Karol Sienkiewicz

Primrose

Co z takim osłem począć? Niby to portret konkretnego osła – to wiem, ale jakby pochodził z kreskówki, zwłaszcza jego nogi zakute w różowy gips wydają się kreskówkowe. Czy w ogóle o takiej sztuce wypada pisać?

I nie, nie chodzi mi o wojnę w Ukrainie, ani o Gazę, ani o to, jak ma się Met Gala do Gazy (wiadomo, nie wypada). Chodzi mi tylko i wyłącznie o to, co sobie ludzie pomyślą. Jaki osioł jest, każdy widzi. Wysłałem zdjęcie J., odpisała, że to piękna rzeźba. A mogła napisać „wtf”, bo pewnie tak pomyślała, mogła napisać „wtf”, ale po co. Pewnie nie chciała mi robić przykrości. Zastanawiałem się przez chwilę, jak na zdjęcie rzeźby osiołka z nogami w gipsie zareagowałaby A., ale jej jednak nie wysłałem. Mam z J. i A. zupełnie inne relacje. J. wysyłam zdjęcia mojego śniadania na talerzu z wzorem w kwiaty, A. – gdy spotkam na swojej drodze zdechłego szczura. I w obu wiadomościach właściwie chodzi o to samo.

Od kilku lat nie byłem w Kanadzie i ten osiołek z nogami w różowym gipsie był pierwszym dziełem sztuki, jakie spotkałem w Toronto. Stoi na niewielkim skwerku tuż obok miejsca, w którym mieszkamy z M. Powoli poznaję okolicę, sklepy, bary i najbliższe kino, i osła.

Osioł jest nienaturalnie duży, odlany z brązu. Jego autorka, Myfanwy MacLeod mówi, że to parodia pomników konnych. MacLeod specjalizuje się w rzeźbach przerośniętych zwierząt. Jeśli gdzieś spotkacie wróbla wielkości słonia, to z dużym prawdopodobieństwem właśnie jej dzieło. W 2010 roku dwa takie wróble stworzyła z okazji igrzysk olimpijskich w Vancouverze, stąd ją znam, bo kiedyś mieszkałem w okolicy tych wróbli. Razem z wróblami i wielbłądem („The Lady”, 2017) osiołek tworzy zwierzęcą trylogię. Wróble nie robiły na mnie żadnego wrażenia, a osiołek mnie zaintrygował. Może to przez ten różowy gips. Nigdy wcześniej nie widziałem osła z nogami w gipsie. A na tej rzeźbie, na jej różowych podporach, każdy może się podpisać. Ktoś napisał na przykład „Free Palestine”, ktoś inny – „We all die someday”, dodając serduszko i rysunek twarzy osiołka.

Inspiracją dla tej rzeźby był news z Wielkiej Brytanii. W 2012 roku osiołek, a właściwie oślica o imieniu Primrose stała się kilkudniową sensacją. Nagranie pokazujące, jak bryka w różowym gipsem na przednich nogach obiegło świat i się rozwiralowało na całego. Primrose potrzebowała gipsu, bo urodziła się przedwcześnie i jej przednie nogi nie potrafiły utrzymać ciężaru jej powiększającego się ciała. Groziło jej kalectwo. By ją uratować, weterynarze przez kilka tygodni codziennie zmieniali jej gipsowy opatrunek. MacLeod newsa puszczanego na koniec wiadomości ku pokrzepieniu serc, tuż przed sportem i pogodą, przekuła w rzeźbę z brązu.

Być może tego osiołka już dawno zjedliśmy w salami (spoiler alert, tak kończy bohater filmu Skolimowskiego), ale rzeźba istnieje, w dodatku po drugiej stronie oceanu od miejsca, w którym urodziła się Primrose. Jest w tym coś bardzo kanadyjskiego, by postawić pomnik osła, któremu minęło pięć minut sławy.

Wzruszyć się osiołkiem – to krępujące. W pierwszym odruchu trzeba się przed tym obronić, zdusić. A potem, niestety, po tym pierwszym przełknięciu śliny, tych emocji nie da się odtworzyć. Poza tym „wzruszać”, „wzruszenie” to jakieś okropne, brzydkie słowa, lepiej o tym zjawisku opowiadać naokoło. Wolę, gdy mówi się, że coś ciebie dotknęło, że coś cię dotyka do głębi, i nie chodzi przecież o wymacanie prostaty, ale może chodzić też o właśnie o to.

W pierwszych dniach w Toronto miałem kilka takich dotknięć, które wzięły mnie z zaskoczenia, niespodziewanie. Nie byłem na nie gotowy. Najpierw w księgarni w dziale „canadiana” zdjąłem z półki książkę dedykowaną Terry’emu Foksowi. Znam dobrze jego historię, wiedziałem, po co sięgam. W 1980 roku, roku mojego urodzenia, Fox był już pełnoletni i nie miał jednej nogi, amputowali mu ją, bo miał raka. Przed chorobą grał w koszykówkę. Ze sztuczną nogą zaczął biegać. I szybko tak się rozbiegał, że postanowił przebiec całą Kanadę od Atlantyku, do Pacyfiku. Mieszkał niedaleko oceanu, w Burnaby, obok Vancouveru. Więc po zamoczeniu nogi w Saint John, biegnąc na zachód, wracał do domu. Pokonywał maraton dziennie. Na początku, nikt o nim nie słyszał, ale z dnia na dzień coraz więcej osób (i mediów) interesowało się Maratonem Nadziei. Pokonał tylko dwie trzecie trasy, bo miał nawrót raka, w okolicach Thunder Bay w Ontario musiał zejść z trasy, kilka miesięcy później zmarł, a nad jego pogrzebem przeleciały myśliwce. „Forresta Gumpa” nakręcono wiele lat później.

W każdym razie Terry Fox ze swoimi kręconymi włosami (wcześniej miał proste, kręcone odrosły mu po chemioterapii) to bardzo kanadyjski bohater, poza Kanadą nikt o nim nie słyszał, stawiają mu tu pomniki i nazywają szkoły jego imieniem. I dzisiaj mnie dotknęło, jak zobaczyłem tę książkę, w której różne osoby go wspominają z okazji 40 rocznicy Maratonu Nadziei. Na 25 stronie jest zdjęcie małego dziecka siedzącego na podłodze w jakimś muzeum i wpatrującego się w sztuczną nogę Terry’ego w gablocie. A zaraz potem kanadyjski muzyk Tom Cochrane, wspomina, jak zobaczył biegnącego Terry’ego w 1980 roku, gdy wracał autostradą ze swym bandem z koncertu w Winnipeg. Kilka lat później napisał o tym – jak twierdził – katartycznym doświadczeniu piosenkę:

rain streaming down early one morning
all down the windowsill there was no warning
traffic stopped what was this
a one-legged boy running like a ghost in the mist

I stałem przed regałem z książkami, i czułem się dziwnie. Książkę oczywiście kupiłem.

Ale chwilę później byłem w Toronto City Hall, bo to ciekawa architektura, a nigdy nie widziałem na własne oczy, coś między Brasilią Niemeyera i budynkami ONZ. Na zdjęciu na stronie 48 książki „Forever Terry. A Legacy in Letters” Fox, który właśnie dobiegł do Toronto, ma w tle właśnie półokrągłe wieże nowego ratusza. W kadrze nie zmieściła się rzeźba Henry’ego Moore’a, którą zamówił u niego architekt Viljo Revell, i która wzbudziła w swoim czasie kontrowersje, głównie z uwagi na jej koszty. To od tej rzeźby zaczęła się relacja Moore’a z Toronto i sporo jego rzeźb można tu zobaczyć.

Widziałem, że ludzie wchodzą do środka ratusza, więc też wszedłem. Zapytałem ochroniarza, czy mogę się rozejrzeć. Mogłem, musiałem tylko przejść przez kontrolę jak na lotnisku. I tam obok innych torontońskich artefaktów natknąłem się na kapsułę czasu, zamkniętą 1 maja 2000 roku, więc już dobre parę lat temu. W środku kryje teksty i rysunki dzieci, plakieta wymienia je wszystkie z imienia i nazwiska.

Te dzieci są młodsze ode mnie o jakieś dziesięć lat, dziś są ją po trzydziestce. Ale wyobraziłem sobie ich jako starszych, bo mają się spotkać w 2050 roku i wspólnie otworzyć kapsułę. W tekście określono ich jako senior citizens. I sprawdzą, czy im się życie zgodziło z ich wyobrażeniami. Zakładam, że nie, że to otwarcie kapsuły wcale przyjemne nie będzie. Na pewno nie dla wszystkich. I każdy zobaczy siebie sprzed lat, to dziecko, autora rysunku czy opowiadania, jako obcą osobę, z którą nie będzie potrafił się utożsamić. Jak Annie Ernaux, gdy sięga po swoje stare dzienniki. To dziecko to ja? W każdym razie coś mnie dotknęło przy tej kapsule, i to szybko, od razu; musiałem naprawdę głęboko przełknąć ślinę, bo byłaby katastrofa w ratuszu. To jakieś atawizmy, te nagłe przypływy, które nachodzą nie wiadomo z której strony.

A wieczorem byliśmy z M. w kinie na filmie z Ryuichi Sakomoto grającym samotnie swoje utwory na fortepianie przez półtora godziny. Poza nami na sali był tylko jeden widz, więc koncert był bardzo prywatny. I wcale mnie nie wzruszał, chociaż wiedziałem, że to ostatni koncert Sakamoto przed śmiercią i że oglądam kogoś, kto już umarł, którego już nie ma (jak Roland Barthes patrzył na zdjęcie – o ile się nie mylę – Napoleona). Raczej co jakiś czas wymieniałem z M. żarty, po cichu, a niektóre fragmenty tego filmo-koncertu przespałem, bo w kinie było ciepło. Ale później, z powrotem w domu, obejrzałem q&a z reżyserem, który okazał się synem zmarłego kompozytora. I chociaż mówił bardzo dorzecznie, bez nostalgii, bez płaczu, gdy włączyłem „Merry Christmas Mr Lawrence”, coś mnie znowu dotknęło. I zostało ze mną przez chwilę.

No więc codziennie przechodzę obok Primrose, bo jest niedaleko, po drodze do Tokyo Sushi, gdzie pracuje starsza pani, którą podsłuchałem, jak zapytała siedzącego w pojedynkę chłopaka: Zawsze przychodzisz sam, wszystko u ciebie ok? To się nazywa kontakt z klientem! Powiedział, że wszystko u niego jest perfect ze sztucznym uśmiechem i wrócił do swojego telefonu. Poza tym przeczytałem książkę Sigrid Nunez i ten pies, co nawet jest na okładce, tytułowy przyjaciel, na końcu umiera śmiercią naturalną. Od początku wiadomo, że umrze, ale nie wiadomo, że będą mu przy tym towarzyszyły motyle.

Cochrane, ten od piosenki o Terrym jako jednonogim duchu, twierdzi, że gdy go zobaczył przez okno samochodu, w deszczu, doznał olśnienia. Jego własne życie wydało mu się nagle bezproblemowe. Może to rola świętych, jak Terry, by nam o tym przypominać. Może też o tym przypomina Primrose, która też – jak Terry – miała problemy z nogami, ale była tak pełna energii, że media przezwały ją wonkey donkey. No a Terry też był na pewno trochę wonkey ze swoją jedną nogą.

Wracam też do nagrania osiołka Primrose, tego żywego, prawdziwego, czasem kilka razy dziennie. Jest ciekawszy niż rzeźba. Ale gdy mijam tę rzeźbę, to filmik sam mi się już wyświetla w głowie i mnie dotyka. Więc warto było odlać Primrose w brązie. I obiecuję sobie, że kupię wreszcie mazak i się podpiszę na różowym, chociaż wyblakłym gipsie. Ale to przecież artystka, Myfanwy MacLeod, te dotknięcia zaprojektowała, wymyśliła. To działa.

Próbowałem się dowiedzieć, czy Primrose jeszcze żyje, ale niczego nie znalazłem. Sprawdziłem tylko, ile lat żyją osiołki – średnio 33 lata, jezusowo. Więc, jeśli nie jest salami, może gdzieś, na jakiejś farmę dla osiołków Primrose gryzie trawę i, jeśli okaże się osiołkiem długowiecznym, dotrwa do otwarcia kapsuły.

Misztal w Eskaem

W „Dwutygodniku” pojawił się mój nowy tekst, zatytułowany „Rytm upadków”, w którym recenzuję najnowszą wystawę Moniki Misztal „Jestem po wszystkich upadkach”, którą przygotował Stach Szabłowski w galerii Eskaem w Gdańsku (otwarta do końca kwietnia). Poniżej kilka fragmentów tekstu.

Jeśli upadków było wiele, a artystka zaliczyła je wszystkie, to trzeba też sobie wyobrazić wstawanie po każdym z nim. Rytm upadków i powstań. Misztal nic nie ukrywa, otwarcie opowiada o swoich porażkach, kłopotach z rodziną i chorobie psychicznej. Po jednym z kryzysów ponownie zaczęła studia artystyczne, jakby chciała nauczyć się sztuki na nowo. Sztukę traktuje bowiem na serio, czym łatwo wzbudza zaufanie.

Większość obrazów Misztal namalowała specjalnie na tę okazję w ostatnich miesiącach. Ale uzupełnia je też kilka starszych prac, pożyczonych od kolekcjonerów. Dzięki temu na gdańskiej wystawie można zauważyć ewolucję jej twórczości. Wcześniejsze obrazy, jak „Siedząca na piętach” (2020) czy „Ja w majtkach” (2018), opierają się głównie na ikonografii. W ostatnim czasie Misztal nabrała malarskiej zuchwałości, swobody, podchodzi do płótna agresywniej. Jeśli obrazy mają mówić o upadkach, to upada w nich wszystko – ciało, ściana, pędzel na płótno. Nie ma tu centymetra kwadratowego, który pozostawałby neutralny; gdzie nie rzucić okiem, widać ślady walki, gorączkowe ruchy artystki, mające zakryć jej bezsilność. A obrazy i tak wciąż dowodzą jej niemocy.

Na najnowszych obrazach kobiety o zamazanych twarzach, w których jednak można widzieć autoportrety artystki, zyskują podparcia, fotele i krzesła. Ale nie są to sztywne, dyscyplinujące ukrzesłowienia jak z Wróblewskiego. U Misztal na krzesło się upada. Krzesło jest linią podziału między tym, co zwierzęce i ludzkie, pozwala nie upaść do końca. Dlatego właśnie ten mebel stał się motywem przewodnim gdańskiej wystawy.

Świat jej się powykrzywiał. Kadry jej obrazów są często ciasne, za ciasne, zwłaszcza gdy maluje portrety, własne i cudze. Twarze nie mieszczą się w obrazie, przez co ulegają deformacji. Jakby były ofiarami przemocy, jakby ktoś je dusił. Są przyciśnięte do płótna, zmiażdżone, oczy wychodzą im z oczodołów, a usta rozpływają się w dziwnym grymasie.

Takie (auto)portrety Misztal prezentowała na wystawie „Nieczułe” w warszawskiej galerii Import Export wiosną zeszłego roku. Na wielu obrazach artystka przybierała maskę, szukając inspiracji u innych twórców. W Gdańsku też znalazł się jeden taki autoportret, namalowany niedawno w ostrych żółciach i z charakterystycznym dla Misztal wykrzywieniem perspektywy i groteskowym rozpłaszczeniem. W tytule artystka zdradza, że inspirowała się Dreyerem, a dokładnie jego filmem „Męczeństwo Joanny d’Arc” z 1928 roku.

Wielu uznanych artystów ma kłopoty ze zdrowiem psychicznym. Publicznie o swojej chorobie dwubiegunowej mówi chociażby Isa Genzken. Więc i na Misztal miejsce w polu sztuki powinno się znaleźć.

Doświadczenia życiowe i choroba mają wpływ na jej sztukę, odgrywają wręcz rolę pierwszoplanową. Determinują to, jak postrzega świat i swoje w nim miejsce. Misztal twierdzi, że malowanie wyłącza ją „na tę okrutną, nie do zniesienia rzeczywistość”. Trudno jej odmówić dramatyzmu. Pewnie w tym miejscu by się ze mną nie zgodziła, ale mam wrażenie, że sztuka nie spełnia tu funkcji ucieczkowej. Jest raczej narzędziem, które łączy ją z rzeczywistością, utrzymuje ją przy ziemi, by nie odleciała za wysoko. Dlatego malarstwo jest dla niej kwestią przetrwania.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

To tylko wystawa

W ostatnich latach lubelski Labirynt wyrósł na szczególną galerię – zaangażowaną, reagującą szybko na bieżące wydarzenia i problemy. Prowadzący nią Waldemar Tatarczuk widzi w sztuce narzędzie politycznego działania, zwłaszcza gdy jest działaniem grupowym. Do tego nauczył się działać w sytuacji nieustannego kryzysu. Od początku pełnoskalowej wojny Labirynt pozostaje bliski ukraińskim twórcom.

Nic dziwnego, że wystawa „To tylko wystawa” miała miejsce właśnie w Labiryncie. I było to jedno z najdziwniejszych i najciekawszych przedsięwzięć w polskich instytucjach sztuki w ostatnim czasie. Zarazem jedno z nielicznych polskich wydarzeń wpisanych w program międzynarodowego Kiev Biennale. Musze przyznać, że nigdy wcześniej tego typu wystawy nie widziałem.

Zanim wystawa nabrała ostatecznego kształtu, była otwierana aż trzy razy. Podczas pierwszego otwarcia widzowie oglądali niemal puste wnętrza (taką ją na łamach „Dwutygodnika” recenzował, z powodzeniem, Stach Szabłowski). Decyzja wynikała częściowo z przyczyn technicznych, częściowo – z chęci uczynienia gestu, który mówiłby jeszcze bardziej dobitnie: „To tylko wystawa”. Bo zamiarem Waldemara Tatarczuka było pokazanie prac ukraińskich artystów, którzy dziś służą w ukraińskiej armii, oraz artystów z Polski.

Można się domyśleć, że transport dzieł sztuki z Ukrainy nie należy do rzeczy łatwych. W ostatnim czasie z tego powodu opóźniło się otwarcie wystawy Marii Prymaczenko w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a wystawa „Patrzcie na tę chwilę – jak drga” w Galerii Arsenał w Białymstoku musiała poczekać na część prac. Ale też sztuka i wystawy przestały być dla większości ukraińskich artystów priorytetem. Co zresztą podkreśla sam tytuł – on jest w tym wszystkim najbardziej trafny, dlatego warto go powtarzać – „To tylko wystawa”. Tyle się w ostatnich latach mówiło o sprawczości sztuki, że takie spojrzenie staje się wręcz ożywcze.

Po pierwszym otwarciu stopniowo dodawano kolejne prace, najpierw artystów ukraińskich, a w ostatnim kroku, na trzecim z kolei wernisażu – prace uznanych polskich twórców.

Artyści ukraińscy biorący udział w wystawie walczą w ukraińskiej armii lub – w kilku przypadkach – są już weteranami obecnej wojny. Ich prace znalazły się w centrum wystawy. Polscy artyści zajęli pozycje na marginesie sali, ich prace oddzielone są od widzów rodzajem metalowego stelaża czy płotu, a na ściany i same dzieła sztuki rzutowane jest wideo przedstawiające spokojne niebo nad Lublinem. Tę instalację, zbudowaną z odzyskanych elementów wcześniejszych wystaw w Labiryncie, zbudował sam kurator i dyrektor galerii Waldemar Tatarczuk. Zależało mu na tym, by prace polskich artystów pochodziły z ostatnich dwóch lat, czyli z okresu, gdy na Ukrainie toczyła się już pełnoskalowa wojna.

Kontrast jest ogromny. Nie chodzi tylko o to, że polscy artyści nie podejmują tematu wojny – przecież jej bezpośrednio nie doświadczają. Raczej o to, że w ogóle o sztuce myślą, że ją uprawiają. W Ukrainie wojna to setki przerwanych biografii artystycznych. Tymczasem agresja Rosji na Ukrainę wciąż pozostaje na marginesie polskiego świata sztuki (nie mówiąc już o Europie Zachodniej czy reszcie świata), mimo kilku imprez i wystaw (gdyby nie wojna, MSN nigdy nie zainteresowałby się pracami Prymaczenko).

Dlatego prace polskich artystów pozostają w cieniu. Stanowią bardziej część instalacji Tatarczuka niż osobne byty. Żadnej z tych prac, wypożyczonych głównie z warszawskich galerii komercyjnych, nie dało się normalnie zobaczyć. Nawet jeśli komuś rzeźba Moniki Sosnowskiej skojarzy się z wojennymi ruinami, wiemy, że nie ma z nimi nic wspólnego.

Z kolei dla ukraińskich twórców działalność artystyczna w obliczu wojny straciła na znaczeniu. Teraz grają o ważniejsze stawki, zwłaszcza będąc na froncie.

Bohdan Sokur wysłał do Lublina serię rysunków, gwaszy. Na pierwszym z nich namalował siebie w wojskowej czapce-kominiarce, jakie nosi się pod hełmem. Dodał komentarz: „Już od dawna nie mogę myśleć sztuką”. Ten proces można zresztą prześledzić na jego Instagramie, jak z młodego artysty przeistacza się w żołnierza. Jego inne rysunki na wystawie to na przykład portrety osób, które zginęły w wyniku działań wojennych. Jak wobec tego „myśleć sztuką”?

Denys Pankratov zapisywał swe myśli na pudełkach od zapałek. W tym czasie, w pierwszym roku pełnoskalowej wojny, jako mieszkaniec zachodniej Ukrainy, zaangażował cały swój czas w pomoc osobom uchodźczym. Słowa notowane przez Pankratova to na przykład „alarm”, „głodogodziny”, „mogiła”. Lesia Khomenko maluje na podstawie zdjęć wysyłanych z frontu przez jej męża Maxa Robotova. Dwa obrazy na „To tylko wystawie”, „Siedzący olbrzym” i „Stojący olbrzym” (oba 2023), opowiadają o przerwach w dostawach prądu na froncie.

Są też prace, które mają nawet pewien użytkowy wymiar. Pavlo Kovach podaje na przykład receptę na to, jak usunąć plamy z krwi.

Na nie zza metalowego płotu patrzą zdjęcia Joanny Piotrowskiej, praca Agnieszki Polskiej, film Artura Żmijewskiego czy grafiki Wilhelma Sasnala (najbardziej w tym zestawie antywojenne w przekazie). W instalacji zaproponowanej przez Tatarczuka zostają niemal wyśmiane, a przynajmniej wzięte w cudzysłów. To ich w pierwszym rzędzie tyczą się słowa „To tylko wystawa”.

Sasnal w Stedelijk

W „Gazecie Wyborczej” (wydanie papierowe z 9 IV 2024) recenzuję najnowszą wystawę Wilhelma Sasnala, otwartą pod koniec marca w Stedelijk w Amsterdamie. Poniżej kilka fragmentów, całość dostępna na stronie „Wyborczej”.

Bez tytułu (za „Tańcem” Henri Matisse’a), 2018

Wystawa może w pierwszym momencie wprowadzać w błąd. Co tu robią obrazy Matisse’a, Braque’a czy Picassa? Wyszły jednak spod pędzla samego Sasnala, który przemalował oryginały.

Te obrazy zagrały w jego najnowszym filmie fabularnym, nakręconym na podstawie powieści Roberta Walsera „Człowiek do wszystkiego” z 1908 r. Film jest na etapie postprodukcji, nikt go jeszcze nie widział.

Są za to obrazy, nieoczywiste i intrygujące.

Bez tytułu (za „Uściskiem” Pabla Picassa), 2023

Po lewej: Orban, 2024, po prawej: Le Pen, 2024

Wystawa zajmuje jedną dużą salę na piętrze Stedelijk, na której pokazywane są dwie części stałej kolekcji muzeum, poświęcone sztuce powojennej. Amsterdamskie muzeum w dużym stopniu przyczyniło się do utrwalenia dwudziestowiecznego kanonu sztuki, dzisiaj jednak próbuje przepisać historię na nowo, podchodząc krytycznie do swojej kolekcji, zwłaszcza z perspektywy feministycznej i postkolonialnej.

Spojrzenie Sasnala na ten dawny kanon jest inne. Wspólnie z kuratorem Adamem Szymczykiem umieszczają go w kontekście modernizmu i dwudziestowiecznej katastrofy, jak w książce Zygmunta Baumana „Modernizm i Zagłada”. Tematem, który powraca, jest kwestia wiary w postęp i nadziei. Pierwsza, reprezentowana przez historyczną awangardę, się zdewaluowała. Z nadzieją jest trochę lepiej.

Tytuł wystawy „Obraz jako rekwizyt” (Painting as Prop) to propozycja, by inaczej spojrzeć na malarstwo, nie tylko to awangardzistów sprzed wieku. Wciąż powraca pytanie: czym jest malarstwo dzisiaj i czym mogłoby być?

Obrazy, poza zwyczajowym podpisem z tytułem i datą, opatrzono też w lapidarne opisy. Czasami można je potraktować jako podpowiedzi. Kwadratowy obraz z 2017 r., który przedstawia tarczę zegara, przypomina zegary z biur i dworców kolejowych. Łatwo mógłby posłużyć jako element scenografii. Podpis sugeruje, że godzina uwieczniona na zegarze, 15.28, to czas, w którym dzieci wychodzą ze szkoły. Tu zaczyna się historia.

„Malarstwo jako rekwizyt” jest więc intelektualnym zadaniem. Nie chodzi tu tylko o rekwizyty do konkretnego filmu. Jego brak sprawia, że ćwiczenie jest tym ciekawsze. Jeśli obraz, jakikolwiek obraz, jest rekwizytem, to w jakiej sytuacji, jakiej sztuce teatralnej, w jakim filmie?

Bez tytułu (za okładką albumu „The Smiths”), 2023

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE WYBORCZA.PL

W Bunkrze po staremu

W „Dwutygodniku” piszę o darze Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów, pokazywanym właśnie w otwartym po remoncie Bunkrze Sztuki, oczywiście w kontekście toczących się wokół galerii konfliktów, zwłaszcza tych związanych z Marią Anną Potocką.

Piszę o architekturze Bunkra po remoncie, wystawie „Daj mi wszystko”, nowej dyrektorce Delfinie Jałowik, powiązaniach Bunkra z Mocakiem, ale wspominam też wystawę „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, którą recenzowałem w „Dwutygodniku” osiem lat temu, gdy galerią kierowała Magdalena Ziółkowska. Kilka cytatów poniżej:

Te kontrowersje kładą się niestety cieniem na zbiór prac podarowanych przez Starmachów krakowskim instytucjom i obecnie pokazywanych w Bunkrze. Wystawa „Daj mi wszystko” potrwa aż do września, składa się z prac ważnych, często monumentalnych, zajmujących istotne miejsce w dorobku poszczególnych artystów.

Kolekcja Starmachów odbija oczywiście działalność Starmach Gallery, funkcjonującej od 1989 roku. Andrzej Starmach to przede wszystkim galerzysta, a dopiero potem kolekcjoner. Kolekcjonowanie, co częste w przypadku prowadzących prywatne galerie, było pokłosiem handlu sztuką. To zbiór stricte polski, bliższy Krakowa niż Warszawy czy innych ośrodków. Wybory Starmachów były konserwatywne, typowe dla polskich kolekcjonerów, którzy rozwijali swoje zbiory w latach 90. i nieco później. Dar wyglądałby więc podobnie, gdyby przekazano go przed dwiema dekadami. Nie ma tu też artystów z nurtu sztuki krytycznej czy malarzy z Grupy Ładnie, nie ma żadnych zaskoczeń, żadnych niespodzianek. Jedyni w tym zbiorze artyści debiutujący po 1989 roku to twórczynie współpracujące z Galerią Starmach, jak Marzena Nowak czy Marta Deskur. Zestaw nazwisk pokrywa się z aukcjami „Klasyków nowoczesności”, regularnie organizowanymi przez Desę Unicum, i nie uwzględnia interwencji dokonanych w kanonie polskiej sztuki powojennej w ostatnich latach.

To jakość i waga podarowanych dzieł czyni ten dar bezprecedensowym. Takie prace w środowisku sztuki nazywa się często „muzealnymi”, bo z powodzeniem odnajdują swe miejsce w muzealnych kolekcjach. Świetnie wypadają zwłaszcza dzieła Magdaleny Abakanowicz z różnych okresów jej twórczości, scenografia Jerzego Nowosielskiego czy prace Deskur. Perełką jest zaś instalacja „Labirynt” Edwarda Krasińskiego, którą przygotował dla Galerii Foksal w 1987 roku. Fenomenalnie wypada sala, w której zestawiono ze sobą Tadeusza Kantora (cykl „Wszystko wisi na włosku”), Mikołaja Smoczyńskiego i Mirosława Bałkę. Niektóre fragmenty wystawy można by przenieść wprost na stałe prezentacje muzealnych kolekcji.

Już podczas przygotowań do otwarcia MOCAK-u wiele lat temu krakowscy artyści domagali się konkursu na stanowisko dyrektora. Obiecał im to prezydent Majchrowski, jednak nigdy tej obietnicy nie spełnił. Co więcej, niedawno tuż przed własnym odejściem i wyborami samorządowymi podpisał z Potocką kontrakt na prowadzenie MOCAK-u przez kolejne siedem lat.

Podobnie jest z pisaniem instytucjonalnych historii. W wydanej przy okazji ponownego otwarcia galerii książeczce „Bunkier. Architektura i sztuka” całkowicie wytarte zostały konflikty związane z instytucją i kontrowersje wynikające z powrotu Potockiej do kierowania Bunkrem. Niezrealizowanie projektu Koniecznego, który zwyciężył w konkursie architektonicznym, zostaje sprowadzone do stwierdzenia, że architekt nie podpisał umowy, jakby zrobił to z kaprysu. Nie dowiemy się o protestach przeciwko pomysłowi połączenia Bunkra z MOCAK-iem i przeciwko objęciu funkcji dyrektora Bunkra przez Potocką.

W normalnej sytuacji dar Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów byłby powszechnie celebrowany. W krakowskich instytucjach, nad którymi sprawuje pieczę Potocka, ugrzązł jednak w nepotystycznym, patriarchalnym smrodku. Wystawa „Daj mi wszystko” wpisała się w patologiczną sytuację, podkreśla bowiem dalsze symboliczne powiązanie Bunkra i MOCAK-u. Wszak Bunkier nie jest beneficjentem tego daru.

Drugim łącznikiem obu instytucji jest nowa dyrektorka Delfina Jałowik. Mimo deklaracji niezależności jej dotychczasowe doświadczenie nie wróży dobrze Bunkrowi. Często pracowała w kuratorskim teamie z Potocką. O efektach takiej współpracy można się było przekonać jeszcze niedawno w MOCAK-u na przygotowanej przez ten kuratorski duet wystawie „Malarstwo. Złote medium sztuki”. Zgodnie z często stosowaną metodą Potockiej obrazy zostały sprowadzone do parteru według kilku upupiających kategorii. Podobnie została w Bunkrze potraktowana praca Jadwigi Sawickiej. Wieloznaczny tekst z jej obrazu „Daj mi wszystko” został zamieniony w żart, którym Potocka puszcza oko w kierunku donatora. Skoro już tyle mi dałeś, zdaje się mówić, to teraz „daj mi wszystko”.

Jałowik firmowała różne wątpliwe przedsięwzięcia MOCAK-u i towarzyszyła przejęciu Bunkra przez Potocką, by ostatecznie zostać jego dyrektorką. W swoim ogólnikowym programie skupia się zaś głównie na publiczności. To powtórzenie mantry samej Potockiej. W mocakowym wydaniu ukłon w stronę publiczności polegał niestety na spłaszczaniu sztuki, jej objaśnianie – na przykrych, komicznych podpisach. Jak inaczej może wyglądać budowanie relacji z publicznością, pokazuje dziś na przykład galeria Labirynt w Lublinie, której program oparty jest na autentycznym zaangażowaniu.

Jałowik jako spadkobierczyni Potockiej nie ma legitymacji środowiskowej, a kieruje galerią miejską, która – zwłaszcza w Krakowie – powinna być bliska artystom. By taką legitymację uzyskać, nowa dyrektorka musiałaby się w pierwszym rzędzie odciąć od Potockiej i jej wstecznych poglądów, a zwłaszcza sposobu jej wpływania na politykę kulturalną miasta. Propozycją Jałowik jest na razie impreza silent disco.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Brama większa od płotu

W piątek 1 marca 2024 w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim otworzyła się wystawa Jana Domicza „Brama większa od płotu”. Jej kuratorem jest Gustaw Nawrocki, a ja miałem przyjemność pracować z artystą nad tekstem, który jej towarzyszy. Poniżej mój tekst i kilka zdjęć z galerii (dostałem je od JD).

Kultura materialna

Slavoj Žižek wszedł kiedyś do filmu braci Wachowskich „Matrix” (1999) i zażądał trzeciej pigułki. Grając samego siebie w filmie „Z-Boczona historia kina” (2006), w którym analizował filmowe klasyki, na chwilę zastąpił Keanu Reevesa w roli Neo. Wybrał do tego moment, w którym główny bohater musi zdecydować się na jedną z dwóch tabletek: pierwsza utrzyma go w świecie iluzji, druga ukarze rzeczywistość taką, jaką jest.

W dystopijnym świecie „Matriksa” po przegranej wojnie z maszynami ludzie zamknięci są w kapsułach, system zaś wysysa z nich energię potrzebną do własnego funkcjonowania. By umożliwić swe sprawne działanie Matrix serwuje ludziom iluzję rzeczywistości, życie na niby. Neo jest w nim programistą komputerowym w 1999 roku. W słynnej scenie Morfeusz proponuje mu dwie możliwości: poznanie prawdy lub pozostanie w iluzji.

Wszyscy aktorzy grający w „Matriksie” musieli przeczytać książkę Jeana Baudrillarda „Symulakry i symulacja” z 1981 roku. Chociaż film nie odzwierciedla w pełni idei francuskiego filozofa, co on sam podkreślał, garściami czerpie z jego koncepcji hiperrzeczywistości. To rzeczywistość zapośredniczona przez symulacje, świat zastępuje jego mapa w skali 1:1. Baudrillard wyprzedzając rozwój współczesnych technologii, postawił diagnozę, że powoli zaciera się różnica między rzeczywistością i jej przedstawieniem, odwzorowaniem. Jakby rzeczywistość nie istniała, nie sposób było bowiem do niej dotrzeć w formie niezapośredniczonej.

Žižek domagając się trzeciej pigułki, tłumaczył, że to właśnie fikcje strukturyzują naszą rzeczywistość. Trzecia pigułka nie ma ukazać nam realności poza iluzją, ale pomóc zobaczyć realność w samej iluzji. Wchodząc na wystawę Jana Domicza, warto ją zażyć.

Świadomość zanurzenia w iluzji wyostrza czujność, niczemu nie można wierzyć i nie powinno się. Jak plakietom informującym o tym, że inwestycję (wystawę?) wspierają fundusze szwajcarskie. Nie są to prawdziwe plakiety. Domicz sfotografował je na ścianach budynków, pomniejszył, wydrukował i oprawił. Jedna plakieta została pomniejszona w skali 1:3, druga 1:4 (Swiss Contribution 1:3, 1:4).

Najnowsze prace Domicza, zebrane na wystawie „Brama większa od płotu”, opierają się na intrygującym rozdwojeniu. Artystę interesują marginesy architektury, produkty uboczne projektowania życia, balansujące na niewyraźnej granicy między tym, co wykreowane sztucznie na potrzeby marketingu a rzeczywistością. W tym celu szuka szczelin, załamań, déjà vu.

Wkraczamy w świat renderingów architektonicznych i komputerowych wizualizacji, których zadaniem jest pomóc nam, potencjalnym klientom i użytkownikom, wyobrazić sobie, jak w nowych budynkach toczyć się będzie życie – harmonijnie, bezproblemowo, aseptycznie. Na renderingach zawsze panuje dobra pogoda. Ani za gorąco, ani za zimno. Nikt nie wnosi tu brudu do mieszkania na zabłoconych butach. Przez otwarte okno nie słychać szumu miasta. Życie wydaje się toczyć harmonijnym rytmem, z akcentem na „wydaje się”. I nikomu nie przeszkadza, że ten świat jest płaski.

Wizualizacje czasami zawierają uwiarygadniające je niedoskonałości, chociaż odrobinę kurzu, która rozprasza zbyt ostre światło. W cenie są wysokiej rozdzielczości faktury. Dobrze też nieco zaokrąglić komputerowe kanty, wszak nic w naturze nie jest idealnie proste.

Puste wnętrza muszą wypełnić meble, rośliny, półki na książki. Mają dowieść, że budynek nadaje się do zamieszkania. Całość uzupełniają więc ludzie. Szczególnie dobrze się tu czują rozpikselizowane postacie z zamazanymi twarzami, poruszające się znikąd donikąd, zastygnięte w pół kroku. Zdają się sunąć pewnie przed siebie lub przyglądać się czemuś z uwagą, pogrążone w dyskusjach. Rozmowy toczą się raczej wokół spraw błahych, przyjemnych.

Mimo ich popularności i wszechobecności, tworzenie renderingów jest zazwyczaj działalnością pogardzaną, uznaje się je za pozbawione wyobraźni i cech indywidualnych. Kojarzą się nie z wyrafinowaną architekturą, tworzoną przez starchitektów, lecz z architekturą typową, architekturą grodzonych osiedli, banków, centrów handlowych, obiektów, które w różnych częściach świata i w różnych kulturach wyglądają podobnie. Renderingi szukają wspólnego mianownika, sprowadzają do średniej.

Z gotowych renderingów – wydruków i banerów reklamujących inwestycję – Domicz wyciął postacie i je powiększył do rozmiaru dorosłego człowieka. Z konieczności wszystkie są płaskie i niezbyt ostre. Jesienią zeszłego roku „przechadzały się” po wystawie „Benefis Atrium. Żyj szybko, umieraj młodo” w Zodiaku Warszawskim Pawilonie Architektury, kuratowanej przez Zuzannę Mielczarek i Mateusza Włodarka. Ekspozycję poświęcono budynkowi Atrium Business Center w Warszawie, nieistniejącemu już biurowcowi, zbudowanemu w niepewnych latach 90. Byli to ludzie z marzeń o eleganckim, prestiżowym życiu, jakim je sobie wyobrażano w świeżo kapitalistycznej Polsce.

W Gorzowie Wielkopolskim praca Ludzie (nadwyżka budżetu wystawy przeznaczona na bilety wstępu) zyskuje inny wymiar. Artysta postanowił konceptualnie włączyć w jej obręb samych widzów. Oferuje im darmowe wejście na wystawę, ale za zgodę na inkorporowanie ich na chwilę do dzieła sztuki. Dzięki temu płaskie, anonimowe, łatwe do powielenia postacie z renderingów architektonicznych spotkają się z ludźmi z krwi i kości, nie tylko trójwymiarowymi, ale też niepowtarzalnymi.

To spotkanie nastąpiłoby tak czy owak. Ale artyście zależało na tym, by widzów chociaż symbolicznie, za cenę biletu, zawłaszczyć na potrzeby własnej pracy. Domicz oferuję namiastkę tego, co czuł Neo, gdy obudził się ze snu i zorientował, że jest częścią Matriksa. Może oglądając renderingi widzimy samych siebie? Może przechadzając się wśród tekturowych atrap ludzi wcale nie poczujemy się bardzo od nich odmienni? I może wolelibyśmy się jednak nie obudzić.

Podobną rolę do renderingów w sprzedaży nieruchomości, zwłaszcza tych z wyższej półki konsumenckiej, odgrywa staging. Mieszkania i domy przed zaproszeniem do nich potencjalnych klientów przechodzą profesjonalny, chociaż powierzchowny lifting. Znamy je z telewizyjnych reality shows opowiadających o house flipping, np. „Zarobić na remoncie”. Specjaliści od remontów i rynku nieruchomości kupują zdewastowane domy, odnawiają je i sprzedają z zyskiem. A nieodzownym elementem procesu sprzedaży jest właśnie staging.

Mieszkania aranżuje są tak, by kupujący wyobrazili sobie, że mogą w danym miejscu zamieszkać. Nic w mieszkaniu nie może więc sugerować konkretnej płci, zawodu czy zainteresowań mieszkańców. Meble powinny być standardowe, klasyczne, kolory – neutralne. Ma być bezosobowo, ale przytulnie. Ponieważ staging służy tylko na chwilę, do aranżacji często wykorzystuje się tanie atrapy mebli i sprzętów.

Domicz właśnie po nie sięga w cyklu Dyptyków. Składają się na nie kupione w specjalistycznym sklepie płaskie atrapy sprzętu AGD, wyprodukowane specjalnie na potrzeby stagingu. Artysta zestawia je jednak w pary z prawdziwymi urządzeniami, służącymi jeszcze niedawno jego rodzicom w ich domu. Przeglądają się w sobie nawzajem w lustrzanym, nieco zniekształconym odbiciu.

W innych pracach Domicz odnajduje w architekturze ślady prawdziwego życia i dowody indywidualizmu. Dlatego na wystawie jego postacie wycięte z renderingów oraz sami widzowie mogą zobaczyć wideo Plotters (credits). Składają się na nie obrazy zeskanowanych domofonów, które przesuwają się po ekranie jak napisy końcowe filmu. Domicz wyszukał domofony starszego typu, w których każde mieszkanie ma swój własny przycisk. Przyciski rzadko są jednak opisane – jak kiedyś – pełnym imieniem i nazwiskiem, raczej inicjałami mieszkańców. Zazwyczaj muszą nam jednak wystarczyć same numery. Im starszy domofon (lub – paradoksalnie – bardziej luksusowy apartamentowiec), tym większe prawdopodobieństwo pojawienia się na nim nazwiska. Ale tak czy owak domofon to ślad, że ktoś tu jeszcze mieszka. To ludzie tworzący miasto i jednocześnie autorzy filmu, który jest w tym miejscu odgrywany.

Podobnym śladem w przestrzeni wspólnej są wycieraczki leżące przed drzwiami mieszkań. Domicz zebrał je wśród swoich sąsiadów, proponując w zamian kupno identycznej, tylko nowej. Stare wycieraczki ułożył według pięter i umieścił w przezroczystej skrzynce z pleksiglasu. Wiemy jednak, że w jednym z warszawskich bloków leżą na korytarzach ich nowsze sobowtóry.

Renderingi i staging stwarzają obraz produktu na sprzedaż, to narzędzia w służbie konsumeryzmu. Zgodnie z zasadą „jesteś tym, co kupujesz”, serwują nam jakąś lepszą wersję samych siebie. Tworzą wyobrażenie o życiu, które potem możemy imitować. Ponieważ kreują świat „na niby”, łatwo tam o niekonsekwencje czy zabawne nielogiczności.

Domicz dostrzega w nich jeszcze inny potencjał. Zauważa paralele między stagingiem mieszkań na potrzeby rynku nieruchomości oraz sposobem, w jaki funkcjonuje galeria. Każda wystawa sztuki jest jak nowy staging, próbującej „sprzedać się” przestrzeni. Osoba artystyczna jest jak kolejny lokator mieszkania. Galeria przechodzi serię zmian ekspozycji. Dlatego wystawa bliższa jest koncepcji Tymczasowych Stref Autonomicznych Hakima Beya, które mimo porażki, pozostawiają po sobie trwałe ślady. Domicz przedrzeźniając renderingi i staging, nie tyle je wyśmiewa, co chciałby, by stały się laboratoriami zmiany.

Artysta poleca zwrócić uwagę na budowę apartamentowca kilka metrów od budynku MOS.

Hasior – Rycharski

W „Gazecie Wyborczej” (online i w dzisiejszym wydaniu papierowym – 1 III 2024) recenzuję wystawę w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, na której spotkali się nieżyjący od ponad dwóch dekad Władysław Hasior oraz Daniel Rycharski. Poniżej kilka fragmentów:

Rehabilitacja sztuki Hasiora i popularność Rycharskiego mają podobne źródła. Intelektualiści na powrót zainteresowali się wsią, chętnie odkrywają swoje wiejskie korzenie. Mówi się wręcz o nowej chłopomanii. Hasior już dekady temu doceniał oddolną kreatywność, sztukę spotykaną w małych miasteczkach i wsiach. Rycharski mówi zaś o wsi i jej kulturze od środka, w dodatku odważnie, przez pryzmat własnej tożsamości – osoby pochodzącej ze wsi i wierzącego geja. Jego własne umiejscowienie pozwala mu na traktowanie wsi bez protekcjonalizmu, ale też nie bezkrytycznie.

Ostatnie lata przyniosły też rosnące zainteresowanie sztuką Hasiora, zmarłego w 1999 roku i przez większość życia związanego z Zakopanem, zwłaszcza jako artysty eksplorującego tzw. Polskę powiatową. Hasior odbywał na swoim motorze podróże przez wsie i miasteczka, obfotografowując ślady oddolnej kreatywności, prowincjonalne pomniki, małomiasteczkową metaloplastykę. Nazywał je sztuką powiatową, czy – za namową Aleksandra Jackowskiego – sztuką plebejską. Wyszło nawet kilka numerów „Not.Fot.”, magazynu w całości poświęconego „Notatnikom fotograficznym” Hasiora, jego archiwum liczącego kilka tysięcy slajdów.

W swojej sztuce Hasior używał przedmiotów, często uznawanych za kiczowate. Odnosił się do przejawów prostej religijności. Sam słowa „kicz” nie znosił. Prosił, by w jego domu jego nie wymawiać. Gdy wcześniej porównywano go nieco na wyrost z amerykańskim pop-artem, dzisiaj docenia się właśnie jego upodobanie do kultury prowincjonalnej.

Na wystawie w Sopocie znalazła się większość najważniejszych prac Rycharskiego, które znamy z poprzednich wystaw. Wśród nich jest nowa wersja „Ogrodu zimowego”, czyli cyklu naśladujących kwiaty rzeźb, zespawanych z fragmentów starych maszyn rolniczych i pomalowanych na pstrokate kolory. Hasior podróżując po Polsce dokumentował wiele podobnych dekoracji: zbudowanych ze starych opon, spawanych dekoracyjnie ogrodzeń, malowideł na przystankach autobusowych, domków jednorodzinnych dekorowanych mozaikami z pobitych talerzy.

Władysław Hasior, Czarny krajobraz, 1973

Jednocześnie jednak i sztuka Hasiora, i Rycharskiego, to bez wątpienia sztuka wysoka. Pierwszy posługiwał się asamblażem, wiele jego prac składa się ze znalezionych, porzuconych przedmiotów – starych lalek, świętych obrazków, zabawek, medalików. Dlatego często porównywano go do Amerykanina Roberta Rauschenberga. Jego admiracja dla ludowością w jego własnej sztuce miała bardziej skomplikowany wymiar, przechodziło w skrajnie indywidualny, łatwo rozpoznawalny styl. Rycharski sięga po cały wachlarz współczesnych strategii artystycznych.

Rycharskiego i Hasiora wiele łączy. Trudno o bardziej naturalne zestawienie. Jest tu wiele wspólnych fascynacji, podobnych metafor, fascynacji ludowym katolicyzmem. Jednocześnie jednak mimo naskórkowych podobieństw, gdy obu przyjrzeć się nieco bliżej, stanie się oczywiste, że Hasior i Rycharski pochodzą z różnych epok. I nie wynika to z różnicy wieku czy faktu, że jeden od dawna nie żyje. Różnią ich skrajnie odmienne metody pracy i sposoby na nasycanie dzieł znaczeniami. Rycharski przerobił lekcję Duchampa, Hasior – chociaż w jego sposobie pracy jest awangardowy duch, konceptualizmu i jego konsekwencji nigdy nie przyswoił.

Hasior pozostaje więc typowym artystą plastykiem. Skupia się na wizualności i ekspresji, znaczenie dzieł buduje przez zestawienia przedmiotów, czasami zaskakujące, wręcz – i to jest u niego najciekawsze – perwersyjne. W obecnym na wystawie „Wyszywaniu charakteru” (1972) podłożył małą dziecięcą laleczkę pod igłę starej maszyny do szycia.

Rycharski to z kolei artysta postkonceptualny. Nie tworzy własnego stylu, jego bezpośredni udział w powstawaniu tych obiektów nie ma znaczenia. Zresztą zazwyczaj samo wykonanie obiektów komuś zleca. Znaczenie budowane jest natomiast przez to, jaką historię niesie użyty przez niego materiał albo nawet sam fakt, kto dany obiekt wykonuje. Nie znając tych faktów, nie rozumiemy jego prac. Hasior takiego dopowiedzenia nie wymaga. Tej różnicy między oboma artystami niestety nie wzięto na sopockiej wystawie pod uwagę.

W zestawieniu z Hasiorem, artysta z Kurówka wypada niezwykle poważnie, śmiertelnie serio. Dlatego obaj na tym spotkaniu zyskują. Hasior zostaje przez Rycharskiego uwspółcześniony, Rycharski zyskuje trochę Hasiorowskiego luzu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.

I w puszczy

Na „Dwutygodniku” piszę o wystawie „I w puszczy”, poświęconej kryzysowi na polsko-białoruskiej granicy, którą kurują wspólnie Justyna Kowalska i Artur Nowak-Gocławski. Wystawę można było wcześniej zobaczyć w BWA Warszawa, a obecnie, w rozszerzonej formie, pokazywana jest w Krupa Art Foundation we Wrocławiu. Poniżej kilka fragmentów:

Widok wystawy w Krupa Art Foundation we Wrocławiu, na pierwszym planie „Martwy las” Ali Savashevich

Trudno uwierzyć, że wystawa oraz wydarzenia, których dotyczy, mają miejsce w jednym kraju, równocześnie. Odnosi się wrażenie, że dzielą je kontynenty.

Ludzie w puszczy, i ci ukrywający się, i ci niosący pomoc, są w swoich przeżyciach samotni. Wokół toczy się normalne życie. Bliskość tych dwóch światów wydaje się absurdem. Przed otwarciem wystawy we Wrocławiu w Krupa Art Foundation odbyła się dyskusja na temat kryzysu na granicy. Aktywistki z Podlaskiego Ochotniczego Pogotowia Humanitarnego mówiły o tym, jak trudno opowiadać o tym doświadczeniu. Właśnie dlatego, że to wszystko dzieje się tuż obok. A – jak mówią – często im się wydaje, że problem uchodźców umierających na mokradłach trzydzieści kilometrów dalej już nikogo nie interesuje. Tam już ludzie o tym nie mówią, nie chcą słuchać, sprawy nie ma. Życie toczy się własnym rytmem.

Nie sposób nie zatrzymać się też przy intrygującej pracy Karoliny Frejno. Jej „Lament” dotyczy konkretnej śmierci. Artystka użyła nagrania odgłosów szponiastonoga, ptaka z Kamerunu, by skomponować pieśń żałobną dla Solange Njengoue Nguekam. W lutym 2023 roku ciało Kamerunki odnaleziono nad graniczną rzeką Świsłocz. Utwór został tam odtworzony. Na wystawie ptasie krzyki towarzyszą lightboxowi z widokiem tego miejsca. Podlaski sielski krajobraz przecinają zasieki drutu kolczastego.

Karolina Jabłońska, Ciuchy w lesie, 2023

W zderzeniu z kryzysem na granicy, historiami o ukrywaniu się w lesie i wywózkach zmienia się znaczenie miejsc i rzeczy. Białowieża przestaje się kojarzyć z turystyką (chociaż aktywiści podkreślają, że nawet bycie turystą jest formą pomocy, wszak region ucierpiał na wprowadzeniu tam stanu wyjątkowego). Wiejski krajobraz przesiąka strachem. Ognisko, jak z pirografii Rafała Bujnowskiego czy obrazu Sasnala, nie jest już formą rekreacji, służy przetrwaniu w lesie.

Na wystawie pojawiają się też prace mniej oczywiste, niedotyczące bezpośrednio kryzysu uchodźczego, ale nabierające nowych treści przez kontekst tej tematyki. Gdy Aleka Polis w 2003 roku kręciła swój dokamerowy performans w Puszczy Kampinoskiej, nie myślała oczywiście o uchodźcach. Chodziło o oddanie dyskomfortu. Artystka położyła się naga na trawie i sprawdzała, jak długo wytrzyma. Gdy oglądamy to proste nagranie, początkowo Polis wydaje się wręcz beztroską kobietą odpoczywającą na łące. Ale im dłużej leży (a film trwa godzinę), tym bardziej staje się to niepokojące. Dlaczego się nie rusza? Dlaczego jest naga? Czy nie jest jej zimno? Nagranie powstało w czasach, gdy Polska nie była jeszcze krajem migracyjnym, dziś odbiera się je inaczej. Podobnie nowymi znaczeniami nasiąkają leśne performanse Krzysztofa Maniaka czy filcowy „Martwy las” Ali Savashevich.

„I” na początku tytułu wystawy brzmi znajomo, wręcz swojsko. „I w puszczy” jest nasze, polskie, sienkiewiczowskie, nawet jeśli o inną puszczę tu chodzi. Każdy już sobie w myślach uzupełnił pierwszą część tytułu powieści Henryka Sienkiewicza, jednej z licznych książek pisarza, którymi karmiono nas w szkole. W tej przygodowej powieści, dwukrotnie ekranizowanej, polskie rodzeństwo wędruje przez Afrykę na słoniu. Ta książka też utraciła swą niewinność. Dziś czyta się ją ze świadomością, jak złe nawyki kulturowe utrwala. Temat powraca czasami przy okazji dyskusji o kanonie lektur szkolnych.

Przywołanie tej powieści subtelnie sugeruje też głębokie kulturowe zakorzenienie problemu z uchodźcami na polskiej granicy, chociaż wystawa się do tego bezpośrednio nie odnosi. Artyści dotykają kryzysu raczej w jego najbardziej dramatycznych epizodach. Skupiają się po prostu na tym, że w lesie są ludzie, że grozi im śmierć. Brak systemowej pomocy oraz panujące znieczulenie to głębsza i bardziej złożona kwestia, którą otwiera zapożyczony u Sienkiewicza tytuł. Wszak polski rasizm i łącząca się z nim obojętność to ważne czynniki tej wstrząsającej układanki.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Patryk Różycki w GGM

Na stronach „Wyborczej” piszę o wystawie Patryka Różyckiego w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Poniżej kilka fragmentów

Wystawa jest nieduża, ale totalna. Różycki przez kilka tygodni malował bezpośrednio na ścianach i wkomponowywał w mural małej i średniej wielkości obrazy, które przywiózł ze sobą z Warszawy. Powstał malarski kolaż, który można porównać do komiksu. Poszczególne sceny, budynki, pejzaże i twarze ludzi zlewają się ze sobą. Dopowiadane przez mniejsze obrazki są jak krótkie migawki, kadry z filmu-życia. Całość oplata tekst, również wypisany ręką artysty na ścianie. Pod sufitem Różycki namalował zaś fryz z portretami dawnych i obecnych przyjaciół.

Gdy Różycki publikuje swoje obrazy w mediach społecznościowych, zwykle towarzyszy im akapit tekstu. Artysta dokładnie wyjaśnia, jaką sytuację namalował, jakie łączyły się z nią emocje oraz kontekst społeczny. Na wystawie w Gdańsku rezygnuje jednak ze szczegółowych opisów. Obrazów jest tak wiele, że nie wszystkie trzeba dokładnie rozumieć.

Należy je raczej odbierać bardziej emocjonalnie. Gdy w opowieści o przeprowadzkach pojawia się obraz wjazdu na autostradę, rozumie się go samo przez się. Nie musimy wiedzieć, gdzie dokładnie się znajduje. Autostrady prowadzą do wielkich miast. Czasami w obrazach Różyckiego powraca też specyficzny kadr – oglądania czegoś ze środka samochodu, jakby tuż przed odjazdem.

Narracja wystawy ma formę wyznania. Różycki pisze na ścianie: „Tak strasznie, tak bardzo za tobą tęsknię”. Wśród bliskich namalowanych na fryzie są jego obecni warszawscy przyjaciele, m.in. artyści, z którymi dzieli mieszkanie, ale też osoby z warszawskiego świata sztuki (np. galerzystki Marika Zamojska i Justyna Wesołowska). Wiele z namalowanych twarzy to dawni znajomi, których zdjęcia odnalazł na Facebooku. Różycki snuje fantazje o ewentualnym spotkaniu, podczas którego dawny kolega mówi z wyrzutem: „Spokojnie, to nic nie znaczy. Nie tak łatwo odbudować relacje”.

Wystawa Różyckiego w Gdańsku wpisuje się w rozwijany od kilku lat projekt, w którym artysta opowiada o sobie, swojej rodzinie, pochodzeniu i aspiracjach. Często maluje sytuacje, które były dla niego trudne, łączyły się z bezradnością. Na niedawnej wystawie „Syn maluje nasze życie” w Polana Institute w Warszawie przywoływał historie swoich rodziców i rodzeństwa, opowiadał o biedzie, radzeniu sobie z codziennymi trudnościami. Oni zostali, on wyjechał.

Kluczem do zrozumienia wystawy Różyckiego jest książka „Zmiana” Édouarda Louisa, której polskie tłumaczenie ukazało się rok temu. Louis, wzorem Didiera Eribona („Powrót do Reims”), opisuje kolejne kroki swego społecznego awansu: od ubogiej rodziny w małym miasteczku, przez liceum w Amiens, prestiżowe studia w Paryżu, po otarcie się o francuską klasę wyższą, wreszcie – wydanie pierwszej książki. Można powiedzieć, że to popularność w Polsce książek Louisa i Eribona, ale też noblistki Annie Ernaux, przygotowała nas na odbiór tego malarstwa.

Louis pisze wprost: „Historia mojego życia jest szeregiem zerwanych przyjaźni. Na każdym etapie tego życia, tego wyścigu z samym sobą, musiałem rozstawać się z osobami, które kochałem, żeby móc podążać jeszcze dalej: walczyłem o to, by się zmienić – im była obca ta obsesja, pozostawali tacy, jakimi byłem ja, kiedy ich poznałem”.

Różycki nie jest tak bezwzględny w swoim dążeniu do sukcesu i lepszego życia. Gdy Louis uznaje zerwania za naturalną, wręcz konieczną część swojej drogi, Różycki sugeruje: może gdybym się mniej wstydził, wciąż byłbym blisko tych ludzi. W odróżnieniu od Louisa Różycki rzadko opowiada o swoich ambicjach, skupia się na emocjonalnych kosztach awansu społecznego.

Ale nawet pod koniec „Zmiany” przychodzi refleksja – rodzaj nostalgii za dawnymi czasami, rozpisanej na drobne wspomnienia. Louis próbuje oddać sprzeczne emocje: „nienawidziłem mojego dzieciństwa i za nim tęsknię”.

Ostatecznie to wspomnienia stają się pożywką jego pisarstwa. Zdanie „Nie czuję nostalgii za biedą, tylko za zapachami i obrazami” zdecydował się sparafrazować w tytule swojej wystawy Różycki.

Mówi wprost, że chciałby przebić bańkę ich elitaryzmu. Galerie onieśmielają. Wśród narysowanych na wystawie scen jest wspomnienie Patryka, gdy pijany leżał pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W stołecznym muzeum nie czuł się u siebie.

Od wewnątrz na drzwiach galerii Różycki namalował też siebie, jak w pośpiechu, niemal biegiem sięga po klamkę. Sugeruje, że chciałby stąd uciec. I daje nam sygnał – prawdziwe życie jest poza sztuką.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”

Richter w Oświęcimiu

W „Gazecie Wyborczej” piszę o otwartym w zeszłym tygodniu pawilonie „Birkenau” Gerharda Richtera w Oświęcimiu (w drukowanym wydaniu „Wyborczej” z 13 II 2024 tekst nosi tytuł „Na granicy wyobrażonego”). Poniżej kilka fragmentów.

Ten pawilon trzeba traktować w całości, jako dzieło totalne, Gesamtkunstwerk, integralne połączenie architektury z dziełami sztuki.

Stanął w Oświęcimiu tuż obok Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży z inicjatywy artysty oraz Międzynarodowego Komitetu Oświęcimskiego, który w poprzednim roku uhonorował Richtera nagrodą w formie odwróconej litery B (jak z obozowej bramy w Auschwitz). Szybką budowę umożliwił sponsor – niemiecka firma Volkswagen.

Budynek, który Richter zaprojektował wraz z żoną Sabine Moritz-Richter, przypomina kaplicę. Jest prosty, biały, kryty dwuspadzistym dachem. Na swojej dłuższej osi przecina go szklany pas, którym do środka wpada naturalne światło. Za niewielkim przedsionkiem znajduje się właściwa sala wystawowa. Tam na przeciwległych ścianach zawisły fotograficzne duplikaty czterech abstrakcyjnych obrazów z cyklu „Birkenau” oraz „Szare lustro”, czyli cztery szare szklane panele, w którym odbija się całe wnętrze.

Kompozycję dopełniają kopie czterech zdjęć i one są tutaj najważniejsze.

To jedyne zdjęcia zrobione w obozie przez więźniów Auschwitz, członków Sonderkommando, latem 1944 roku. Dwa, wykonane z wnętrza krematorium, przedstawiają palenie zwłok w dołach spaleniskowych, dwa wykonano pospiesznie w brzozowym lasku. W rogu jednego z nich udało się uchwycić nagie kobiety, przygotowujące się do wejścia do komory gazowej. Klisze zostały przemycone na zewnątrz obozu w tubce pasty do zębów i trafiły do polskiego Ruchu Oporu w Krakowie. Filozof Georges Didi-Huberman nazwał je „czterema obrazami wyrwanymi piekłu”.

W 2014 roku Richter postanowił podjąć próbę przemalowania tych zdjęć na obrazach, w dobrze znanym fotorealistycznym stylu swych wcześniejszych prac. Szybko jednak postanowił te przedstawienia zniszczyć. Cztery obrazy przeszły kilkuetapowy proces pokrywania farbą i jej niemal mechanicznego ścierania gumową wycieraczką. Przedstawienia zostały zniszczone, wytarte, a może po prostu – przesłonięte. W ostatecznej wersji cyklu „Birkenau”, wielowarstwowym palimpseście, nie da się dostrzec śladu po pierwotnej kompozycji. To cztery abstrakcyjne obrazy o strukturze nieregularnej siatki. Widać w nich gest roztarcia farby. Dominują neutralne szarości, jakby wyjęte z czarno-białej fotografii, z dodatkiem kilku innych kolorów: czerwieni, zieleni, bieli. Podobnych obrazów Richter stworzył wiele, te odróżnia jednak tytuł – „Birkenau”.

Cykl „Birkenau” nie jest zwykłą abstrakcją. Jest aktem odrzucenia mimetycznych reprezentacji Holokaustu. Odnosi się do pytania, jak pamiętać, jak może wyglądać praca wyobraźni w obliczu Zagłady.

Jeśli przyjrzeć się twórczości Richtera na przestrzeni lat, w pierwszej kolejności interesowała go nie tyle (nie)możliwość reprezentacji nazistowskich zbrodni, ile kolektywna niemiecka wina. Kontekstem dla działania Richtera jest też bowiem państwowa, oparta na powtarzalnym rytuale polityka pamięci obowiązująca w Niemczech.

Richter próbuje łączyć skrajności. Opowiada i o konieczności konfrontacji, i o nieuchronnej porażce takiej próby. Przy wejściu do pawilonu znajduje się cytat z artysty, który – jakby za Didi-Hubermanem, mówi: „Tworzenie obrazu… czyni nas ludźmi”. W cyklu „Birkenau”, a w szczególności w pawilonie w Oświęcimiu, próbuje pogodzić różne tradycje podchodzenia do obrazów Holokaustu i tworzenia sztuki podejmującej ten temat.

Benjamin Buchloh, historyk sztuki wielokrotnie analizujący twórczość Richtera, przywołuje w kontekście tych dwóch tradycji dwa skrajnie odmienne filmy: „Noc i mgłę” Alaina Resnais (1955), próbę syntezy doświadczenia Zagłady, opartą na materiałach dokumentalnych, oraz wielogodzinny dokument „Shoah” Claude’a Lanzmanna, ukończony w 1985 roku. Lanzmann programowo odrzucał użycie materiałów archiwalnych, twierdząc, że pokazanie ofiar zawsze będzie aktem obscenicznym, nawet jeśli szok może mieć wartość pedagogiczną.

Podobnie dzieje się w filmie „Strefa interesów” Jonathana Glazera na podstawie powieści Martina Amisa, który 8 marca wchodzi do polskich kin. Reżyser pokazuje życie rodziny Rudolfa Hössa, komendanta Auschwitz w willi tuż obok obozu. Kamera do samego obozu jednak nie wchodzi, obóz jedynie słyszymy, gdzieś w tle kadrów widać dymy i łunę.

Richter w cyklu „Birkenau” jest zdecydowanie bliższy Lanzmanna i Glazera.

W samej figurze artysty, jaka się przy okazji wyłania, jest coś anachronicznego i megalomańskiego. Pomnikowy pawilon, legitymizowany zaangażowaniem MKO, wydaje się pochodzić z innych czasów, z epoki, w której wielcy artyści (biali mężczyźni) robili wielkie gesty, które nabierały znaczenia przez sam fakt, kto je wykonywał. To figura artysty, który samodzielnie mierzy się z wielkimi pytaniami i historią przez wielkie „H”.

Pawilon Richtera nie jest jednak przestrzenią eksterytorialną. Sam Marian Turski podkreśla, że powstanie pawilonu „Birkenau” w Oświęcimiu to wydarzenie polityczne, „czy tego chcemy, czy nie”. Nawet podczas otwarcia ze strony niemieckich polityków pojawiły się próby łączenia pracy Richtera i pamięci Holokaustu z atakiem Hamasu z 7 października zeszłego roku.

Richtera z pewnością nie interesuje polski kontekst, on mierzy się z niemiecką historią. Odniesieniem są tu jego prace znajdujące się na stałe w Berlinie. Porastają je grube tony komentarza, uniwersalnych dyskusji dotyczących możliwości obrazu, relacji przedstawienia i abstrakcji, ale też trudnego trójkąta Niemcy – Holokaust – pamięć. Polscy organizatorzy nie potrafili na razie nadać temu wydarzeniu odpowiedniej rangi intelektualnej. Na uroczystym otwarciu padały raczej gładkie słowa o przerażeniu, pamięci, milczeniu, nadziei.

Marian Turski przemawia na uroczystości otwarcia pawilonu

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.