Seattle Art Museum – Karol Sienkiewicz

YSL

Słynna modelka Suzy Parker jako papierowa lalka w strojach narysowanych przez nastoletniego YSL

Bez obaw, nie zostanę szafiarką. Chociaż kiedyś miałem do tego zadatki, co przypominała mi wystawa Yvesa Saint Laurenta, którą widzieliśmy właśnie z Marcinem w Seattle Art Museum. Zdążyliśmy rzutem na taśmę, bo to już ostatni weekend i pewnie z tego powodu było nieznośnie tłoczno. W większości sal ślimaczo poruszał się mrówczo-ludzki sznurek.

Hasła w rodzaju „perfekcja stylu” (podtytuł wystawy) czy „alchemia stylu” (jedna z sal) zupełnie do mnie nie przemawiają. Ale wystawę przygotowano doskonale, dbając o wystrój, dramaturgię, uzupełniając ponad setkę sukni z kolekcji haute couture YSL rysunkami, fotografiami, dodatkami. Nawet manekiny ustawiono w dynamiczne sceny i sporo się między nimi dzieje.

YSL – nazwiska projektantów mody zamieniają się w markę, logo. Wystawa sprawia, że komercyjny i klasowy aspekt całego przedsięwzięcia stojącego za tymi trzema literami trochę się rozmywa (albo ukrywa). Już na wejściu autorzy ekspozycji odpowiadają za to na pytanie, jak to możliwe, że już jako osiemnastolatek YSL pracował u Christiana Diora, a po jego przedwczesnej śmierci, został głównym projektantem domu Dior. Miał wtedy zaledwie dwadzieścia jeden lat. Bo już dzieckiem będąc wiedział, co chce robić w życiu, ale przede wszystkim – był urodzonym rysownikiem. A rysował kostiumy i kobiety w coraz to nowych kreacjach. Do tego sam był pięknością, co przypominają zdjęcia. Ale widziałem na jednym z nagrań, że przewracając strony, ślinił palec, więc nikt nie jest bez skazy (przemilczam uzależnienia i inne drobne wady).

Jak nastolatek bawił się papierowymi lalkami, wycinając słynne modelki z magazynów mody. „Szył” dla nich papierowe sukienki i urządzał pokazy mody dla swoich sióstr. Jeśli wspomniałem na początku, że być może miałem zadatki na szafiarkę, to dlatego, że też bawiłem się lalkami, a dokładnie jedną lalką, dla której szyłem – głównie na drutach i szydełkiem. Ale miałem też te papierowe, wycinane z kartonu. Specjalne plansze do wycinania można było kupić w naszej wsi w sklepie gminnej spółdzielni, zwanym „żelaznym”, bo sprzedawano w nim głównie gwoździe na kilogramy.

YSL, seria dedykowana pop artowi, jesień-zima 1966

Skłamałbym, gdybym twierdził, że interesuję się modą. Świat wybiegów chociaż cieleśnie atrakcyjny, mnie trochę mierzi, ale mam też do niego nieco sympatii – głównie za sprawą Roberta Altmana i jego filmu „Prêt-à-porter”, który ukształtował moje wyobrażenie o ludziach mody jako utalentowanych freakach. Dla większości z nas pozostaje prêt-à-porter prosto z wieszaka w Galmoku. Zmarły w 2008 roku YSL to jednak legenda i cieszyłem się na tę wystawę.

Jego kolekcja dla domu mody Dior na wiosnę 1958 roku, gdy zaprezentował swe trapezowe sukienki, uratowała firmę przed bankructwem. Trapezowe sukienki okazały się rewolucyjne (oczywiście jak na świat mody), uwalniały sylwetkę, pozwalały na swobodę ruchów, nie tracąc na elegancji. Już w 1960 roku założył razem ze swym partnerem Pierrem Bergé własny dom mody Yves Saint Laurent YSL. W latach 60. i 70. marka YSL spopularyzowała „beatnik look” (wąskie spodnie i wysokie buty), a także klasyczne smokingi dla kobiet (1966) – „Le Smoking”. YSL jako jeden z pierwszych pokazał na wybiegu gołe piersi. Ale przede wszystkim grał z tradycyjnymi wzorcami genderowymi. Lata 60. to zdecydowanie jego najciekawszy okres.

YSL, suknia dedykowana Tomowi Wasselmannowi, jesień-zima 1966, w tle obrazy Warhola

Sięgał po inspiracje do kultur pozaeuropejskich, ale też do sztuki. Jak w serii mondrianowskich sukienek z 1965 roku (na wystawie jest tylko jedna z nich). Zaraz później z awangardy przerzucił się na pop art. Suknia z sylwetką nagiej kobiety na wystawie została zestawiona z obrazami z kolekcji muzeum – Warhola, Toma Wesselmanna, Lichtensteina. To jasny sygnał – ta sukienka to po prostu popartowe dzieła sztuki. Słusznie. Na wystawie znajdziemy też zresztą portret YSL wykonany przez Warhola (który w osobnej pracy sportretował też ulubionego pieska YSL – Moujika).

Wystawa ma też walor edukacyjny – ujawnia warsztat projektanta, zresztą niezwykle wizualnie atrakcyjny. Od wstępnych szkiców, przez wzorniki tkanin (échantillons de tissu), próbki kolorów, po toile (pierwsze przełożenie szkicu na trójwymiarowy strój z białej bawełny), wykroje, hafty, modelki, dodatki.

Wreszcie to YSL miał powiedzieć, że każda kobieta może ubierać się stylowo. Wystarczy ubierać się na czarno. Najwidoczniej bardzo to sobie wzięli do serca spauperyzowani (i nie) kuratorzy, przywdziewając artystyczną żałobę. Wszystkim przesadzającym z czernią polecam sukienkę na zdjęciu poniżej.

YSL, suknia z serii mondrianowskiej, jesień-zima 1965

2016 – rok podbramkowy

Prezydent Andrzej Duda otwiera wystawę „Rodzime zwyczaj i obrzędy w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, przygotowaną w Pałacu Prezydenckim w Warszawie przez Muzeum Narodowe w Krakowie

Na łamach „Gazety Wyborczej” zastanawiam się w dziesięciu punktach, jakie były najważniejsze wydarzenia i tendencje w sztukach wizualnych w mijającym roku – „10 najważniejszych wydarzeń w sztuce w 2016 roku”. O większości z nich pisałem na blogu oraz w „Dwutygodniku” i w „Wyborczej”.

Wspominam więc kryzys związany z programem „Narodowych kolekcji sztuki współczesnej” (od „środkowego palca ministra”, przez skład ministerialnej komisji, po odwilż ministra Glińskiego), zwolnienie z pracy Doroty Monkiewicz, dyrektorki Muzeum Współczesnego Wrocław (i świetną wystawę „Stosunki pracy”), konferencji i wystawie „DE-MO-KRA-CJA” w galerii Labirynt w Lublinie, Szalonej Galerii, utracie Emilki przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej (ostatnich wystawach w Emilii i festiwalu Warszawa w Budowie), Muzeum Narodowym w Krakowie jako „muzeum dobrej zmiany”. Z wydarzeń zagranicznych wymieniam IX Biennale w Berlinie, rozbudowie Tate Modern w Londynie, pożenieniu celebrytyzmu i sztuki współczesnej oraz ogólnych czarnych nastrojach.

„Trudno jeszcze powiedzieć, jak trudny rok 2016 odbije się na sztuce, ale że jego wydarzenia nie pozostaną bez echa, możemy być pewni. Nawet wpływowy nowojorski magazyn „Art Forum” swoje końcoworoczne podsumowania uzupełnił o kilka analiz sytuacji politycznej, zapowiadając „koniec świata jaki znamy”. Słowo „sztuka” nawet tu nie pada, ale Brexit, prezydentura Trumpa, wojna w Syrii i rosnące w siłę nacjonalizmy w Europie wiszą nad sztuką jak czarna chmura”.

Na moje bardziej subiektywnej liście highlightów 2016 roku znalazłyby się jeszcze: Biennale w Sao Paulo, gdzie byłem w tym roku po raz pierwszy w życiu, Lina Bo Bardi, wystawa „Polska – kraj folkloru?” w Zachęcie, Edward Krasiński w Tate Liverpool, nowe prace i performens Romana Stańczaka, Kongres Kultury, wystawa El Hadji Sy w Centrum Sztuki Współczesnej, wizyta w Centrum Dialogu „Przełomy” w Szczecinie, Muzeum Audainów w Whistler, wystawa Kehinde Wiley’a w Seattle Art Museum, malarstwo Lawrence’a Paula Yuxweluptuna, nowe filmy Artura Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal, wyjazd Grupy Nowolipie do Sopotu, abstrakcyjny ekspresjonizm w Royal Academy w Londynie, wystawa Krzysztofa Junga w Salonie Akademii oraz last but not least petroglify na Hawajach.

A tak mijający rok ocenia redakcja „Dwutygodnika”: „Podsumowanie 2016”.

Toshiko Takaezu

takaezu2 — kopia — Toshiko Takaezu, „Naczynie w zamkniętej formie”, lata 90., oraz „Tors”, 2000

I jeszcze jedno odkrycie z ostatniej wycieczki do Seattle, które chciałbym tu uwiecznić: Toshiko Takaezu.

Wystawa stała kolekcji Seattle Art Museum (SAM) nie jest aż taka stała i regularnie zachodzą w niej większe lub mniejsze zmiany. Zawsze znajdzie się tu coś nowego. Na przykład w sali poświęconej współczesnej ceramice, w większości o silnych azjatyckich korzeniach. Jej najnowsza odsłona to niemal spektakl jednego aktora, a raczej aktorki.

DSC06142 — kopia — Toshiko Takaezu, „Naczynie w wysokiej zamkniętej formie”, lata 90., „Okrągły dzbanek księżycowy”, lata 80., „Naczynie w formie zamkniętej”, lata 90.

Toshiko Takaezu (1922-2011) była Amerykanką japońskiego pochodzenia. Urodziła się na Hawajach, studiowała w Japonii, ale większość życia spędziła na Wschodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, wykładając na uniwersytecie w Princeton. Tworzyła głównie ceramikę, łączącą techniki i wrażliwości świata zachodniego i Dalekiego Wschodu.

SAM prezentuje głównie jej „zamknięte formy”, obiekty ceramiczne wyzbyte niemal wszelkich śladów użytkowości. Takaezu nawiązując do tradycyjnych naczyń, przekształcała je w nowoczesne, autonomiczne dzieła sztuki, ostentacyjnie samowystarczalne, przeznaczone wyłącznie do oglądania.

DSC06118 — kopia — Toshiko Takaezu, „Płaski dzbanek księżycowy”, lata 70.

DSC06109 — kopia — Toshiko Takaezu, „Naczynie o dwóch dziobkach”, lata 50.

Chociaż jej prace miały często prawdziwie monumentalną skalę, SAM pokazuje te raczej mniejszych wymiarów, właśnie zbliżone do dzbanków czy smukłych japońskich waz. Zresztą mowa o tym w nazwach obiektów – Takaezu nazywa je naczyniami czy dzbankami. Czasami wazy przekształcają się w formy antropomorficzne – schematycznie naśladujące wypukłości i wklęsłości figury ludzkiej. To, co łączy je wszystkie, to silnie malarskie walory.

Zresztą na wystawie ich uroda została wydobyta przez odpowiedni wybór prac, zestawienia, odpowiednią ekspozycję, oświetlenie – iście japoński minimalizm.

Indygo

Czasami każdy pretekst jest dobry. By zaprezentować swe zbiory tkanin, Seattle Art Museum rzuca hasło „Indygo”, a dokładniej – za starym utworem Duke’a Ellingtona – „Mood Indigo”. Bo niebieski – szczególnie w języku angielskim – to kolor melancholii, kontrolowanego smutku. Nawet Maryla Rodowicz śpiewała: „Do łezki łezka, aż będę niebieska, w smutnym kolorze blue„. A jak mówił William Morris, cytowany na wystawie, „Wśród błękitów, liczy się tylko jeden barwnik: indygo”. „Mood Indigo” odbywa się w Asian Art Museum, filii SAM, i rzeczywiście jest tu niebiesko.

Ostatni raz byłem na dobrej wystawie tkanin w Raven Row w Londynie, gdy pokazywano tam kolekcję Setha Siegelauba, ojca chrzestnego sztuki konceptualnej. Ale to było cztery lata temu. Potem była jeszcze wystawa „Splendor tkaniny” w warszawskiej Zachęcie (recenzowałem ją w „Dwutygodniku”), ale skupiała się nie tyle na samej tkaninie, co sztuce współczesnej w różny sposób z tkaniną związanej, od Magdaleny Abakanowicz, po „tkane” fotokolaże Zofii Kulik.

Płaszcz strażaka, XIX wiek, Japonia, okres Edo

Tymczasem wystawy tkanin to czysta przyjemność. W Asian Art Museum w Seattle, jak przystało na muzeum poświęcone sztuce Azji, zaczyna się od kolekcji kimon, rozwieszonych niczym chorągwie – od kimon dziecięcych, po japońskie płaszcze dla strażaków. Te ostatnie grube jak koce, ciemne od zewnątrz, bardziej kolorowe od podszewki, i – jakżeby inaczej – barwione indygo. Indygo w Japonii to aizome.

Dalej wystawa rozbiega się po całym świecie. Są tu sarongi z Jawy, delikatne tkaniny afrykańskiego ludu Joruba, przykłady ze starożytnego Egiptu, Peru, amerykańskie pikowane kołdry. By domknąć tematy kolonialne powieszono też kilka ciężkich flamandzkich tapiserii z końca XVII wieku, zdecydowanie dominujących nad innymi tkaninami. Przedstawiają nagie, kobiece alegorie kontynentów – Afryki, Ameryki, Azji, oczywiście w każdym z jakimiś fragmentami w odcieniu indygo.

Tkanina z jaszczurką, początek XX wieku, Nigeria, Joruba

Specjalne miejsce zajmuje pościel – także japońska, w kształcie kimona, tyle że zdobiona w króliki lub karpie. Pewną wariacją na temat pościeli jest praca Anissy Mack z 2008 roku „Broken Star”, kołdra w kształcie trapezu, wykonana z dżinsu i pikowana w gwiezdne motywy. Łączy się tu kilka amerykańskich motywów – kołdra, dżins, a trapez (zwężająca się perspektywa) to oczywiste nawiązanie do początkowych napisów z „Gwiezdnych wojen”.

Kilka obiektów przykuwa uwagę. Jak tajemnicza miniaturowa dziecięca tunika z terenów dzisiejszego Peru z przełomu XIV i XV wieku, zdobiona piórkami ar. Albo japońskie futonji we wzory z małych kwadratów, przypominające grafikę we wczesnych komputerach. Jeden taki koc z początku XX wieku przedstawia okręt wojenny Katori – gdy się nad tym głębiej zastanowić, to dosyć nietypowy motyw, by z nim spać. Ale najwyraźniej Japończycy czuli potrzebę, by także w łóżku wyrażać dumę z rosnącej siły militarnej swego kraju.

Niestety jak to jest dziś w zwyczaju, na „Indigo Mood” nie obyło się bez instalacji współczesnych artystów na temat… indygo (rośliny i barwnika). Tę część wystawy przemilczę.

Trumniarstwo artystyczne

Te trumny nie przestają mnie fascynować. Widziałem je w różnych muzeach, a przypomniała mi o nich wizyta w Seattle Art Museum, gdzie eksponowana jest trumna w kształcie Mercedesa, tuż obok filmu z pogrzebem ogromnego śrubokręta. To trumna była w kształcie śrubokręta; chowano rzemieślnika, który śrubokrętem się często posługiwał. A film wyświetlany jest nie tyle obok, co na suficie. Do tego pogrzeb wydaje się wydarzeniem nieco surrealnym i zwyczajnie zabawnym. Bo swoją drogą różnice kulturowe, ale żeby pochować kogoś w śrubokręcie, po prostu trzeba mieć jaja.

Rzecz dzieje się w Ghanie.

Kane Kwei, trumna w kształcie mercedesa, 1990, Seattle Art Museum

Zaczęło się od samolotu. Na początku lat 50. Kane Kwei (Quaye), młody cieśla, właśnie stracił babkę, która marzyła, by choć raz polecieć samolotem. Nie udało jej się to za życia, więc wnuk postanowił spełnić jej marzenie po śmierci. Nie wysyłał jednak jej ciała w podróż lotniczą. Po prostu zbudował trumnę w kształcie samolotu. Trumna wywołała entuzjazm wśród żałobników i od tego się zaczęło. Posypały się zamówienia: rodzina rybaka chciała go pochować w trumnie w kształcie łodzi, rodzina rolnika – w cebuli. Powstały trumny w kształcie różnych środków lokomocji, narzędzi, zwierząt, roślin, ryb. Z czasem nietypowe trumny kojarzono już nie tylko z jednym rzemieślnikiem z okolic Akry, stały się po prostu ghańską specjalnością. Warsztat Kane Kwei, który zmarł na początku lat 90., dziś prowadzi jego wnuk, Eric Edjetey Anang.

Nie trzeba było długo czekać, by trumnami zainteresowały się etnografowie i muzea, zwłaszcza odkąd pojawiły się na głośnej wystawie „Les Magiciens de la terre” w Paryżu w 1989 roku. Trumna-Mercedes z Seattle Art Museum powstała pod koniec życia Kwei, w 1991 roku. Ale w muzeum de Young w San Francisco oglądałem trumnę w kształcie owocu kakaowca z początku lat 70.

Dla Erica Ananga warsztat odziedziczony po dziadku to nie tylko świetny biznes, ale też droga do świata sztuki i okno na świat. Jest zapraszany na artystyczne rezydencje na całym świecie. Produkuje trumny i na potrzeby Ghańczyków, i świata sztuki, a nawet na zlecenie speców od reklamy. Sam wystąpił w reklamie hiszpańskiego napoju gazowanego „Aquarius”; powstała wówczas trumna w kształcie puszki. Ostatnio na Uniwersytecie Stanu Wisconsin Anang zbudował trumnę w kształcie strzelby, a rok temu muzeum z Danii kupiło od niego zbiór aż 22 trumien.

Kane Kwei, trumna w kształcie owocu kakaowca, ok. 1970, de Young Museum, San Francisco

Można oczywiście zadać pytanie, co trumna Kane Kwei robi w muzeum sztuki. Seattle Art Museum definiuje sztukę dosyć szeroko, kwestionując podziały na muzeum sztuki i muzeum etnograficzne, nawet jeśli nie zawsze w krytyczny, analityczny sposób (to ten sam proces, który zachodzi w Muzeum Antropologii w Vancouverze, tylko od drugiej strony). Chociaż sztuka współczesna gra tu pierwsze skrzypce, w SAM jest wszystko: i sztuka Pierwszych Narodów, i afrykańskie maski, i europejska porcelana, i amerykańskie pejzaże, i chiński domek herbaciany. No i pewna nietypowa, przyciągająca uwagę zwiedzających trumna.

Kehinde Wiley

W Polsce mamy wprawdzie Czarną Madonnę, w której „ramiona dobrze się skryć”, ale jak wiadomo nie jest ona do końca czarnoskóra, lecz jedynie trochę przyciemniona. Na pamięć znamy za to „Murzynka Bambo”, który się boi, „że się wybieli”, i w sobotę pieczemy murzynka. To właśnie polska norma. Nadwiślański świat jest może czasem malowany „na żółto i na niebiesko”, ale nasze autobusy i tramwaje są monotonnie białoskóre. Przeciętny Polak inne rasy zna głównie z amerykańskich filmów. I dopóki ludzie innego koloru spotyka tylko na ekranie telewizora, może nawet czuje do nich sympatię. Gorzej, gdyby mieli pojawić się na polskich ulicach.

Z tej perspektywy wystawa Kehinde Wiley’a „New Republic”, którą widziałem właśnie w Seattle Art Museum, to przyjemna odmiana. Łatwo zapomnieć, jak bardzo polityczny jest to projekt. Na jego obrazach właściwie nie ma bladoskórych. Cała jego artystyczna kariera układa się w apologię afroamerykańskości. To próba stworzenia alternatywnej historii. Bo Wiley sięga po malarstwo historyczne, przemalowuje je, zmieniając bohaterów, z białych możnych i generałów na współczesnych Afroamerykanów.

W dawnej sztuce czarnym przypisane były określone role – niewolnika, służącego, „dzikiego”. Wszak europejskie malarstwo odzwierciedlało system społeczny, a powstawało z perspektywy elit. Jedynym wyjątkiem, jaki przychodzi mi do głowy, jest portret Jean-Baptiste Belley’a, członka Konwentu Narodowego z czasów Rewolucji Francuskiej, pędzla Girodeta (obraz ten czasem analizuje się ze względu na wyraźnie odciskające się w spodniach genitalia).

Wiley szczególnie upodobał sobie portrety konne generałów i królów. Posadził na koniu wielu czarnoskórych modeli. W 2010 roku pod Króla Filipa II podstawił zaś Michaela Jacksona. Pod Jacksonem, wszak królem popu, w muzeum zbiera się tłumek zwiedzających. A ja myślę sobie, że Michael Jackson jest przecież dla Amerykanów tym, czym dla Polaków Czarna Madonna Królowa Polski – postacią, która zmieniła kolor skóry. Chociaż na obrazie Wiley’a Jackson jest – jak na siebie – nienaturalnie brązowawy.

Kehinde Wiley, „Za Portretem mężczyzny w czerwonym kapeluszu Memlinga”, 2013

U Wiley’a dominują jednak piękni młodzi mężczyźni. Zaczepia ich na ulicach Nowego Jorku i prosi o udział w sesji fotograficznej. Potem ustawia ich w pozy postaci z obrazów z Luwru czy Pinakoteki. I maluje na podstawie tych zdjęć. Na niektórych płótnach zachowuje oryginalne tło. Zazwyczaj jednak zapożycza tylko samą pozę, nanosząc postacie w ich współczesnych strojach na ornamentalne tła. Po pierwowzorach zostają tylko oryginalne tytuły.

Nawet samo studio Wiley’a przypomina warsztaty dawnych mistrzów. Otacza go grono asystentów. On maluje postacie, oni – tła. By było taniej, cały warsztat mieści się w Pekinie. Większość tych obrazów mogłaby nosić metkę „Made in China”.

Wiley należy do artystów, którzy konsekwentnie realizują jedną prostą formułę w setkach inkarnacji. Jego pomysł chwycił. Wiley zrobił błyskawiczną karierę, a jego obrazy w bogato rzeźbionych ramach sprzedają się za setki tysięcy dolarów. Tę samą strategię, czyli łączenie wizerunków współczesnych Afroamerykanów z tradycyjnymi przedstawieniami ze sztuki dawnej, próbuje też stosować też w innych mediach – rzeźbie czy witrażach. Można więc odnieść wrażenie, jakby dostał czkawki. Poza tym w malarstwie zdecydowanie czuje się najlepiej.

Kehinde Wiley, „Santos Dumont, The Father of Aviation II”, 2009

Na wystawie od całej tej ogromnej, powtarzalnej artystycznej produkcji odstaje tylko kilka jego wczesnych obrazów oraz jedyna w jego dorobku praca wideo – „Smile”, chociaż i one eksplorują kwestię wizerunku Afroamerykanów. Wiley zauważa, że akceptowany wizerunkowo Afroamerykanin to taki, który się uśmiecha. Dlatego na jego filmie, przypominającym nieco „Screen testy” Andy’ego Warhola, czarnoskórzy mężczyźni zastygają w szerokim uśmiechu, ujawniającym klawiaturę białych zębów. To zaglądanie w zęby ma też zresztą inne kulturowe konotacje, związane z historią Stanów Zjednoczonych.

Bohaterowi dawnej sztuki nie muszą się uśmiechać. Wręcz przeciwnie, raczej mają wyrażać sobą władzę, prestiż, wysoką pozycję społeczną, albo – jak święci z witraży – przynajmniej jakieś metafizyczne doznania. I podobnie nie uśmiechają się mężczyźni z pseudohistorycznych obrazów Wiley’a. A jeśli się uśmiechają, to delikatnie, zalotnie, uśmiechem Mony Lisy.

Chłopcy Wiley’a noszą bluzy z kapturem i czapki z daszkiem. Ich spodnie są za szerokie i nie wiadomo czego się jeszcze trzymają, za to ujawniają sporo bielizny – szorty w kratkę lub tanie, białe majtki Hanes. Bezwstydnie patrzą się prosto na nas. Do tego Wiley wyraźnie „zmiękcza” swoich modeli. Nie tylko przez kwieciste ornamenty, które z tła wchodzą czasem na ich ciała, ale też przez pozy, gesty, kokieteryjnie przekrzywioną nóżkę czy kwiatek trzymany w dłoni. Po prostu mają być apetyczni. A jeśli zdejmują koszulki, to po to, by odsłonić swe pięknie wyrzeźbione torsy.

(Homo)erotyzm wydaje się efektem ubocznym malarskiego przedsięwzięcia Wiley’a. Czasami jednak bierze górę. Wręcz wylewa się z ogromnych horyzontalnych obrazów z serii „Down”, na których chłopcy i młodzi mężczyźni (w oryginale martwe Chrystusy czy Morfeusze) stają się rozleniwieni, bezbronni, ale jednocześnie monumentalni.

Kehinde Wiley, „Bound”, 2014, w tle: „Portret Waldorf Astor” z serii „Anatomy of Grace”, 2012

Warto też zauważyć, że Wiley nie ubiera swoich bohaterów w historyczne stroje. Noszą swoje własne, współczesne ubrania. I wiedzą, jak je nosić. Chłopcy o połyskującej skórze z jego obrazów zdają się śpiewać wraz z Lady Gagą: „Look at me now, I feel on top of the world, in mind”. Przez wyszukane pozy, barokowe ramy i ornamentalne tła proste ciuchy z ulicy wydają się całkiem cotour. Ale Wiley lubi też pójść na całość – gdy po raz pierwszy zdecydował się namalować kobiety (w cyklu „Economy of Grace”), nie tylko sięgnął po obrazy z Luwru, ale specjalnie na potrzeby sesji zdjęciowej suknie dla kobiet, które Wiley spotkał na ulicach w Brooklynie, projektował francuski dom mody Givenchy.

Czy Wiley należy do moich ulubionych artystów? Zdecydowanie nie. Interesuje mnie raczej jako zjawisko kulturowe i projekt polityczny. Chociaż należy też docenić jego biznesową żyłkę i różnorodne umiejętności, które łączy Wiley – umiejętności malarskie, elokwencję, konsekwencję. Jest jednak jednym z tych malarzy, którzy nie potrafią sami siebie przeskoczyć, nie potrafią ewoluować. Z jednej strony więc jego sztuka jest emancypacyjna, z drugiej – wyraźnie kręci go blichtr, luksus, barok. To też pewnie przyciąga ludzi na jego wystawy. Nie ma to jak ogromny obraz w złoconej ramie.

wiley5 — Kehinde Wiley, „Morfeusz”, 2008

VAG

Ponieważ od trzech lat jestem związany z dwoma miastami, Warszawą i Vancouverem, jedną nogą stojąc w Polsce, drugą na zachodnim wybrzeżu Kanady, mogę równolegle obserwować proces powstawania nowych budynków poświęconych sztuce współczesnej: Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) oraz Vancouver Art Gallery (VAG). Jest tu wiele podobieństw.

VAG to mało ruchliwa, ale jedyna duża instytucja poświęcona sztuce w Vancouverze i już przez to niezwykle istotna. Od lat 80. mieści się w budynku, który pierwotnie mieścił sąd, a po jego wyprowadzce został dostosowany na potrzeby wystawiennicze przez Arthura Ericksona, najbardziej znanego lokalnego architekta. VAG cierpi na brak miejsca. Nie ma gdzie prezentować swej kolekcji, a tym samym pochwalić się pracami twórców tzw. Vancouver School (Jeff Wall, Stan Douglas, Ken Lum, Rodney Graham). Nie ma nawet audytorium. Kwestię nowej siedziby podjęła dyrektorka VAG Kathleen Bartels.

Proces inwestycyjny jest w zasadzie podobny do tego w Warszawie. W pierwszym kroku VAG pozyskał działkę od miasta, niezbyt duży kwartał w Downtown, gdzie obecnie parkują samochody. Koszty inwestycji szacowane są na 350 milionów dolarów, z czego VAG jak dotąd ma zapewnione jedynie 73 milionów (50 milionów z budżetu prowincji). Pozostałą kwotę planuje pozyskać w najbliższym czasie, przy czym aż 150 milionów – od prywatnych sponsorów. Tak bowiem to zazwyczaj wygląda w Ameryce. Budowa ma ruszyć w 2017 roku, a ostateczne otwarcie nowej siedziby jest planowane na rok 2021 (daty pokrywają się z warszawskimi). Budynek będzie liczył około 29 tys. metrów kwadratowych (niemal dwukrotnie więcej niż MSN), przy czym sama przestrzeń wystawiennicza to niecałe 8 tys. metrów kwadratowych. Połowę z tego zajmie kolekcja. Biuro architektoniczne wybrano w zamkniętym konkursie. Postawiono na jedno z najbardziej znanych biur architektonicznych na świecie – szwajcarskie Herzog & de Meuron. To sprawdzony, zachowawczy wręcz wybór, wskazujący na ambicje i swoistą vancouverską prowincjonalność – ma być tak, jak już się sprawdziło na świecie (biuro projektowało m.in. Tate Modern).

Chociaż od bardzo dawna nie powstał w Vancouverze żaden ważny budynek użyteczności publicznej (nie licząc kilku inwestycji w infrastrukturę związanych z olimpiadą zimową), sam konkurs nie wzbudza tylu emocji co warszawskie MSN.

Kilka dni temu, dosłownie tydzień po upublicznieniu wstępnej koncepcji nowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad, podobna uroczystość odbyła się w Vancouverze.

Wstępny projekt nowej siedziby VAG zakłada budowanie wzwyż. Budynek ma mieć wysokość 70 metrów. Podobnie jak w Warszawie, jego formę ogranicza bowiem kształt działki, a dyrekcji VAG i architektom zależało też na stworzeniu łatwo dostępnej, przyjaznej przestrzeni publicznej, której w mieście brakuje. Projekt zakłada powstanie otwartego, ale zadaszonego placyku (Vancouver słynie z deszczy). Zaskakuje z jednej strony forma, z drugiej – nietypowy jak na budynek muzealny materiał fasady. Architekci zaprojektowali szereg nałożonych jedna na drugą pokrytych drewnem prostopadłościanów różnej wielkości.

Drewno to surowiec, którego w Kolumbii Brytyjskiej nie brakuje, ale raczej nie pojawia się w większych realizacjach architektonicznych. Jak głosi tytuł książki Douglasa Couplanda, vancouverczyka i autora „Pokolenia X”, Vancouver to „glass city”, miasto szkła. Niemal całe centrum zabudowane jest szklanymi wieżowcami (architektonicznie Vancouver naprawdę przynudza). Gdyby zaprojektowano niski budynek, argumentuje Bartels, prawdopodobnie zginąłby wśród okolicznej zabudowy. Nowa siedziba VAG będzie się więc wyraźnie odcinać od otoczenia, i formą, i użytymi materiałami. Na renderingach widać też sporo zieleni, wkomponowanej w sam projekt, co przypomina inne realizacje muzealne Herzog & de Meuron, na przykład muzeum De Young w San Francisco (tam budynek dodatkowo mieści się w parku).

Projekt vancouverski, chociaż absolutnie nie pasowałby do Warszawy, spełnia stawiane przez wielu warszawskich komentatorów warunek, by nowy budynek był „ikoną” (Kuba Banasiak pisał ostatnio o „mądrej ikonie”), to znaczy by się odznaczał, był inny, zaskakujący, by stał się nowym symbolem miasta. Wydaje mi się jednak, że Warszawa bardziej potrzebuje porządku przestrzennego. W Vancouver wszystkie ulice przecinają się pod kątem prostym. Jeśli zaś chodzi o spektakularną architekturę, Vancouver ma pewne kompleksy wobec do swego sąsiada po drugiej stronie granicy, Seattle, gdzie muzeum sztuki (SAM) projektował m.in. Robert Venturi, muzeum kultury popularnej (EMP) – Frank Gehry, a miejską bibliotekę – Rem Koolhas (ta ostatnia nie ma sobie równych). W Vancouverze nie ma żadnego budynku projektowanego przez tzw. starchitekta. Stąd też może wybór Herzog & de Meuron.

biblseattle — Biblioteka Publiczna w Seattle

Tuż po upublicznieniu projektu VAG, w Internecie posypały się kąśliwe uwagi: że przypomina grę w Jengę, klocki Lego albo ustawione jeden na drugim kontenery; że utrzymanie drewnianej fasady będzie kosztowało krocie; że szkolnictwo jest w niedofinansowane, a tu taka ekstrawagancja. Podobnie więc jak w Warszawie, tylko o wiele spokojniej. Inna jest tam bowiem kultura internetowa świata sztuki, po obu stronach – internautów i instytucji. Pierwsi dzielą się opiniami, ale trudno by je nazwać „hejtem”, a galeria nie podsyca tej mało konstruktywnej dyskusji. Czego nie można powiedzieć o MSN; muzeum po ogłoszeniu nowego projektu rozpropagowywało wszelkie pojawiające się w necie przeróbki nowego budynku (MSN jako Biedronka itd.), jednocześnie na wyrost nazywając je „hejtem”. VAG w ogóle nie odpowiada na facebookowe komentarze i lepiej na tym wychodzi. Dyrektorka VAG mówi tylko w wywiadzie, że ma nadzieję w najbliższej przyszłości przekonać wątpiących.

Jest też inna strona medalu. Dyskusja wokół VAG jest raczej płaska. Nie towarzyszy jej refleksja nad społeczną rolą muzeum. VAG realizuje model muzeum-rozrywki, punktu na mapie turystyki kulturalnej. Ma ambicje światowości. Chce je spełnić za pomocą spektakularnego budynku zaprojektowanego przez słynne biuro architektoniczne. Nie zauważa jednak własnego kryzysu tożsamościowego i słabości programowej, której nie pomoże nawet najlepsza kolekcja. MSN to muzeum młode, ze świetnym programem, ogromną ilością wydarzeń, z jeszcze niewielką, ale rosnącą kolekcją. Wkrótce utraci swą tymczasową siedzibę, co VAG, nawet jeśli budowa nowej siedziby nie dojdzie do skutku (zakładane koszty są ogromne nawet jak na kanadyjskie warunki), nie grozi.

W przeciwieństwie do MSN-u, VAG nie ujawnił też planów wnętrza budynku. Wiemy o nim niewiele, poza faktem, że na wystawy będzie się wjeżdżało windą. MSN i architekt nowego muzeum Thomas Phifer podkreślają, że to funkcjonalność była punktem wyjścia dla stworzeniu projektu. Komentatorom łatwiej skupiać się na fasadach.