Na początku był czyn

Na łamach „Dwutygodnika” ukazała się właśnie moja recenzja wystawy „Na początku był czyn”, którą w Galerii Arsenał w Białymstoku przygotowali Katarzyna Różniak i Post Brothers (Matthew Post):

Na potrzeby wystawy anarchizm definiowany jest jednak bardzo szeroko, jako działania antysystemowe i antymainstreamowe, utopijne wyobrażenia o przyszłości. Anarchizm jest raczej źródłem inspiracji i refleksji niż metodą działania. W pracach na wystawie pojawiają się więc takie wątki jak solidarność czy troska o położenie robotników, rzadziej – niekonwencjonalne metody walki i przemoc. Z pewnością niewielu uczestników wystawy sami określiliby się jako anarchiści.

Co nie znaczy, że nad ideami anarchistów się tu nie dyskutuje. Nawiązując do birż („giełd”) z czasów rewolucji 1905 roku, w tym tej największej, działającej przy ulicy Suraskiej w Białymstoku, główną salę wystawy kuratorzy zamienili w czytelnię i miejsce spotkań. W dawnej białostockiej birży omawiano idee i „propagandę czynem”. Birżą mógł być zwykły spacer, pozornie niegroźny, podczas którego spiskowali konspiratorzy, ale gdy gromadził więcej osób, łatwo zamieniał się w masowy protest. Historyk Aleksander Łaniewski porównuje „giełdy” robotnicze do egzekwowania „prawa do miasta”, współczesnych strategii zajmowania przestrzeni miejskiej przez ruch Occupy czy podczas Arabskiej Wiosny. W galeryjnej birży można natomiast poczytać materiały lub je skserować, a także uczestniczyć w licznych dyskusjach wokół lektur. Lina Izy Tarasewicz, wijąca się pod sufitem, obejmuje znajdujące się w jej obrębie osoby, tworząc zbiór wspólny, potencjalnie gotową do rozwoju grzybnię.

Ale jedyną pracą, która rzeczywiście podejmuje rękawicę rzuconą przez białostockich anarchistów sprzed ponad wieku, są „Fag Fighters” Karola Radziszewskiego, notabene artysty pochodzącego z Białegostoku. Fag Fighters są fikcyjną gejowską bojówką biorącą odwet na homofobach. Radziszewski fantazjuje o pedalskich rzezimieszkach ukrywających twarze pod różowymi kominiarkami. Straszą odwetem na homofobach i całą salę na wystawie w Arsenale pokryli niedwuznacznymi graffiti.

Gdy we wcześniejszych realizacjach Radziszewskiego Fag Fighters po prostu byli antyhomofobiczni, tym razem ich gniew ma bardzo konkretny powód. Chcą się zemścić za brutalne ataki na uczestników pierwszego białostockiego Marszu Równości. W 2019 roku Radziszewski szedł w marszu i nagrywał. Częścią instalacji w Arsenale jest film zmontowany z tego nagrania, na którym widzimy akty przemocy i ich sprawców z zamazanymi twarzami. Co jakiś czas następuje jednak zbliżenie, obraz wyostrza się, choć twarze pozostają zasłonięte czarnym prostokątem. To wyraźny sygnał artysty – ten obraz można wyostrzyć. Fag Fighters zdają się mówić: znamy was i idziemy po was.

Ściany sali z instalacją Radziszewskiego pokrywa graffiti – kibolskie hasła w krzywym zwierciadle i na różowo („Raz ch… raz młotem heterohołotę”) wśród toaletowych rysunków pedalsko-dresiarskiego seksu. Nic dziwnego, że praca Radziszewskiego zrobiła zamieszanie na białostockiej prawicy i – jak w kolejnym krzywym zwierciadle – obudziły się oskarżenia o mowę nienawiści. Mam wrażenie, że homofobi równie cynicznie czują się zagrożeni ze strony Fag Fighters jak Piotr Bernatowicz walczy w warszawskim CSW z cenzurą sztuki.

ZAPRASZAM DO LEKTURY TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Przemek Branas w Leto

Gościnnie na łamach „Szumu” polecam wystawę Przemka Branasa „Model głowy człowieka, którego w życiu ominęło wszystko” w Galerii Leto:

Zanim zdążymy się im jednak wszystkim bliżej przyjrzeć, światło gaśnie, część z rzeźb (pokryta proszkiem luminescencyjnym) zaczyna świecić w ciemności na zielono. Ujawnia się ich podskórne życie. Zielone formy wydają się lewitować. Może to duchy, a może aura tych stworzeń, powidoki swych materialnych odpowiedników. Po kilku minutach światło zapala się znowu, ale nic nie jeż już takie, jakie było wcześniej. Obiekty zdążyły nabrać ludzkich, żywych cech.

Wystawa Branasa ma swój rytm, jakby brała głęboki wdech, a po chwili z ulgą wydychała powietrze. Kluczowym słowem jest jednak spotkanie. Branas łączy ze sobą rzeźby w jedną, spójną instalację. Obiekty zaczynają wchodzić ze sobą w interakcje. W centrum tej kompozycji znajduje się zaś pisuar, również odlany z masy papierowej, w galerii kojarzący się oczywiście Duchampowsko.

Ale gdy przywrócimy mu jego pierwotną funkcję, chociażby w wyobraźni, zrozumiemy, że rzeźby czy też Branasowe postaci spotykają się po prostu w ubikacji. Czy zwodzi mnie moja gejowska wyobraźnia, czy te rzeźby rzeczywiście uczestniczą w klozetowej pikiecie, szukając partnerów seksualnych w grze spojrzeń, w którą również, chcąc nie chcąc, zostajemy wplątani?

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „MAGAZYNU SZUM”

„Sztuka polityczna” w CSW

Uwe Max Jensen

W „Gazecie Wyborczej” (wracając po dłuższej przerwie na jej łamy) recenzuję wystawę „Sztuka polityczna” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, którą Piotr Bernatowicz w pełni pokazuje swoje ambicje:

Kuratorzy wystawy Piotr Bernatowicz oraz Duńczyk Jon Eirik Lundberg wypowiadają się właśnie przez przemilczenia, eufemizmy i synekdochy. Nie piszą wprost, że tworzą platformę dla prawicowych i skrajnie prawicowych fobii. Zawłaszczając pojęcia, mówią raczej o wolności wypowiedzi i walce z cenzurą.

Podstawowym kluczem doboru artystów do wystawy ma być zaś to, że za swą sztukę artyści ci byli „prześladowani”. Podczas konferencji prasowej miałem wrażenie, że zgromadzonych artystów łączy też dosyć powszechna wśród twórców frustracja. „Nareszcie ktoś chce nas pokazać!”, mogliby zakrzyknąć chóralnie.

Jacek Adamas

Nie jest jednak tak, że niczego się z tej wystawy nie nauczymy. Oto mamy do czynienia z własną karykaturą, sztuką współczesną à rebours. Skoro tak łatwo przeinaczyć i zawłaszczyć hasła wolnościowe, tworząc z nich oręże w rękach przeciwników emancypacji, może czas przemyśleć nasze strategie.

Wreszcie przyszedł już chyba czas na bojkot CSW. Od czasu mianowania Bernatowicza program tej instytucji przebiegał dwutorowo. Dawni pracownicy realizowali swoje wystawy, Bernatowicz i jego podopieczni powoli wprowadzali swoje, coraz bardziej radykalne treści. Dlatego dzisiaj palestyńska wystawa „Codzienne formy oporu” sąsiaduje z otwarcie islamofobiczną „Sztuką polityczną”. W tym pozornym pluralizmie, symetryzmie jedna wystawa legitymizuje drugą.

Dan Park

TEKST DOSTĘNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Sasnal w Polin

Wilhelm Sasnal, bez tytułu, 2017, fragment

Zachęcam do lektury mojej recenzji wystawy Wilhelma Sasnala „Taki pejzaż” w Muzeum Polin:

Prosty gest architektki Johanny Meyer-Grohbrügge, która postanowiła otoczyć całą ekspozycję falującą wstęgą cienkiej blachy, sprawia, że wchodząc na wystawę, przenosimy się do innego wymiaru. Nie ma tu żadnych kątów prostych. Ściany wiją się, wydzielając mniejsze i większe nisze (w których wiszą obrazy), a pokrywający je metal odbija sztukę i zwiedzających, jednocześnie wszystko rozmazując. Obrazy są jedynymi wydzielonymi fragmentami przestrzeni. Dzięki temu płótna Sasnala wydają się wyraźniejsze niż zazwyczaj. Są ostre jak brzytwa.

Reszta zamienia się w srebrnoszarą smugę. Znajdujemy się w jej wnętrzu, połknięci, wrzuceni w lukę w czasie i przestrzeni. To bezpieczna enklawa. Niby wciąż jesteśmy w Polsce, ale patrzymy na nią z dystansu. Jak na obrazach Sasnala – z okna pociągu, z wnętrza auta. A może całe muzeum Polin jest właśnie taką enklawą? Jedną z ostatnich.

Metalicznie refleksyjne ściany wystawy nie tylko ją odrealniają, ale też dosłownie męczą oczy. Może ta wystawa nie jest wcale tak lekka, jak mi się początkowo wydawało? Ale z muzeum Polin zawsze wychodzę z pewnym poczuciem ulgi, że wreszcie mogę odetchnąć pełną piersią.

Jednocześnie „Taki pejzaż” to paradoksalnie wystawa oferująca wytchnienie: wydaje się wobec polskiej rzeczywistości i współczesności eksterytorialna. Jeśli jeszcze możemy oglądać w Warszawie takie wystawy, to znaczy, że może nie jest tak źle, jak nam się na co dzień wydaje. Powstaje więc dziwny paradoks. Oto wystawa oparta na doświadczeniu Holokaustu może nam dziś przynosić ulgę.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Superflat

Takashi Murakami, „Japan Supernatural”, 2019, Gallery of New South Wales, Sydney

W tekście „Superpłaska głębia” przybliżam czytelnikom „Przekroju” (nr 3573/2021) postać Takashiego Murakamiego i zainicjowany przez niego ruch Superflat:

Flat, płaskość, ma tu podwójne znaczenie. Z jednej strony odnosi się do dwuwymiarowości japońskiej estetyki (powiązanej zarówno z tradycyjnymi technikami, jak i najnowszą technologią), z drugiej – do płytkości kultury konsumpcyjnej. Murakami wydaje się jednocześnie celebrować konsumpcjonizm (sklepiki galeryjne nigdy wcześniej nie były tak ważne) i krytycznie go eksploatować. Jeśli Andy Warhol mówił, że biznes jest sztuką, Superflat ostatecznie rozmył granicę między sztuką wysoką a komercją. Murakamiemu wydaje się nie robić wielkiej różnicy, czy dany motyw pojawia się w malarstwie, rzeźbie, sztuce graficznej, na ubraniach czy na gadżetach, często traktowanych jako przedmioty kolekcjonerskie. Znajdziemy tu produkty dostosowane do klientów z różnych pó­łek konsumenckich, niemal na każdą kieszeń. Do najbogatszych adresowane są warte miliony dolarów obrazy i rzeźby, do mniej zamożnych – kolekcjonerskie figurki za kilka tysięcy, do pozostałych – ubrania z japońskiej sieciówki Uniqlo.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „PRZEKROJU”.

O Okamoto w „Przekroju”

Czytelnikom „Przekroju” (nr 3571/2220) przybliżam przybliżam postać Taro Okamoto, japońskiego artysty, autora Wieży Słońca w Osace:

„Sztuka to eksplozja!” – wykrzykiwał w reklamie telewizyjnej Tarō Okamoto, wcześniej bijąc w zaprojektowany przez siebie dzwon. Pierwotnie stworzył go z myślą o świątyni buddyjskiej. Każda z wystających z kolczastego kielicha dzwonu wypustek wydaje inny dźwięk. Obecnie nikt już nawet nie pamięta, co reklamował Okamoto, ale Japończycy do dziś kojarzą go z tym hasłem.

„Sztuka to eksplozja!” – w gruncie rzeczy niewielu artystów podpisałoby się pod tymi słowami, a co dopiero tworzyło i żyło zgodnie z tą dewizą. Nieustanne eksplodowanie jest dla artysty i niezwykle trudne, i wyczerpujące. Ale za każdym razem, gdy stykam się z twórczością Okamoto, mam poczucie, że właśnie nastąpiła jakaś erupcja. A w jej wyniku pojawiły się nowe formy życia, niedające się wpisać w żadne powszechnie obowiązujące klasyfikacje biologiczne. Gdy ja przyglądam się im, one równie zaciekawione też taksują mnie wzrokiem. Niemal wszystkie rzeźby Okamoto, chociaż zazwyczaj trudno nazwać je figurami, mają twarze, maski – czasami nawet więcej niż jedną.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „PRZEKROJU”

Na temat Okamoto pisałem na blogu przy okazji mojej pierwszej wizyty w Japonii, a o Wieży Słońca, gdy wreszcie pojechałem do Osaki.

Bogacka w Tarnowie

Na stronie „Dwutygodnika” można przeczytać moją recenzję wystawy Agaty Bogackiej „Widok podzielony” w BWA w Tarnowie (wspominając również jej wystawę w galerii Pola Magnetyczne w Warszawie z jesieni 2020 roku).

„Artystka nie boi się błędów i zmian malarskich decyzji. Gdy przyjrzymy się bliżej każdemu z obrazów, z łatwością dostrzeżemy ślady wcześniejszych warstw, które artystka celowo pozostawia. Okazuje się, że obrazy nie są wcale tak zdyscyplinowane, jakby wydawało się w pierwszej chwili; wiele tu załamań, zawahań, swoistego drżenia, które każe zatrzymać się przed pracą na dłużej. Te drobne lub większe elementy powodują, że nie da się w pełni poddać iluzji, sprowadzają nas na powierzchnię płótna, uwydatniają materialność obrazu.

Podobną rolę odgrywa najbardziej intrygująca praca na wystawie. To obiekt zaskakujący, płótno nie naciągnięte na krosno, pogniecione, stanowiące pozostałość po innym obrazie – stąd w jego środku jest okrągła dziura i dlatego też Bogacka nadała mu tytuł „Nieobecność”.”

CAŁA RECENZJA DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Sprzątanie pomników

IMG_3253
Michael Parekowhai, „English Channel”, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Na łamach Dwutygodnika piszę o globalnym ruchu ikonoklastycznym, wymierzonym w pomniki, który nabrał rozmachu w ramach protestów po morderstwie George’a Floyda. Przy okazji wskazuję na kilka przykładów prace, które mogłyby te usuwane pomniki zastąpić – m.in. „Fons Americanus” Kary Walker, pokazywany przed pandemią w Tate Modern, a także zastanawiam się nad napisem, który ktoś nanosił sprejem na warszawski pomnik Tadeusza Kościuszki.

„W centrum galerii malarstwa europejskiego Art Gallery of New South Wales w Sydney sidzi kapitan Cook. To rzeźba Nowozelandczyka Michaela Parekowhaia „English Channel”, odlana z nierdzewnej stali. Angielski odkrywca ukazany jest tu jednak nie w dostojnej pozie, w jakiej zazwyczaj funkcjonuje na pomnikach. Zamyślony, siedzi na stole ze spuszczonymi nogami. Lustrzana rzeźba odbija też wszystko, co znajduje się wokół niej.

Co to za bohater? – można by zapytać. I czy wszyscy mieszkańcy współczesnej Australii uznają go za bohatera? Czy zastanawia się nad skutkami swych „odkryć”? O czym właściwie opowiada sztuka europejska – te wszystkie pejzaże i sceny wypełnione białoskórymi postaciami – w kolonialnym państwie?

Postawienie rzeźby Parekowhaia w otoczeniu sztuki kolonialnej powoduje, że nie można tej sztuki przyjmować bezkrytycznie, jako czegoś neutralnego. Otaczające rzeźbę obrazy stają się symbolem i składową brutalnego podboju. Parekowhai, artysta pochodzenia maoryskiego, zmusił Cooka do aktu skruchy.”

IMG_2209
Kara Walker, „Fons Americanus”, Tate Modern, Londyn

IMG_2057

Już od dawna w Stanach Zjednoczonych toczyła się dyskusja o potrzebie wyczyszczenia przestrzeni publicznej z generałów Konfederacji. Dzisiaj nie tylko w Ameryce, ale też w krajach Europy czy w Australii z postumentów ściąga się właścicieli niewolników, kolonialistów, a nawet tych bohaterów podręczników historii, których w podstawówce poznawaliśmy jako wielkich odkrywców – to wszak od nich, Kolumba, Cooka i innych, wszystko się zaczęło.

Elementem protestów jest bowiem renegocjacja symbolicznych aspektów przestrzeni publicznej. Spontaniczne ikonoklastyczne gesty protestantów zmuszają władze do przeanalizowania tego, jak historia reprezentowana jest w przestrzeni publicznej.

Uruchomiona przez protesty energia społeczna okazuje się skuteczniejsza niż lata akademickich dyskusji. Te zbyt często grzęzną w symetryzmach. Widać to nawet w Polsce. Gdybyśmy spierali się na argumenty w sprawie pomnika prałata pedofila w Gdańsku, pomnik wciąż by stał. Wystarczyło kilku silnych mężczyzn, którzy słowa sprzeciwu wobec pedofilii w kościele przekuli w czyny.

IMG_2037

IMG_2053

W wielu krajach podnoszą się głosy o potrzebie pomników nowych, niefałszujących historii, skupiających się na ofiarach, a nie oprawcach. Ministerstwo Kultury Francji zapowiedziało postawienie pomnika ofiar handlem niewolnikami w ogrodzie Tuileries obok Luwru już w przyszłym roku.

Jedna z najważniejszych propozycji pojawiła się przed obecną rewolucją. Przez kilka miesięcy w Hali Turbin w londyńskim Tate Modern można było oglądać monumentalną pracę „Fons Americanus” Kary Walker.

Już od wejścia uwagę zwiedzających przyciągała swą bielą ogromna fontanna, sięgająca niemal stropu dawnej elektrowni. Na jej szczycie znajdowała się półnaga kobieta. Woda tryskała z jej piersi i – jak mi się początkowo wydawało – z ust. Jednak gdy podszedłem bliżej, okazało się, że woda nie tryska z jej ust, lecz z poderżniętego gardła. Jej wygięta poza wynika zaś nie z erotycznego uniesienia, lecz przedśmiertnych drgawek. Woda, symbolicznie zastępująca krew z jej rany i mleko z jej piersi, spadała wąskimi strumieniami do okrągłej sadzawki.

Fontanna Kary Walker spotkała się też z krytyką. Amerykańskiej artystce wytykano nieznajomość brytyjskiego kontekstu, chociażby zignorowanie historii samego Henry’ego Tate’a, handlarza cukrem, od którego muzea Tate wzięły swą nazwę. Nawet jeśli Tate zgromadził swój majątek już po zniesieniu niewolnictwa, mógł to uczynić w konsekwencji wieków niewolniczej pracy Afrykanów.

Wciąż możemy sobie jednak wyobrazić, że rzeźba Walker mogłaby stanąć w sąsiedztwie pomnika Królowej Wiktorii i prowadzić z nim dialog. Dziś bardziej niż jeszcze kilka miesięcy temu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Xiyadie 西亚蝶. Od sztuki ludowej do sztuki queerowej

IMG_6404

Na jego wycinankach, jak to na wycinankach, wszystko splata się ze sobą, postacie ludzką zlewają się z naturą i architekturą. Ludzie mogą zmieniać się w maszyny lub puszczać pąki. Mnóstwo tu kwiatów, zwierząt, ptaków. Xiyadie (西亚蝶) tworzy tradycyjne chińskie wycinanki, typowe dla prowincji Shaanxi, z której pochodzi.

Jednak kryje się w nich coś więcej. Wycinanki dają widzowi nadprzyrodzoną moc – prześwietlamy wzrokiem ściany i zaglądamy do spodni. Oto na wielu z nich pojawia się ulubiony motyw Xiyadie – męsko-męski seks oralny. Chłopaki ciągną na całego. Próbując dokonać trudnej sztuki autofellatio jeden z bohaterów prawie spada z krzesła. Seks staje się manifestacją życia, witalności. Jakby te zupełnie nieprokreacyjne akty sprawiały, że kwiaty rozkwitają, a ptaki śpiewają.

Po chwili przychodzi jednak kolejna refleksja: nie wszystko jest tu tak wesołe, jak się na pierwszy rzut oka wydaje. Dają o sobie znać konflikty wewnętrzne geja, żyjącego podwójnym życiem – z żoną i dziećmi oraz w ukryciu ze swymi kochankami.

Niektórzy uważają, że Xiyadie jest dziś najbardziej znanym queerowym artystą z Chin. Co pokazuje jedynie, jak sztuka queerowa w Chinach nie jest w pełni rozpoznana i sproblematyzowana. Z pewnością jest pierwszym chińskim queerowym wycinaczem.

IMG_6414
„Sortowanie słodkich ziemniaków”, 2019

Postanowiłem napisać kilka słów o Xiyadie, bo duży wybór jego wycinanek można obecnie oglądać na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, pierwotnie przygotowaną przez Slavs and Tatars na 33. Biennale Grafiki w Lublanie w 2019 roku. Jedna z prac, „Sortowanie słodkich ziemniaków”, powstała specjalnie na to biennale.

Chociaż w ostatnich latach zainteresowanie pracami Xiyadie rośnie, głównie poza granicami ChRL, Xiyadie zaczął pokazywać swe erotyczne prace stosunkowo niedawno. Wcześniej tworzył je wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i chował pod łóżkiem.

Prawdopodobnie nie znalibyśmy Xiyadie, gdyby nie wystawa „Różnica-Płeć” („别性”, biexing, funkcjonująca w większości publikacji jako „Difference-Gender”), zorganizowana w centrum LGBT w Pekinie w 2009 roku. Tam jego prace pokazano po raz pierwszy, do czego namówił go kurator tej wystawy, Yang Zi. Ta pierwsza wystawa sztuki queerowej w Chinach została zamknięta przez władze pod pretekstem obsceniczności i braku oficjalnej zgody, prace Xiyadie skonfiskowano.

IMG_6396

IMG_6596
Katalog wystawy „Spectrosynthesis”

Na wystawie w Pekinie pokazał wyłącznie mniejsze formaty. Chociaż większe też już wtedy istniały (schowane pod łóżkiem). Po tym pierwszym pokazie przyszły inne zaproszenia: do Long Beach LGBT Centre w Kalifornii, do Parasite w Hong Kongu, berlińskiej galerii Nome.

Przede wszystkim jednak prac Xiyadie nie mogło też zabraknąć na głośnej wystawie „Spectrosynthesis” w MOCA Tajpej, największej do tej pory ekspozycji poświęconej sztuce queerowej z krajów kręgu kultury chińskiej (ChRL, Tajwanu, Singapuru i Hong Kongu, jak również chińskiej diaspory). To właśnie w katalogu tej wystawy po raz pierwszy zetknąłem się z pracami Xiyadie. Pojawił się tam obok takich artystów jak Martin Wong, Wu Tsang czy Jun-Jieh Wang).

W swej najnowszej książce „Queer China” osobny rozdział poświęcił Xiyadie profesor Hongwei Bao. To z niej czerpię wiele z przytaczanych tu informacji.

IMG_6399

IMG_6402

Xiyadie urodził się w 1963 roku w powiecie Heyang (合阳) w Shaanxi. Przez kilka lat pracował nawet w departamencie rzemiosła studia filmowego w Xi’an. W wyniku aranżowanego małżeństwa poślubił kobietę, z którą miał dwójkę dzieci: syna i córkę. Rodzina klepała biedę. Wycinanki tworzył w wolnym czasie. Już wtedy żył podwójnym życiem.

W 2002 roku spotkał dwóch dokumentalistów, Sha Qing i Jia Dan. Obaj przez kilka miesięcy dokumentowali relacji Xiyadie z jego niepełnosprawnym, chorym na stwardnienie rozsiane synem. Efektem był film „Wellspring” („在一起的时光”, Zai yiqi de shiguang) w reżyserii Sha Qing, ukazujący ubóstwo wiejskiej rodziny, której nie stać było na leczenie syna.

To przed Sha i Jia po raz pierwszy się otworzył i pokazał swą skrywaną wcześniej twórczości. Namówili go, by dalej pracował w tym duchu.

W 2005 roku wyjechał do Pekinu. Jak wiele milionów tzw. pracowników migracyjnych, mężczyzn z prowincji, pracujących za najmniejsze wynagrodzenie, w trudnych warunkach, mieszkając na kilku metrach kwadratowych, marginalizowanych i uznawanych za najniższą klasę społeczną. Xiyadie pracował m.in. jako ochroniarz, kucharz, śmieciarz.

Przyjechał do Pekinu w szczególnym momencie. Dekryminalizacja homoseksualizmu w 1997 roku, jak również bardziej zrelaksowana atmosfera polityczna w Chinach pierwszej dekady XXI wieku umożliwiły pojawienie się wielu oddolnych inicjatyw LGBTQ i rozkwit życia klubowego.

W parku Dongdan (东单), największej pekińskiej pikiecie, Xiyadie poznał swego chłopaka. No i został też uznany za queerowego artystę.

IMG_6400

IMG_6403

Ale nie jest przecież typowym queerowym artystą. Sztuki wycinania papieru nauczył się od swojej matki. To artysta ludowy i queerowy jednocześnie, o bardzo silnej wiejskiej tożsamości.

Sztuka ludowa jest też wspierana przez państwo. Xiyadie jako członkiem stowarzyszeń twórców ludowych może liczyć na skromne, comiesięczne stypendia od lokalnego rządu.

Nawet erotyczne wycinanki Xiyadie pozostają wierne tradycji. Xiyadie zazwyczaj używa ryżowego papieru Xuan (宣), który łatwo się prostuje i barwi. Wycina też w bardzo tradycyjnym stylu. Na jego pracach pojawiają się symbole bogactwa, ptaki, kwiaty, zwierzęta z chińskiego horoskopu czy znak shuangxi (囍), czyli podwójne szczęście. Natłok motywów jest tak duży, że czasami można nie dostrzec tego, co się tak naprawdę tam dzieje.

I chociaż często mówi się, że to sztuka umierająca, widzi się ją w Chinach na każdym kroku. To sztuka o wielowiekowej tradycji, zazwyczaj uprawiana przez kobiety (Xiyadie jest jednym z wyjątków), a umiejętności przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Wycinanki stanowią dekorację wnętrz, zwłaszcza podczas uroczystości i świąt, takich jak chińskie Święto Wiosny.

Tytuł berlińskiej wystawy Xiyadie, “Cut Sleeve, Split Peach”, podkreślał nie tylko wielowiekową tradycję wycinanek, ale też antyczne chińskie historie miłości homoerotycznych, które do dziś są obecne w chińskim języku. „Obcięty rękaw” odnosi się do powiedznia 断袖之癖 (duanxiuzhipi), eufemizmu na określenie miłości homoseksualnej. To historia z Zachodniej Dynasti Han, której cesarz Ai w łóżku z Dong Xianem musząc opuścić sypialnię, obciął rękaw swojej szaty, by nie zbudzić kochanka. Podobnie określenie „podzielona brzoskwinia” (分桃, fentao), przywołuje historię na poły legendarnej postaci Mizi Xia, który przełamał tabu i zaoferował swemu wyżej postawionemu kochankowi brzoskwinię, którą sam wcześniej skosztował.

IMG_6405

IMG_6407

Xiyadie uczynił z wycinanek medium niezwykle osobiste. Odbija się w nich wyjątkowość jego życia.

Wiele elementów prac nie jesteśmy w stanie odczytać – są tak przesiąknięte jego życiem, autobiograficzne. O intymności tych prac najlepiej świadczy fakt, że początkowo tworzył je dla siebie, w domu, po kryjomu, bojąc się je komukolwiek pokazać. Jak wspominał, kierował się ku światu fantazji, marząc o spotkaniu przystojnego mężczyzny, ucieczce z nim na księżyc. Fantazjom zawsze towarzyszyły kwiaty i ptaki. Tych bardziej prywatnych, nikomu nie pokazywał, stały się więc jego intymnym dziennikiem. Wynikały z potrzeby miłości i wolności.

W wycinance „Pociąg” opisał swą miłość do pierwszego chłopaka – konduktora, którego poznał w pociągu do Xi’an. Jeden obciąga drugiemu między wagonami (podobną strukturę ma nowsza praca „Stacja metra Yuquanying”). Byli ze sobą przez kilka lat. Wiele prac z tego okresu przedstawia szczęśliwe życie z chłopakiem. Sam Xiyadie był jednak żonaty, a presja rodziny jego chłopaka też zmusiła go do ślubu.

Nawet na wystawie „Żarty żartami” można oglądać najnowsze prace Xiyadie, jak i te z początku lat 80., gdy ukrywał swoją orientację seksualną.

Ta podwójność, prowadzenie skrytego gejowskiego życia na chińskiej wsi, odbija się w jego pracach, jak chociażby we wspomnianym „Sortowaniu słodkich ziemniaków”. Oto para chłopaków zajmuje się swoimi fujarkami w piwnicy podczas sortowania ziemniaków, gdy ojciec jednego z nich pracuje na zewnątrz.

IMG_6436

IMG_6435

Jak pisze Hongwei Bao, „Xiyadie nie tylko queeruje chińską tradycję, ale też udomawia homoseksualizm”, pokazuje siebie jako wiejskiego geja.

Wiele prac Xiyadie oddaje też poczucie winy wobec żony i dzieci oraz konflikty wewnętrzne. Często odnosi się do swojego życia: relacji z żoną, życia za fasadą heteroseksualnego małżeństwa, ukrywania się. Chociaż po latach wyoutował się przed żoną, para nie rozwiodła się.

Nawet jego pseudonim, Xiyadie, który sam sobie wybrał przy pierwszej prezentacji swych prac, jest metaforą trudności gejowskiej seksualności w konserwatywnym, chińskim społeczeństwie. Xiyadie oznacza po chińsku „syberyjskiego motyla”. Odnosi się do jego życia, wzrastania w małej wiosce w północno-zachodnich Chinach. „Syberyjski motyl” rozpościera skrzydła po długiej zimie.

Przy okazji wystawy “Spectrosynthesis” mówił: „Kiedy drzwi są otwarte, dają poczucie wolności, kiedy zamknięte, stwarzają poczucie bezpieczeństwa, gdy są zamknięte na klucz – czujesz się uwięziony”.

IMG_6410

Jak zauważa Hongwei Bao, Xiyadie przeszedł w swoim życiu kilka transformacji. Z rolnika został artystą ludowym. Po przeprowadzce do Pekinu z artysty ludowego przekształcił się w artystę queerowego o rozwijającej się karierze międzynarodowej. Podobnie, jego wycinanki ze sfery sztuki ludowej przeszły do sfery sztuki queerowej. Xiyadie nadal jednak podkreśla swe wiejskie pochodzenie, wiejską tożsamość.

Hongwei Bao zwraca uwagę na klasowy aspekt prac Xiyadie. W Pekinie wycinanki Xiyadie zaczęły ujawniać nowe motywy – sceny z miejskich pikiet. Ilustrują homoerotyzm robotników migracyjnych, z konieczności koncentrujący się w parkach czy stacjach metra.

W papierowych kompozycjach Xiyadie odnalazł swą ekstatyczną ekspresję. Z wycinankowego horror vacui wyłaniają się potajemne, erotyczne, męsko-męskie spotkania.

IMG_6429

Wszystkie zdjęcia wycinanek Xiyadie wykonałem na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (kuratorzy: Slavs and Tatars oraz Michał Grzegorzek).

Z pustyni do muzeum

a2

W najnowszym, letnim numerze „Przekroju” ukazał się mój artykuł o sztuce aborygeńskiej. To efekt uboczny naszej, mojej i Marcina, podróży do Australii sprzed kilku miesięcy; jeszcze przedpandemicznej, zadymionej przez pożary buszu.

Gdy mieszkaliśmy w Kanadzie, wielokrotnie pisałem o tym, jak bez sztuki kanadyjskich Pierwszych Narodów nie można tam właściwie mówić o sztuce współczesnej (świetnie było to widać chociażby w Audain Museum w Whistler). Byłem zaskoczony, gdy na własne oczy przekonałem się, że w Australii ten proces jest jeszcze bardziej zaawansowany, a wiele kwestii związanych ze sztuką aborygeńską o wiele lepiej sproblematyzowanych. W najważniejszych australijskich muzeach sztuki i galeriach, które mieliśmy okazję zwiedzać w Sydney, Canberrze i Melbourne, sztuka aborygeńska stanowi po prostu rdzeń prezentowanych kolekcji.

Uznanie sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną (a więc również domenę muzeów sztuki, a nie – jak dotychczas – muzeów antropologicznych czy etnograficznych) było najważniejszym procesem, który ukształtował obraz australijskiej sztuki oraz australijskie muzea w ostatnich dekadach XX wieku. Tego dotyczy mój tekst w „Przekroju”, do którego lektury gorąco zachęcam.

a3

W tej historii jest mnóstwo paradoksów. Moderniści cenił sztukę aborygeńską za jej „autentyczny prymitywizm”. Mimo adoracji sztuki „prymitywnej”, moderniści (np. kubiści) nigdy nie nigdy nie traktowali jej na równi z własną sztuką. Zajęło wiele dekad, by sztuka uważana do tej pory za prymitywną weszła do współczesnego artystycznego kanonu, co zresztą do dzisiaj nie wszyscy historycy sztuki i nie wszystkie instytucje zaakceptowali. Dyskurs prymitywizmu był i jest formą wykluczenia.

W „Przekroju” zarysowuję najważniejsze momenty tego skomplikowanego procesu. Poniżej krótko opiszę kilka zjawisk w sztuce pierwszych narodów Australii. Ta lista nie jest bynajmniej wyczerpująca, zahaczam jedynie o te zjawiska, które wspominam w tekście. Chcę tym samym z jednej strony zachęcić was do sięgnięcia po „Przekrój”, a z drugiej strony – tamten tekst nieco uzupełnić (także o materiał ilustracyjny, który z oczywistych powodów w piśmie drukowanym jest ograniczony).

 

Papunya

Najważniejsze wydarzenie w sztuce Australii w XX wieku miało miejsce w osadzie Papunya Tula pośrodku pustyni w 1971 roku. Nauczyciel rysunku z aborygeńskiej szkoły, Geoffrey Bardon, namówił kilku członków społeczności Pintupi, by udekorowali szkołę muralem. Ci po raz pierwszy przenieśli wzory malowane na ciałach i ziemi podczas rytuałów, na trwałe podłoże. Tak powstał mural „Marznie Mrówki Miodówki”.

a5 mural
„Marzenie mrówki miodówki” i autorzy muralu, Papunya, 1971, fotografia z książki „Papunya. A Place Made after the Story”

Dzięki Bardonowi szybko wykształciła się tu bowiem grupa malarzy. Malowali na tym, co mieli akurat pod ręką. Należał do niej m.in. Uta Uta Tjangala, pracujący wcześniej jako ogrodnik. Już w latach 70. przerzucił się z malowania na znalezionych deskach na malarstwo wielkoformatowe.

Dzisiaj obrazy z Papunyi, zwłaszcza te z lat 70. są szczególnie cenionymi obiektami w muzealnych kolekcjach, nie tylko w Australii.

pap1
Uta Uta Tjangala (Pintupi), bez tytułu (Jupiter Well to Tjukula), 1979, Art Gallery of New South Wales, Sydney

pap2
Old Walter Tjampitjinpa (Pintupi), Lightning Man at Kalipinypa, 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

pap3
Johnny Warangkula Tjupurrula (Pintupi), Old man’s fighting Dreaming, 1971, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

pap4
Uta Uta Tjangala (Pintupi), bez tytułu, 1984, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

pap5
Johnny Warangkula Tjupurula, Hama Hare Wallaby Man of Tjikari, with Rain Dreaming of Kallpinypa, 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Sztuka aborygeńska, jak w Papunyi, początkowo była zbyt „etnograficzna” dla muzeów sztuki, zbyt nowoczesna dla etnografów. Ostatecznie jednak sztuka okazała się dobrym narzędziem w stawieniu oporu polityce asymilacji, której celem było zerwanie ludów aborygeńskich z ich tradycjami.

Zauważenie malarstwa z Papunyi zajęło ekspertom od sztuki współczesnej około dziesięciu lat. Trzy duże abstrakcyjne płótna z Papunya Tula pojawiły się na wystawie „Australian Perspecta” w AGNSW w 1981 roku, ukazującej sztukę współczesną w Australii w latach 60. i 70. To po tej wystawie dyrektor National Gallery of Australia w Canberrze James Mollison zdecydował się uwzględnić sztukę aborygeńską w programie zakupów. Mollison po prostu zmienił zdanie. Wcześniej doceniał estetyczne wartości sztuki aborygeńskiej, ale nie traktował jej jako sztuki współczesnej. W 1984 roku zadeklarował, że malarstwo z Papunya Tula było „prawdopodobnie największym osiągnięciem sztuki abstrakcyjnej w Australii”. Rok wcześniej Clifford Possum Tjapaltjarri jako pierwszy artysta aborygeński otrzymał Alice Prize, nagrodę przyznawaną artystom współczesnym.

To wszystko było możliwe dzięki szerszym zmianom: zmianie nastawienia władz centralnych Australii wobec ludności aborygeńskiej, przejścia z polityki przymusowej asymilacji w stronę politykę samo-determinacji. Częścią tych zmian było powoływanie do życia instytucji wspierającej rozwój sztuki aborygeńskiej i jej rynek (jak Aboriginal Arts Board, wspierającej produkcję, ale też muzealne zakupy sztuki aborygeńskiej).

pap6
Johnny Warrangkula Tjupurrula, Bushfire Dreaming, 1972, National Gallery of Australia, Canberra

pap7
Yala Yala Gibbs Tjungurrayi (Pintupi), Snake and Water Dreaming, 1972, Papunya, National Gallery of Victoria (NGV), Melbourne

pap8
Anatjari III Tjakamarra (Pintupi), Novices showered with Sparks, 1974, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Pap9
Mick Namarari Tjapaltjarri (Pintupi), Women’s Dreaming, ok. 1973, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

pap10
Mick Namarari Tjapaltjarri (Pintupi), bez tytułu, 1971-1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

pap11
Johnny Warangkula Tjupurula, Kampurarrpa, 1974, Papunya, National Gallery of Victoria, Melbourne

 

Tutini

O ile malarstwo z Papunyi uważa się za przełom w sztuce australijskiej, który spowodował włączenie sztuki aborygeńskiej do sztuki współczesnej, poprzedziło go kilka wyjątków, precedensowych zakupów oraz specjalnych zleceń dla artystów aborygeńskich ze strony muzeów sztuki. Jednym z nich było duże zlecenie na stworzenie grupy tutini przez artystów Tiwi z wyspy Melville dla Art Gallery of New South Wales w Sydney. Na taki pomysł wpadli Stuart Scougall oraz Tony Tuckson, późniejszy wicedyrektor muzeum. Było to pierwsze duże zamówienie sztuki aborygeńskiej, umieszczające kulturę aborygeńską w kontekście sztuki współczesnej. O tutini, także przykładach z innych muzeów, pisałem już w osobnym poście na blogu.

IMG_3428
Tutini, Art Gallery of New South Wales w Sydney, artyści: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini i inni

IMG_3419

 

Fitzroy Crossing

Za przykładem malarzy z Papunyi w następnych latach poszły inne narody. Wielobarwne malarstwo Walmajarri w Fitzroy Crossing rozwinęło się dzięki powstaniu Mangkaja Arts Resource Agency. To tu działało małżeństwo malarzy Pijaju Peter Skipper oraz Mona Choguna, o których wspólnym obrazie „Jamirlangu” z National Gallery of Australia pisałem wcześniej w osobnym poście.

fc1
Kurnti Jimmy Pike (Walmajarri), Mangarakarra Mangarakarra, 1993, National Gallery of Victoria, Melbourne

fc2
Pijaju Peter Skipper (Walmajarri), Kirti, 1992, National Gallery of Victoria, Melbourne

 

Ernabella

Ernabella, miasteczko w Australii Południowej słynie z kolei ze sztuki aborygeńskich kobiet. W latach 70. zaczęły tworzyć batikowe tkaniny. Zazwyczaj pojawia się na nich tzw. motyw z Ernabelli.

ernabella1

 

Warlpiri

W latach 80. członkowie narodu Warpliri postanowili pójść za przykładem malarzy z Papunya Tula. Najpierw mężczyźni, a potem kobiety przenieśli na trwałe podłoża wzory wykorzystywane wcześniej w rytuałach. Bardzo szeroki wybór ich obrazów można zobaczyć w National Gallery of Victoria w Melbourne.

war (1)
Malarstwo Warlpiri, National Gallery of Victoria, Melbourne

war (2)
Abie Jangala (Warlpiri), Ngapa manu yankirri Jaukurrpa (Water and Emu Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne

war (3)
Jampalwarnu Paddy Japaljarri Gibson (Warlpiri), Janganypa Jukurrpa (Marsupial Mouse Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne

war (4)
Joe Jangala Long (Warlpiri), Ngapa Jukurrpa (Rain Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne

war5
Liddy Nampijinpa Miller (Warlpiri), Ngapa Jukurrpa (Rain Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne

war6
Pupiya Louisa Napaljarri Lawson (Warpliri), Yiwarra (Milky Way Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne

war7
Peggy Napaljarri Rockman (Warlpiri), Ngarlu manu munikiyi Jukurrpa (Honey and Wax Dreaming), 1986, National Gallery of Victoria, Melbourne

W 1989 roku sześciu malarzy Warlpiri z Yuendumu stworzyło ziemny obraz „Yarla” na wystawie „Magiciens de la terre” w Paryżu.

a6 magiciens
„Yam Dreaming” namalowalny przez malarzy Yuendumu z obrazem Richarda Longa w tle, z książki „Making Art Global. Magiciens de la terre. 1989” (Lucy Steeds and others), Afterall Books, 2013 

 

Malarstwo na korze z Arnhem Land

Malarstwo na korze powstawało pierwotnie jako element ceremonii i rytuałów. Podobnie jak malarstwa na ziemi czy ciele, nie zachowywano go jako artefaktów. Dlatego najwcześniejsze zachowane przykłady pochodzą z XIX wieku. Do produkcji obrazów na korze (zazwyczaj eukaliptusa) zachęcali Aborygenów etnografowie i misjonarze. Początkowo jako pamiątki, z czasem zaczęły funkcjonować jako dzieła sztuki. Dziś są jedną z najpopularniejszych form sztuki aborygeńskiej, zwłaszcza w Arnhem Land.

Z malarstwa na korze słynie zwłaszcza miejscowość Yirrkala w północno-wschodniej części Arnhem Land. Tam w 1959 roku wybrali się Scougall i Tuckson, by zamówić zbiór malarstwa na korze dla Art Gallery of New South Wales w Sydney – było to podobnie precedensowe zamówienie, jak ich wcześniejsze zlecenie na tutini. W tamtym czasie oba zamówienia uznawano za kontrowersyjne.

bark1
YIRAWALA (Kunwinjku), Crocodile, 1962, National Gallery of Australia, Canberra

bark2
BARDKADUBBU (Kunwinjku), Crocodile Dreaming, c. 1979, National Gallery of Australia, Canberra

bark3
Paddy Compass NAMATBARA (Iwaidja), Maam, malignant spirit, male figure with multimple arms and legs, c. 1963, National Gallery of Australia, Canberra

bark4
Paddy Compass Namadbara, Namarnday Spirits, wczesne lata 60. XX wieku, National Gallery of Victoria (NGV), Melbourne

bark5
Nyapanyapa Yunupingu (Gumatj), Airlift to Darwin Hospital, 2008, National Gallery of New South Wales, Sydney

Za jednego z najważniejszych malarzy na korze z Arnhem Land do dziś uznawany jest Yirawala (ok. 1897-1976). Jako Kunwinjku był nie tylko malarzem, ale też liderem swojej społeczności. W Crocker Island, gdzie mieszkał, był mistrzem ceremonii i uzdrowicielem, mędrcem. Nazywany „Picassem z Arnhem Land”, podobno był ceniony przez samego Picassa. Ale na pierwszą indywidualną wystawę musiał poczekać do 1971 roku. Wykształcił grono uczniów i naśladowców. Zależało mu przede wszystkim na zachowaniu własnej kultury. Najlepsze przykłady jego prac oglądałem w National Gallery of Australia w Canberrze.

bark6
Yirawala (Kuninjku), Lumah Lumah the Giant’s body butchered by tribesmen, National Gallery of Australia, Canberra

bark7
Nieznany artysta Kunwinjku, Mimi spirit (pregnant women), c. 1920, National Gallery of Australia, Canberra

bark8
Yirawala (Kunwinjku), Maralaitj, mother of the tribes, c. 1965, National Gallery of Australia, Canberra

bark9
Leo Melpi (Murrinh-Patha), Rainbow Serpent at Kimul, 1990, National Gallery of Australia, Canberra

 

Namatjira

Albert Namatjira (1902-1959) był najbardziej rozpoznawalnym artystą aborygeńskim swego pokolenia (sam pochodził z narodu Arrernte). Pewnie dlatego, że tworzył akwarele w całkiem zachodnim stylu, przedstawiające australijskie pejzaże. Jego twórczość, krytykowana kiedyś jako „produkt asymilacji”, dzisiaj uznawana jest raczej za przykład wymiany międzykulturowej. Chociaż jego akwarele są podobne do pejzaży w europejskich konwencjach, są jednocześnie przesiąknięte jego przywiązaniem do ziemi i świętych miejsc swej społeczności.

namatjira
Albert Namatjira, Arreyonga Paddock, James Range, 1957, National Museum of Australia, Canberra

Powyższa akwarela znajduje się dziś w National Museum of Australia w Canberrze, ale przez lata wisiał w internacie szkoły dla aborygeńskich dziewczynek (Cootamundra Aboriginal Girls’ Training Home), gdzie wcielono je na siłę, odbierając je ich rodzicom. Namatjira odwiedził szkołę w 1956 roku i kilka miesięcy później przesłał uczennicom swą pracę w prezencie. Jedna z nich, Lola Edward, wspominała w 2009 roku, że „jest to jedyna namacalna rzecz, jaka pozostała z naszego dzieciństwa”.

 

Ngurrara I

Sztuka aborygeńska, często wyrażająca przywiązanie pierwszych narodów do ziemi ich przodków, była wielokrotnie wykorzystywana jako argument i sposób wyrażania swoich praw przed trybunałami w procesach o prawo do ziemi. Taki był kontekst powstania obrazu „Ngurrara” w Fitzroy Crossing, o którym też już pisałem w jednym z postów. 

IMG_4296
Ngurrara I, National Museum of Australia, Canberra

 

Pomnik Aborygeński

Gdy zbliżała się dwusetna rocznica powstania Australii, przypadająca na 1988 rok, australijscy Aborygeni odmówili uczestnictwa w obchodach. Djon Mundine wpadł jednak na pomysł gorzkiej odpowiedzi na oficjalne obchody.

Dziś “Aboriginal Memorial” (1987-1988) wita wchodzących głównym wejściem do National Gallery of Australia w Canberrze. Moje pierwsze skojarzenie – marchewkowe pole z kreskówki o Jacku i Placku. Pomnik składa się z dwustu kolorowych pali – ceremonialnych trumien, jak wykorzystywały społeczności żyjące w Arnhem Land. Pracowało nad nim ponad czterdziestu artystów.

04a (1)

04b

04c

04d

Każda z dwustu trumien reprezentuje bowiem jeden rok europejskiej okupacji. To praca żałobna i głęboko polityczna.

Mundine nazwał tę pracę „lasem dusz”, porównał go do „wielkiego cmentarza wojennego, wojennego pomnika dla wszystkich Aborygenów, którzy zginęli walcząc o swój kraj”. W roku rocznicy, 1988, Aboriginal Memorial został pokazany na Biennale w Sydney, potem przewieziono go do Canberry.

04e

04g

 

Namiotowa ambasada

Kilka kroków dzieli National Gallery of Australia od Aboriginal Tent Embassy – trwającego niemal nieprzerwanie od 1972 roku protestu przed parlamentem Australii.

W obozowisku obowiązuje kilka zasad: żadnej agresji, przemocy, rasizmu, śmieci, alkoholu czy narkotyków. Tu przedstawiciele różnych abyrogeńskich narodów spotykają się za siebie. Ich postulaty pozostają niezmienne: suwerenność, uznanie prawa do ziemi i traktat. Dominującym motywem wizualnym jest aborygeńska flaga (dziś często powiewająca też na oficjalnych instytucjach w australijskich miastach).

Kevin Gilbert w 1992 roku w przemowie wygłoszonej właśnie w tym miejscu powiedział: „Jesteśmy australijskimi Abyrygenami, nie aborygeńskimi Australijczykami”.

IMG_5539

IMG_5540

IMG_5545

IMG_5547

IMG_5552

IMG_5577

IMG_5551