Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Wystawa może w pierwszym momencie wprowadzać w błąd. Co tu robią obrazy Matisse’a, Braque’a czy Picassa? Wyszły jednak spod pędzla samego Sasnala, który przemalował oryginały.
Te obrazy zagrały w jego najnowszym filmie fabularnym, nakręconym na podstawie powieści Roberta Walsera „Człowiek do wszystkiego” z 1908 r. Film jest na etapie postprodukcji, nikt go jeszcze nie widział.
Są za to obrazy, nieoczywiste i intrygujące.
Bez tytułu (za „Uściskiem” Pabla Picassa), 2023Po lewej: Orban, 2024, po prawej: Le Pen, 2024
Wystawa zajmuje jedną dużą salę na piętrze Stedelijk, na której pokazywane są dwie części stałej kolekcji muzeum, poświęcone sztuce powojennej. Amsterdamskie muzeum w dużym stopniu przyczyniło się do utrwalenia dwudziestowiecznego kanonu sztuki, dzisiaj jednak próbuje przepisać historię na nowo, podchodząc krytycznie do swojej kolekcji, zwłaszcza z perspektywy feministycznej i postkolonialnej.
Spojrzenie Sasnala na ten dawny kanon jest inne. Wspólnie z kuratorem Adamem Szymczykiem umieszczają go w kontekście modernizmu i dwudziestowiecznej katastrofy, jak w książce Zygmunta Baumana „Modernizm i Zagłada”. Tematem, który powraca, jest kwestia wiary w postęp i nadziei. Pierwsza, reprezentowana przez historyczną awangardę, się zdewaluowała. Z nadzieją jest trochę lepiej.
Tytuł wystawy „Obraz jako rekwizyt” (Painting as Prop) to propozycja, by inaczej spojrzeć na malarstwo, nie tylko to awangardzistów sprzed wieku. Wciąż powraca pytanie: czym jest malarstwo dzisiaj i czym mogłoby być?
Bez tytułu, 2017
Obrazy, poza zwyczajowym podpisem z tytułem i datą, opatrzono też w lapidarne opisy. Czasami można je potraktować jako podpowiedzi. Kwadratowy obraz z 2017 r., który przedstawia tarczę zegara, przypomina zegary z biur i dworców kolejowych. Łatwo mógłby posłużyć jako element scenografii. Podpis sugeruje, że godzina uwieczniona na zegarze, 15.28, to czas, w którym dzieci wychodzą ze szkoły. Tu zaczyna się historia.
„Malarstwo jako rekwizyt” jest więc intelektualnym zadaniem. Nie chodzi tu tylko o rekwizyty do konkretnego filmu. Jego brak sprawia, że ćwiczenie jest tym ciekawsze. Jeśli obraz, jakikolwiek obraz, jest rekwizytem, to w jakiej sytuacji, jakiej sztuce teatralnej, w jakim filmie?
Rehabilitacja sztuki Hasiora i popularność Rycharskiego mają podobne źródła. Intelektualiści na powrót zainteresowali się wsią, chętnie odkrywają swoje wiejskie korzenie. Mówi się wręcz o nowej chłopomanii. Hasior już dekady temu doceniał oddolną kreatywność, sztukę spotykaną w małych miasteczkach i wsiach. Rycharski mówi zaś o wsi i jej kulturze od środka, w dodatku odważnie, przez pryzmat własnej tożsamości – osoby pochodzącej ze wsi i wierzącego geja. Jego własne umiejscowienie pozwala mu na traktowanie wsi bez protekcjonalizmu, ale też nie bezkrytycznie.
Ostatnie lata przyniosły też rosnące zainteresowanie sztuką Hasiora, zmarłego w 1999 roku i przez większość życia związanego z Zakopanem, zwłaszcza jako artysty eksplorującego tzw. Polskę powiatową. Hasior odbywał na swoim motorze podróże przez wsie i miasteczka, obfotografowując ślady oddolnej kreatywności, prowincjonalne pomniki, małomiasteczkową metaloplastykę. Nazywał je sztuką powiatową, czy – za namową Aleksandra Jackowskiego – sztuką plebejską. Wyszło nawet kilka numerów „Not.Fot.”, magazynu w całości poświęconego „Notatnikom fotograficznym” Hasiora, jego archiwum liczącego kilka tysięcy slajdów.
W swojej sztuce Hasior używał przedmiotów, często uznawanych za kiczowate. Odnosił się do przejawów prostej religijności. Sam słowa „kicz” nie znosił. Prosił, by w jego domu jego nie wymawiać. Gdy wcześniej porównywano go nieco na wyrost z amerykańskim pop-artem, dzisiaj docenia się właśnie jego upodobanie do kultury prowincjonalnej.
Na wystawie w Sopocie znalazła się większość najważniejszych prac Rycharskiego, które znamy z poprzednich wystaw. Wśród nich jest nowa wersja „Ogrodu zimowego”, czyli cyklu naśladujących kwiaty rzeźb, zespawanych z fragmentów starych maszyn rolniczych i pomalowanych na pstrokate kolory. Hasior podróżując po Polsce dokumentował wiele podobnych dekoracji: zbudowanych ze starych opon, spawanych dekoracyjnie ogrodzeń, malowideł na przystankach autobusowych, domków jednorodzinnych dekorowanych mozaikami z pobitych talerzy.
Władysław Hasior, Czarny krajobraz, 1973
Jednocześnie jednak i sztuka Hasiora, i Rycharskiego, to bez wątpienia sztuka wysoka. Pierwszy posługiwał się asamblażem, wiele jego prac składa się ze znalezionych, porzuconych przedmiotów – starych lalek, świętych obrazków, zabawek, medalików. Dlatego często porównywano go do Amerykanina Roberta Rauschenberga. Jego admiracja dla ludowością w jego własnej sztuce miała bardziej skomplikowany wymiar, przechodziło w skrajnie indywidualny, łatwo rozpoznawalny styl. Rycharski sięga po cały wachlarz współczesnych strategii artystycznych.
Daniel Rycharski, Ogród zimowy 2, 2023
Rycharskiego i Hasiora wiele łączy. Trudno o bardziej naturalne zestawienie. Jest tu wiele wspólnych fascynacji, podobnych metafor, fascynacji ludowym katolicyzmem. Jednocześnie jednak mimo naskórkowych podobieństw, gdy obu przyjrzeć się nieco bliżej, stanie się oczywiste, że Hasior i Rycharski pochodzą z różnych epok. I nie wynika to z różnicy wieku czy faktu, że jeden od dawna nie żyje. Różnią ich skrajnie odmienne metody pracy i sposoby na nasycanie dzieł znaczeniami. Rycharski przerobił lekcję Duchampa, Hasior – chociaż w jego sposobie pracy jest awangardowy duch, konceptualizmu i jego konsekwencji nigdy nie przyswoił.
Hasior pozostaje więc typowym artystą plastykiem. Skupia się na wizualności i ekspresji, znaczenie dzieł buduje przez zestawienia przedmiotów, czasami zaskakujące, wręcz – i to jest u niego najciekawsze – perwersyjne. W obecnym na wystawie „Wyszywaniu charakteru” (1972) podłożył małą dziecięcą laleczkę pod igłę starej maszyny do szycia.
Rycharski to z kolei artysta postkonceptualny. Nie tworzy własnego stylu, jego bezpośredni udział w powstawaniu tych obiektów nie ma znaczenia. Zresztą zazwyczaj samo wykonanie obiektów komuś zleca. Znaczenie budowane jest natomiast przez to, jaką historię niesie użyty przez niego materiał albo nawet sam fakt, kto dany obiekt wykonuje. Nie znając tych faktów, nie rozumiemy jego prac. Hasior takiego dopowiedzenia nie wymaga. Tej różnicy między oboma artystami niestety nie wzięto na sopockiej wystawie pod uwagę.
Daniel Rycharski, Korona, 2023
W zestawieniu z Hasiorem, artysta z Kurówka wypada niezwykle poważnie, śmiertelnie serio. Dlatego obaj na tym spotkaniu zyskują. Hasior zostaje przez Rycharskiego uwspółcześniony, Rycharski zyskuje trochę Hasiorowskiego luzu.
Wystawa jest nieduża, ale totalna. Różycki przez kilka tygodni malował bezpośrednio na ścianach i wkomponowywał w mural małej i średniej wielkości obrazy, które przywiózł ze sobą z Warszawy. Powstał malarski kolaż, który można porównać do komiksu. Poszczególne sceny, budynki, pejzaże i twarze ludzi zlewają się ze sobą. Dopowiadane przez mniejsze obrazki są jak krótkie migawki, kadry z filmu-życia. Całość oplata tekst, również wypisany ręką artysty na ścianie. Pod sufitem Różycki namalował zaś fryz z portretami dawnych i obecnych przyjaciół.
Gdy Różycki publikuje swoje obrazy w mediach społecznościowych, zwykle towarzyszy im akapit tekstu. Artysta dokładnie wyjaśnia, jaką sytuację namalował, jakie łączyły się z nią emocje oraz kontekst społeczny. Na wystawie w Gdańsku rezygnuje jednak ze szczegółowych opisów. Obrazów jest tak wiele, że nie wszystkie trzeba dokładnie rozumieć.
Należy je raczej odbierać bardziej emocjonalnie. Gdy w opowieści o przeprowadzkach pojawia się obraz wjazdu na autostradę, rozumie się go samo przez się. Nie musimy wiedzieć, gdzie dokładnie się znajduje. Autostrady prowadzą do wielkich miast. Czasami w obrazach Różyckiego powraca też specyficzny kadr – oglądania czegoś ze środka samochodu, jakby tuż przed odjazdem.
Narracja wystawy ma formę wyznania. Różycki pisze na ścianie: „Tak strasznie, tak bardzo za tobą tęsknię”. Wśród bliskich namalowanych na fryzie są jego obecni warszawscy przyjaciele, m.in. artyści, z którymi dzieli mieszkanie, ale też osoby z warszawskiego świata sztuki (np. galerzystki Marika Zamojska i Justyna Wesołowska). Wiele z namalowanych twarzy to dawni znajomi, których zdjęcia odnalazł na Facebooku. Różycki snuje fantazje o ewentualnym spotkaniu, podczas którego dawny kolega mówi z wyrzutem: „Spokojnie, to nic nie znaczy. Nie tak łatwo odbudować relacje”.
Wystawa Różyckiego w Gdańsku wpisuje się w rozwijany od kilku lat projekt, w którym artysta opowiada o sobie, swojej rodzinie, pochodzeniu i aspiracjach. Często maluje sytuacje, które były dla niego trudne, łączyły się z bezradnością. Na niedawnej wystawie „Syn maluje nasze życie” w Polana Institute w Warszawie przywoływał historie swoich rodziców i rodzeństwa, opowiadał o biedzie, radzeniu sobie z codziennymi trudnościami. Oni zostali, on wyjechał.
Kluczem do zrozumienia wystawy Różyckiego jest książka „Zmiana” Édouarda Louisa, której polskie tłumaczenie ukazało się rok temu. Louis, wzorem Didiera Eribona („Powrót do Reims”), opisuje kolejne kroki swego społecznego awansu: od ubogiej rodziny w małym miasteczku, przez liceum w Amiens, prestiżowe studia w Paryżu, po otarcie się o francuską klasę wyższą, wreszcie – wydanie pierwszej książki. Można powiedzieć, że to popularność w Polsce książek Louisa i Eribona, ale też noblistki Annie Ernaux, przygotowała nas na odbiór tego malarstwa.
Louis pisze wprost: „Historia mojego życia jest szeregiem zerwanych przyjaźni. Na każdym etapie tego życia, tego wyścigu z samym sobą, musiałem rozstawać się z osobami, które kochałem, żeby móc podążać jeszcze dalej: walczyłem o to, by się zmienić – im była obca ta obsesja, pozostawali tacy, jakimi byłem ja, kiedy ich poznałem”.
Różycki nie jest tak bezwzględny w swoim dążeniu do sukcesu i lepszego życia. Gdy Louis uznaje zerwania za naturalną, wręcz konieczną część swojej drogi, Różycki sugeruje: może gdybym się mniej wstydził, wciąż byłbym blisko tych ludzi. W odróżnieniu od Louisa Różycki rzadko opowiada o swoich ambicjach, skupia się na emocjonalnych kosztach awansu społecznego.
Ale nawet pod koniec „Zmiany” przychodzi refleksja – rodzaj nostalgii za dawnymi czasami, rozpisanej na drobne wspomnienia. Louis próbuje oddać sprzeczne emocje: „nienawidziłem mojego dzieciństwa i za nim tęsknię”.
Ostatecznie to wspomnienia stają się pożywką jego pisarstwa. Zdanie „Nie czuję nostalgii za biedą, tylko za zapachami i obrazami” zdecydował się sparafrazować w tytule swojej wystawy Różycki.
Mówi wprost, że chciałby przebić bańkę ich elitaryzmu. Galerie onieśmielają. Wśród narysowanych na wystawie scen jest wspomnienie Patryka, gdy pijany leżał pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W stołecznym muzeum nie czuł się u siebie.
Od wewnątrz na drzwiach galerii Różycki namalował też siebie, jak w pośpiechu, niemal biegiem sięga po klamkę. Sugeruje, że chciałby stąd uciec. I daje nam sygnał – prawdziwe życie jest poza sztuką.
Ten pawilon trzeba traktować w całości, jako dzieło totalne, Gesamtkunstwerk, integralne połączenie architektury z dziełami sztuki.
Stanął w Oświęcimiu tuż obok Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży z inicjatywy artysty oraz Międzynarodowego Komitetu Oświęcimskiego, który w poprzednim roku uhonorował Richtera nagrodą w formie odwróconej litery B (jak z obozowej bramy w Auschwitz). Szybką budowę umożliwił sponsor – niemiecka firma Volkswagen.
Budynek, który Richter zaprojektował wraz z żoną Sabine Moritz-Richter, przypomina kaplicę. Jest prosty, biały, kryty dwuspadzistym dachem. Na swojej dłuższej osi przecina go szklany pas, którym do środka wpada naturalne światło. Za niewielkim przedsionkiem znajduje się właściwa sala wystawowa. Tam na przeciwległych ścianach zawisły fotograficzne duplikaty czterech abstrakcyjnych obrazów z cyklu „Birkenau” oraz „Szare lustro”, czyli cztery szare szklane panele, w którym odbija się całe wnętrze.
Kompozycję dopełniają kopie czterech zdjęć i one są tutaj najważniejsze.
To jedyne zdjęcia zrobione w obozie przez więźniów Auschwitz, członków Sonderkommando, latem 1944 roku. Dwa, wykonane z wnętrza krematorium, przedstawiają palenie zwłok w dołach spaleniskowych, dwa wykonano pospiesznie w brzozowym lasku. W rogu jednego z nich udało się uchwycić nagie kobiety, przygotowujące się do wejścia do komory gazowej. Klisze zostały przemycone na zewnątrz obozu w tubce pasty do zębów i trafiły do polskiego Ruchu Oporu w Krakowie. Filozof Georges Didi-Huberman nazwał je „czterema obrazami wyrwanymi piekłu”.
W 2014 roku Richter postanowił podjąć próbę przemalowania tych zdjęć na obrazach, w dobrze znanym fotorealistycznym stylu swych wcześniejszych prac. Szybko jednak postanowił te przedstawienia zniszczyć. Cztery obrazy przeszły kilkuetapowy proces pokrywania farbą i jej niemal mechanicznego ścierania gumową wycieraczką. Przedstawienia zostały zniszczone, wytarte, a może po prostu – przesłonięte. W ostatecznej wersji cyklu „Birkenau”, wielowarstwowym palimpseście, nie da się dostrzec śladu po pierwotnej kompozycji. To cztery abstrakcyjne obrazy o strukturze nieregularnej siatki. Widać w nich gest roztarcia farby. Dominują neutralne szarości, jakby wyjęte z czarno-białej fotografii, z dodatkiem kilku innych kolorów: czerwieni, zieleni, bieli. Podobnych obrazów Richter stworzył wiele, te odróżnia jednak tytuł – „Birkenau”.
Cykl „Birkenau” nie jest zwykłą abstrakcją. Jest aktem odrzucenia mimetycznych reprezentacji Holokaustu. Odnosi się do pytania, jak pamiętać, jak może wyglądać praca wyobraźni w obliczu Zagłady.
Jeśli przyjrzeć się twórczości Richtera na przestrzeni lat, w pierwszej kolejności interesowała go nie tyle (nie)możliwość reprezentacji nazistowskich zbrodni, ile kolektywna niemiecka wina. Kontekstem dla działania Richtera jest też bowiem państwowa, oparta na powtarzalnym rytuale polityka pamięci obowiązująca w Niemczech.
Richter próbuje łączyć skrajności. Opowiada i o konieczności konfrontacji, i o nieuchronnej porażce takiej próby. Przy wejściu do pawilonu znajduje się cytat z artysty, który – jakby za Didi-Hubermanem, mówi: „Tworzenie obrazu… czyni nas ludźmi”. W cyklu „Birkenau”, a w szczególności w pawilonie w Oświęcimiu, próbuje pogodzić różne tradycje podchodzenia do obrazów Holokaustu i tworzenia sztuki podejmującej ten temat.
Benjamin Buchloh, historyk sztuki wielokrotnie analizujący twórczość Richtera, przywołuje w kontekście tych dwóch tradycji dwa skrajnie odmienne filmy: „Noc i mgłę” Alaina Resnais (1955), próbę syntezy doświadczenia Zagłady, opartą na materiałach dokumentalnych, oraz wielogodzinny dokument „Shoah” Claude’a Lanzmanna, ukończony w 1985 roku. Lanzmann programowo odrzucał użycie materiałów archiwalnych, twierdząc, że pokazanie ofiar zawsze będzie aktem obscenicznym, nawet jeśli szok może mieć wartość pedagogiczną.
Podobnie dzieje się w filmie „Strefa interesów” Jonathana Glazera na podstawie powieści Martina Amisa, który 8 marca wchodzi do polskich kin. Reżyser pokazuje życie rodziny Rudolfa Hössa, komendanta Auschwitz w willi tuż obok obozu. Kamera do samego obozu jednak nie wchodzi, obóz jedynie słyszymy, gdzieś w tle kadrów widać dymy i łunę.
Richter w cyklu „Birkenau” jest zdecydowanie bliższy Lanzmanna i Glazera.
W samej figurze artysty, jaka się przy okazji wyłania, jest coś anachronicznego i megalomańskiego. Pomnikowy pawilon, legitymizowany zaangażowaniem MKO, wydaje się pochodzić z innych czasów, z epoki, w której wielcy artyści (biali mężczyźni) robili wielkie gesty, które nabierały znaczenia przez sam fakt, kto je wykonywał. To figura artysty, który samodzielnie mierzy się z wielkimi pytaniami i historią przez wielkie „H”.
Pawilon Richtera nie jest jednak przestrzenią eksterytorialną. Sam Marian Turski podkreśla, że powstanie pawilonu „Birkenau” w Oświęcimiu to wydarzenie polityczne, „czy tego chcemy, czy nie”. Nawet podczas otwarcia ze strony niemieckich polityków pojawiły się próby łączenia pracy Richtera i pamięci Holokaustu z atakiem Hamasu z 7 października zeszłego roku.
Richtera z pewnością nie interesuje polski kontekst, on mierzy się z niemiecką historią. Odniesieniem są tu jego prace znajdujące się na stałe w Berlinie. Porastają je grube tony komentarza, uniwersalnych dyskusji dotyczących możliwości obrazu, relacji przedstawienia i abstrakcji, ale też trudnego trójkąta Niemcy – Holokaust – pamięć. Polscy organizatorzy nie potrafili na razie nadać temu wydarzeniu odpowiedniej rangi intelektualnej. Na uroczystym otwarciu padały raczej gładkie słowa o przerażeniu, pamięci, milczeniu, nadziei.
Marian Turski przemawia na uroczystości otwarcia pawilonu
Na łamach „Gazety Wyborczej” (1 II 2024) starałem się podsumować, jak obecny konflikt w Gazie podzielił zachodni świat sztuki. Piszę m.in. o głośnej petycji opublikowanej przez „Artforum”, odwołanych wystawach (w tym Ai Weiweia), zwolnieniach, cenzurze i niepewnej przyszłości Documenta w Kassel.
Documenta 15 w Kassel, 2022
Styczniowy numer „Artforum”, najważniejszego magazynu poświęconego sztuce współczesnej, jest na oko dwa razy cieńszy niż zwykle. Powód? Wielu reklamodawców, galerii promujących na łamach nowojorskiego pisma swoje wystawy i reprezentowanych przez siebie artystów wycofało reklamy. Magazyn, drukowany w charakterystycznym kwadratowym formacie, znany jest z tego, że teksty trzeba w nim wyławiać spomiędzy reklam.
Kryzys zaczął się od listu protestacyjnego opublikowanego w październiku 2023 r. na stronie internetowej magazynu. Petycja, podpisana przez 8 tys. artystów i innych osób związanych ze światem kultury, w tym m.in. filozofkę Judith Butler oraz artystki Karę Walker i Barbarę Kruger, wzywała do wstrzymania bombardowań w Gazie. Padało też w niej słowo „genocide” – ludobójstwo.
Sygnatariuszom petycji z „Artforum” zarzucono, że nie potępili ataku Hamasu z 7 października (taką adnotację dodano później), w którym Palestyńczycy zamordowali 1200 Izraelczyków i uprowadzili 250.
Izraelski magazyn o sztuce „Erev Rav” opublikował własny list, potępiający petycję z „Artforum”. Protestowali też galerzyści, m.in. tworzący nowojorską galerię Lévy Gorvy Dayan. W odwecie na początku grudnia na szybach siedziby galerii na Upper East Side ktoś nakleił plakaty z napisem „We were wrong” (Myliliśmy się) i fikcyjnym listem, w którym galerzyści rzekomo przepraszali za swoje wcześniejsze stanowisko.
Pod presją kilku artystów, m.in. Peter Doig, Katharina Grosse czy Tomás Saraceno, wycofało podpis spod listu. Już kilka dni później wydawcy „Artforum”, Penske Media, oficjalnie odcięli się od petycji i zwolnili redaktora naczelnego Davida Velasco, związanego z magazynem od 2005 r. W geście poparcia dla Velasco wielu artystów i krytyków zapowiedziało bojkot magazynu.
Jedni bojkotują więc pismo za opublikowanie listu, inni za to, jak radykalnie wydawcy od tego listu się odcięli.
Spór wokół „Artforum” ukazuje skomplikowaną sytuację i środowiskowe podziały, które wywołuje konflikt w Gazie. Sprawa dotyczy nie tylko sztuk wizualnych i Stanów Zjednoczonych, ale też wszystkich dziedzin kultury w większości państw Zachodu. Zachodnie media, w tym BBC czy „New York Times”, krytykowane są za jakoby stronnicze, sprzyjające stronie izraelskiej relacjonowanie konfliktu w Gazie. Pod siedzibą „New York Timesa” odbyły się protesty w tej sprawie. Słynna fotografka Nan Goldin w geście protestu odmówiła pracy dla dziennika.
Problem leży w stawianiu przez decydentów znaku równości między krytyką działań militarnych Izraela a antysemityzmem. Tymczasem kilka dni temu Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości w odpowiedzi na wniosek Republiki Południowej Afryki zobowiązał Izrael do podjęcia wszelkich kroków, by zapobiec ludobójstwu.
Popularność MUJI idzie w parze z panującą od lat modą na wszystko co japońskie, zwłaszcza w dziedzinie estetyki. Obecność marki w Polsce jest raczej skromna – to jeden nieduży sklep w Warszawie. W Japonii i wielu krajach Azji MUJI to dzisiaj coś znacznie więcej niż producent artykułów codziennego użytku, ubrań czy mebli. W Pekinie, Shenzhen i Tokio działają już hotele MUJI, firma produkuje nawet całe domy. Dlatego nie dziwi, gdy Hara snuje fantazje, jak wyglądałaby działalność linii lotniczych MUJI czy biur podróży MUJI, gdyby akurat w tę stronę firma postanowiła się rozwijać.
Chodzi tu bowiem przede wszystkim o ideę. „MUJI to puste naczynie”, pisze Hara. Produkty firmy mają pasować do każdego stylu życia, niezależnie od płci czy wieku. Jednocześnie trudno o coś bardziej japońskiego.
Dlatego wystawa jest nie lada gratką dla miłośników Japonii. Hara wielokrotnie podkreśla swoją fascynację kulturą kraju, z którego pochodzi. Nawet gdy bierze na warsztat butelki alkoholi, stara się w nich oddać charakter regionu, w którym są wytwarzane.
Według Hary japoński minimalizm różni się od zachodniego tym, że nie wynika z racjonalnego poszukiwania funkcjonalnej formy, jak miało to miejsce w zachodnim modernizmie. W swej książce o japońskim designie podkreślał, że japońskie umiarkowanie wynika ze świadomej próby materializacji nicości. Nie tyle więc chodzi o prostotę, co o pustkę czy to, co Japończycy określają słowem kenso (podstawowe, wydajne, zwyczajne).
Gdy na Zachodzie podobne tendencje pojawiły się stosunkowo niedawno, japońska „pustka” ma wielowiekowe tradycje. Hara odnajduje je w filozofii zen czy taoizmie. Estetykę pustki widzi na przykład w ceremonii picia herbaty czy w tradycyjnym dalekowschodnim malarstwie, w którym równie ważną rolę jak to, co namalowane, odgrywają fragmentu pozostawione puste. Podobnie w rozmowie równie ważne co słowa są milczenie i elementy niewerbalne, np. wymowne spojrzenia. A design Hara rozumie właśnie jako metodę komunikacji.
Projekty kuratorskie, książki, plakaty, a nawet kampanie reklamowe tworzone przez Harę ukazują szerokość jego zainteresowań. Po inspiracje potrafi sięgać do czasów prehistorycznych, dawnej kultury Japonii, chętnie podróżuje. Wbrew temu, co moglibyśmy myśleć o designerach, jego ambicją nie jest wcale wymyślanie nowatorskich projektów, lecz poszukiwanie sprawdzonych rozwiązań. Z najbardziej przecenioną we współczesnym designie uważa nowość. Jeśli coś działa, po co to na siłę zmieniać?
Słowo „fotografika” brzmi jak wyciągnięte z lamusa. Na wystawie w MuFo w Krakowie okazuje się fascynującym rozdziałem polskiej sztuki.
Terminów „fotografik” czy „fotografika” rzadko się dziś używa. Współcześnie mamy już po prostu fotografię i uprawiających ją fotografów i fotografki. „Fotografika” wydaje się pochodzić z przestarzałych słowników terminów artystycznych.
Fotografię artystyczną można oczywiście traktować jako osobną dziedzinę sztuki. Kuratorzy sugerują jednak, by fotografikę uznać za kierunek w sztuce podobny do „izmów” w malarstwie. Kierunek, którego wpływ widoczny jest do dziś w twórczości współczesnych fotografów.
Dlatego Gorczyca i Mazur traktują fotografikę jako zjawisko historyczne. Wyznaczyli nawet jej ramy czasowe. Gdy dolna data wydaje się oczywista – to rok 1927 i pojawienie się terminu – o tyle górna jest bardziej problematyczna. Obranej przez Gorczycę i Mazura cezury 1978 roku nie powinno się traktować zbyt ostro. Jak sami przyznają, także po tej dacie powstawały w ramach fotografiki dzieła wybitne, jednak fotografika coraz bardziej grzęzła w powtarzalności i wytworzyła swoją własną odmianę kiczu. Przegrywała też z fotografią socjologiczną oraz naporem sztuki konceptualnej, która inaczej traktowała medium fotograficzne. Rok 1978 to rok rozpoczęcia „Zapisu socjologicznego” przez Zofię Rydet, który zdaniem autorów wystawy wyznacza kierunek ku fotografii dokumentującej rzeczywistość.
Album „Fotografika” Zbigniewa Hartwiga
Najciekawsze na wystawie okazują się jednak te momenty, w których fotografia była źródłem inspiracji i materiałem wyjściowym dla projektowania graficznego. Ci artyści słowo „fotografika” zapisywali często z łącznikiem – jako „foto-grafika”. Taki tytuł nosiła chociażby wystawa Romana Cieślewicza w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1971 roku. Medium fotograficzne służyło im często dla tworzenia elementów utworów poligraficznych. Na wystawie znalazły się plakaty Cieślewicza oraz niezwykle ciekawe fotograficzne studia Wojciecha Zamecznika, autora m.in. oprawy graficznej festiwalu Warszawska Jesień czy okładek płytowych. Ale podobny efekt odnajdziemy w zupełnie innym miejscu wystawy – w zdjęciu Pawła Pierścińskiego przedstawiającym walcownię huty w Ostrowcu Świętokrzyskim z 1967 roku, na którym rozgrzane żelazo układa się w biały, abstrakcyjny zawijas.
Wbrew temu, co deklarują kuratorzy, którzy chwalą się, że jest to pierwsze tak szerokie spojrzenie na fotografikę, wystawa nie jest wcale duża. To ujęcie nadzwyczaj syntetyczne, ukazujące różne trendy w polskiej fotografii raczej skrótowo. Ale też przestrzeń wystaw czasowych MuFo jest dosyć skromna. Jednak przez staranne zaprojektowanie wystawy i niezwykle precyzyjnie prowadzoną narrację Mazurowi i Gorczycy udało się stworzyć silne intelektualne rusztowanie, podstawę i punkt odniesienia dla kuratorów i badaczy w przyszłości.
W pierwszej sali poznajemy stereotypowe przedstawienia Romów zaczerpnięte z europejskiej historii sztuki i kultury. Oryginalne dzieła sztuki lub ich reprodukcje pogrupowano wokół trzech haseł: kostiumu, malowniczości oraz dłoni.
W centrum pierwszej części znalazła się grafika Albrechta Dürera z końca XV wieku – „Rodzina turecka” zdaniem ekspertów przedstawia Romów. Już u Dürera dostrzegamy podstawowe elementy stereotypu: wschodnie elementy stroju, ubóstwo oraz erotyzowanie ciała kobiet, często portretowanych z odsłoniętym biustem. O sile stereotypów najlepiej świadczy jednak fragment animowanego filmu dla dzieci „Porwanie w Tiutiurlistanie” z 1986 roku.
Już w atlasie, inspirowanym w swej strukturze Abym Warburgiem, dokonano szczególnej językowej interwencji. W tytułach dzieł przekreślono słowo „Cygan” i zastąpiono je słowem „Rom”. Zmiana nie jest czysto kosmetyczna. Podkreśla sposób, w jaki Romowie sami się określają. Podobne zadanie stawia przed sobą Mirga-Tas. Gdy atlas pokazuje, jak bardzo przesiąknięta antyromskością była i nadal pozostaje europejska kultura, strategia Mirgi-Tas polega właśnie na przechwyceniu dawnych obrazów i stworzeniu ich na nowo, na własnych zasadach.
[…]
Krakowska wystawa pokazuje jednak, że strategia Mirgi-Tas może dotyczyć różnych mediów, a nawet różnych dziedzin kultury i nauki. Ważną rolę odgrywa tu na przykład wujek artystki, Andrzej Mirga, pierwszy polsko-romski etnograf. Gdy do tej pory Romowie byli przedmiotem badań nieromskich badaczy, którzy ich opisywali i tworzyli ich obraz, Mirga mógł go budować od środka. Do tego Mirga był fotografem. To jego zdjęcia budują trzon domowego archiwum, z którego korzysta Mirga-Tas. Na jednej z jej prac przedstawiła go z aparatem na szyi.
Fotografie Andrzeja Mirgi
Chociaż czasami pojawia się na własnych pracach, Mirga-Tas zawsze opowiada o szerszej społeczności. Również własną twórczość przedstawia jako wysiłek zbiorowy. Bo też jej monumentalne szyte obrazy, zwłaszcza tej skali co pokazywane w Wenecji, przekraczają możliwości jednej osoby, powstają wysiłkiem pracy wielu kobiet. Mirga-Tas korzysta z pomocy krawcowych, w tym kobiet z jej rodziny.
Dowodem tego wysiłku są igły wbite w materiał i te stanowiące element kompozycji w rękach przedstawionych kobiet, jak w pracy „Prećhar”, i te pozostawione przypadkiem przez szyjące je kobiety. W symbolicznych odczytaniach, na przykład twórczości Louise Bourgeois, igły są nie tylko narzędziem pracy, ale też terapii. Oznaczają bowiem naprawę, regenerację oraz związane z nimi przebaczenie. Dlatego twórczość Mirgi-Tas nabiera wręcz historycznego znaczenia.
Piszę m.in.: „Środowisko sztuk wizualnych poznało Biernackiego głównie za sprawą tego, że regularnie przyjeżdżał na zebrania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, na których donkiszotersko zabierał głos, zawsze pod prąd większości, rzucając oskarżenia na lewo i prawo wobec obecnych i nieobecnych na sali. Ci obecni nie nadążali prostować jego wywodów. Potem uzyskał łamy dobrozmianowych pism artystycznych; publikował eseje w „Arteonie”, gdy pismo skręciło na prawy tor, ale pisał głównie na swoim blogu. […]
Pisarstwo Biernackiego jest pełne resentymentów, niekoniecznie popartych faktami. Wszędzie wietrzył spiski, czym świetnie wpisywał się w teorię „mafii bardzo kulturalnej” lansowaną od lat przez krytyczkę „Rzeczpospolitej” Monikę Małkowską. […]
Urazy Biernackiego podziela spora część artystów, frustracja wydaje się niemal wpisana w ten zawód. Wielu nie udało się osiągnąć sukcesu, system bywa dla nich brutalny; wielu twórców rywalizuje o wąskie pole widzialności i możliwości prezentacji i zarabiania ze sztuki. Jednak wietrzenie spisku to pójście na łatwiznę w opisywaniu tych procesów.
Tymczasem tropiąc rzekome mechanizmy spiskowe, konflikty interesów czy nepotyzm, Biernacki sam w czymś takim bierze udział. […] Mimo że nie posiada odpowiedniego wykształcenia i doświadczenia, Biernacki ma kierować jedną z najważniejszych i największych instytucji sztuki w naszej części Europy. Jakby wietrzenie spisków i uczestniczenie w nich było częścią tej samej logiki. Ale zgodnie z tą logiką Biernacki powinien teraz zacząć hejtować samego siebie.”
Tymczasem środowisko zdążyło pożegnać Suchana na łzawo-kodowskich imprezach z elementami tańca towarzyskiego. Biernacki zaś stara się na razie nie wytykać głowy, by nie spotkał go los dyrektora Miziołka. Zdążył jedynie opowiedzieć o swoich dziwacznych planach w wywiadzie udzielonym dziennikarzom „Gazety”. Wszak zanim zacznie na dobre działać, musi nadrobić braki w doświadczeniu kierowaniu instytucją sztuki (a nie samym sobą), wymagane, by kierować tak dużym muzeum jak MS, na razie pełni rolę p.o. (to sposób na obejście przepisów). Poza tym na odkurzenie wciąż czekają jego nieliczne dokonania na polu kuratorskim – jak zorganizowanie wystawy Jacka Sempolińskiego w Nowym Sączu z obrazów, które trafiły na konserwację do jego żony, a także sprawdzenie, czym właściwie była prowadzona przez niego Galeria Browarna (w wywiadzie sugeruje, że była galerią niekomercyjną, jednak sam nie raz słyszałem jego narzekania, że muzea u niego nie kupują).
W każdym razie liczę przynajmniej na to, że w łódzkiej odsłonie naszego ogólnego dramacie będzie też trochę śmiesznie.
Donica Katarzyny Przezwańskiej przed Miejscem Projektów Zachęty
W „Gazecie Wyborczej” skomentowałem decyzję ministra Glińskiego o mianowaniu nowego dyrektora Zachęty, niesławnego Janusza Janowskiego:
„Jak działa kierowany przez Janowskiego ZPAP, można przekonać się w mieszczącym się tuż obok Zachęty przestronnym Domu Artysty Plastyka należącym do warszawskiego oddziału związku. To ogromna, markotna, nieodwiedzana przez nikogo galeria, której ściany zapełniają obrazy, dalekie echa nurtów z przełomu XIX i XX wieku. Dlaczego sądzić, że w Zachęcie za rządów Janowskiego miałoby się dziać inaczej?”
„Sytuacja w Zachęcie jest też nauczką na przyszłość. Po pierwsze, niezależnie od władzy i koniunktury powinniśmy się domagać przejrzystych procedur, w tym konkursów, tak by stanowiska dyrektorskie nie były obsadzane widzimisię czy „dobrą wolą” ministra (takiej procedury konkursowej nie przechodziła również Wróblewska). Po drugie, musimy pamiętać o korzyściach zrzeszania się artystów, twórców, kuratorów, chociażby po to, by tworzyć alternatywy wobec ZPAP.
Jedno jest też pewne: osoba, która będzie sprzątała Zachętę po bałaganie, jaki wprowadzi tam Janowski, będzie miała pełne ręce roboty. A na decyzje ministra czekają w kolejce kolejne instytucje. Jaki będzie los Muzeum Sztuki w Łodzi czy budującego siedzibę w centrum stolicy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skoro z Zachętą Gliński obszedł się tak bezpardonowo? Poza protestami, spieszmy do Zachęty, póki jest po co, bo jej przyszłość nie rysuje się ciekawie.”
Karol Sienkiewicz 