślać, że Biennale nie jest wyłącznie włoską imprezą. To święto należy do szerokiej międzynarodowej społeczności ludzi sztuki. Dlatego powinniśmy go bronić i tworzyć je na fundamencie bliskich nam podstawowych wartości.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Baranowicz w Zielonej Górze

Niedawno odwiedziłem galerię BWA w Zielonej Górze, gdzie swoją wystawę otwierała malarka Martyna Baranowicz. Efektem jest recenzja na łamach „Dwutygodnika” zatytułowana „Artystka w gabinecie”.

Od ginekologa usłyszała, że ma macicę w kształcie serca. Na karteczce narysował jej, jak wygląda typowa macica, a jak wygląda jej. Spodobało jej się to. Przemalowała szybki szkic lekarza na własnym obrazie. Jego słowami nazwała też swą najnowszą wystawę w BWA w Zielonej Górze.

Tematy medyczne, przez wielu uznawane za wstydliwe i obarczone tabu, nie są w jej malarstwie nowe. Półtora roku temu podobnym zagadnieniom poświęciła wystawę „Cytologia”, którą zorganizowała w swoim mieszkaniu w Warszawie w ramach festiwalu Fringe. Kilka prac z tamtej wystawy przywiozła do Zielonej Góry, między innymi obraz, na którym razem z dwoma chłopakami czeka w korytarzu na test na HIV. Martyna zaproponowała im zrobienie testu jako wspólną aktywność. Cała trójka trzyma się za ręce. Miłość i pożądanie unoszą się w przychodni. To scena normalna, czuła, chciałoby się wręcz powiedzieć – beztroska.

Nie zawsze jednak jest tak miło. Złożona z prawie trzydziestu obrazów zielonogórska wystawa Baranowicz mówi o tym, że od łóżka do gabinetu ginekologicznego droga jest krótka. Nie jest to jednak pogadanka ku przestrodze. Przyjemność miesza się tutaj z frustracją.

Wystawa „Ma pani macicę w kształcie serca” może wręcz u niektórych powodować retraumatyzację – wywoływać wspomnienia chorób, zabiegów lub po prostu kontaktu z polską służbą zdrowia. Wiele sytuacji zobrazowanych przez Baranowicz toczy się bowiem w gabinecie, na fotelach ginekologicznych, z lekarzami majstrującymi przy najbardziej intymnych organach.

Zmienia się tylko perspektywa. Czasami spoglądamy na lekarza spomiędzy naszych ud. Obraz „Badanie” został namalowany tak, jakbyśmy patrzyli z wnętrza ciała kobiety. Wargi sromowe rozsuwają się niczym czerwona, aksamitna kurtyna, odsłaniając widok gabinetu z lekarką trzymającą w dłoniach wziernik i zerkającą w okular specjalnego urządzenia. Obiektyw urządzenia skierowany jest w naszą stronę, czyli do środka ciała. To niespotykana dotychczas w malarstwie gra spojrzeń. Zazwyczaj jednak obserwujemy sytuację z boku, jako intruzi, podglądacze i podglądaczki, jakbyśmy sami dokładali się do dyskomfortu półnagiej pacjentki.

[…]

Największą z prac pokazanych w Zielonej Górze jest tryptyk, który Baranowicz namalowała na trzech kołdrach. Przedstawia schematycznie narządy rodne kobiety, ujęte – powiedziałbym – ołtarzowo. Ogromną macicę w centrum wypełniają okrągłe bąbelki, w których artystka przedstawiła różne sceny erotyczne, w parach i szerszych układach. W jajnikach narysowała zaś swoje serce oraz autoportret z przekrojem czaszki, w której widoczny jest mózg. Jakby to właśnie serce i mózg dysponowały jej narządami rozrodczymi.

Takich nieoczywistych przedstawień jest w malarstwie Baranowicz więcej. Na obrazie „Cytologia, w środku” dolna część ciała pacjentki-artystki zamienia się w anatomiczny przekrój. Baranowicz chciała nie tylko pokazać, co dzieje się podczas kolposkopii, ale też jak kobieta zamienia się w pacjentkę, przedmiot medycznej obserwacji. Jakby zdejmując ubranie, poddawała się lekarskiej wiedzy i władzy. Elementem tego obrazu są też dekoracje podpatrzone w jednym z gabinetów – syntetycznie ujęte owady. Infantylne pszczółki i motylki jako symbole prokreacji są stałym motywem tych wnętrz.

Oprowadzając mnie po wystawie, Baranowicz zauważyła, że żadne epidemie chorób wenerycznych, w tym tak śmiertelnych jak AIDS, ani strach przed niechcianą ciążą nie powstrzymały ludzi przed uprawianiem seksu. Stawką wystawy jest podmiotowość kobiety. W walce o nią artystka świadomie i z premedytacją używa własnej sztuki – by powiedzieć o swoich potrzebach i przeżyciach, by zachować swą godność i nie tłumić własnych potrzeb.

CAŁA RECENZJA DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Rafał Zajko – Jajko

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Rafała Zajki w Galerii Arsenał w Białymstoku, zatytułowaną… „Jajko”.

Tytuł wystawy „Jajko” nieprzypadkowo rymuje się z nazwiskiem artysty Zajko, które osoby z Podlasia bezbłędnie rozpoznają jako miejscowe. Nie bez przyczyny wystawa, największa w dotychczasowym dorobku artysty, odbywa się w Białymstoku, w Galerii Arsenał. Rafał Zajko z Białegostoku pochodzi, tu dorastał i zdobywał obowiązkową edukację, by zaraz po maturze wyjechać do Wielkiej Brytanii. To na Wyspach został artystą. Wraca na Podlasie, trochę swojsko śledzikując, trochę okraszając podlaską polszczyznę angielskim akcentem. Jest chłopakiem z Białegostoku, ale artystą już bardziej brytyjskim niż polskim.

Na wystawę składa się bogaty wybór prac Zajki z ostatnich ośmiu lat i właściwie można ją uznać za rodzaj wczesnej retrospektywy, podsumowania jego dotychczasowych poszukiwań. W nowych układach wracają tu obiekty z wcześniejszych projektów w Wielkiej Brytanii, targów Frieze w Londynie czy pierwszej indywidualnej wystawy instytucjonalnej „The Spin Off” w Focal Point Gallery w Southend-on-Sea wiosną poprzedniego roku, która w Białymstoku znajduje swoje rozwinięcie.

Rzeźby, asamblaże czy reliefy Zajki to twory biologiczno-mechaniczne, wydają się jednocześnie żywymi organizmami i maszynami podłączonymi do prądu. Gdyby tylko chciały, mogłyby ożyć jak świeżo nakręcony zegar. Niektóre mają wnętrzności, oddychają, potrafią wydzielać dym.

Całość tworzy pełny, zamknięty system estetyczny, kreowany z nieskrępowanym rozmachem. Rządzi się swoją własną wewnętrzną logiką, nawet jeśli jej nie rozumiemy. Pod tym względem przywodzi na myśl światy tworzone przez Matthew Barneya w cyklu „Cremaster”, prace wideo Miki Rottenberg czy Shany Moulton.

Retrofuturystyczne formy Zajki w Białymstoku przesiąkają jeszcze innym rodzajem nostalgii – o byciu stąd, byciu „tutejszym”, jak mówili bohaterowie książek Edwarda Redlińskiego. Zboże wydaje się pochodzić z podlaskich pól, jaja od podlaskich kur; to pewnie podlaskie ogórki artysta zakisił w słoikach w jednej z prac.

Zajko spędził tu pierwszą połowę swego życia, wychowywany przez dziadków. Ci pracowali w dobrze znanej Białostoczanom fabryce włókienniczej Fasty, w przeszłości jednym z największych zakładów pracy w regionie. W latach PRL-u Fasty były ważnym krokiem awansu społecznego dla wielu kobiet z podlaskich wsi. Włókiennicze krosna, połączenie pracy fizycznej i maszynowej, znajdują swoje odbicie w wielu rzeźbach i reliefach Zajki. W jego pamięci utkwił pochodzący z czasów PRL-u napis z fasady fabryki: „Jaka praca dziś, taka Polska jutro” (ten popularny niegdyś slogan parafrazował kilkanaście lat temu inny artysta, Cezary Bodzianowski, twierdząc w swojej ironicznej „Prognozie”: „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”).

Dziewięć scenograficznie spójnych części eskpozycji tworzy narrację, niemal jak akty w sztuce teatralnej. Każdej części nadano jakiś motyw przewodni, zazwyczaj wynikający z twórczości Zajki: „Jajko”, „Wzlot”, „Jutrzenka”, „Żniwa”, „Noc elektryczna” czy „Matka”.

Do tego Zajko włącza w obręb swojej narracji wybrane dzieła z kolekcji Arsenału. Nie są to prace, którymi Arsenał zazwyczaj chwali się na licznych wystawach poza Białymstokiem. Historia kolekcjonowania białostockiej galerii jest wyraźnie podzielona na dwa etapy, cechuje ją rodzaj „grubej kreski”, a momentem cezury jest zmiana ustrojowa w Polsce. Prace kupowane po 1989 roku stanowią zbiór nazywany „Kolekcją 2”. Te z czasów PRL-u eksponuje się rzadziej; wiele z nich powstało jako pokłosie artystycznych plenerów organizowanych w Białowieży, inne to po prostu obrazy lokalnych białostockich plastyków. To do tych zbiorów sięgnęli Zajko i kurator Tomek Pawłowski-Jarmołajew. […]

Obok dzieł bardzo uznanych dziś artystów, jak Henryk Stażewski czy Erna Rosenstein, spotkamy prace lokalnych twórców z Białegostoku, jak współpracujący z tamtejszym Teatrem Lalek Andrzej Dworakowski czy Izabela Marcjan, podlaska przedstawicielka polskiej szkoły tkaniny.

Artysta chętnie ujawnia liczne inspiracje, którymi żywią się jego prace. Ich bogactwo potrafi przyprawić o zawrót głowy. Opowiadając o instalacji „Funny Games”, umiejscowionej w centrum „Jajka”, przywołuje: sztukę w przestrzeni publicznej w krajach bloku wschodniego, dramat „Quad” Samuela Becketta, pływanie synchroniczne, wioski potiomkinowskie, kalendarz Majów, niezachowaną rzeźbę „Rock Drill” Jacoba Epsteina, utopijne awangardowe koncepcje „Endless Theatre” Fredericka Kislera, wreszcie swoje własne wcześniejsze prace (od siebie dorzuciłbym choreografię z filmu „Cremaster 1” Barneya). A tytuł instalacji został pożyczony z filmu Michaela Hanekego, który austriacki reżyser nakręcił dwukrotnie w odstępie dekady. A chodzi o pracę będącą układem szafek, półek i rzeźb o specyficznych jajeczno-mechanicznych dekoracjach i zawartościach. Wyposażone w kółka elementy są raz w tygodniu przestawiane w nowe, zaprojektowane przez artystę kompozycje.

[…]

Na szczęście sztuka to nie rebus do rozwiązania. Można pozwolić się wchłonąć tej wystawie, kierując się własną intuicją. Ale jeśli wykonamy pewien wysiłek, podążając za wskazówkami artysty w głąb jego króliczej nory, odsłonią się przed nami kolejne niespodziewane warstwy znaczeń. Jeśli coś nas w danej pracy intryguje, artysta podpowiada, gdzie szukać dalej. Albo może nawet – jak rozwijać jego uporządkowaną wizję na własną rękę, poza galerią.

CAŁA RECENZJA DO PRZECZYTANIA NA STRONIE INTERNETOWEJ „DWUTYGODNIKA”

Czełkowska – Abakanowicz

Na „Dwutygodniku” opisuje wystawę w pracowni Wandy Czełkowskiej w Warszawie, w której gościnnie występuje inna polska rzeźbiarka – Magdalena Abakanowicz. To niecodzienne spotkanie.

Nie ma lepszego miejsca do zapoznania się ze sztuką Czełkowskiej niż jej pracownia. Chociaż od śmierci artystki minęło już kilka lat, studio, dziś wpisane na Listę Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych, wciąż żyje. Opiekuje się nim Ona Winogrodzka, spadkobierczyni dorobku Czełkowskiej. Pracownia regularnie otwiera się dla zwiedzających. Kilka miesięcy temu odtworzono tu na przykład jedną z jej niezachowanych instalacji. Wspólna wystawa Czełkowskiej i Abakanowicz, artystek tworzących w tym samym czasie, ale o odmiennych trajektoriach życia i kariery, jeszcze bardziej to miejsce ożywia.

W głównej przestrzeni pracowni, która nosi ślady dawnego przeznaczenia tego budynku, a jedna ze ścian jest w całości przeszklona, prace Czełkowskiej i Abakanowicz stoją naprzeciw siebie. Czełkowską reprezentują tu głównie rzeźbiarskie głowy, ustawione na różnej wielkości drewnianych stołkach, stołach, kawaletach i białych postumentach, a czasem – niemal wprost na surowej podłodze. Nie są to jednak po prostu głowy. To głowy zdeformowane, pozbawione twarzy, oczu, zjedzone naroślami, chorobą, a może jeszcze nie w pełni uformowane. Wiele z nich to odlewy z tej samej formy.

Kuratorka Marta Kowalewska przytacza słowa Tadeusza Kantora, który pisał: „Właściwością twórczości jest stan płynny, zmienny, nietrwały, ulotny i bez końca jak samo życie. Należy uznać za twórczość wszystko to, co jeszcze nie stało się tzw. dziełem sztuki, co jeszcze nie zostało unieruchomione, co zawiera bezpośrednie impulsy życia”. Na Magazynowej Kowalewska zdecydowała się pokazać Abakanowicz właśnie w procesie, w codziennej pracy. Poza formami do odlewu rzeźb znalazły się tu również rysunki i olejne obrazy z lat 60. XX wieku, stanowiące projekty jej gobelinów. Prace na papierze i płótnie obu artystek są sobie zdecydowanie bliższe niż rzeźby.

Pracowniana procesualność pozostawała treścią sztuki Czełkowskiej. Jej rzeźby często ujawniały swoje wnętrzności – ukryty rzeźbiarski warsztat, metalowe szkielety podtrzymujące gipsowe odlewy. Od lat 70. XX wieku manipulowała swoimi formami. Multiplikowała je i grała nimi na swoim przypominającym szachownicę „Stole”. Gdy w Edynburgu nie udało jej się zrealizować „Stołu” w odpowiadającej jej formie, zamiast skończonej pracy pokazała jej elementy i konceptualną „Informację pojęciową o «Stole»”. Jej „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu” przez ponad dwadzieścia lat pozostawało jedynie ideą, pomysłem, koncepcją właśnie. Zrealizowała ją w Orońsku w 1995 roku. Widzowie chodzili po podłodze wyłożonej betonowymi płytami i pod kasetonowym stropem oświetlonym żarówkami. W 2017 roku w Królikarni tę pracę Czełkowska pokazała ponownie w formie konceptualnej – jako powiększone zdjęcie makiety. Z kolei na jej retrospektywie „Art Is Not Rest” w Muzeum Susch w 2023 roku zdecydowano się instalację odtworzyć, ale niestety widzowie nie mogli jej cieleśnie doświadczać. Dziś kilka betonowych płyt, ułożonych jedna na drugiej, jako resztki, odpady, służy za postument do innej rzeźby na wystawie w pracowni.

Odnosi się wrażenie, że Czełkowska anektuje Abakanowicz, przeciąga na swoją stronę. Chociaż przedstawiane są jako równorzędne bohaterki wystawy, to gospodyni wiedzie tu prym, a sztuka Abakanowicz zostaje wprzęgnięta w totalne dzieło sztuki Czełkowskiej, jej nieustannie ewoluujący Gesamtkunstwerk. Spuścizna Abakanowicz została potraktowana przez kuratorkę z podobną swobodą, na jaką pozwala twórczość Czełkowskiej. Jakby Czełkowska uwalniała Abakanowicz z jej własnych ograniczeń.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Sposoby widzenia

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję nową odsłonę stałej kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, zatytułowaną „Sposoby widzenia”.

Nowy dyrektor muzeum Daniel Muzyczuk, jeszcze przed wygraniem konkursu, gdy tylko „pełnił obowiązki”, priorytetem uczynił odbudowanie stałej wystawy. Do tego zadania zaangażował wyraźnie odmłodzony zespół kuratorów, który poza nim samym współtworzyli Jakub Gawkowski, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska i Franciszek Smoręda. Kryzys stał się więc okazją, by przyjrzeć się kolekcji młodszym okiem, postawić przed nią nowe pytania, prześledzić najnowsze badania historyków i historyczek sztuki.

Typowy dla Muzeum Sztuki pozostaje sposób budowania narracji – erudycyjny, oparty na teorii i analizie. Tytuł „Sposoby widzenia” przeciętnym widzom nie będzie się z niczym kojarzył, wydaje się dosyć prosty. Ale zapożyczony został z głośnej książki Johna Bergera, pośrednio nawiązuje też do Władysława Strzemińskiego i jego traktatu „Teoria widzenia”. Staraniem Muzeum Sztuki i samego Muzyczuka najważniejsza książka Strzemińskiego doczekała się wreszcie angielskiego tłumaczenia, wstrzymanego wcześniej bez specjalnego powodu przez dyrektora Biernackiego.

Być może z tej teoretycznej bazy wynika dosyć suche podejście do samego konstruowania wystawy. Zachwyci nas z pewnością teatralne, dramatyczne wręcz zestawienie „Trudnego wieku” Szapocznikow i malowidła Kateryny Lysovenko w tle. Ale na wystawie nie doświadczymy zbyt wielu podobnie wysokich amplitud emocji, nie ma tu efektów „wow”, zaskoczeń, to raczej spokojnie prowadzony wykład.

[…]

„Sposoby widzenia” cechuje intelektualna dyscyplina, z której znane były też poprzednie pokazy łódzkiej kolekcji. Jej efektem jest rozdrobnienie wystawy na aż 13 części. Najważniejsze jednak, że kuratorzy Muzeum Sztuki w centrum stawiają nas, widzów. Analizują, w jaki sposób przyglądamy się swemu otoczeniu, jak percypujemy świat, jak może nam w tym pomóc sztuka. Za swoim patronem Władysławem Strzemińskim Muzeum przypomina: neutralne spojrzenie nie istnieje.

W „Teorii widzenia” Strzemiński dowodził, że sposób, w jaki patrzymy i postrzegamy rzeczywistość, nie jest neutralny, lecz zdeterminowany kulturowo. Inaczej patrzono więc w średniowieczu, baroku, inaczej patrzyła historyczna awangarda. To przekładało się na sztukę i jej percepcję. Można nawet powiedzieć, że inaczej patrzyli na to samo dzieło zwiedzający Muzeum Sztuki, gdy instytucja powstała jako pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej w Europie w latach 30. XX wieku, a inaczej patrzymy na to samo dzieło współcześnie. I Berger, i Strzemiński analizowali widzenie nie tylko jako czynność wielozmysłową, ale przede wszystkim zdeterminowaną kulturowo i historycznie.

[…]

Osoby, które od lat śledzą zmiany w Muzeum Sztuki w Łodzi, zauważą jednak w obecnej odsłonie kolekcji istotne zmiany. Poprzednie prezentacje wśród bogatych zbiorów muzeum wyraźnie wskazywały na najważniejszych twórców i twórczynie. Muzeum Sztuki zawsze miało swoich głównych bohaterów i bohaterki. Na pierwszym planie znajdowali się oczywiście Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński oraz inni awangardziści, ale wyróżnione miejsca zajmowali tu również Alina Szapocznikow, Warsztat Formy Filmowej i Józef Robakowski, Edward Krasiński czy Mirosław Bałka. Ich prace były w szczególny sposób obecne na stałej wystawie, tworzyły rodzaj kanonu polskiej sztuki XX wieku.

[…]

Efektem utarczek z kanonem jest dosyć swobodne podejście do sztuki awangardowej i zbioru, który leży w sercu zbiorów Muzeum Sztuki, czyli kolekcji grupy a.r. Mimo odniesień do Strzemińskiego w koncepcji całej wystawy przemilcza ona historię samego muzeum. To zadanie zostaje pozostawione Sali Neoplastycznej i jej otoczeniu w MS1. Żadna z „kapsuł” nie dotyczy historycznej awangardy, powstania muzeum czy w ogóle czasów przedwojennych. Jakby historia muzeum zaczęła się wraz z „Teorią widzenia” Strzemińskiego. Żadna z prac z kolekcji a.r. nie zostaje wyodrębniona, wyróżniona. Z awangardą raczej wciąż się tu wchodzi w dialog, dyskutuje, podważa.

Ten stosunek muzeum do swego dziedzictwa oddaje praca słoweńskiego kolektywu IRWIN, zresztą centralna dla wystawy. „Zwłoki sztuki” (2003–2004) to instalacja rekonstruująca niektóre elementy pogrzebu Kazimierza Malewicza, z charakterystyczną suprematystyczną trumną i leżącą w nim kukłą martwego artysty, czarnym kwadratem na obrazie oraz – dla kontrastu – świeżymi liliami w wazonie, ilustrującymi przemijalność trendów, w tym historycznej awangardy.

CAŁA RECENZJA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Bliski Wschód, daleki Zachód

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Bliski Wschód, daleki Zachód” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, stanowiącą część programu Kyiv Biennale. Poniżej kilka wyimków z tekstu:

Rosyjska agresja na Ukrainę leży w centrum wystawy „Bliski Wschód, daleki Zachód” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, głównej odsłony Kyiv Biennale, które po raz kolejny solidarnie odbywa się w różnych miejscach Europy. Imponująca, zajmująca całe piętro instytucji ekspozycja zabiera widzów w różne regiony byłego Związku Radzieckiego i Bliskiego Wschodu, często naznaczone wojną lub strachem przed nią. Kuratorskie ambicje są jednak o wiele szersze.

[…]

Kolekcja Dyczenki i instalacja Kadana ukazują ryzyko rozproszenia ukraińskiego dziedzictwa czy jego wygumkowania, jak miało to miejsce w Związku Radzieckim w czasach stalinowskich. Ale są też elementem trwającego procesu dekolonizacji ukraińskiej sztuki. Wśród publikacji rozłożonych na stołach „Ciszy w klasie” znalazł się katalog wystawy „W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie”, której polska, nieco zmieniona odsłona trwa do końca stycznia w Muzeum Sztuki w Łodzi. Pokazywana wcześniej w kilku europejskich miastach ekspozycja, m.in. w Royal Academy w Londynie, opowiada o ukraińskiej awangardzie przez pryzmat zmian politycznych, chociażby polityki ukrainizacji w pierwszej dekadzie istnienia Związku Radzieckiego, zakończonej w 1931 roku brutalnymi czystkami ukraińskiej elity intelektualnej. Gdy później Zachód odkrywał sztukę awangardową ze Wschodu, wszystkich twórców wrzucał do jednego worka „rosyjskiej awangardy”. Tocząca się wojna i ekspozycje takie jak „W oku cyklonu” czy „Bliski Wschód, daleki Zachód”, ukazujące skomplikowane relacje sztuki, polityki i kwestii narodowych, pozwalają zrozumieć kolonialne zawłaszczenie zawarte w tym terminie i z nim ostatecznie zerwać.

Rzecz w tym, że dziś dużo łatwiej jest nadążyć za sztuką niż geopolityką. Pytania, które jeszcze kilka lat temu przynależałyby do gatunku politycznej fikcji, obecnie brzmią jak najbardziej na miejscu i budzą niepokój. Czy NATO wciąż istnieje? Czy Stany Zjednoczone to sojusznik czy wróg Europy? Jak długo przetrwa Unia Europejska? Kiedy Trump zaatakuje Grenlandię, a Xi Jinping Tajwan? Historia ciągle nie ma ochoty się skończyć.

Sama struktura Kyiv Biennale, wymyślonego na nowo w obliczu toczącej się wojny, jest funkcją geopolityki. Biennale w geście solidarności z Kijowem po raz kolejny nie odbywa się wyłącznie w ukraińskiej stolicy, jego główne wydarzenia i wystawy mają miejsce w zaprzyjaźnionych instytucjach w Europie, m.in. w Antwerpii, Dnieprze, Kijowie oraz Linzu. Wystawa „Bliski Wschód, daleki Zachód” w MSN-ie jest najważniejszą jego częścią.

[…]

Wysiłek kuratorów nie poszedł w stronę utopijnego kreowania alternatywnych wersji historii czy alternatywnych przyszłości. Wybrane przez nich prace, głównie zresztą instalacje wideo, tworzą raczej inną wizję międzynarodowej solidarności i sojuszy, opartą na antykolonialnym sprzeciwie. Dlatego w tekście wprowadzającym do wystawy sporo jest o „trajektoriach przemocy kolonialnej” czy „antyimperialnej alternatywie politycznej”. Taka wizja wymaga jednak rozszerzenia projektu europejskiego. I być może tu należy szukać utopijnego elementu tej wystawy – samo utrzymanie europejskiej integracji stoi dziś przecież pod dużym znakiem zapytania.

[…]

Jestem przekonany, że pokazanie niektórych prac z Kiev Biennale nie byłoby możliwe na Berlin Biennale. Jak filmu „Otwarte morze. Offing” Oraiba Toukana, artysty jeszcze niedawno mieszkającego w Gazie. Jego praca opowiada o strachu i bezpośrednim zagrożeniu, które uniemożliwiają zwykłe codzienne życie Palestyńczyków. Oto decyzja o wzięciu prysznica wydaje się wiązać z ryzykiem – co, jeśli zginę, gdy będę w łazience? Przemoc wojenna przenika do wszystkich sfer życia. Majd Abdel Hamid, palestyński artysta urodzony w Damaszku, w niewielkich pracach z tkaniny tworzy białe hafty na białym tle. Niby nawiązuje do Malewicza, ale w rzeczywistości wyraża obawę o przetrwanie palestyńskiej kultury. Tradycyjnie kolorowy haft zwany tatreez, będący też często wykorzystywany jako forma protestu, w wydaniu Hamida niemal stapia się z bielą ścian.

Lawrence Abu Hamdan przygląda się niebu nad Bejrutem i nieustannej obecności izraelskich myśliwców, którą nazywa „rutynowymi aktami terroru”. Podobną perspektywę narzuca widzom – jego wideo wyświetlane na suficie ogląda się na leżąco. W „Pamiętniku nieba” (2024) chodzi jednak głównie o dźwięk – towarzyszące Libańczykom odgłosy przelatujących samolotów bojowych generują strach. Hamdan zastanawia się nad ich nieustannym wpływem na zdrowie psychiczne mieszkańców Bejrutu.

CAŁA RECENZJA DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Z muzeum na aukcję

Na łamach „Dwutygodnika” opisuję skomplikowane losy rzeźby „Chłopiec i orzeł” Mirosława Bałki oraz jak z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie szybko wylądowała na aukcji w Desie. Bohaterkami tego dramatu poza samym artystą są Anda Rottenberg, Joanna Mytkowska oraz Fundacja Egit. Nie udało mi się niestety odpowiedzieć na pytanie, kto na tych ruchach zarobi. Poniżej kilka fragmentów tekstu:

W całej sprawie chodzi o często trudny i konfliktogenny styk publicznego i prywatnego, historię muzeum, uznanie zasług, no i oczywiście o pieniądze. Półtora miliona piechotą nie chodzi. […]

Od początku to Anda Rottenberg była twarzą projektu „muzeum”. To ona o nie zabiegała i – jak sama podkreślała – zbierała dzieła dla przyszłego muzeum w czasach, gdy pomysł wydawał się jeszcze mrzonką. Przez wiele lat kolekcja Fundacji Egit była przedstawiana jako zalążek przyszłego muzeum sztuki współczesnej i była ważną częścią autonarracji Rottenberg. Gdy muzeum zostało wreszcie powołane, Rottenberg została wicedyrektorką instytucji w budowie, przy mało znanym w środowisku sztuki współczesnej dyrektorze Tadeuszu Zielniewiczu. Rottenberg odeszła z muzeum wraz z Zielniewiczem w proteście przeciwko projektowi Christiana Kereza, który wygrał pierwszy konkurs architektoniczny. Wietrzono wówczas szwajcarski spisek.

Wcześniej jednak odpowiedzi na pytanie, co mogłoby pokazywać przyszłe muzeum, dostarczała przygotowana wiosną 2005 roku przez Dorotę Monkiewicz wystawa „Potencjał” w budynku Metropolitan, wtedy jeszcze niewypełnionym biurami, nowoczesnym, nagradzanym biurowcu starchitekta sir Normana Fostera. Nowe muzeum też miała projektować jakaś zagraniczna sława, najlepiej Zaha Hadid. Podczas wernisażu po wystawie przechadzał się sam Lech Kaczyński.

Monkiewicz pisała wówczas, że na rzecz przyszłego muzeum „były i wciąż są zbierane kolekcje polskiej sztuki współczesnej, czekające – czasami od dziesięcioleci – na swoją premierę w stałej, publicznej ekspozycji, na miejsce w przyszłych zbiorach nowego muzeum. Na razie pozostają one tylko niewidocznym i nieznanym potencjałem”. By stworzyć wystawę, czerpała z kolekcji publicznych i prywatnych, od Zachęty, przez Zbiory Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego, po Fundację Sztuki Polskiej ING, no i oczywiście Egit. W przyszłym muzeum mieliśmy oglądać prace polskich artystów: Kantora, malarzy Gruppy i wciąż wówczas młodych Wilhelma Sasnala czy Pawła Althamera. Na tej „symulacji stałej ekspozycji przyszłego muzeum” nie mogło też oczywiście zabraknąć Mirosława Bałki.

Przy okazji wystawy „Potencjał” Rottenberg napisała „Krótką historię dwóch małych kolekcji z widokiem na wielkie muzeum”, którą zamieszczono w towarzyszącym wystawie nieporęcznym folderze. Miała na myśli Fundację Egit oraz Fundację Instytut Promocji Sztuki, które „powstały z myślą o przyszłym muzeum sztuki współczesnej, którego budowę postulowałam publicznie jeszcze w roku 1981, na fali posierpniowego entuzjazmu”. Wspominała wówczas, że Ryszard Egit zaproponował jej stworzenie „prywatnej, niezależnej instytucji, która pozwoli zachować na lepsze czasy powstające wówczas dzieła i – być może – przygotować się do budowania zrębów przyszłego muzeum”.

Obie rzeźby Mirosława Bałki z kolekcji Fundacji Egit, które znalazły się też na wystawie „Potencjał”, zostały w ostatnich latach sprzedane na aukcjach. „Kain”, który od początku lat 90. przechowywany był w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, po wycofaniu z depozytu w 2021 roku osiągnął cenę 2 milionów złotych. Podobny los po wielu latach w publicznych instytucjach spotkał „Chłopca i orła”.

[…]

„W pierwszych latach istnienia muzeum podchodziliśmy do budowania kolekcji swobodniej”, mówi Joanna Mytkowska, dyrektorka MSN-u od 2007 roku. „Po 2011 roku z reguły przestaliśmy przyjmować depozyty, bardzo na nie uważamy”. W ostatnich latach muzeum zrobiło wyjątek dla rzeźby Aliny Szapocznikow „Przyjaźń”, a właściwie jej destruktu. Przedstawiająca dwóch mężczyzn w przyjaznym uścisku i wspólnie trzymających sztandar rzeźba pierwotnie stała w holu Pałacu Kultury i Nauki. Sprzedana na aukcji w Desie za 1,7 miliona złotych, została przekazana przez prywatnego kolekcjonera w depozyt do MSN-u. To dzieło szczególne, niezwykle ważne dla narracji nowej instytucji i jego symbolicznego umiejscowienia w Warszawie.

[…]

Nic dziwnego, że instytucje przestają ufać depozytom. Ostatecznie liczą się fakty. Niezależnie od tego, czy chodzi o pieniądze czy o urażone ego, na naszych oczach upada mit kolekcji, która miała stanowić podwaliny muzeum. Sprzedaże rzeźb Bałki przywołują też pytanie o przyszłość innych prac ze zbiorów Fundacji Egit, które wciąż znajdują się w depozytach MSN-u i Zachęty. Obie instytucje uważnie się im przyglądają i na pewno obawiają, czy w pewnym momencie fundacja ich również nie wycofa. Ale też zastanawiają się, czy w takim wypadku warto szukać grubych pieniędzy na ich wykup.

W sprawie „Chłopca i orła” spotykają się dwie epoki – czasy transformacji, w których – cytując Rottenberg – „nie myślało się o formalnych sprawach”, oraz potransformacyjne, w których publiczne instytucje muszą sprostać standardom transparentności i przestrzegania procedur, zwłaszcza wobec presji rynkowej. Możemy uznać transformację za zakończoną, ale instytucje pewnie jeszcze jakiś czas będą po niej sprzątać.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Anka

Na łamach „Dwutygodnika” w tekście „Z właściwą mi niekonsekwencją” wspominam zmarłą 6 listopada Ankę Ptaszkowską.

Nie można mówić o Ptaszkowskiej, nie wymieniając długiej listy artystów, myślicieli, osób, które na różnych etapach jej życia towarzyszyły jej, a ona im. Wokół nich obracała się podsumowująca jej dorobek książka z 2010 roku – jej tytuł, „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, wymyślił nie kto inny jak Dan Graham. Ance podobała się pewnie jego absurdalna wieloznaczność. Film Anny Molskiej poświęcony archiwum Ptaszkowskiej i oparty na jej własnym tekście zatytułowany był z kolei patetycznie „Wyobraźcie sobie, że istnieje prawda w sztuce”. Ale nie były to słowa Anki, lecz cytat z André du Colombier, jednego z jej ukochanych paryskich twórców. Film miał premierę na dużej wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2023 roku „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, rządzącej się podobną logiką i złożonej głównie z dokumentacji i dzieł artystów, z którymi współpracowała – w Polsce, w Galerii Foksal, którą współtworzyła w jej początkach, i później w Paryżu, gdzie się przeprowadziła w 1970 roku.

Z zewnątrz świat Anki wydaje się ekskluzywny, niedostępny; artystyczna elita urządza sobie bale i przypisuje zasługi, opowiadając o anarchizmie, kolekcjonując strachy na wróble i kłócąc się nie wiadomo o co.

Gdyby skupić się wyłącznie na wielkich nazwiskach – Stażewski, Krasiński, Graham, Buren – przyjacielsko-artystyczne połączenia Ptaszkowskiej będą wydawały się po prostu przechwałkami, rodem z who is who i encyklopedii. Ale Ptaszkowska o wiele więcej wysiłku wkładała w walkę o artystów, którzy bez niej pewnie nie mieliby szansy wejść na karty historii sztuki. Jak lwica broniła pamięci o Krzysztofie Niemczyku, artyście, którego medium było malarstwo i nagie pośladki wystawiane niegotowemu na nie społeczeństwu Krakowa. To ona wyobraziła sobie Niemczyka w muzeum i doprowadziła, po wielu latach od napisania, do wydania jego pedalskiej – w najbardziej pozytywnym znaczeniu tego słowa – powieści „Kurtyzana i pisklęta”.

Anka miała w sobie wiele z cech artystycznych huncwotów, z którymi się przyjaźniła. Z tych samych powodów, dla których uwielbialiśmy Ankę – to znaczy tak silnego zaangażowania w sprawy, które uważała za ważne, że graniczyło to z impertynencją – inni mogli jej nie znosić. Gdy moje pokolenie odkrywało Ptaszkowską, zajmowała się już głównie swoją historią. Niektórzy z nas – jak historyczka sztuki Maria Matuszkiewicz czy Anna Molska – blisko jej w tym towarzyszyli. W filmie Molskiej Ptaszkowska mówi, że w pewnym wieku człowiek zaczyna oglądać się za siebie. Zajmowała się redagowaniem, poprawianiem, uściślaniem. Nie zawsze było wiadomo, o co jej właściwie chodzi.

Dla swojej własnej roli Ptaszkowska nie chciała przykładać żadnej etykiety. Pisała, prowadziła galerię, inicjowała wydarzenia i spotkania. Przede wszystkim jednak utożsamiała się z tym, co robili artyści.

Oto krytyczka, która nie dystansuje się od sztuki, lecz uznaje ją za własną. Tego głębokiego, bliskiego zawłaszczeniu odbioru sztuki można jej zazdrościć. Jednocześnie Ptaszkowska arbitralnie przypisywała niezwykłą wagę do wszystkiego, w czym sama uczestniczyła. Deklarując egalitaryzm, potrafiła postawić siebie w środku wydarzeń, w centrum świata.

Pokazywała to wystawa sprzed dwóch lat „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, podsumowująca jej liczne przedsięwzięcia. Twierdziłem wówczas, że nie było w tej wystawie nic przypadkowego, ekspozycja stanowiła jej autoportret, stworzony na jej własnych zasadach, według jej własnego scenariusza. Nie pozostawało nic innego, jak wejść z tą wystawą w polemikę.

Była to „właściwa jej niekonsekwencja”, niekonsekwencja, którą Ptaszkowska nosiła z dumą jak medal. Jakby najgorszym, co mogło ją spotkać, było raz na zawsze rozsiąść się w swoich opiniach i przekonaniach.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Centrum światów

Na „Dwutygodniku” w tekście „Pauza” opowiadam o tegorocznej edycji festiwalu „Centrum światów jest tutaj”, który w Przemyślu od kilku lat organizują Jadwiga Sawicka i Lila Kalinowska. Poniżej kilka fragemntów.

Centrum Światów to niewielki festiwal, który łączy w sobie badania historyczne, sztuki wizualne, performans, muzykę. Jest okazją do spotkania artystów i ekspertów z różnych dziedzin. Główne wydarzenia zazwyczaj trwają kilka dni. Pomysł na niego wziął się z fascynacji lokalną, przemyską historią.

Jadwiga i Lila wszystko robią same, są organizatorkami, artystkami, obsługą techniczną; jak czegoś brakuje, przynoszą to z domu. Prace przy festiwalu zazwyczaj nabierają tempa w maju, samo wydarzenie ma miejsce we wrześniu, do końca listopada rozliczają się z pieniędzy.

W tym roku nie było przestrzeni i środków na tak rozwinięte projekty artystyczno-badawcze. Odpowiedzią na kryzys okazała się jednak przyjaźń. W poszukiwaniu energii, która pozwoliłaby przetrwać ich inicjatywie, Kalinowska i Sawicka zwróciły się do artystów i artystek, uczestników i uczestniczek poprzednich edycji festiwalu. Nie wiedziały, co z tego wyniknie. Ale wielu chętnie odpowiedziało na kryzysowe zaproszenie z Przemyśla, mimo braku honorariów i niepewności co do ostatecznego charakteru całej imprezy. „Nie chodziło tylko o nasze osobiste relacje – podkreśla Kalinowska. – To festiwal jest wartością”.

Reakcje na zaproszenie dały poczucie, że to, co robią, ma sens. Wsparcie emocjonalne okazało się równie ważne, co finansowe. W Przemyślu pojawiła się kilkunastoosobowa grupa zaprzyjaźnionych twórców i twórczyń, by ponownie wspólnie celebrować spotkanie. „Pauza” z festiwalowego tytułu narzucała nie tyle ciszę, ile swobodną atmosferę. Inaczej niż zwykle na tego rodzaju imprezach nie było stresu panującego przed otwarciem, wszystko toczyło się swym własnym, powolnym rytmem.

Głównym elementem tegorocznego festiwalu była niewielka wystawa w ciasnych, nieotynkowanych wnętrzach stowarzyszenia MOST. Wiele prac powstało szybko, tuż przed festiwalem. Joanna Wowrzeczka wyhaftowała swoją w pociągu do Przemyśla. Większość z nich była propozycją wyciszenia. Marta Ostajewska sugerowała ćwiczenia oddechowe, próbę skoordynowania oddechu odbiorców z nagraniem jej oddechu z momentu, gdy sama przeżywała mentalny kryzys w swej kuchni w Łodzi. Podobnej performatywnej instrukcji oddechowej udzielił Sebastian Haenel. Podążając za nią, delegowany performans wykonała Kalinowska – na wystawie można było go obejrzeć jako film nagrany przez Sawicką.

Przypomniał mi się Joseph Beuys, który w 1964 roku napisał: „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet” („Milczenie Duchampa jest przeceniane”). Duchamp, jego duchowy ojciec, porzucił sztukę dla szachów i życia. Jego zaniechanie, artystyczna pauza, do dziś jest przedmiotem licznych analiz i domysłów. Beuys wolał wierzyć, że sztuka potrafi uratować świat. Mówił, że samo zaniechanie nie wystarcza, nie jest wartością samą w sobie. Relaks ma pomagać w dalszym twórczym myśleniu. Jakby biorąc sobie do serca słowa Beuysa, żaden z artystów uczestniczących w tegorocznej edycji przemyskiego festiwalu nie potraktował zaniechania czy tytułowej pauzy zbyt konsekwentnie. To dobrze wróży festiwalowi. Po pauzie przychodzi zmiana, znikają znaki zapytania.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.