Lipiec 2022 – Karol Sienkiewicz

Malarstwo na korze eukaliptusa z kolekcji Plewigów

Dick Nguleingulei Murrumurru, „Maralaitj”, ok. 1971

Kora to skóra drzew – tak mógłby zaczynać się każdy tekst o malarstwie na korze eukaliptusa z północnych krańców Australii. Wystawę takiego malarstwa, kolekcji Gerda i Hildy Plewigów, zatytułowaną „Inspiriert vom Land” miałem okazję niedawno oglądać w Muzeum 5 Kontynentów w Monachium.

Oglądałem tę wystawę z mieszanymi uczuciami. Fascynacji (bo jak się tym nie ekscytować!) towarzyszyło wrażenie, że równie wiele ta wystawa eksponuje, co przesłania.

Nawet jeśli katalog wprowadza wobec tych prac aktualne dyskursy, a przy wejściu na wystawę wita nas współczesna praca wideo, to sama wystawa pozostawia na siatkówce obraz „pierwotnych” ludzi zamieszkujących niegdyś Australię. Aborygeni wydają się zamieszkiwać legendarny tereny, tworząc „autentyczną”, „prawdziwą” sztukę, bliską ich tradycyjnemu sposobu życia.

Trzeba oddać sprawiedliwość autorom wystawy, że wykonali wiele ruchów, by nieco wyhamować proces etnicyzacji. Nie zmienia to faktu, że Plewigowie kolekcjonowali wyłącznie malarstwo na korze eukaliptusa, do tego raczej starsze, co znacząco wpływa na wymowę ich kolekcji. O tym szerszej za chwilę.

Po lewej: Old Nym Djimongurr, „Moorool”, 1950; po prawej: nieznany artysta z Arnhem Land, bez tytułu. ok. 1920-1930

Tommy Pukualami Mungatopi, „Coral”, ok. 1968

Najsłynniejszych twórcą obrazów na korze pozostaje Yirrwala z zachodniej części Arnhem Land, którego malarstwo zazwyczaj oddawało styl malarstwa, jakim pokrywano ciała uczestników ceremonii.

To właśnie malarstwo na korze, zwłaszcza z Arnhem Land, było przez lata kojarzone z australijskimi Aborygenami bardziej niż inne formy sztuki. Mimo że renesans sztuki aborygeńskiej, jej wejście do głównego nurtu sztuki w Australii, a nawet zdominowanie jej pola, nastąpił po artystycznej rewolucji w Papunii, gdzie artyści Pintupi malowali na nietradycyjnych podłożach, a z czasem zaczęli malować po prostu na blejtramach.

W oczach europejskich kolekcjonerów malarstwo na korze eukaliptusa zachowało urok aborygeńskiej „autentyczności” – sporo w tym zdaniu konstruktów, które automatycznie chciałem brać w cudzysłów. Bo sam koncept autentyczności jest podejrzany, nie mówiąc już o uroku. W każdym razie mówię o recepcji tej sztuki, styku różnych kultur i tradycji, etnografii.

Nieznany artysta Nayombolmi, „Namarrkon”, przed 1966

Muramba, „Rainbow Serpent attacked by an Eagle”, b.d.

W Europie sztuka aborygeńska – niezależnie od tego czy na korze, czy na płótnie – wciąż znajduje zrozumienie raczej w muzeach etnograficznych. Lubię odwiedzać muzea etnograficzne ze względu na ich kolekcje i wystawy, ale prace w nich eksponowane sprowadzone zostają do roli muzealnego artefaktu – w muzeum etnograficznym podobnie traktuje się obraz i wędkę.

Wystawa kolekcji Gerda i Helgi Plewigów również ma miejsce w muzeum etnograficznym, ale wydaje się być w innej epoce niż reszta Muzeum 5 Kontynentów. Gdy stałe kolekcje monachijskiej instytucji domagają się odświeżenia – i dosłownie, i koncepcyjnie – wystawa malarstwa na korze z północnej Australii mogłaby wyznaczać kierunki zmian. Operuje bardziej rozwiniętym, bo pochodzącym z australijskiej refleksji dyskursem. W Australii nie ma „artystów anonimowych” (anonymous), lecz „artyści nieznani” (unknown artist), których imion nie odnotowali kolonizatorzy, niby drobna różnica, ale jak znacząca.

Na przykład gdy Baldwin Spencer w 1912 roku odwiedził Arnehlm Land, a potem zaczął kupować malarstwo na korze dla National Museum of Victoria w Melbourne – rzecz wówczas zupełnie wyjątkowa! – nie odnotowywał imion artystów, chociaż rozpoznawał ich indywidualne style.

W tym czasie nawet europejscy kolekcjonerzy o wiele bardziej cenili sztukę polinezyjską, zatrzymywali się w Australii tylko po drodze na wyspy Pacyfiku, czasami coś przypadkowo kupując. Pokazuje to mapa świata stworzona przez surrealistów (po raz pierwszy opublikowano ją w 1929 roku, niektórzy przypisują jej autorstwo Paulowi Eluardowi), na której wielkość krajów uzależniono od poziomu artystycznej kreatywności. Australia jest na niej kilka razy mniejsza niż Rapa Nui.

Yirrwala, „Lumahlumah, Possum and Bandicoot”, 1958

Yirrwala, „Three Mimih Spirits”, ok. 1958

Kolekcja Gerda i Helgi Plewigów to dziś prawdopodobnie najlepsza kolekcja abyrogeńskiego malarstwa na korze poza samą Australią. Do tego powstała w ciągu ostatnich dwóch dekad. Gerd Plewig, uznany profesor dermatologii, pierwszy obraz na korze, przedstawiające kangura dzieło Dicka Nuleingulei Murrumurru, kupił już w 1969 roku, gdy przyjechał do Australii na konferencję dermatologiczną. Jednak większość kolekcji została zgromadzona przez małżeństwo w latach 1997-2005. Wtedy to zaczęli kolekcjonować na poważnie, od razu z myślą przekazania przyszłej kolekcji do jednego z niemieckich muzeów.

Większość zakupów dokonywali za pośrednictwem domu aukcyjnego Sotheby’s, którego filia w Melbourne regularnie organizuje aukcje sztuki aborygeńskiej, a w 1997 roku otworzyła dedykowany jej dział. Zbiegło się to oczywiście z głęboką zmianą, jaka dokonała się w australijskim świecie sztuki. W Australii w latach 90. pokazywano sztukę aborygeńską już bez etnograficznej otoczki, po prostu jako sztukę. Dziś sztuka aborygeńska stanowi trzon każdego liczącego się australijskiego muzeum sztuki.

Jak w katalogu monachijskiej wystawy pisze ekspert rynku sztuki Tim Klingender, okres budowania kolekcji przez Plewigów zbiegł się ze szczególnym ożywieniem na rynku sztuki aborygeńskiej. W tym czasie na aukcje trafiało bowiem wiele cennych prac, które w latach 50., 60. czy 70. kupowali pasjonaci sztuki aborygeńskiej, często mający bezpośredni kontakt z artystami. Na przykład kolekcji Plewigów znajduje się para obrazów na korze Charliego Newilia Brinkena z ok. 1957 roku, które jako formę zapłaty otrzymał „latający lekarz”. Inne prace pierwotnie kupowali misjonarze, no i oczywiście antropolodzy (np. Kim Akerman).

Plewigowie skupili się w swych zakupach głównie na pracach z lat 60. Oznacza to, że prace z kolekcji tworzyli artyści prowadzący raczej tradycyjny tryb życia, często będący pierwszym pokoleniem bezpośrednio naznaczonym skutkami inwazji ich kraju przez Europejczyków.

Oczywiście nie powinno się tego faktu traktować jako warunku „autentyczności” tej sztuki. Powiedziałbym raczej, że to raczej ograniczenie spojrzenia na sztukę aborygeńską. Na przykład przez skupienie się na starszych pracach, nie ma w kolekcji Plewigów żadnego przykładu malującej na korze artystki.

W przekonaniu laików malarstwo na korze wciąż pozostaje bardziej „autentyczne” niż malarstwo akrylowe, które przyjęło się od początku lat 70. w Australii środkowej, zwłaszcza w osadzie Papunya. W literaturze antropologicznej aborygeńskie obrazy na płótnie określa się często mianem „obiektów interkulturowych”.

W tradycyjnym malarstwie na korze rzadko można się dopatrzyć politycznego przekazu, które często ma (i miała) sztuka aborygeńska – zapraszam do Namiotowej Ambasady ustawionej na documenta 15 w Kassel przez Richarda Bella. Z prac na monachijskiej wystawie wyłania się raczej zamrożony obraz życia aborygeńskiego, zanurzonego w świecie przodków i śnień (dreamings). To malarstwo, które swe korzenie ma w sztuce naskalnej i wzorach malowanych na ciałach uczestników ceremonii. Niektóre z artefaktów w kolekcji tworzyły nawet ściany starych szop, w których w okresie deszczowym chronili się aborygeńscy myśliwi. Prace, które powstały nie z myślą o ich sprzedaży, na rynku uznaje się za szczególnie cenne.

Nieznany artysta z Groote Eylandt, ok. 1950

Nieznany artysta z Groote Eylandt, „Groote Eylandt Story”, 1960

Nie wiem, jakimi przesłankami kierowali się Plewigowie, gdy wykreślali ramy swojej kolekcji. Ale oglądając ich kolekcję, z pewnością należy mieć z tyłu głowy szerszy obraz sztuki aborygeńskiej i życia Pierwszych Narodów w Australii.

Jednak nawet jeśli ktoś będzie chciał stworzyć na podstawie kolekcji Plewigów wyidealizowaną wizję aborygeńskich artystów, tworzących w duchu przodków i żyjących zgodnie z przyrodą, także wśród tych prac natknie się na takie, które by takiej wizji przeczyły, a przynajmniej pozostawały na niej wyraźne rysy. Ciekawy jest chociażby fakt, że malarstwo na korze nie było tradycyjnym medium we wszystkich z regionów. Na przykład artyści z Kimberley na północnym skraju prowincji Australia Zachodnia kopiowali technikę malarstwa na korze od malarzy z Arnhem Land. Co oczywiście niczego nie ujmuje pracom Charliego Numbulmoore czy Aleca Mingelmanganu.

Z kolei w regionie Wadeye malarstwo na korze wprowadzili misjonarze w latach 50., widząc rosnący rynek na tego rodzaju wytwory z Arnhem Land. Bail „Biggie” Albert z Kimberley na orzechu baobabu wyrył zaś opowieść o tym, w jaki sposób traktowano Aborygenów we wczesnym okresie białego osadnictwa, gdy policja tworzyła konwoje skutych ze sobą aborygenów i zmuszała ich do długiej wędrówki. Tak zdobyci niewolnicy byli zmuszani do niebezpiecznej pracy przy wydobywaniu pereł.

Dick Nguleingulei Murrumurru, „Mamandi Devil”, 1971

Wystawie towarzyszy świetnie opracowany katalog z dokładnym opisem prac (malarstwo aborygeńskie ma to do siebie, że dla ich pełnego zrozumienia, potrzebna jest wiedza nie zawarta w samym obrazie) oraz ich fascynującą proweniencją.

Mieszane uczucia, które wspominałem na początku, wiążą się bowiem też z pewnym dyskomfortem, który świetnie w katalogu wystawy ujął Djon Mundine: „Jak większość aborygeńskich przedmiotów, obrazy na korze są formą opisania wydarzeń, miejsc i ludzi, których najprawdopodobniej nigdy nie spotkamy, podobnie jak nigdy nie odwiedzimy tych miejsca, ale które wydają się bliskie i znane”.

Niepokój przychodzi o zmierzchu

Kilkudziesięciu młodych twórców zaprosiła do Zachęty kuratorka Magdalena Komornicka. Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” ma być pokoleniowym manifestem, ale też kuratorską podróżą przez światy emocji, zwłaszcza wszelkiej maści lęków, i wyobraźni. Prym wiedzie – a jakże! – malarstwo. Wystawa stawia na ilość, a nie na jakość.

Z atmosfery na wernisażu i rozentuzjazmowanych wpisów na Facebooku ten wernisaż opiewających jasno wynika, że odczytano tę wystawę jak sprzeciw środowiska wobec nowej władzy w Zachęcie. W mediach społecznościowych wernisaż urósł wręcz do rangi protestów KOD-u. Przypominał mi smutne, rytualne tańce w parach wokół byłego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi Jarosława Suchana na placu Defilad (wtajemniczeni wiedzą, o czym piszę).

Podobnie było w CSW na początku dyrektorowania Piotra Bernatowicza, gdy wygasał program poprzedniej ekipy, a jeszcze nie przygotowano nowego. Może dlatego właśnie ilość artystów jest ważna. Artystów na tej wystawie jest pewnie więcej niż opłacających składki członków ZPAP.

Na schodach z pryncypałem

Gdy przyglądałem się wystawie na wernisażu, chodził mi po głowie tekst Andy Rottenberg, w którym w połowie lat 80. opisywała atmosferę głośnej wystawy „Ekspresja lat 80-tych” Sopocie, kuratorowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza. Był to jeden z kilku pokoleniowych manifestów tamtej dekady. Rottenberg w swej recenzji dużo uwagi poświęcała ubraniowej ekspresji młodych (wówczas) artystów. Opisała też szczegółowo otwarcie na zewnątrz BWA w Sopocie: „Padał drobny deszczyk. Schowany pod daszkiem pawilonu dyrektor BWA, w garniturze i krawacie, próbował wygłosić stosowne przemówienie powitalne. Musiał czuć, że trafił do innej bajki, ale nie mógł przestać. Deszczyk padał. Czyjeś rozchylone w znanym geście palce ukazały się nad głową dyrektora. Tłumek zaczął skandować: «Ziarkiewicz, Ziarkiewicz, Ziarkiewicz» i kurator został popchnięty w pobliże swego pryncypała. Nie pasowali do siebie. Wówczas otwarto drzwi”.

Oczywiście lata 80. to dla artystów urodzonych w latach 90. totalna prehistoria. Ja też znam je z opowieści starszych kolegów. W Zachęcie panowała jednak podobna atmosfera do tej, jaką znam ze wspomnienień kombatantów z lat 80. Na wernisażu wprawdzie nikt nazwiska Komornickiej nie skandował, jednak dla wszystkich było jasne, że nowy pryncypał w Zachęcie spod znaku Ordo Iuris nie pasuje ani do Komornickiej, ani do młodych artystów, a na pewno nie do tej wystawy.

Nie zmienia to faktu, że artyści tłumnie stanęli na schodach razem z Janowskim i wysłuchali, co miał im do powiedzenia. Dobre samopoczucie zakłóciło Janowskiemu Homokomando, które przyszło pod Zachętę demonstrować przeciwko jego decyzji o demontażu „Kwadratowej tęczy” Marka Sobczyka (pewnie gdyby ktoś powiedział Sobczykowi w 1991 roku, że jego pracy będą bronić geje, popukałby się w czoło, ale czasy się zmieniają i zmienia się znaczenie symboli). Był też performens artysty bliższego mojemu pokoleniu (podobno był to Kamil Wnuk), który rozsypywał cukier i krzyczał „Słodzicie!”, ja jednak słyszałem „Wchodzicie”, więc wszedłem.

Młodniejący rynek

Wernisaż, już z racji skali wystawy, był tłoczny. Po wystawie przechadzały się nie tylko rodziny młodych artystów, ale też ich galerzyści i kolekcjonerzy, od których pożyczono część prac. Miło patrzeć, jak należące do ciebie prace rosną w cenę.

Samą wystawę odebrałem bowiem w mniejszym stopniu jak manifest pokoleniowy, a bardziej jako wykwit naszego rodzimego rynku sztuki, który właśnie przeżywa swe tłuste lata i chyba naprawdę jest w stanie wchłonąć wszystko, oczywiście pod warunkiem, że jest to malarstwo. Młodzi malarze są przez ten rynek zadziwiająco szybko zasysani (i niekoniecznie na niesławnych aukcjach młodej sztuki w Desie). Gdzieś w oparach pandemii zginęły też oddolne nieogarnięte galerie (jak Śmierć Frajerom) albo dokonały próby profesjonalizacji (jak Komputer czy Galeria „hasztag reprezentacja” Śmierć Człowieka, która notabene też już zdążyła umrzeć).

Tak czy owak, obecny boom na malarstwo ma bardzo silny fundament komercyjny. Może więc „Niepokój przychodzi o zmierzchu” to łabędzi śpiew rynku przed zapowiadaną ze wszystkich stron recesją?

Wielu z wystawiających tu młodych artystów jest reprezentowana przez warszawskie galerie, a nawet zdążyła je już zmienić (np. Iwo Panasiewicz, skądinąd świetny rysownik). Na wystawie co krok przeżywałem déjà vu – wiele z tych rzeczy się już gdzieś widziało. Gdzie? W prywatnych galeriach w Warszawie, na jednej z ostatnich edycji Warsaw Gallery Weekend (Lena Achtelik, Monika Falkus…) albo na nadchodzącej (Patryk Różycki, Karol Palczak…).

Wystawa ilustruje radykalne przeformułowanie mechanizmów polskiego świata sztuki. Ilustruje je przypadkiem, ale widać je tu jak na dłoni. Jeszcze kilka lat temu młody artysta był najpierw zauważony przez kuratora, jak mu się poszczęściło na wystawie w publicznej instytucji zauważyła go jakaś galeria prywatna, potem ewentualnie udało mu się coś sprzedać (ze sprzedaży utrzymywali się galerzyści, reprezentujący grupę artystów, natomiast sami artyści – niekoniecznie).

Dzisiaj polscy malarze często najpierw trafiają na rynek sztuki, dopiero potem do galerii publicznych. Więcej, znam wiele przypadków tych, którzy najpierw całkiem dobrze sprzedają (często prosto z Instagrama), dopiero potem ich komercyjny potencjał dostrzegają galerie prywatne, ewentualnie potem kuratorzy zapraszają ich do publicznych instytucji.

Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” jest właśnie takim momentem dla wielu artystów, których już się zna z galerii prywatnych.

W jakimś sensie potwierdza to udział w tej imprezie kolekcji Fundacji ING, z której wypożyczono sporo prac, głównie z jej najnowszych zakupów. Współpraca banku ING z Zachętą ma swoje długie tradycje, ale mam nadzieję, że Zachęta czerpie z niej wymierne korzyści, bo gościły w jej murach na przestrzeniach większość prac z jego kolekcji, za którą od kilku lat odpowiada Kamila Bondar. ING jest aktywnym graczem na naszym lokalnym rynku sztuki i kupuje głównie… malarstwo (podobną kolekcję od niedawna tworzy mBank i zdążył ją już pokazać w PGS w Sopocie).

Rzecz w tym, że taka instytucja jak Zachęta musi być szczególnie wyczulona na rynkowe aspekty swej działalności. O ile jeszcze kilka lat temu publiczne instytucje organizowały dyskusje o tym, jak edukować kolekcjonerów (by ci kupowali sztukę, by artyści mieli z czego żyć), w Zachęcie odnosi się raczej wrażenie, że to gusta kolekcjonerów zaczynają decydować o tym, co się w publicznych instytucjach pojawia.

Pokolenie, które poszło na terapię (w odróżnieniu od ich rodziców i dziadków)

Kuratorka Magdalena Komornicka wydała się pójść na łatwiznę, jej research jest płytki jak Wisła w czasie suszy, opiera się na innych wystawach i tym, co można wypożyczyć z prywatnych galerii. Nawet film Liliany Zeic „Silne siostry powiedziały braciom” może i pasuje do tematyki prac zebranych w Matejkowskiej, ale to samo wideo artystka pokazywała w Zachęcie w sąsiedniej sali na wystawie konkursu Spojrzenia (gdy jeszcze istniał).

Pokaz jest z założenia pokoleniowy, ale Komornicka spróbowała go ująć w jakieś tematyczne ramy. Tytuł wystawy jest powtórzeniem tytułu powieści Marieke Lucas Rijneveld, co świadczy o braku wyobraźni, tym bardziej, że książka nie jest żadnym przewodnikiem po wystawie. Oddaje jedynie jakąś atmosferę, no i pisarz, urodzony na początku lat 90., pokoleniowo pasuje do pokazywanych tu artystów.

Wspólnym mianownikiem są emocje, duchowość, a głębiej – obszary baśniowo-fantastyczne. Ponieważ o emocjach pisze się trudno, wystawa okraszona jest dziwolągami słownymi. Komornicka pisze więc: „[wystawa] pozwala przyjrzeć się językom wyrażania tego, co tak trudno opisać – niepewności, braku wiary w przyszłość – oraz strategiom przejmowania narracji o własnej traumie czy lęku”.

Przed rokiem podobny sposób nowe pokolenie artystów próbował opisać na wystawie „W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą” w Fundacji Stefana Gierowskiego Kamil Pierwszy i Michalina Sablik, w tytule cytując Brunona Schulza. Tekst kuratorski przypominał odkurzone wywody Kuby Banasiaka o „zmęczonych rzeczywistością” sprzed kilkunastu lat, ale tak daleko pamięć młodych artystów i kuratorów oczywiście nie sięga.

Artyści wystawiający w Zachęcie nie wydają się jednak „zmęczeni rzeczywistością”, ich punktem odniesienia nie jest bowiem sztuka krytyczna. Zresztą poza galerią są często bardzo zaangażowani. Na płaszczyźnie sztuki to zaangażowanie raczej przyjmuje formę deklaracji o bardziej solidarnej i inkluzywnej przestrzeni. Jak się bliżej przyjrzeć tej grupie, okaże się, że niesnasek i konfliktów jest tu nie mniej niż u starszych pokoleń (np. wokół postaci wspomnianego już byłego galerzysty Kamila Pierwszego). W swych artystycznych poszukiwaniach skupiają się jednak przede wszystkim na sobie, swojej biografii, przeżyciach, emocjach, które do tego zgłębiają na psychoterapii. Zdejmują więc tabu z kwestii zdrowia psychicznego, ale bez wątpienia szukają też w obszarach zaburzeń psychicznych jakiegoś pierwiastka romantycznego. Co ma jakiś sens, biorąc pod uwagę, że depresja ma często podłoże narcystyczne.

O jakimś stosunku do świata może świadczyć rachityczna rzeźba Kaspra Lecnima „Świat się wali, a ja walę konia”. Bliska jest mi ta postawa i chętnie zobaczyłbym jakieś rozwinięcie tej myśli.

Na wszystkie niedociągnięcia tej wystawy byłbym w stanie przymknąć oko, gdyby miała w sobie nieco więcej energii. Komornicka ją skutecznie zgasiła. Prace powieszone są albo po prostu jedna obok drugiej, jak w Domu Artysty Plastyka, albo zbite są w bezmyślne chmury rodem z dziewiętnastowiecznych salonów, w których obrazy się nawzajem znoszą. Nie ma tu żadnej synergii wynikającej z sąsiedztwa. Zupełnie nie rozumiem też, jak można postawić czarne rzeźby Jana Baszaka w ciemnej sali, przez co nie można dostrzec ich detali. A ta sielankowa grupa rzeźbiarska wykonana ze skarpet to jedna z najlepszych prac na wystawie.

Prace Kuby Stępnia i Marceliny Gorczyńskiej

Lepiej wypadli ci artyści, którym dano więcej przestrzeni, jak Kuba Stępień z projekcją jego filmu na całą ścianę, oraz ci, którzy mogli sami zaaranżować dany im kawałek przestrzeni, jak Stach Szumski ze świetną rzeźbą kościotrupo-fotela. Gdy malarze zbijało się w jakąś niestrawną masę, lepiej wypadały bardziej wyselekcjonowane prace video – Liliany Zeic, Kacpra Szaleckiego, Horacego Muszyńskiego czy poszukującej wampirów Kingi Michalskiej.

Jednak co to za manifest młodego pokolenia, na który artyści nie pofatygowali się nawet, by stworzyć nowe prace?

Nie twierdzę, że z tym nowym pokoleniem jest coś nie tak. Skoro poszli na terapię, to już jest jakiś krok do przodu. Zasłużyli jednak na lepszą wystawę w mniej obciążonym miejscu. Czego im wszystkim życzę.

Richard Bell w Kassel

Aboriginal Embassy na Friedrichplatz w Kassel

Niedawno na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja documenta 15. Mój tekst jest dłuższy niż zakładają dwutygodnikowe normy, a i tak nie udało mi się w nim zmieścić wszystkiego, co zamierzałem. Dlatego chciałbym o niektórych projektach napisać osobno. Zresztą udział każdego artysty lumbungu i członka lumbungu w documenta 15 wymaga osobnej uwagi i lektur, wielu z nich towarzyszą nawet osobne publikacje. Dlatego documenta 15 jest trudniejsze w odbiorze niż poprzednie edycje imprezy. Widz musi mieć się ciągle na baczności, by wiedzieć, na co patrzy i kto kogo zaprosił (o kuratorskiej praktyce ruangrupy piszę szerzej w dwutygodnikowej recenzji).

Udział artystów lumbungu w większości wypadków jest więc głębszy i bardziej złożony niż pokazanie swych prac na wystawie zbiorowej. To raczej osobne wystawy, nawet jeśli nieco rozproszone w przestrzeni, które razem składają się na documenta 15. W tym miejscu chciałbym się bliżej przyjrzeć udziałowi w documenta Richarda Bella, o którym wspominam w recenzji w krótkim akapicie.

Bell to aborygeński artysta, sam określał siebie jednak jako „aktywistę w przebraniu artysty”. Jego aborygeńskie korzenie sięgają narodów Kamilaroi, Kooma, Jiman i Gurang Gurang.

Na documenta 15 jego prace znaleźć można we Fridericianum i jego okolicach. W różnych miejscach muzeum (głównie w holu i na klatce schodowej), można natknąć się na jego obrazy. Na dachu budynku Bell zamieścił ledowy wyświetlacz, na którym wyświetlany jest aktualny stan długu, liczonego specjalnym algorytmem, jaki wobec autochtonicznej ludności Australii zaciągają biali kolonizatorzy. Pośrodku Friedrichplatzu stanęła zaś namiotowa ambasada – Aboriginal Embassy, analogiczna do tej, która działa od 1972 roku przed dawnym budynku parlamentu w Canberrze (wspominałem o niej przy okazji tekstu o sztuce aborygeńskiej, który po mojej australijskiej przygodzie w 2020 roku napisałem na zaproszenie „Przekroju”). Wszystkie te projekty zbiera zaś osobna publikacja, poświęcona obecności sztuki Bella w Kassel, ale nie tylko – to po prostu „Richard Bell Reader”.

Projekt swojej „Ambasady”, wzorowanej na tej z Canberry, Bell realizuje w różnych miejscach od 2013 roku, m.in. na 5. Moscow Biennale w 2013, Performa 15 w Nowym Jorku w 2015 czy przy okazji Biennale w Wenecji w 2019 roku. W namiocie Bella organizowane są pokazy filmów (w Nowym Jorku pokazywany był np. „The Redfern Story” Darlene Johnson z 2014 roku, dziś dostępny m.in. na YouTube), dyskusje, warsztaty. Wydarzenia te poświęcone są nie tylko aktywizmowi australijskich Aborygenów, ale też analogicznych ruchów ze świata. Także w publikacji z Kassel sporo miejsca oddano wypowiedzi Sylvii McAdams z narodu Kri, która w namiocie Bella w Wenecji w 2019 roku opowiadała o historii oporu Pierwszych Narodów w Kanadzie, w tym ruchowi Idle No More.

Sztuka Bella inspirowana jest aborygeńskimi ruchami oporu z lat 70. i 80., od protestów Aboriginal Embassy w 1972 roku, po obchody Dnia Australii w 1988 roku, czyli w stulecie przybycia na kontynent białych osadników, przemianowany przez protestantów na Invasion Day. Bell używa prostych strategii, odnoszących się do etnicyzacji rdzennych mieszkańców Australii, często w formie prostych haseł, które Alan Michelson w tekście w publikacji z Kassel porównał do twórczości Barbary Kruger i Jenny Holzer. Jedno z takich haseł brzmi na przykład: „ABORIGINAL ART – IT’S A WHITE THING, WE WERE HERE FIRST, YOU CAN GO NOW”. Szczególnie ważna jest dla niego współpraca i tworzenie koalicji, właśnie z ruchami Black Power, Red Power czy Idle No More.

Postawa Richarda Bella przypomniała mi twórczość Lawrence’a Paula Yuxweluptuna z narodu Saliszów Nadmorskich z Kolumbii Brytyjskiej: w łączeniu sztuki (w tym malarstwa) z aktywizmem, spraw śmiertelnie poważnych z humorem, sztuki aborygeńskiej ze sztuką współczesną (w kontrze do etnicyzacji), wreszcie – w stawianiu spraw kawa na ławę. Nawet ich postulaty są bardzo podobne. Gdy Bell podlicza australijski dług wobec rdzennej ludności, Yuxweluptun mówił: „BC [British Columbia], your rent is due” (Kolumbio Brytyjska, spłać zaległy czynsz).

Bell nie jest jednak tak wyrafinowanym malarzem jak Yuxweluptun. Gdy Yuxweluptun opiera swe malarstwo, czasami figuratywne, czasami abstrakcyjne, o formy zaczerpnięte ze sztuki narodów Północnego Zachodu Ameryki, malarstwo Bella jest czysto plakatowe, ma działać jak afisz. Po rozłożeniu, „Richard Bell Reader” zamieni się właśnie w zbiór plakatów. Można powiedzieć, że samo malarstwo Bella nie interesuje, Bell traktuje malarstwo instrumentalnie.

Każdy z obrazów z serii historycznej pokazywanej we Fridericianum oparty jest na historycznym zdjęciu i przypomina konkretny moment z historii aborygeńskiego oporu. Chodzi tu oczywiście o stworzenie kontrnarracji wobec tej z podręcznikowej historii. Na obrazach Bella spotkamy więc m.in. protestujących z oryginalnej Tent Embassy z 1972 roku czy gest Black Power wykonany przez zwycięzców podczas Olimpiady w 1968 roku. Bell zwraca uwagę na trzeciego olimpijczyka, w geście solidarności z Tommie Smithem i Johnem Carlosem stanął na podium z naszywką Olympic Project for Human Rights. Mowa o australijskim sportowcu, który zajął trzecie miejsce, Peterze Normanie. Po olimpiadzie w Meksyku spotkał go ostracyzm, za co kilka lat temu pośmiertnie przeprosił go nawet australijski parlament.

Związków z Czarnymi Panterami jest więcej. Na obrazie „Sol” Bell sportretował Sola Belleara, aktywistę aborygeńskiego, który spędził sporo czasu w Stanach Zjednoczonych z Czarnymi Panterami. Dlatego też na innym obrazie pojawiają się słynne protesty odbywające się pod hasłem „I Am a Man” – Bell podkreśla w ten sposób związki między aktywistami aborygeńskimi i afroamerykańskimi.

Wreszcie obraz z mężczyzną wrzucającym książkę do wody na nabrzeżu w Sydney ilustruje symboliczny gest wykonany przez Billy’ego Craigie, ukazujący jego stosunek do białych narracji dominujących w pisaniu australijskiej historii. W swym cyklu „Malarstwa historycznego” Bell ten gest powtarza.

Richard Bell, „How to Launch a Book”, 2021

Richard Bell, „I Am a Man”, 2021 (reprodukcja w „Richard Bell Reader”)

Chociaż sam Bell określa się raczej jako artystą współczesnym niż aborygeńskim (sprzeciwia się bowiem etnicyzacji sztuki aborygeńskiej), jednocześnie podkreśla, że najbardziej autentyczna sztuka aborygeńska, to nie ta kontynuująca tradycyjne formy i techniki, lecz aktywistyczna sztuka powstająca głównie w miastach (jak w Redfern, dzielnicy Sydney), nazywana zazwyczaj urban aboriginal art.

Bliska jego sercu jest strategia apropriacji. Zawłaszczenie może u niego przybierać różne formy i znaczenia. Jeśli zawłaszcza historyczne zdjęcia i je przemalowuje na swoich obrazach, to po to, by stworzyć alternatywną historię. Jego „Ambasady” odtwarzane na wystawach są głębokim hołdem złożonym aborygeńskim aktywistom. Ale gdy podpisuje swym nazwiskiem pisuar (jak z Duchampa) i przywiązuje do niego wypełnione helem baloniki (jak z Jeffa Koonsa), na pierwszy plan wychodzi ironia. Jakby chciał powiedzieć, że sztuka pozbawiona pierwiastka aktywizmu jest pusta.

Tę ostatnią pracą, wciśniętą pod schody we Fridericianum, łatwo przeoczyć. Zresztą jak wiele rzeczy na documenta 15.

documenta 15

Fasada Muzeum Fridericianum z rysunkami Dana Perjovschiego

Dwutygodnik opublikował właśnie moją recenzję z documenta 15 w Kassel. Wolałbym pisać o strategiach kuratorskich ruangrupy, kolektywnego kuratora, oraz samej wystawie (a raczej w tym wypadku: wielu wystawach i projektach), ale w tym roku się nie dało. Documenta przykryła bowiem fala oskarżeń, w tym te z niemieckiej perspektywy najgorsze – o antysemityzm, za co głową zapłaciła dyrektorka Documenta GmbH. Trudno było o tym nie słyszeć. I stąd też tytuł mojego tekstu „Smutno było to oglądać”. Ale nie było mi smutno przez to, na co patrzyłem, ale przez atmosferę w Kassel, która gęstniała z godziny na godzinę. Mój tekst jest więc chcąc nie chcąc dwutorowy.

Poniżej kilka wyimków z tekstu i zdjęć.

La Intermundial Holobiente – obok góry kompostu w parku Kalsaue powstaje książka pisana przez byty nieludzkie

Wielka kukła psa, poddawana stopniowemu recyclingowi

Główna idea documenta 15 mieści się w słowie lumbung. Tak w Indonezji określa się magazyny na ryż, w których wiejskie społeczności wspólnie gromadzą zbiory. To jedno z wielu pojęć wielojęzycznej nomenklatury, którą ruangrupa okrasza documenta 15. Dyrektor artystyczny po raz pierwszy w historii documenta jest kolektywem. W dodatku jego metoda działania opiera się współpracy, współdziałaniu, tworzeniu połączeń i budowania ekosistemów (ekosystemów po indonezyjsku).

Praktykę kuratorską ruangrupy na documenta można porównać do kłącza. Do udziału w imprezie zaprosiła kilkudziesięciu artystów i grup artystycznych (artyści lumbungu) oraz parainstytucje i kolektywy (członkowie lumbungu), które już wcześniej lumbung uprawiały, szukając alternatywnych dróg produkcji artystycznej, niemieszczących się w ramach obecnego globalnego świata sztuki. Członkowie lumbungu w Kassel rozwijają osobne projekty, sami zapraszając do nich różnych twórców. W taki sposób, przez pączkowanie, rozrasta się sama impreza.

„Wall of Puppets” (2022) Yaya Coulibaly, zaproszonego przez Fondation Festival sur le Niger

Trzeba przy tym pamiętać, że im bardziej aktywistyczna, skupiona na procesach wystawa, tym mniej nastawiona na tradycyjnego widza. Dlatego w ruruhaus, poza zobaczeniem tego, co było do zobaczenia, nie miałem pomysłu, co ze sobą zrobić oraz jak i z kim nongkrong uprawiać. Niezaangażowany w „dzianie się” widz dostrzeże raczej luki w ekspozycji. Bo jeśli coś jest oparte na działaniu, współpracy czy „spontanicznych gestach”, to nie będzie działo się non stop, przez wszystkie godziny otwarcia wystawy. Widzowie, a nawet krytycy często tego nie rozumieją – przypomnę, ile było narzekań, że nie ma czego oglądać na 7. Berlin Biennale, kuratorowanym przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę.

Na documenta 15 również ma się wrażenie, że wchodzi się w porzucone miejsca pracy, warsztaty zamarłe w oczekiwaniu na artystów. I nie ma powodów, by się na to obrażać. Warto po prostu wiedzieć, z czym ma się do czynienia. To, co dziesięć lat temu w Berlinie mogło jeszcze szokować, dziś jest już stałym elementem świata sztuki.

Nawet na documenta eksperyment ma jednak swoje granice, nawet jeśli niewidoczne. Ruangrupa deklarowała, że nie interesują jej europejskie agendy instytucjonalne oraz że Kassel to dla nich po prostu ekosistem, a nie kontekst wystawienniczy czy historyczny. Tymczasem to właśnie owe agendy i historyczne konteksty odpowiadają ruangrupie: „Ale my interesujemy się wami”. Już w pierwszych dniach po otwarciu doszło do eskalacji napięcia na całkiem dobrze znanym obszarze, który można by zdefiniować pytaniem: gdzie kończy się krytyka państwa Izrael, a zaczyna się antysemityzm?

Można powiedzieć, że historia szybko dogoniła ruangrupę i zaproszonych przez nią twórców. Na długo przed otwarciem documenta 15 pojawiały się głosy krytykujące zaproszenie na wydarzenie „Question of Funding”. Tuż przed otwarciem imprezy nieznani sprawcy zdemolowali miejsce, w którym palestyński kolektyw miał pokazać swoją wystawę. Grupa znalazła się już wcześniej pod lupą, głównie z powodu jej związków z BDS (Boycott, Divestment and Sanctions Movement), lobby wzywającym do bojkotu Izraela. W 2019 roku niemiecki Bundestag przyjął kontrowersyjną rezolucję, zgodnie z którą publiczne pieniądze nie mogą być przekazywane na działania wspierające BDS i jego członków (rezolucja nie jest prawnie wiążąca). Na wystawie „Question of Funding” opisuje historię palestyńskiej galerii prowadzonej przez artystów i to, jak różne mechanizmy finansowania wpływały na jej losy. W pierwszych dniach otwarcia losy wystawy „The Question of Funding” również były niepewne. Sam odbiłem się od zamkniętych drzwi WH22, a pod znakiem zapytania stało, czy w ogóle zostaną otwarte.

Zasłonięta praca Taring Padi na Friedrichplatz w Kassel

Jednoosobowy protest pod rusztowaniem, na którym wisiała praca Taring Padi, przyciągnął grupkę zainteresowanych widzów

„People’s Justice” Taring Padi na wystawie sztuki z Azji Południowowschodniej w Nankinie, 2019

W mediach więcej zamieszania spowodowała praca indonezyjskiej grupy Taring Padi, zainstalowana na Friedrichplatzu, najbardziej reprezentacyjnym miejscu Kassel i documenta. Już podczas otwarcia imprezy pracę najpierw zakryto, a następnie zdemontowano. Domagali się tego izraelscy dyplomaci, a za nimi niemieccy decydenci, łącznie z ministerstwem kultury. Praca pochodzi z początku lat 90. i była już pokazywana w wielu krajach (sam ją widziałem kiedyś w Nankinie), powstała jako sprzeciw wobec reżimu Suharto w Indonezji i militaryzacji kraju. Wśród wielu karykaturalnych postaci, które tłoczą się na tej wielometrowej tkaninie, pojawili się też ujęci karykaturalnie ortodoksyjny Żyd i agent Mosadu o twarzy świni. W nich dopatrzono się paraleli z Goebbelsowską propagandą rodem z „Der Sturm”, przy okazji przypominając o braku na documenta jakiegokolwiek izraelskiego artysty (w kontraście do wielu pochodzących z krajów muzułmańskich).

O ile zwrócenie uwagi na antysemickie korzenie użytej przez Taring Padi karykatury jest samo w sobie słuszne, o tyle reakcję organizatorów określić trzeba jako paniczną. Documenta przestawiły się na tryb damage control, a dział prasowy wypuszczał kolejne oficjalne oświadczenia w sprawie pracy Taring Padi. Wiele konfliktów odbywało się jednak po cichu. W tygodniu otwarcia, gdy miałem okazję documenta oglądać, odwołano wszystkie wydarzenia towarzyszące (powołując się na zagrożenie covidowe), w tym te odbywające się w plenerze, włącznie z puszczaniem latawca. Z dnia na dzień impreza, wcześniej tętniąca życiem, performansami i działaniami, przyklapła, dyskusje ucichły, jakby wszyscy kolektywnie nabrali wody w usta.

CAŁA RECENZJA DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Las rzeźb

Od lewej: Vassilakis Takis „Signal” (1946), Alicia Penalba „Grande liturgie végétale” (1959), Isamu Noguchi „Messenger” (1972), César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Fausto Melotti „La barca” (1966), Constantin Brancusi „L’oiseau dan l’espace” (1927), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Germaine Richier „La forêt” (1946), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Alberto Giacometti „Petit buste sur colonne” (1952), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), William Turnbull „Female” (1990), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Niektórzy kolekcjonerzy kupują to, co aktualnie jest na sprzedaż i co im wpadnie w oko. Zdarzają się jednak też tacy, którzy potrafią nadać swoim kolekcjom bardzo indywidualny rys. Taki wyjątkowy charakter ma zbiór czterdziestu rzeźb stworzony przez kolekcjonera z Genewy Simona Spierera (1926-2005). Sam nazywał go lasem. Lasem rzeźb.

Na krótko przed śmiercią, w 2004 roku Spierer ofiarował swą kolekcję rzeźb Hessisesches Landesmuseum Darmstadt. Dar wyceniono wówczas na 15 milionów euro. Dziś stanowią ważną część tej sporej jak na miasto tej wielkości instytucji, dzieląc najwyższą kondygnację muzeum z tzw. Block Beuys, ogromnym, zajmującym kilka sal zbiorem prac Josepha Beuysa.

Po lewej: Sébastien Kito, bez tytułu (1975); po prawej: Hans Arp „Idole” (1950)

Simon Spierer urodził się w żydowskiej rodzinie w Trieście. W 1943 roku uciekając przed faszystami, wyemigrował do Szwajcarii. Jego partnerka życiowa była galerzystką i on sam chcąc nie chcąc łączył dwa zawody: handlował tytoniem i obrazami. Był też zaangażowany w kolonię artystyczną w Boissano. Swego czasu zaprosił Andy’ego Warhola do Szwajcarii, by w swym pop-artowym stylu sportretował jego pas (i przy okazji jego samego). Rzeźby, o których mowa, zaczął zbierać w 1980 roku. I już wtedy, w latach 80., narodziła się idea lasu.

To prace z ostatniego stulecia, o wyraźnie awangardowym rysie, od Constantina Brancusiego, Alberto Giacomettiego czy Maxa Ernsta, po Louise Bourgeois i Anthony’ego Cragga. Łączy je jedna cecha – wertykalność. Dlatego razem tworzą „Las rzeźb” (Wald der Skulpturen). Punktem wyjścia dla wertykalnych rzeźb jest oczywiście tradycja stel, popiersi, figury ludzkiej, tradycyjnych tematów sztuki.

Od lewej: Hans Arp „Idole” (1950), Bruno Romeda „Colonna”, 1997; Herbert Peters, „Grosse Stehende” (1975), Augustin Cárdenas, bez tytułu (1960-1962), Marta Pan „Moebius étiré” (2000)

Od lewej: Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980), Max Ernst „La femme demi-tête” (1938), Harald Fernagu „Le fusil” (2002), Laurent de Pury, bez tytułu (2004)

Aranżacja rzeźb z kolekcji Spierera w przestrzeni odpowiada temu, jak sam to sobie wyobraził. Przypomina naturalne środowisko, wśród tych rzeźb trzeba się przechadzać, zaglądać im w twarze. Wyższe stoją bezpośrednio na posadzce, niższe – na postumentach, dzięki czemu wszystkie są mniej więcej tego samego wzrostu. Zdradzające pewne rysy sylwetki człowieka, ale są zarazem nieludzkie.

W niektórych figura ludzka jest wciąż oczywista (jak u Hansa Arpa, Germaine Richter czy u Césara. W innych, jak u Louise Bourgeois, Vassilakisa Takisa czy Grahama Wiliamsa można jedynie dostrzec jej dalekie echo. Na rzeźbę „Manipulations” Anthony’ego Cragga, odbiegającą nieco charakterem od pozostałych, składają się powiększone stalowe probówki; gdy im się bliżej przyjrzeć, zamieniają się w palce dłoni – na ich końcówkach artysta wyraźnie zaznaczył paznokcie.

Na pierwszym planie: Anthony Cragg „Manipulations” (1991); w tle: Anthony Caro „Catalan Double” (1987-1988)

Simon Spierer wśród swojej kolekcji w swoim domu, 2004, zdjęcia Wolfganga Fuhrmanneka

Dlaczego więc las a nie tłum? Może dlatego, że w przeciwieństwie do nas, widzów, rzeźby są nieruchome, uśpione. To my się w śród nich przemieszczamy, jak wśród drzew w lesie.

Ten las nie został wymyślony na potrzeby muzeum w Darmstadcie. W podobny sposób, ale znacznie gęściej kolekcjoner rozmieścił je wcześniej w swoim domu. Na fotograficznej i filmowej dokumentacji odnosi się wrażenie bliskości, intymnej relacji kolekcjonera z rzeźbami. W muzeum panują jednak inne zasady – muszą być zachowane odpowiednie odległości, nie można nic dotykać, a nawet fotografować.

Przechadzając się wśród rzeźb gram w kotka i myszkę z pilnującymi, co chwilę celując ukradkiem okiem telefonu w rzeźby. Wodzą za mną wzrokiem, odkąd zauważyli, że fotografuję, i uprzejmie poinformowali, że na tym piętrze obowiązuje zakaz. Czasami lubię tę grę. Przechadzam się więc i grzebię w myślach, czy już kiedyś czegoś podobnego nie doświadczyłem.

Od lewej: César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Valeriano Trubbiani „Los tato d’assedio” (1971/72), Germaine Richier „La forêt” (1946), Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Przypominam sobie Muzeum Sztuki São Paulo (MASP) i salę, w której obrazy wiszą na kilkudziesięciu „kryształowych sztalugach”, zaprojektowanych przez Linę Bo Bardi. Wśród obrazów można się swobodnie przechadzać, a dzięki przezroczystości sztalug oglądać je z każdej strony. Ale sztalugi Bo Bardi ujednolicały przestrzeń, sprowadzały obrazy do wspólnego mianownika. W „Lesie rzeźb” liczy się indywidualność każdej z nich, kontrasty między nimi.

Bo nie chodzi tu o doświadczenie rzeźb w przestrzeni, ale doświadczenie przebywania wśród smukłych rzeźb, martwych, a ożywionych; na swój sposób ciekawskich, jakby odwzajemniały zainteresowanie, jakim je obdarzam. Wciąż szukam słów, by to moje wrażenie właściwie opisać. Na pewno na długo ze mną zostanie.

Od lewej: Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Germaine Richier „La forêt” (1946), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998)

Wywiad z Jakubem Glińskim

Wreszcie trafił w moje ręce katalog wystawy „Memory Removal” Jakuba Glińskiego w Galerii Miejskiej we Wrocławiu. Samej wystawy nie udało mi się zobaczyć. W katalogu znalazł się natomiast wywiad, który przeprowadziłem z Kubą. A była to jedna z najprzyjemniejszych i najciekawszych rozmów, jakie miałem w ostatnim czasie. Rozmawialiśmy z Kubą wiosną, w jego wypucowanej pracowni na Żoliborzu. Kuba pokazał mi obrazy, nad którymi pracował, a czasami puszczał muzykę i wtedy nie dało się już rozmawiać.

Oczywiście polecam sam katalog, a na zachętę poniżej zamieszczam kilka wyimków z wywiadu:

„Ostatnio znowu intensywnie myślę o tym, jak słabą mam pamięć. Jakby mój mózg coś przeżywał i tego nie zapisywał albo po jakimś czasie kasował. To nie dotyczy tylko rzeczy o silnym ładunku emocjonalnym. Zapominam nawet o tym, co niedawno czytałem. Gdy zacząłem myśleć o wystawie w Galerii Miejskiej, naturalnie wyszło, że będę na niej przepracowywał mój brak pamięci. Myślę też w tym kontekście o napisach na murach, któreś są wymazywane. Ktoś się taguje, ktoś inny to zmalowuje, często używając do tego zamazywania wizualnie intrygujących form, na przykład sprejem zbliżonym do koloru ściany zamalowuje dokładnie same litery. Graffiti removal to ciekawy temat. To wątek bliski zapominaniu. Malowanie, zamalowywanie, malowanie, zamalowywanie. Zazwyczaj zamalowuję tak, by wcześniejsze warstwy były jednak trochę widoczne. Często przemalowuję obrazy sprzed lat, które mi się już nie podobają – nie mam z tym problemów. Do wszystkiego podchodzę intuicyjnie, nie zastanawiam się nad tym, co pojawi się na obrazach. Maluję, reagując na bodźce z zewnątrz, na to, co akurat czuję”.

„Przygotowując wystawę u Guni [Nowik], spędziłem nad obrazami trzydzieści godzin w pracowni i około czterdziestu godzin w galerii. Ale artystą jest się dwadzieścia cztery godziny na dobę. Żeby wpaść na pomysł, trzeba wiele czasu i pracy, nawet jeśli sama realizacja obrazu to czasem piętnaście minut. Bo były i takie obrazy, które powstawały w kwadrans i nie widziałem potrzeby, by dłużej nad nimi pracować. Czasami jednak do jednego drobnego elementu, którego używam w obrazie, dochodziłem przez cały szkicownik.”

„Czy powstają obrazy poza rytmem wystaw?
Nie. Ta cykliczność pracy wzięła się chyba z dzieciństwa. Mój tata wyjeżdżał za granicę do pracy. Był cykl jego pobytów w domu i czas, gdy go nie było, czas oczekiwania na jego powrót. Do dziś nic w moim życiu nie ma ciągłości. Maluję wtedy, gdy zbliża się wystawa. Nie maluję, jak niektórzy artyści, od 8 do 16. Miewam nawet kilkumiesięczne przerwy w malowaniu, gdy musze się naładować, zebrać nową energię, nowe bodźce. Nie jestem rzemieślnikiem, maluję z potrzeby, co jakiś czas. Podobnie mam z muzyką. Zazwyczaj jak nie maluję, to zajmuję się muzyką. Później kończę etap muzyki i przerzucam się na videoart. Po wystawie w galerii Guni Nowik, przez kilka miesięcy nie malowałem. Nawet w pracy na terapii dochodzę do jakiegoś momentu i koniec, zaczynam przerabiać inny temat”.

Berlin Biennale 12

Polecam uwadze moją recenzję z Berlin Biennale 12, kuratorowanego przez Kadera Attię, która ukazała się na stronę Dwutygodnika. Poniżej kilka zdjęć i wyimków z mojego tekstu:

Nie po raz pierwszy Berlin Biennale w roli głównego kuratora obsadza artystę. To artyści kuratorowali (lub współkuratorowali) do dziś pamiętane edycje imprezy, nadając im własny rys: Maurizio Cattelan (BB4), Artur Żmijewski (BB7), kolektyw DIS (BB9).

Wybór Kadera Attii na kuratora Berlin Biennale 12 (BB12), które otworzyło się 11 czerwca, okazał się równie trafiony. Tytuł „Still Present!” brzmi wprawdzie tak ogólnikowo, jakby go wyciągnięto z kapelusza szybko zapominanych sloganów wyborczych, ale Attia z sukcesem przenosi strategie z własnej twórczości artystycznej na praktykę kuratorską. Wybiera sztukę zakorzenioną w rzeczywistości, opartą na badaniach. Kluczowym pojęciem – znowu, jak we własnej sztuce – Attia czyni zaś naprawę. W innych artystach nie szuka własnych klonów, lecz równie analitycznego podejścia.

Attia, i jako artysta, i jako kurator, konsekwentnie zajmuje się dziedzictwem globalnego kolonializmu, tematem bliskim również poprzednim edycjom berlińskiego biennale. Urodzony we Francji w rodzinie algierskich imigrantów, zanim rozpoczął karierę artystyczną, przez dwa lata mieszkał w Kongo. Wykorzystując własne doświadczenia kolonialne, zajmował się w swej twórczości problemami wykluczenia, tożsamości kulturowej, migracji, zwłaszcza z bliskiej mu perspektywy północnoafrykańskiej.

Na dodatek Attia ma bardzo merytoryczne, rzeczowe, wręcz naukowe podejście do sztuki. Jego pracownia przypomina bardziej bibliotekę niż studio artysty. Jeśli chcielibyśmy stworzyć chmurę pojęć otaczających BB12, największa czcionka przypadłaby słowu „research”.

Nie powinno więc dziwić, że w wielu pracach na BB12 dominuje estetyka znana z produkcji grupy artystyczno-badawczej Forensic Architecture, której nie mogło tu zabraknąć. Liczą się fakty, przedstawione w postaci wykresów i czytelnych wizualiów. Na tym twardym gruncie można dopiero budować artystyczne wizje. To podejście wymagające od widzów uwagi i skupienia. Warto wykonać ten wysiłek, jak dowodzi chociażby wchodząca w skład zespołu Forensic Architecture, a w Berlinie pokazująca kilka indywidualnych filmów Susan Schuppli. Takie produkcje nie muszą być nudne, zwłaszcza gdy opierają się o atrakcyjne metafory (chmury w filmie Forensic Architecture) lub tworzą nowe pojęcia (temperatura jako broń w filmach Schuppli).

Zresztą estetyka badań też może uwodzić. David Chavalarias bada wpływ populizmu na francuską politykę na podstawie interakcji na Twitterze. Jego powstałe za pomocą politoskopu wizualizacje przywołują na myśl wizje odległych galaktyk lub układy nerwowe widziane pod mikroskopem. Równie atrakcyjne są wykresy neokolonialnych powiązań i historii tworzone przez Mosesa Märza.

Kilka lat temu, analizując twórczość Danha Vo (i innych twórców przyjmujących pozycję artysty historyka), Claire Bishop zarzucała sztuce opartej na researchu niechęć do syntezy. Artyści na BB12 rzadko wpadają w tę pułapkę. Czasem kołacze się jednak w głowie pytanie, czy rzeczywiście niektórzy z nich nie zatrzymują się za szybko, na prezentacji materiałów, czy w ich pracach nie brakuje niezbędnego naddatku. Takie pytanie zadałbym sztandarom Zuzanny Herzberg, jedynej polskiej artystki na BB12, która nadrukowuje na tkaninach zdjęcia bohaterek z powstań w gettach warszawskim i białostockim. Podobnie najnowsza produkcja Forensic Architecture, biorąca na warsztat bombardowanie wieży telewizyjnej w Kijowie, zaskakująco nie wnosi wiele do jednozdaniowego twitta prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego, który zauważył, że Rosjanie ostrzeliwują miejsce, w którym Niemcy w czasie drugiej wojny światowej eksterminowali Żydów (Babi Jar).

Są jednak miejsca, na których BB12 skupia się szczególnie. Wyjątkowo wielu artystów pochodzi z Wietnamu lub ma wietnamskie korzenie. W poetyckiej wideoinstalacji Tuâ Andrew Nguyên „Spectre of Ancestors Becoming” poznajemy na przykład historie wietnamsko-senegalskich rodzin, często rozłączonych, powstałych w wyniku wysłania przez Francję senegalskich żołnierzy do tłumienia wietnamskiego antyimperialnego powstania (I wojna indochińska).

Bliżej przyglądamy się także Irakowi, poznajemy go nie z perspektywy samych Irakijczyków, chociażby malarza Raeda Mutara. Jean-Jacques Lebel wprowadza widzów w labirynt złożony z powiększonych niesławnych zdjęć z więzienia Abu Ghraib. Raz czujemy się w pozycji oprawców, raz ofiar, wyszydzanych przez szeroko uśmiechniętych amerykańskich żołnierzy i żołnierki. Lebel pisze w katalogu BB12, że celem jego instalacji jest „sprowokowanie widzów do medytacji nad konsekwencjami kolonializmu”. W jego słowach kryje się sarkazm, bo doświadczanie jego pracy bliższe jest koszmarowi, z którego trudno się wybudzić, niż medytacji. Wychodząc z tego piekielnego labiryntu, stykamy się zaś z ogromnym okiem – fotografią oka Sajjada Abbasa, tą samą, którą ten iracki artysta umieścił w 2013 roku na szczycie Turkish Bulding w Bagdadzie. To oko Irakijczyka patrzącego na siły koalicji.

Noel W Anderson i Calida Garcia Ralwes (po prawej)

Kuratorzy i artyści nie pozostawiają nas bowiem bez narzędzi, powraca jedno z ulubionych pojęć Attii – naprawa. Jedna z konferencji, składających się na program towarzyszący BB12, nosi zresztą tytuł „From Restitution to Repair” („Od restytucji do naprawy”). Tytuł „Repair” („Naprawa”) nosiła instalacja Attii, pokazywana przed dekadą na Documenta 13, w której pokazywał m.in. zdeformowane twarze weteranów I wojny światowej i afrykańskie przedmioty naprawiane tradycyjnymi metodami. Naprawa, o której opowiada Attia, nie ukrywa śladów pęknięć i dawnych ran.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA!

Althamer w Ratyzbonie

Jak już chyba wszyscy wiedzą, Paweł Althamer nie lubi retrospektyw. Nie przepada też za sytuacjami, w których jest publicznie fetowany. Te dwa „nieszczęścia” przytrafiły mu się ostatnio w Ratyzbonie, dokąd pojechał odebrać Nagrodę Lovisa Corintha, przyznawaną przez Kunstforum Ostdeutsche Gallerie. Częścią nagrody jest zaś przekrojowa wystawa.

Tu trzeba od razu dodać, że kolejna nagroda na koncie Althamera nikogo specjalnie nie dziwi, a twórczość Pawła to świetny materiał, z którego można by sklecić wiele retrospektyw.

Paweł Atlhamer, Rysunek dla Stajudy, 2008

Nagroda Lovisa Corintha przyznawana jest od 1974 roku, gdy jej pierwszym laureatem został Karl Schmidt-Rottluff, jeszcze wówczas żyjący, chociaż wiekowy. Później odbierali m.in. Oskar Kokoschka, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Magdalena Jetelová (to jej roztańczone kolumny w portyku galerii stały się jej symbolem), Marcin Maciejowski, Daniel Spoerri czy Roman Ondak. W przeważającej większości mężczyźni o już ugruntowanej karierze. W takim miejscu znajduje się dziś Althamer. Jego kariera może niedługo nabrać nowych rumieńców, nie tyle za sprawą niemieckiej nagrody, co faktu, że zaczęła go reprezentować prestiżowa Galeria Antona Kerna z Nowego Jorku.

Autorportret Pawła Althamera we wnętrzu jego ostatniego domku dla lalek

Wracając do Ratyzbony, i nagroda, i wystawa, podkreślają szczególną cechę Althamerowej twórczości – otwartość na współpracę z innymi. Niemal wszystkie prace na wystawie są wynikiem jakiegoś rodzaju kooperacji, od współpracy jednego artysty z drugim (jak wspólne rysunki Althamera i Artura Żmijewskiego), po emancypację innych do roli artystów w duchu Beysowskiego „jeder ein Kunstler” (Beuysa nie znajdziemy wśród laureatów Nagrody Lovisa Corintha, która preferowała bardziej zachowawcze postawy).

Jeśli pojawia się pomysł retrospektywy, Althamer zawsze zostawia ją innym – swoim kuratorom i galerzystom. Do tego jeśli w ogóle zgadza się na retrospektywę, to zazwyczaj pod warunkiem równoległej realizacji jakiegoś nowego pomysłu. Dlatego takie wystawy mają często formę dwugłosu: kuratorskiej wystawy i nowego autorskiego projektu Pawła, na którym skupia on całą swoją energię. Tak było w Mediolanie, gdy Massimiliano Gioni pokazał wybór autoportretów Althamera, sam artysta skupił się zaś na realizacji autoportretu-balonu (którego pomysł narodził się kilka lat wcześniej). Tak było w New Museum w Nowym Jorku, gdzie wystawę jego prac ponownie kuratorował Gioni, a Althamer z przyjaciółmi skupił się na wspólnym rzeźbieniu z osobami wychodzącymi z kryzysu bezdomności, podopiecznymi znajdującej się po sąsiedzku z muzeum Bowery Mission (dwie z tych prac przypomniano na wystawie w Ratyzbonie). Wreszcie tak też było kilka lat temu w Helsinkach, gdzie na solową wystawę „I (am)” przyjechało sporo rzeźb Pawła z całej Europy, on zaś zamienił część HAM (Helsinki Art Museum) w miejsce wyciszenia, oazę nieskazitelną bieli wyciętą z rzeczywistości.

Paweł Althamer i Youssouf Dara, Afronauta, 2019

Paweł Althamer z Rafałem Żwirkiem, #blackprotest, 2016

W Ratyzbonie zdecydowanie zabrakło tego drugiego elementu układanki. Szkoda, że nie powstała żadna (współ)praca z myślą o tej wystawie. Pozostała sama ekspozycja, złożona z rzeźb i rysunków – produktów ubocznych procesów, w których zaangażowany był Althamer. Jak rzeźba „#blackprotest” z 2016 roku, utrzymana w Althamerowej bieli plastiku „made in Almech”, w której dwie postaci dźwigają model bródnowskiego bloku. Jak się mu bliżej przyjrzeć, okaże się, że to blok-Jezus, pomysł Althamera, zainspirowany Jezusem ze Świebodzina. Pomysł upadł, zanim zdążył nabrać bardziej konkretnych kształtów. Zwłaszcza gdy w sieci wypłynęło nagranie ze spotkania artysty z grupą warszawskich seniorów, nastawionych całkiem pozytywnie do jego idei. Mniej wyrozumiali byli dla niej internauci i nawet współpracujący z Althamerem kuratorzy pukali się w głowę. Z tego niezrealizowanego pomysłu pozostała rzeźba, w której ciężar owego pomysłu niosą sam Althamer oraz Rafał Żwirek, jego wieloletni współpracownik i przyjaciel.

Inne prace na ratyzbońskiej wystawie to m.in. efekty współpracy z Grupą Nowolipie, domek dla lalek, który w czasie pandemii zbudował z pomocą swej rodziny czy rzeźba „Afronauta”, którego Althamer wyrzeźbił wspólnie z dogońskim rzeźbiarzem Youssoufem Darą. W Warszawie znamy Darę głównie jako autora toguny z Parku Bródnowskiego. Obecnie jest uchodźcą a ogarniętego wojną Mali.

Co najmniej kilka prac można jednak zobaczyć w Ratyzbonie po raz pierwszy. Althamer przywiózł ze sobą niewielkie bozzetta – portrety wózkowiczów, członków Grupy Nowolipie. Na wernisażu z czułością o nich wszystkich opowiadał. Wśród sportretowanych przez Althamera Nowolipian wyróżnia się kobieta w habicie. To Joanna Grodzicka, która w rzeczywistości w habicie na wózku nigdy nie jeździła. To ona jednak była pomysłodawczynią zajęć z rzeźby w glinie dla osób chorób na stwardnienie rozsiane, do poprowadzenia których namówiła poleconego jej Althamera, wówczas świeżo upieczonego absolwenta warszawskiej ASP. Gdy jej choroba postępowała i nie mogła już uczęszczać na zajęcia, a nawet wydawało się, że nie ma już dla niej ratunku, doznała cudownego ozdrowienia. Na powrót w pełni sprawna w podzięce wstąpiła do klasztoru, gdzie miałem ją kiedyś przyjemność odwiedzić razem z Grupą Nowolipie (spotkanie to opisałem w „Patriocie wszechświata”).

Gliniarze, jak się czasem wtedy nazywali, pozostali najwierniejszymi współpracownikami Althamera. Cykl wózkowiczowych portretów odczytuję jako jego hołd i podziękowanie dla nich. Wiele w tych portretach prawdziwych emocji.

Wisienką na torcie tej wystawy jest jednak „Agnus Dei”, tryptyk wideo, w którym Althamer powrócił do happeningu z 2012 roku z Gandawy. Namówił wtedy mieszkańców miasta, by zainscenizowali na jego rynku scenę z głównego panelu Ołtarza Gandawskiego, pędzla Jana van Eycka, do dzisiaj przechowywanego w gandawskiej katedrze. Althamer poliptyk zamienił w tryptyk, z czasem pojawiającymi się na skrzydłach bocznych postaciami Adama i Ewy. Trzy ekrany zostały umieszczone w prostej strukturze zbitej z desek, znalezionych na posesji w Wesołej, na której dziś stoi pracownia Pawła, a gdzie kiedyś działał Almech, firma jego ojca. Ewa nie trzyma w dłoni jabłka, lecz – przewrotnie – gruszkę, ale na ołtarzu pojawia się żywy baranek. W całości nie chodzi jednak o przeżycia religijne, lecz o ducha wspólnoty, którego Althamer odnalazł we współczesnym belgijskim mieście.

Jak mi powiedział, miał ostatnio okazję tam powrócić, by odwiedzić Youssoufa, którego – za namową Althamera – Philippe van Cauteren zaprosił do zbudowania toguny w tamtejszym S.M.A.K.-u. Gdy oglądałem prace na wystawie, otwierały się przede mną wciąż nowe Althamerowe przygody.

Paweł Althamer i Agnes Tieze, dyrektorka Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

By rozładować nieco nadętą atmosferę ceremonii i laudacji, Althamer poprosił wszystkich zgromadzonych, by wspólnie zapozowali do zdjęcia, a potem, by każdy podpisał się na dyplomie, który który otrzymał. On sam ozdobił go pierwszy rysunkiem Koziołka Matołka, jednego z jego licznych patronów, obok Jezusa, Eckharta Tolle i Tytusa de Zoo. Na koniec wieczoru Niemcy zabrali nas do francuskiej restauracji.