Końik tańczy bręgdęs

DSC03293 (2)
Najlepszy komentarz

 

Dzieci są przereklamowane. Nie zawiążą sobie buta. Nie sięgają do umywalki. Łatwo je przekupić lizakiem. I nawet nie wiedzą, skąd biorą się dzieci. Na otwartej właśnie wystawie „W Muzeum wszystko wolno” w Muzeum Narodowym, przygotowanej przez grupę dzieci-kuratorów, rozwrzeszczane grupki dzieci-zwiedzających grały mi na nerwach i starałem się je omijać szerokim łukiem.

Dzieci to znany fetysz. Lubi się takie dzieci, które jeszcze nie potrafią się skutecznie zbuntować. Gdy wchodzą w trudny wiek, tracą na atrakcyjności. Można im wmówić, że piwnica, w której żyją to cały świat. Mają mieć nieskażoną wyobraźnię, nosa do sztuki jak świnie do trufli. Coś między Jankiem Muzykantem i Królem Maciusiem.

W sumie dzieci było aż 69 (sic!). „W Muzeum wszystko wolno” to właściwie sześć osobnych projektów, przygotowanych przez oznaczone różnymi kolorami grupy dzieci-kuratorów i przypisanych im opiekunów. Grupy są dosyć liczne i nie potrafię sobie wyobrazić, jak kuratorzy potrafili się ze sobą dogadać i podejmować jakiekolwiek decyzje.

Tytuł oczywiście kłamie. To ten lizak, na który dzieci dały się złapać. Przecież w muzeum nie wolno wszystkiego, a wręcz przeciwnie – wolno tu bardzo niewiele. Mi niemal nic nie wolno. Nie wszystko wolno kuratorom. A pilnujący mają szczególne baczenie właśnie na dzieci – nie biegać, nie dotykać, nie krzyczeć. Na stronie Muzeum Narodowego można przeczytać stosowny regulamin.

Wystawy przygotowane przez dzieci też są dosyć klasyczne, ale na szczęście – jak to ostatnio w Narodowym – świetnie zaprojektowane (bynajmniej nie przez dzieci-projektantów). To niewielkie tematyczne pokazy oparte na schemacie „coś w sztuce”: stworzenia zamieszkujące las, mitologia, strachy, skarby, bohaterowie, stroje. W większości wystawy zdają się być adresowane do dzieci. Zestawy prac są dosyć oczywiste, ale znalazło się tu też kilka wyciągniętych z magazynów perełek.

DSC03197 (2)

Zazwyczaj jest raczej po belfersku, a młodzi kuratorzy spisali się na piątkę z plusem. Okazało się, że w Muzeum są bardzo zdyscyplinowani, trzymają się tematów, rzadko wychodzą za linijkę, nawet jeśli nie znają zasad ortografii. Jak czegoś nie rozumieją, ktoś dostarcza im wiedzy, profiluje. Może wyrośnie z tego jakiś sprawny kurator.

Samo spotkanie z dziećmi odbywa się na poziomie podpisów i komentarzy pisanych niewprawnymi dziecięcymi rączkami i czarująco nieortograficznych (nie wszystkie rozczytałem). Niestety, to w tych podpisach w pełni ujawnia się mentorska pałeczka dyrygenta. W zależności od mini-wystawy, mini-kuratorzy mierzą się z innym pisarskim mini-zadaniem. Próbują wcielać się w postacie z obrazów albo piszą krótkie infantylne rymowanki: „To jest święty Franciszek z Asyżu / Kochał on Jezusa, co umarł na krzyżu / Poza Jezusem kochał zwierzęta / Na pewno każdy to pamięta”. Może za kilka lat w podobnej manierze napiszą jakiś sprośny wierszyk.

Gdzie indziej kuratorzy odpowiadają na pytanie, dlaczego wybrali tę a nie inną pracę: „Podoba mi się, bo jest metalowy, a ja lubię metalowe rzeczy”. „Bo każdy kot jest wyjątkowy”. Muszę przyznać, że wielu całkiem dorosłych kuratorów zaskakująco podobnie tłumaczy się ze swoich wyborów. Bo lubią świnki morskie; bo na obrazie jest mało różowego, a ja nie lubię różowego; bo czemu nie.

Jednak tylko wystawa grupy „grupy czerwonej”, zatytułowana „Taniec minotaura”, dostarcza jakiejś alternatywnej wiedzy. Tylko z tej wystawy coś wyniosłem i dla tej niewielkiej ekspozycji, zbudowanej – jak przystało na minotaura – jako labirynt, warto się wybrać do Narodowego. Wprawdzie z wyświetlanego tu spektaklu z udziałem dziecięcych kuratorów niewiele zrozumiałem (dykcja!), ale przynajmniej jest tu co poczytać.

DSC03188 (2)
Anna Baumgart, „Bombowniczka”, 1994, detal

 

Przy wejściu do labiryntu wita nas „Bombowniczka” Anny Baumgart i nieortodoksyjna historia powstania rzeźby: „Dawno, dawno temu, gdy po świecie chodziły jeszcze minotaury. Pewna 18-letnia dziewczyna imieniem Christin zakochała się w minotaurze. Po ślubie minotaur obarczał Christin pracami domowymi – sprzątaniem, gotowaniem, praniem. Gdy była w ciąży, uznała, że ma dość swojego życia. Żeby przekonać ludzi, że mężczyźni też mogą wykonywać prace domowe i że matki nie muszą być miłe i łagodne, ale również mogą być wkurzone. Zrobiła więc rzeźbę, którą nazwała «Bombowniczka»”.

„Końik tańczy bręgdęs”, czytam o niewielkiej drewnianej rzeźbce. O „Misiu” Jacka Kryszkowskiego: „Miś ożył i lata samolotem ale później poszedł do gabloty”. O nieatrybuowanym obiekcie: „Wykonana przez kogoś tam”. Szczerzę zazdroszczę tej interpretatorskiej dezynwoltury.

Ginczanka

ginczanka
Krystyna Piotrowska, „Ginczanka”, 2015, detal

 

„Jakie to aktualne, aż ciarki przechodzą”, w Muzeum Literatury zaczepia mnie starsza pani. Zwraca moją uwagę na dwa wiersze z lat 30. Pierwszy z nich, „Łowy”, dotyczy „myśliwych”, którzy „w gąszczach przeszłości z uporem mrówki / babki szukają, babki – żydówki”. Drugi opowiada o dziennikarzach: „Dla kariery i dla kuriera / wszystkie brudy zewsząd wyszpera, / przy czym zawsze wszystko obdarzy / komentarzem «bez komentarzy»!”. Zwiedzamy właśnie wystawę poświęconą poetce Zuzannie Ginczance.

W Muzeum Literatury nie bywam zbyt często. Wystawa „Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem…” jest jednak wyjątkowa. Raz, że wyjątkowa jest poetka; dwa, że kuratorka, Agata Araszkiewicz, jako tło dla historii życia i twórczości Ginczanki wykorzystuje sztukę współczesną.

Wystawa zaczyna się w momencie dramatycznej śmierci Ginczanki. Zakapowana Gestapo poetka, Żydówka, zostaje aresztowana, a po jakimś czasie rozstrzelana. W chwili śmierci nie miała nawet 30 lat. Jej zdrajczyni pojawia się w wierszu, który cudem przetrwał: „Chominowo, lwowianko, dzielna żono szpicla / Donosicielko chyża, matko folksdojczera”. Podążając za narracją wystawy, cofamy się w lata 30., poznajemy świetnie zapowiadającą się karierę poetycką, pierwszy tomik, młodzieńcze lata spędzone w Równem.

Szkoda, że sztuka została tu potraktowana nieco ilustracyjnie, instrumentalnie. Momentami razi dosłownością. Jak Zagłada, to czerń i pobite talerze. Jak język (polskie końcówki), to Slavs and Tatars. Jak Żydówka – to Krystyna Piotrowska i warkocze. Szereg artystów, najwyraźniej na zamówienie, wykonało portrety poetki, która ucieleśniać miała stereotyp „pięknej Żydówki”. Tymczasem za jej portret spokojnie wystarczyłaby świetna karykatura autorstwa Eryka Lipińskiego.

DSC03099
Ninel Kameraz Kos, b.t., 1980, detal

 

O wiele ciekawiej wypada skonfrontowanie Ginczanki z twórczością Anety Grzeszykowskiej czy Aleksandry Waliszewskiej. Aż chciałoby się poprosić o więcej. Zmysłowa, przekraczająca ówczesne normy poezja świetnie współgra z dyscyplinowaną, rozczłonkowaną cielesnością z prac Grzeszykowskiej oraz złowrogim, katastroficznym klimatem malarstwa Waliszewskiej. Chętnie zobaczyłbym tu też więcej obrazów nieznanej mi wcześniej Ninel Kameraz Kos. Na jej płótnie z 1980 roku kobiece piersi wyrastają wśród zieleni jak purchawki, a wagina staje się nieprzystępną rosiczką. W wierszu „Bunt piętnastolatek”, manifeście kobiecej zmysłowości, Ginczanka żądała kobiecych praw: „że wolno nam już wiedzieć, że mamy ciepłe piersi / prócz eterycznych dusz”; „że wolno nam już pojąć, jak miłość ludzi wiąże, / że wolno nam nie chować pod stos różowych wstążek / biologicznych – prawd!”. I poetka, i artystki zyskują na tym spotkaniu.

W najbliższy weekend, 27-28 lutego 2016, w Muzeum Literatury odbędzie się seminarium poświęcone Ginczance. Sam będę miał przyjemność zasiadać w jednym z paneli.

Stella w POLIN

DSC02948
Frank Stella, „Olkienniki III”, 1972, detal

 

Wystawa Franka Stelli w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN to bezprecedensowe wydarzenie. Muzeum prezentuje „Polskie miasteczka”, cykl wielkich reliefowych obrazów abstrakcyjnych, nad którymi amerykański artysta pracował w pierwszej połowie lat 70.

W 1970 roku Stella otrzymał od swego przyjaciela książkę o drewnianych synagogach w Polsce autorstwa Marii i Kazimierza Piechotków. Zachwycił się drewnianą architekturą. Zwrócił uwagę zwłaszcza na stolarskie łączenia. Inspirując się detalami rozpoczął pracę nad cyklem reliefów. Po raz pierwszy nie tylko decydował o kształcie blejtramu, ale z elementów o różnych kształtach konstruował reliefy. Tytuły prac w cyklu odpowiadają miejscowościom, w których kiedyś stały synagogi z książki Piechotków, w większości zniszczone w czasie II wojny światowej. To znajomo brzmiące nazwy: Lanckorona, Olkienniki, Suchowola.

Muzeum POLIN wydaje się być właściwym miejscem, by cykl Stelli pokazać w Polsce. Stella inspirował się architekturą, której już nie było, która już została wytarta z polskich miasteczek. Dlatego też książka Piechotków została tak dobrze przyjęta w środowisku amerykańskich Żydów. Ale sam Stella podkreśla również, że myślał też o drodze, jaką przeszedł konstruktywizm – od Rosji, przez Polskę, do Berlina.

DSC02909
Widok wystawy

 

Stella przyjechał do Warszawy i spotkał się z publicznością. Muzeum POLIN wręcz onieśmiela profesjonalizmem (spotkanie ze Stellą było tłumaczone na żywo na język migowy!). Wystawa też jest przygotowana świetnie, chociaż nieco stłoczona. Samych prac z cyklu „Polskie miasteczka” jest zaledwie sześć (odnoszą się do pięciu synagog), ale za to każdej towarzyszą szkice i makiety reliefów; poznajemy więc też warsztat artysty.

Skoro jednak mowa o profesjonalizmie, zaskoczyło mnie, że POLIN pretensjonalnie przedstawia wystawę Stelli w kategoriach niemal celebryckich. „Gwiazda amerykańskiej sztuki nareszcie w Warszawie!”, głosi plakat. Ekspozycję otwiera zaś cytat z Michaela Aupinga, kuratora ogromnej retrospektywy Stelli w Whitney Museum w Nowym Jorku otwartej w zeszłym roku, który przekonuje, że „Polskie miasteczka” zajmują kluczowe miejsce w twórczości artysty. Jestem przekonany, że Auping miałby o nim do powiedzenia coś ciekawszego.

DSC02899

Wystawa pokazuje też samą książkę Piechotków, opisuje, jak powstała, podkreśla znaczenie przedwojennych badań nad architekturą drewnianych synagog prowadzonych na Politechnice Warszawskiej. Mnóstwo tu rysunków z architektonicznych inwentaryzacji. Zdjęcia z książki Piechotków rozsiane są po całej wystawie jako kontekst dla poszczególnych prac. Można porównać obrazy Stelli z fotografiami, którymi miał się bezpośrednio inspirować.

Wydaje mi się, że z korzyścią dla wystawy byłoby jednak te dwie sprawy oddzielić, dać reliefom więcej oddechu. Dzieło przypadku urasta tu do wydarzenia epokowego. Jakby całe pokolenie badaczy architektury pracowało nad tym, by wielki amerykański artysta dostał do ręki książkę, która zaowocuje wielkim dziełem. Tymczasem to nie tylko drewniane synagogi wpłynęły na sztukę Stelli. Wpisywała się ona w szersze procesy w sztuce amerykańskiej, i z nich wynikała. O tym wystawa milczy, na każdym kroku podkreślając relację książki i cyklu. Bo sztuka Stelli to właściwie tradycja w Polsce obca, nieobecna. Stąd na wystawie pojawia się teodolit, instrument geodezyjny do pomiarów architektury, ale polskie bożnice są niemal jedynym kontekstem dla twórczości Stelli.

DSC02933
Jan Mioduszewski kadruje synagogi

Chyba właśnie z niezrozumienia sztuki Stelli wynikło zaproszenie do jej zinterpretowania polskich artystów, Janka Mioduszewskiego i duetu złożonego z Katarzyny Kijek i Przemysława Adamskiego. Ci ostatni „ożywiają” reliefy Amerykanina w filmowych animacjach. Mioduszewski dociska i tak już nadobecną narrację o zdjęciach synagog. Wskazuje na konkretne elementy na zdjęciach, którymi mógł się posłużyć Stella. Na architektoniczny rysunek kieruje lunety, które kadrują go tak, że powstają abstrakcyjne kompozycje. Mioduszewski nawet wiesza własną pracę – płaską, zdekonstruowaną szafkę, jakby chciał podkreślić powinowactwo między sobą i Stellą. Na szczęście prace Mioduszewskiego i duetu Kijek / Adamski prezentowane są na antresoli i można tam niechcący nie trafić, co zresztą zalecam.

 

PS

Ciekawi mnie też rozbieżność nazw między angielskim tytułem cyklu i jego polskim tłumaczeniem: „Polish Villages” – „Polskie miasteczka”. Stella najwyraźniej nie doceniał wielkości tych miejscowości.

Miłosny performans

DSC03051

Miłość jest żenująca. Zwłaszcza cudza. Nie ma nic bardziej nieznośnego niż zakochana para przy sąsiednim stoliku albo – jeszcze gorzej – na plaży. Zofia Krawiec, autorka wydanej właśnie książki „Miłosny performans” oraz kuratorka wystawy pod tym samym tytułem w Galerii Labirynt w Lublinie, przyznaje, że zajęła się tym tematem, bo sama jest zakochana.

Krawiec tworzy nową kategorię w sztuce. „Miłosny performans” to działanie artystyczne podyktowane porywem serca, często adresowane dla tej jednej jedynej osoby. Autorka doszukała się kilkunastu przykładów, od relacji Edwarda Dwurnika i Teresy Gierzyńskiej po nieodwzajemnione uczucie Ady Karczmarczyk do Oskara Dawickiego.

Książka to zestaw niepowiązanych ze sobą opowieści, krótkich portretów, historii powstania dzieł. Problemem bywa nieco sztywna forma, nieprzystawalność języka do opisywanych zdarzeń oraz – niestety! – utrudniające lekturę redaktorskie i korektorskie przeoczenia. Zastąpiłbym też silący się na intelektualizm wstęp jakimś lżejszym spojrzeniem. Ale nie jest to męcząca lektura i niejedno można się z niej dowiedzieć. To wciąż rzadki przykład sięgania po mikrohistorie, sprawdzania, jak sfera prywatna przenikała się ze sztuką. Krawiec na pewno robi to z wyczuciem, chociaż dosyć mocno tu pachnie „Wysokimi Obcasami”.

Niewielka wystawa w Galerii Labirynt w Lublinie jest rodzajem przypisu do książki – każdy rozdział reprezentuje jedna praca. Nie wyczuwa się tu pasji, emocji; brakuje zmysłowości czy erotyki. Dzieła w ramkach i gablotach, ustawione jedno obok drugiego wokół całego pomieszczenia, z długimi podpisami (odpowiadającymi im fragmentami książki) – to raczej wykalkulowana sztuka, obecna na wystawach, do tego małoformatowa, bez rozmachu. Z kilkoma wyjątkami, na przykład świetnymi fotografiami Anety Grzeszykowskiej i Janka Smagi uprawiających seks. Ale to jedyny chyba przykład intymności na wystawie.

DSC03005
Roman Stańczak, „Całun”, 1994

Odnoszę wrażenie, że Krawiec podeszła do tematu nieco zbyt naukowo, schematycznie. Opisywane historie ujawniają coś z życia prywatnego znanych nam artystów, ale większość z nich opiera się na wytartych erotycznych kliszach: miłość od pierwszego wejrzenia, orgazm symultaniczny, miłość platoniczna, romans na odległość przerwany przeciwnościami losu, nieśmiałe miłosne podchody nastolatków. Dwa opisane związki rozpadają się z powodu uzależnienia od alkoholu. Miłosne relacje artystów potrafią być całkiem banalne. Krawiec interesuje zaś tylko moment zakochania, eksplozji uczuć. Miłości nie utożsamia z uczuciem dojrzałym. Stąd konstatacje w rodzaju: „Miłość jest intymną rewolucją, przewracającą do gór nogami mniej lub bardziej poukładane życie”; „Miłość, niezależnie od tego, czy spełniona, czy spełnienia pozbawiona, zawsze jest doświadczeniem granicznym”.

Ciekawią inne stereotypy. Oto kobiety w imię miłości oddają się całe mężczyznom – jak Teresa Gierzyńska, która na swoim ciele kazała napisać Edwardowi Dwurnikowi: „Dwurnika”. Mężczyźni, by wyznać miłość, muszą zaś dokonać rodzaju samoupokorzenia. Bo miłość jest niby niemęska. Przedstawiciele LGBT nie stanowią wystarczającej próby statystycznej, by wyciągać jakieś wnioski. Wojciech Puś po prostu zachwyca się pięknem swojego chłopaka w filmowym portrecie, a Aleka Polis celebruje swoją lesbijską relację w miejskiej wędrówce.

DSC02995
Zofia Kulik, „List z Mediolanu”, 1972, fragment

Obronną ręką z pułapki miłosnych konwecji wychodzą Zofia Kulik i jej trzej mężczyźni – Przemysław Kwiek, Jerzy Truszkowski i Zbigniew Libera. Poświęcone im dwa rozdziały to zdecydowanie najlepsze fragmenty książki, lektura wręcz obowiązkowa. Bo nie ma tu tkliwości ani szczeniackiego mizdrzenia się. Listy, które Kwiek pisał do Kulik, gdy przebywała na stypendium w Mediolanie, dotyczyły głównie aktualnych wydarzeń, które chciał z nią przedyskutować. Ona swe uczucie przedstawiła jako manifestację pod Pałacem Kultury, którego kształt wycięła z jego listu. Truszkowski, kochanek Kulik, w afekcie potrafił rzucić głazem w okno lub zniszczyć wystawę, a do swojej relacji z artystką nawiązał w performansie „Jak masturbuję się młotem”. Ale, co najciekawsze, dla samej Kulik miłość stała się krokiem na drodze do emancypacji.

Podobnie odświeżający dystans wyczuwam też w filmie Wilhelma Sasnala dedykowanym Ance Sasnal. Jego miłosne wyznanie brzmi: „Przysposobienie obronne nie przysposobiło mnie do obrony przed takimi jak ty”. Nawet graficy, Kasia Nestorowicz i Marcin Nowicki (Noviki), małżeństwo z dwójką dzieci, potrafili na prośbę Krawiec o zaprojektowanie jej książki o miłości odpowiedzieć: „Spoko, ale nie wiemy, czy jesteśmy odpowiednimi ludźmi. Nas łączy tylko dziki sex”.

DSC03024
Równoczesny orgazm Doroty Buczkowskiej i Joao Vilheny, zarejestrowany na ich wspólnej pracy „Common Line”

O miłości pisze się trudno: „Porzucony papieros w popielniczce dopala się jak związek, o który nikt już nie dba”. Jeszcze trudniej pisze się o seksie, wszak na tym polu kapitulują największe pisarskie sławy: „Kochanie się pod zawieszoną na antresoli kamerą trwało kilkadziesiąt minut”. Gdzie indziej autorka stwierdza po pensjonarsku, że „sperma w akcie, który nie ma nic wspólnego z miłością, staje się odstręczającą substancją, kłopotliwą do usunięcia”. Z tą ostatnią konstatacją zasadniczo się nie zgadzam. Łapy precz od seksu bez miłości, droga panno! Łapy precz od spermy!

Książce dodałoby trochę pieprzu, gdyby Krawiec opisała też własny miłosny performans. Na razie uczucia autorki czekają na swego badacza.

Adu

DSC02394

Ada Karczmarczyk, wyróżniona drugą nagrodą na zeszłorocznych Spojrzeniach, to dosyć nietypowa artystka wizualna. Rozpatrywany osobno, żaden z elementów jej działań nie trzyma się kupy. Karczmarczyk znana jest przede wszystkim z wykonywanych chałupniczo teledysków, którymi chce nawracać młodzież. I to na serio. Ale ani niespecjalnie potrafi śpiewać, ani komponować czy pisać słowa. Na poziomie wizualnym to czysty kicz. A misję ewangelizacyjną prowadzi w kraju w ponad 90 procentach katolickim. Może warto by nas ponawracać na co innego.

Sceniczna i internetowa kreacja Karczmarczyk, Adu, to projekt pozornie subwersywny (teledyski i słowa piosenek odbiegają od kościelnej poprawności), ale głęboko konserwatywny. Świat sztuki postrzega Adu tak jak matka, która sama walczyła o wolność seksualną, odkryła, że jej własna córka woli być dziewicą do ślubu, czyli nie wiadomo kiedy.

O Karczmarczyk piszę na zlecenie „Dwutygodnika” przy okazji jej wystawy w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu w tekście zatytułowanym „Katechetka”:

„Adu jest jednak mało precyzyjna, a zarazem ignoruje polityczną rolę Kościoła i polityczność w ogóle. Dlatego łatwo można by ją wykorzystać, wpisując w skrajnie odmienne narracje – zarówno propagandę pro-life, jak i atak na kościelne hierarchie. Jest jednak coś, co trudno w jej sztuce zignorować: ten straszny gender, również w niejednoznacznym wydaniu. Karczmarczyk z jednej strony ucieleśnia katolicką, reglamentowaną kobiecą seksualność (popęd sublimowany w kiczowatej religijności), a z drugiej strony przyjmuje nienormatywną jak na Kościół katolicki rolę kobiety – na koncertach przebiera się za papieżycę, kapłankę. A od kiedy Ewa dała Adamowi jabłko, w Kościele kobieta może co najwyżej zmyć podłogę i podlać kwiatki”.

Nie pisałem o tym w samym tekście w „Dwutygodniku”, ale ciekawe, że równolegle z wystawą Karczmarczyk Arsenał pokazuje projekt nieznanego mi bliżej artysty Tomasza Matusewicza „U stu-dni islamu”. Głównym elementem jest są tu dywaniki z ustawionym na nich obuwiem, które układają się w napis „Europa”. Przez ten napis dochodzi się do filmu, ukazującego przygotowania do modlitwy w meczecie. To sugestia, że islam stoi u bram starego kontynentu. „Wystawa stawia pytanie, na ile asymilacja kulturowa pomiędzy tymi kulturami jest możliwa”. Zderzenie kiczowatej odmiany chrześcijaństwa z kulturą islamu (czy zakamuflowanym ostrzeżeniem przed islamem) to doprawdy ciekawa mieszanka.

Złoci ludzie na Cyprze

DSC02076

Mam za sobą tygodniowy pobyt na Cyprze z ekipą Pawła Althamera. „Ekipą” nazywam osoby, które towarzyszą mu w jego projektach od jakiegoś czasu lub które zaprasza do współpracy. Jak Rafał Żurek zwany Żwirkiem, prawa ręka artysty, i jego dziewczyna Aga Szreder, artystka. Albo Jacob Cohen, wiolonczelista, poznany w nowojorskim metrze. Do Nikozji na spacer złotych ludzi przyjechali też m.in. Marcin Althamer, młodszy brat Pawła, Magda Materna, która organizowała słynny lot złotym samolotem do Brukseli w 2009 roku, Robert Brylewski, muzyczna legenda, a także Piotr, który szyje złote kostiumy. Plus grupa nowopoznanych przyjaciół i pracowników galerii na miejscu.

Przez prawie trzy miesiące w Nikozji trwał Althamerowy projekt – w Muzeum Leventisa odbyła się któraś już z kolei odsłona „Kongresu rysowników”, a w galerii Point – krótkie rezydencyjne przedsięwzięcia zaproszonych przez Pawła przyjaciół, m.in. nowojorskiego rzeźbiarza Briana Fernandeza-Hallorana czy Michała Mioduszewskiego, który kiedyś rozkręcił „Domek herbaciany” w Parku Rzeźby na Bródnie, a obecnie jest opiekunem niekonwencjonalnego domu kultury na Targówku, Czterech Pokoi z Kuchnią. Zwieńczeniem tych wszystkich działań był kongresowy finał – pocięcie i rozdanie fragmentów ogromnego malowidła, a dwa dni wcześniej – bardziej kameralnie – wycieczka złotych ludzi.

DSC02144

DSC02106
Jacob Cohen

Od czasu działań wojennych w latach 70. Cypr podzielony jest na część południową, grecką, i północną, turecką. Przez wyspę przebiega strefa graniczna, która dzieli też na pół samą Nikozję. W strefie tej czas zatrzymał się w czasie wojny, stoją tam ruiny ze śladami po kulach. Kontrolują ją żołnierze ONZ. Dopiero od około dziesięciu lat funkcjonują przejścia graniczne, pozwalające przechodzić z jednej strony na drugą. Turecki Cypr uznawany jest jedynie przez Turcję. Grecy cypryjscy nazywają tę część wyspy terytoriami okupowanymi. W Muzeum Archidiecezjalnym co drugi artefakt ma podobną historię – zrabowany z opuszczanych świątyń na północy, znalazł się na rynku międzynarodowym i po latach wrócił w ręce Kościoła Cypryjskiego, tyle że na południu. I nie chodzi tu o ikony, lecz zdjęte ze ścian freski czy mozaiki.

Z paszportem w ręku przechodzi się z greckiej do tureckiej części Nikozji w minutę, ale w rozmowach z Cypryjczykami często wyczuwa się napięcie i wzajemną niechęć. Wielu z nich po drugiej stronie granicy pozostawiło swoje domy. Część greckich Cypryjczyków w ogóle nie chodzi na stronę turecką, twierdząc, że nie chcą legitymizować okupacji tych terenów. Instytucje z południa nie robią niczego po stronie tureckiej. I już kiedyś z tego powodu odwołano Manifesta, które miały się odbyć w Nikozji.

DSC02145

DSC02153

Część działań w ramach projektu Althamera odbyła się jednak po stronie tureckiej, jednak bardziej nieformalnie. Jak improwizowany koncert Brylewskiego i Cohena (Żwirek ochrzcił duet jako Radical Peace) w barze Hoi Polloi. Na turecką stronę pojechała też wycieczka złotych ludzi specjalnie wynajętym zabytkowym autobusem. Wyprawa była stosunkowo nieliczna, ale do grupy przyjezdnych dołączyło kilku Cypryjczyków z obu stron granicy. Złote stroje jak zwykle sprawdziły się w pejzażu. Odwiedziliśmy ruiny twierdzy Vouni, położonego na szczycie góry, a potem malowniczą nieczynną kopalnię miedzi, gdzie zapaliliśmy ognisko. Powstał tam też ogromny rysunek na białym płótnie. A przez cały czas towarzyszyła nam muzyka Jacoba i Roberta.

W 2009 roku pisałem o „Wspólnej sprawie” w Brukseli, czyli wyprawie sąsiadów Althamera z Krasnobrodzkiej i okolic do stolicy Unii Europejskiej złotym samolotem: „Brukselski nalot złotych kombinezonów”.

Bałka w Muzeum Sztuki

DSC01477

Polecam wystawę Mirosława Bałki w Muzeum Sztuki w Łodzi, której kuratorką jest moja dobra przyjaciółka Kasia Redzisz (wspólnie kilka lat temu przygotowaliśmy książkę o grupie Świadomość Neue Bieriemiennost, którą Bałka współtworzył). Wystawę recenzuję na „Dwutygodniku”: Bałka według Bałki.

„Ta wystawa to spojrzenie w przeszłość, na własny dorobek. Mirosław Bałka stroni jednak od retrospektyw i podsumowań. Jeśli spogląda wstecz na swą twórczość, to czyni to na własnych zasadach. Jakby nie interesowały go dzieła, o których mówił kiedyś, że wysyła je w świat. Nie śledzi ich i nie zaprasza na spotkanie po latach. 30 lat po maturze – trudno o większe rozczarowanie. W Muzeum Sztuki w Łodzi Bałka sięga po sprawdzone przez siebie strategie i stosuje je tym razem wobec własnej twórczości. Redukuje. Zadowala się śladem, pozostałością, które w jego rękach urastają do rangi relikwii.

Bałka wielokrotnie stosował artystyczny recycling, zwłaszcza gdy w odnajdowanych przedmiotach odciskały się ślady człowieka. Fetyszyzował je – swój rodzinny dom w Otwocku, który przez lata służył za jego pracownię, Galerię Foksal. I w Łodzi znajdziemy takie prace, na przykład fragment linoleum z Foksalu, którego kształt oddaje skomplikowany układ pomieszczenia i w którym przez lata użytkowania odbiła się klepka z podłogi; wisi na ścianie niczym filcowe prace Roberta Morrisa. Albo nadpalone rysunki, ofiary pożaru w pracowni. Głównym obszarem wiwisekcji Bałki jest tym razem jego własna twórczość”.