Luty 2019 – Karol Sienkiewicz

Bogacka. Związek

bog3

„Każdy problem życiowy automatycznie staje się problemem malarskim”, mówi Agata Bogacka, oprowadzając mnie po wystawie swych obrazów w Polach Magnetycznych. Jakby chciała podkreślić, że nie jest to sztuka o sztuce, zjadająca własny ogon. Zresztą wystawa nosi wieloznaczny tytuł – „Związek”.

Rzeczywiście, wiele tu napięć, ale subtelnych. Nowe abstrakcyjne obrazy Bogackiej nie pęcznieją od skumulowanej energii, raczej operują delikatnym rozdźwiękiem: między geometrią a gestem malarskim, matematyką i intuicją, przyjemnością i awersją. Jak życie, zbijają z tropu.

Od precyzyjnych krawędzi po stonowane gradienty; to abstrakcja budowana spotykającymi się płaszczyznami. Te raz się ostro przecinają, raz mgliście rozpływają się w sobie nawzajem. Tworzą sugestie kształtów, ale nigdy w pełni zamkniętych. Jeśli pojawia się iluzja przestrzeni, to przełamana, jakby malarka obawiała się, byśmy za bardzo nie poddali się malarskiej iluzji. Przypomina, że wciąż mamy do czynienia z blejtramem.

bog1 — od lewej: „Opozycja”, „Głowa w chmurach 2”, „Głowa w chmurach 3”, „Widok 3”, „Związek”

bog2 — od lewej: „ZWidok 3”, „Związek”, „Zależność 2”

Opowiadając o swoich obrazach, Bogacka przywołuje pentimento, włoski termin używany w opisach dawnego malarstwa. Pentimenti to ślady po wcześniejszym elemencie obrazu, później zamalowanym. Chociaż nie są kluczowe dla skończonej kompozycji lub nawet wprowadzają w niej niewielki zgrzyt, wciąż majaczą na powierzchni płótna. Czasami artyści pozostawiali je celowo, inne objawiły się po latach, często są zaś widoczne jedynie wtedy, gdy prześwietlimy obraz rentgenem.

Bogacka z premedytacją ujawnia wcześniejsze warstwy. Czyni z takich śladów i wypukłości równoważny element skończonego obrazu. Gdy się im bliżej przyjrzeć, obrazy Bogackiej okazują się palimpsestami. Pod wierzchnią warstwą ujawniają się wcześniejsze kształty i pociągnięcia pędzla. Obraz to nie tyle zamalowana powierzchnia, co pewien proces, nieustanne decyzje i związany z nim niepokój.

Odtworzenie tego procesu okazuje się jednak niełatwe, wręcz niemożliwe. Bogacka celowo zastawia bowiem wizualne pułapki. Warstwy, kształty, powierzchnie nachodzą na siebie, tworząc rodzaj malarskiej łamigłówki.

To skończone obrazy, ale wydają się zarazem próbą, którą artystka decyduje się w pewnym momencie zatrzymać. Jakby starała się przestrzegać reguł, ale też z przekorą je łamała. Nie oznacza to jednak chaosu. Wszystko jest przemyślane, nieprzypadkowe. Nawet tam, gdzie Bogacka pozostawia miejsca, które mogłyby świadczyć o zaniechaniu. Jakby umyślnie nie wykańczała obrazów. Każdy z nich jest osobnym zadaniem, z którym się mierzy. Sama je sobie stawia. Mierzy się z trudnymi, nieatrakcyjnymi zestawieniami barw: czystą zieleń łączy ze zgniłą, szary z błękitem.

bog5 — od lewej: „”Widok 3”, „Związek”, „Zależność 2”, „Zależność 5, 3, 6, 4”, „Rekonstrukcja”

Jej kompozycje niemal zawsze opierają się na pewnej subtelnej nierównowadze. Dlatego nigdy nie ma się wrażenia, że się je w pełni pojęło. Nawet gdy w pierwszym momencie obraz może jawić się jako w pełni zrozumiały, po chwili pojawia się nuta niepewności, a odkrywane co raz to nowe detale coraz bardziej zaburzają jego percepcję.

Sporo tu bowiem malarskich iluzji. Niektóre obrazy oszukują oko i wprowadzają wizualne zawirowania bliskie op-artowi. Pas szarości przy dolnej krawędzi „Widoku 2” wydaje się nawet cieniem samego blejtramu.

Gdy jednak wziąć kilka kroków wstecz, poszczególne obrazy zaczynają ze sobą grać, a nawet rymować.

To dobrze świadczy o obrazie, gdy trudno go przyszpilić. A każdy z obrazów na wystawie zawiera w sobie jakieś zwarcie. Coś, co zmusza nas do tego, by go dokładniej zlustrować.

Malarstwo Bogackiej nie stara się nas bowiem uwodzić. Trudno je nawet przypisać do konkretnego czasu, chociaż wiemy przecież, że powstały niedawno, kilka miesięcy przed wystawą. To malarstwo raczej intryguje, a nawet drażni. Bogacka celowo czyni swe obrazy niedoskonałymi.

Pewnie w tych niedoskonałościach kryją się owe problemy życiowe. Te w abstrakcyjnych obrazach są już jednak znacznie trudniejsze do prześledzenia. Nie odnajdziemy tu przecież jakichś targających artystką uczuć, namiętności czy frustracji. Są za to tytuły: „Zależność”, „Widok”, „Opozycja”, „Głowa w chmurach”.

Obraz „Związek”, który dał tytuł całej wystawie, wyróżnia się na tle pozostałych. Artystka użyła w nim szarego płótna, zagruntowanego bezbarwną fiksatywą, i pozostawiła niektóre fragmenty niezamalowane. Smolista plama spływa z górnego rogu obrazu, a wokół niej tworzą się czarne i granatowe cienie. Tu nie było więc miejsca na błędy. Jak w szachach, artystka musiała przewidywać kilka posunięć na przód. Ten obraz mówi wiele o zdyscyplinowaniu jej malarstwa. Jedynie „Rekonstrukcja” wydaje się zaś rodzajem malarskiej przymiarki, bardziej swobodnym badaniem możliwości nowego repertuaru Bogackiej.

Bogacka nie odwołuje się też do historii sztuki. Nie ironizuje z utopijnych wizji wczesnych abstrakcjonistów. Tu wszystko jest na serio. W tej powadze przypomina inną abstrakcyjną malarkę, Tommę Abts.

Jeśli na wystawie Bogackiej przychodzą do głowy jakieś skojarzenia, to prędzej z malarstwem historycznym. Zwłaszcza na tych obrazach, na których majaczą jeszcze jakieś dalekie echa rzeczywistości. W „Głowie w chmurach 2” owalny kształt odbija się w rodzaju powidoku; ich rozpływające się kształty przywołują na myśl ducha malarstwa romantycznego. Z kolei „Głowa w chmurach 3” jeży się agresywnie. W niektórych „Widokach” pojawia się sugestia horyzontu.

Bardziej ekspresyjnie potraktowany błękit na „Widoku 3” kojarzy się zaś z morskimi falami. Ten obraz wypada niemal lirycznie, kontemplacyjnie. Jakby to był właśnie widok, który rozciągał się przed „głową w chmurach”.

Ale błędem byłoby twierdzić, że którykolwiek z tych obrazów coś reprezentuje lub coś zastępuje. To tylko domysły.

Hiroszima

W pociągu do Hiroszimy czytam „Japan Times”. W Seulu w wieku 92 lat zmarła Kim Bok-don, aktywistka, która głośno domagała się przywrócenia pamięci o tzw. comfort women i zadośćuczynienia ich krzywdom. Comfort women to japoński eufemizm, opisujący kobiety, które w czasie II wojny światowej były zmuszane do świadczenia usług seksualnych japońskim żołnierzom. Kim trafiła do takiego wojennego burdelu w wieku 14 lat. Podobnie jak wiele kobiet z krajów okupowanych przez Japonię, z którym dzieliła los, Kim przez lata bała się opowiadać o swoich doświadczeniach. Przerwała milczenie na początku lat 90., stając się twarzą całego ruchu.

Mimo porozumień i kilku gestów ze strony Japonii, ostatnie ofiary umierają w poczuciu nierozwiązania ich sprawy i niemal bez słowa przepraszam. Wielu japońskich liderów wciąż bowiem zaprzecza, że taki proceder w ogóle miał miejsce, twierdząc, że kobiety trafiały do burdeli dobrowolnie. Czytam zatem, że Japonia wyraziła zaniepokojenie, że kondukt Kim żałobny miał przejść obok japońskiej ambasady w Seulu, miejscu, w którym Kim wielokrotnie protestowała.

Tymczasem jedziemy do Hiroszimy, miasta zniszczonego 6 sierpnia 1945 roku przez bombę atomową zrzuconą przez Amerykanów. Pierwsze kroki kierujemy oczywiście do Parku Pokoju, bo tak nazywa się miejsce, nad którym znajdowało się hipocentrum wybuchu, dziś upamiętniające tragedię.

Park Pokoju oraz Centrum Pokoju na początku lat 50. zaprojektował słynny japoński architekt Kenzo Tange. Stąd corbusierowskie filary, na których wspiera się muzeum (obecnie częściowo w remoncie) oraz ogólne wrażenie nowoczesności całego założenia. Tange w projekcie muzeum miał połączyć pięć punktów Le Corbusiera z japońską tradycją. W pracach nad parkiem uczestniczył zaś rzeźbiarz Isamu Noguchi, który w latach 1950-1952 przebywał w Japonii. Na zaproszenie Tange zaprojektował cenotaf, jednak jego propozycja została odrzucona, prawdopodobnie ze względu na jego amerykańskie obywatelstwo.

Noguchi, w czasie wojny internowany z uwagi na jego japońskie pochodzenie, w swej propozycji silnie nawiązywał do japońskiej tradycji. Ostatecznie to Tange zaprojektował cenotaf, ale uwzględniając najważniejsze elementy pomnika Noguchiego. Tak powstała znana na całym świecie paraboliczna rzeźba. (Noguchi stworzył rzeźbiarskie barierki Mostu Pokoju, który również zaprojektował Tange.)

Od początku zwiedzania Parku Pokoju oraz muzeum poświęconemu tragedii mam jednak co najmniej mieszane uczucia. Coś tu nie gra. Narasta we mnie przekonanie, że obecne tu narracje oraz retoryka zdają się przede wszystkim służyć nie tyle pamięci o ofiarach, co zapominaniu o odpowiedzialności za wojnę.

Poza prostymi formami upamiętnienia tragedii i jej ofiar – jak pozostawienie ruiny budynku, nad którym wybuchła bomba (tzw. Pomnik Pokoju), Ogień Pokoju czy wspomniany cenotaf, dominuje tu kilka narracji. Po pierwsze uwaga skupia się na samych ofiarach i zniszczeniach spowodowanych przez wybuch. W samym muzeum szczegółowo opowiedziana jest historia bomby atomowej, przed i po Hiroszimie, w tym roli arsenałów nuklearnych w czasie zimnej wojny. Wreszcie mowa tu jest o powojennej, niezwykle szybkiej i sprawnej odbudowie Hiroszimy. Te wszystkie narracje, odwołania do humanizmu składają się zaś na główny przekaz tego miejsca: Hiroszima to miasto niosące światu przesłanie pokoju. Streszcza je cytat z Jana Pawła II, który odwiedził Hiroszimę w 1981 roku: „Wojna to śmierć. Pamiętać przeszłość to poświęcić się przyszłości. Pamiętać Hiroszimę to brzydzić się wojną nuklearną. Pamiętać Hiroszimę to poświęcić się pokojowi”.

Tyle, że pamięć jest tu bardzo wybiórcza. To, czego sprawnie się tu unika, to historia II wojny światowej w Azji i ekspansjonistycznej polityce Japonii. Opowieść o ofiarach i przesłanie pokoju zakrywają kolonialną przeszłość kraju. Wojna jakby pojawia się sama (zwłaszcza z Chinami), nie podkreśla się roli Japonii jako agresora, militaryzmu i ekspansjonizmu. Wojna się po prostu „zaczyna”. „Wielu japońskich żołnierzy zginęło na polu bitwy, nigdy nie wracając do swoich rodzin”, czytam na jednej z plansz w mzueum. „Aczkolwiek, jak widać w incydencie nazywanym „masakrą nankijską”, Chińczycy też poświęcili wielu żołnierzy, cywili, a nawet dzieci”.

W sklepiku muzealnym starannie dobrane gadżety i literatura. Kupuję album z rysunkami tych, którzy przeżyli, których kilka tysięcy znajduje się w kolekcji muzeum, oraz komiks opiewający, jak szybko Hiroszima – niczym feniks z popiołów (to powracająca metafora) – podnosiła się ze zniszczeń. Już w 1946 roku postanowiono o powstaniu pierwszego pomnika. Kamienne cenotafy w różnych punktach miasta.

Wiele miejsca poświęca się też postaci Sadako Sasaki. Jej historia dominuje sprzedawane tu książeczki dla dzieci. Sadako jako mała dziewczynka przeżyła wybuch, ale kilka lat później – w efekcie napromieniowania – zachorowała na białaczkę. Znając ludowy przesąd, że kto złoży tysiąc papierowych żurawi, spełni się jego marzenie, zaczęła z papierowych opakowań po lekarstwach składać żurawie w technice origami. Chociaż ułożyła ich ponad 1300, zmarła.

Jej śmierć stała się bezpośrednim impulsem do powstania pomnika dedykowanego dzieciom – ofiarom bomby. Co roku niezliczone żurawie przysyłane są do muzeum z całej Japonii.

Gdy w połowie lat osiemdziesiątych zaczęto dyskutować o renowacji Muzeum Pokoju, w Japonii przetoczyła się dyskusja o potrzebie zawarcia w nim osobnej wystawy o japońskim kolonializmie i agresywnej roli w II wojnie światowej. Po długich dyskusjach wycofano się z tego projektu, głównie po naciskach organizacji prawicowych i nacjonalistycznych. Tym bardziej, że zaczęły rosnąć naciski i międzynarodowe dyskusje o nierozliczeniu się Japonii za zbrodnie wojenne, chociażby ze strony Chin (masakra w Nankinie, w której zginęło 300 tysięcy mieszkańców miasta) czy właśnie ruchu zainicjowanego w Korei przez Kim Bok-don. (Niedawno byłem w miejscu pamięci o masakrze w Nankinie i może jeszcze do tego wrócę na blogu, bo to z jednej strony bardzo szczególne miejsce, a z drugiej ciekawe jest też pytanie – dlaczego masakrę w samym Nankinie upamiętniono dopiero w latach 80.)

Oczywiście kwestia zrzucenia bomb atomowych wciąż pozostaje kontrowersyjna i także amerykańskie muzea też nie doszły do kompromisu, jak o niej mówić. W Ameryce wciąż dominuje przekonanie, które znajduje też swoje odbicie w muzealnych wystawach, że decyzja o użyciu bomby atomowej, uratowała życie tysiącom amerykańskich żołnierzy i skróciła wojnę. W Hiroszimie uważa się, że zrzucenie bomby było pierwszym aktem zimnej wojny.

Gdy trzy lata temu Hiroszimę odwiedził prezydent Obama, dziennikarze szybko wyłapali pewien zgrzyt. Prezydent mówił o ofiarach bomby atomowej, ale – jak zawsze podczas zagranicznych podróży – dyskretnie towarzyszył mu attaché wojskowy z walizką z kodami nuklearnymi.

Może nie pisałbym tego wszystkiego, gdybym nie miał wrażenia, że sztuka też uczestniczy w tym procesie wybiórczej pamięci o II wojnie światowej. Hiroszima i Nagasaki stały się przecież nośnymi symbolami. Śpiewała o nich ostatnio Kasia Nosowska.

W hiroszimskich muzeach sztuki jest sporo prac poświęconych tragedii, w tym grupa postaci Magdaleny Abakanowicz w niewielkim parku rzeźby przy Miejskim Muzeum Sztuki Współczesnej. Na zeszłorocznej wystawie Kojiego Kamojiego w Zachęcie pojawiły się dwie instalacje. „Kamień oświęcimski” (1988) oraz „Hiroszima” (1995), złożona z kamieni przysłanych z Hiroszimy, miały „dotykać traumatycznych doświadczeń zbiorowych”. W muzeum w Parku Pokoju znajduje się ceramiczna replika obrazu Ikuo Hirayamy, artysty, który przeżył wybuch, zatytułowanego „Holokaust w Hiroszimie”, jego jedynego obrazu poświęconego tragedii. Można oczywiście ubolewać, że takie prace nie powstają o Nankinie (to jedna z zapomnianych zbrodni), ale też wyobrazić sobie, że niemiecki artysta robi pracę o zbombardowanym Dreźnie – co samo w sobie byłoby już nieco kontrowersyjne – i nazywa go „Dreźnieńskim Holokaustem”.

Ale jest tu też inny obraz Hirayamy, też obecny w formie ceramicznej. To „Karawana pokoju”. Ma wyrażać „marzenie o zjednoczeniu pokojowego świata, tak a by ludzie podzieleni na Blok Wschodni i Zachodni pokonaliby trudności i konflikty”.

Pamięć o bezbronnych ofiarach Hiroszimy oraz przesłanie pokoju przy jednoczesnej amnezji produkuje wygodne wyobrażenie Japonii jako wspólnoty „niewinnych ofiar”. Ale czy można opłakiwać zaznane krzywdy nie pamiętając o własnych zbrodniach?

Gentaro Komaki

To było dosyć przypadkowe odkrycie. Nie zostało nam zbyt wiele czasu do pociągu na lotnisko. Chcieliśmy jeszcze wrócić na nasz ulubiony kiotyjski udon. A że byliśmy niedaleko Muzeum Kioto, zajrzeliśmy także tu. Muzeum nie cieszy się zbyt dobrą opinią. Przewodniki raczej zniechęcają, przede wszystkim brakiem angielskich podpisów. Wystawa stała składa się niemal wyłącznie z plansz, a nie obiektów.

A tu taka niespodzianka! W jednym z mniejszych pomieszczeń natykamy się na zaskakujące, intrygujące malarstwo. To niewielki pokaz obrazów Gentaro Komaki (1906-1989), z różnych okresów jego twórczości.

Właściwie mógłby być to wpis o potrzebie tłumaczenia podpisów. Poza krótką notą o artyście nie ma tu informacji w językach obcych. A japońskie podpisy są dosyć obszerne. Wyszedłem więc stąd z ogromnym niedosytem informacyjnym.

Tym bardziej, że Gentaro Komaki to stosunkowo mało znany artysta, także w Japonii. Jego ostatni (i jedyny) katalog ukazał się w połowie lat osiemdziesiątych. Można go tu jedynie obejrzeć w gablocie.

Japonia była pierwszym azjatyckim krajem, który przyswajał europejskie kierunki w sztuce. Zwłaszcza surrealizm. Wielu japońskich artystów mieszkało w Paryżu, stąd właśnie brały się artystyczne importy. Jeśli izmy rozprzestrzeniały się do innych azjatyckich krajów, to zazwyczaj właśnie za pośrednictwem Japonii. Modernizmowi w literaturze i sztuce sprzyjała era odbudowy Tokio po wielkim trzęsieniu ziemi w 1923 roku.

Japoński surrealizm rozwinął się głównie w literaturze i fotografii w latach 30. XX wieku. W 1927 roku pojawiło się pierwsze pismo surrealistycznej poezji, wydawane przez Kitasono Katue. Po powrocie z Europy w 1927 roku Nakayama Iwata założył awangardowy klub fotograficzny. Chwilę później ze studiów w Paryżu wrócił też malarz Fukuzawa Ichirō, z obrazami inspirowanymi twórczością Giorgio de Chirico i Maxa Ernsta. W 1930 roku ukazało się japońskie tłumaczenie „Surrealizmu i malarstwa” André Bretona. Na początku lat 30. europejskie malarstwo surrealistyczne gościło na japońskich wystawach. Surrealizm, obok abstrakcji, stał się czołowym nurtem japońskiej sztuki nowoczesnej.

Ale japoński rząd nieprzychylnie patrzył na rozwój i popularność surrealizmu. Indywidualistyczna i subwersywna natura surrealizmu zagrażała japońskiej dyscyplinie i podporządkowaniu jednostki. Lewicowe, pacyfistyczne poglądy surrealistów stały w sprzeczności z rosnącym militaryzmem i ekspansjonistyczną polityką Japonii. W końcu na początku lat 40. surrealizm został oficjalnie zakazany, a wielu artystów aresztowano jako szerzących treści sprzeczne z interesem narodu. Fukazawa spędził w więzieniu pół roku.

„Kamienny ogród w świątyni Daisen-in”, 1986

Chociaż surrealizm japoński koncentrował się w Tokio, był też popularny w innych miastach. W Kioto czołowym surrealistą był właśnie Gentaro Komaki. Syn kiotyjskiego handlarza jedwabiem, postanowił poświęcić się malarstwu po wizycie na wystawie paryskiej sztuki w Kioto w 1933 roku. Zachwycił się zwłaszcza Ernstem i Yvesem Tanguy. Ale zaczynał, co widać na wystawie, od prostych pejzaży („Pejzaż, Kinosaki”) i aktów.

Wystawa to wybór obrazów z różnych okresów jego twórczości. Znalazły się więc tu i obrazy o silnym wpływie ikonografii buddyjskiej (w czym mogą przypominać chociażby malarstwo Andrzeja Urbanowicza ze Śląska), i tematy zakorzenione w japońskich wierzeniach ludowych (stąd mogą się tu pojawiać duchy czczone w religii Shinto, takie jak Inari, czy przydrożne falliczne kamienie Sainokami). Symbolika wykracza poza surrealistyczny zestaw motywów. Jest tu życie i śmierć, słońce i księżyc, świat ujmowany całościowo. Wyłania się z tych obrazów jakiś unikalna kosmologia, świat przeczący racjonalizmowi.

Najciekawsza jest jednak surrealistyczna erupcja, która nastąpiła w twórczości Gentaro Komaki w 1937 roku. Uwaga na wystawie automatycznie wręcz kieruje się ku obrazowi „Patologia rasy (modlitwa)”. Przestawia człowieka-owada.

Jest w tym obrazie coś z Salvadora Dali, ale przecież łatwo właśnie na przykładzie tego płótna zrozumieć, dlaczego surrealizm był tak źle przyjmowany przez japońskie władze. Oto obok złowrogiego owadoida pojawiają się maszyny wojenne – zniszczone działo i samolot. Obraz jako noszący antyrządowe przesłanie został usunięty z wystawy w 1938 roku. Już wtedy przecież od kilku lat Japonia prowadziła działania wojenne w Chinach. W sierpniu 1937 roku Japończycy zbombardowali Szanghaj, a na przełomie 1937 i 1938 dokonali masakry w Nankinie, w której zginęło 300 tys. Chińczyków.

Wśród ruin na obrazie Gentaro pojawia się jeszcze rodzaj bąbla z konikiem morskim, motyw, który powraca też w kilku innych pracach. Odczytuję go jako symbol nadziei.

Na innym obrazie z 1937 roku, „Genealogia rasy”, wyraźnie inspirowanym Tanguy, monstrualną larwę otaczają płody zamknięte w przezroczystych jajach.

Chociaż nie zawsze jest to nawet dobre malarstwo, ale przekonuje siłą wyobraźni i ukrytą w nim duchowością. To coś więcej niż same obrazy. Dają wgląd w jakiś nieznany, wewnętrzny świat, który jednak pozostaje bliżej niedostępny. Zresztą w pewnym momencie Gentaro Komaki zaczął używać w tytułach nonsensownych wyrazów, czym wprowadzał w konfuzję widzów. Podobno inni artyści mówili o nim, że był „urodzonym surrealistą”. W krótkiej, lakonicznej nocie biograficznej pojawia się informacja, że jako dziecko powtarzał nieznane nikomu tajemnicze słowo.

Kawai Kanjiro

Od ulicy wygląda jak niewielki, drewniany domek, nie odróżniający się niczym od wielu starych, japońskich domów. Tyle że jesteśmy w centrum Kioto, a ten domek to muzeum. Kiedyś mieszkał tu i pracował Kawai Kanjiro, jeden z najsłynniejszych japońskich ceramików. Sam zresztą ten dom zaprojektował, naśladując tradycyjną wiejską architekturę, i zbudował z pomocą brata, architekta. Dom Kawaia miał być wyrazem prostoty i admiracji artysty dla wiejskiego życia.

Kluczem do tego niewielkiego muzeum jest esej Yoshiko Uchida, w którym opisuje spotkanie z artystą w tym właśnie domu na początku lat pięćdziesiątych. Kawai miał już ponad sześćdziesiąt lat. Zapytany o swoją sztukę, opowiedział historię o człowieku, który kupił nową wazę. Chcąc ją pokazać przyjacielowi, stwierdził, że jest zbyt nieskazitelna. Zamoczył więc pędzel w lakierze, używanym do naprawiania zniszczonej porcelany, i namalował na swej wazie pęknięcie. Wtedy z satysfakcją pokazał ją przyjacielowi. „To prawdziwie japońska historia”, powiedział Kawai. „Jeśli potrafisz ją zrozumieć, potrafisz też pojąć, jak Japończycy odkrywali piękno w tym, co mogło się wydawać niedoskonałe, ale co jest perfekcyjne według standardów natury”.

Esej po raz pierwszy ukazał się w 1953 roku, a dziś jest dostępny w muzeum w formie niewielkiej książeczki. Od wejścia wyczuwa się tu coś bezpretensjonalnego. Zwiedzających jest niewielu, a gospodarzem tego miejsca okazuje się przechadzający się od niechcenia kot. Muzeum-dom jakich niby wiele, ale przesiąknięty rodzajem mrocznego ducha. Jego prace są tu po prostu elementem wystroju i trzeba się za nimi dobrze rozejrzeć, wtapiają się w otoczenie.

Kawai Kanjiro, zanim poświęcił się ceramice, studiował na uniwersytecie technicznym w Tokio, chociaż – jak pisze Yoshiko Uchida – od dziecka interesował się ceramiką. Pracował jako technik, badając różne rodzaje szkliw. W pewnym momencie miał jednak dosyć teorii i postanowił w całości poświęcić się praktyce. W 1917 roku zrezygnował z pracy w instytucie, a kilka lat później debiutował na pierwszej indywidualnej wystawie. I wrócił do Kioto.

IMG_9210 (18)

Początkowo inspirował się ceramiką chińską i koreańską, jednak szybko poświęcił się tworzeniu ruchu mingei (sztuki ludowej). W czasie, gdy tradycyjne rzemiosło powoli zanikało, razem z takimi ceramikami jak Shoji Hamada czy Soetsu Yanagi chciał je na nowo ożywić. Zachęcali rolników, by nie zaprzestawali tworzenia tradycyjnej ceramiki, tkanin czy ręcznie czerpanego papieru. W miastach zakładali sklepy, gdzie ci mogli sprzedawać swoje wytwory. W ten sposób narodziła się moda na rodzimą, japońską estetykę.

Także ceramika Kawaia podkreślała bliski związek z życiem codziennym i sztuką. Używał naturalnych szkliw. Jednym z jego ulubionych kolorów była czerwień miedzi, chętnie sięgał po ciemny brąz żelaza, chromy i kobalty.

Z biegiem lat jego sztuka stawała się coraz bardziej formalnie ambitna, a jednocześnie tajemnicza. W jego domu-muzeum odnajdziemy zagadkowe ceramiczne rzeźby dłoni z wysuniętym palcem wskazującym. Na czubku niektórych balansuje kulka. Inne zamieniają się w postaci. Niedaleko wejścia stoi rzeźba przypominająca lalkę. W pewnym momencie Kawai zaczął współpracować z rzeźbiarzem, który przenosił jego ceramiczne wytwory na drewno.

IMG_9262 (20)

„Kawai-san nie przejmuje się funkcją prac, które tworzy”, pisze Yoshiko Uchida. „Robi obiekty w jakimkolwiek kształcie lub formie, które wybiera, pewny, że jeśli tworzy piękny obiekt, pewnego dnia, gdzieś znajdzie swe użycie. Nie zobowiązany żadnymi konwencjami, jego duch jest szczęśliwy i wolny. Może wznosić się na jakiekolwiek wyżyny, ponieważ źródło jego inspiracji jest nieskończone.”

Rozmowa z Kawaiem schodzi na bardziej abstrakcyjne tematy. Mistrz nie przypisywał jej żadnego konkretnego znaczenia czy symboliki. „Gdy je tworzę, nie mają konkretnego przeznaczenia. Kiedyś ktoś może je znajdzie”. Twierdził, że to odbiorca wypełnia te obiekty znaczeniami. To może wydawać się banałem, ale Uchida naciska. Pyta go o boga. Kawai nie jest przywiązany do żadnej konkretnej religii, nie chce nazywać wyższego bytu. „To ja jestem Buddą”, mówi, a mi – gdy to czytam – przypominają się wypowiedzi Pawła Althamera, które na pozór brzmią jak bluźnierstwo.

Na prace Kawaia natykamy się też w kiotyjskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zwanym po prostu Momakiem. Stała kolekcja Momaku podzielona jest na mniejsze rozdziały. Jeden z nich poświęcony jest właśnie jemu, obok części opowiadającej o twórczości Lucie Rie i ceramice europejskiej. Tu Kawai jawi się trochę inaczej. Wystawa pokazuje bardziej użytkowy wymiar jego twórczości, zmieniającej się na przestrzeni lat. Jego naczynią są perfekcyjnie zaprezentowane w minimalistycznych gablotach.

rosanjin6 — Wystawa ceramiki Rosanjina w Muzeum Sztuki Współczesnej w Kioto

Tymczasem Muzeum Sztuki Współczesnej (Kahitsukan) w Kioto poświęca całą salę ceramice Rosanjina Kitaoji, zwanego zazwyczaj po prostu Rosanjinem. Uważany za kulinarnego geniusza, Rosanjin, urodzony i pochowany w Kioto, prowadził słynną restaurację w Tokio, gdzie serwował potrawy w swojej kolekcji ceramiki. Gdy wszystkie naczynie stracił w trzęsieniu ziemi w 1923 roku, zaczął podawać dania we własnoręcznie wykonanych naczyniach. Ale był jednym z najbardziej wszechstronnych japońskich twórców, uprawiał kaligrafię, tworzył naczynia z laki, pieczęcie, malarstwo. Uważał, że do ceramiki powinno się dochodzić przez inne dziedziny sztuki.

Urodził się w Kioto, chociaż większość życia spędził w Tokio. On i Kawai należeli do tego samego pokolenia. Rosanjin cieszył się jednak światową sławą, miał nawet wystawę w MoMA w 1954 roku. W Europie spotykał się z Picassem i Chagallem. Znany był z prostych projektów, często wykorzystujących elementy kaligrafii, w której był mistrzem.

Tu zastosowano inny rodzaj ekspozycji. To właściwie całe kompozycje złożone z naczyń, kaligrafii, fragmentów starych desek. Jakby w duchu wielowymiarowej twórczości Rosanjina. Gdy w domu Kawaia czuje się jakiegoś pierwotnego ducha, Rosanjin jest mocno wyedytowany, a przez to także wysublimowany. Jakby nie było tu miejsca na błędy, o których wspominał Kawai.

Przepis na Kusamę

Gdy rok temu wybieraliśmy się z Marcinem Tokio, okazało się, że nie ma szansy na odwiedzenie nowo otwartego Muzeum Yayoi Kusamy – bilety były wykupione na kilka miesięcy do przodu. Po bilety na jej wystawy na całym świecie ustawiają się długie kolejki. Gdy muzeum The Broad w Los Angeles otworzyło internetową sprzedaż biletów na Kusamę, w ciągu popołudnia sprzedało się 90 tys. biletów. Z powodu natłoku zwiedzających muzea i galerie ograniczają czas, jaki można spędzić w jej „Nieskończonych lustrzanych pokojach” (nawet do mniej niż minuty).

Tak ogromna popularność artystki to stosunkowo nowy fenomen, a Kusama ma już prawie dziewięćdziesiąt lat. Do tego od lat siedemdziesiątych mieszka – na własne życzenie – w szpitalu psychiatrycznym Tokio. Codziennie maluje i pisze. Jakby ta popularność niewiele ją obchodziła.

Pamiętam jej wystawę w Zachęcie w 2004 roku. Wystawa cieszyła się powodzeniem wśród widzów, ale Kusama nie była jeszcze celebrytką. Od tego czasu wiele się zmieniło. Jej kropkowane dynie stały się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem. Czytałem w „Guardianie”, że w ciągu ostatnich pięciu lat jej wystawy odwiedziło pięć milionów osób.

Jak to się stało? Odpowiedzi na fenomen Kusamy szuka się zazwyczaj w epoce selfie, hasztagów i Instagrama. Kusama po prostu świetnie nadaje się jako tło do zdjęć. Mówi się, że jej sztuka jest smartphone-friendly.

Tymczasem w Forever Museum of Contemporary Art w Kioto tego szaleństwa na punkcie Kusamy się nie wyczuwa. Nie trzeba stać w żadnej kolejce ani przepychać się w tłumie. Mimo że znajduje się w pobliżu popularnych turystycznych szlaków, stosunkowo niewielki procent z odwiedzających słynne kiotyjskie świątynie trafia także tutaj. Może dlatego, że Forever jest stosunkowo młode i nie zostało jeszcze opisane w przewodnikach? A może dlatego, że nie przyjechaliśmy tu w szczycie sezonu turystycznego?

Nie chodzi mi jednak o sam brak zwiedzających. Forever to muzeum sztuki współczesnej inne pod wieloma względami. Tradycyjna japońska architektura narzuca pewne zachowania. Ponieważ cała przestrzeń wyłożona jest tatami, jak w tradycyjnym japońskim domu przed wejściem do środka trzeba zdjąć obuwie. Marcin, który jakiś czas temu zadeklarował, że już nigdy nie zdejmie butów dla sztuki, dla Kusamy zrobił wyjątek.

Jak w wielu japońskich muzeach, nie można tu fotografować, poza miejscami, w których zrobiono wyjątek dla tych, którzy koniecznie muszą się instagramowo wyszumieć. Ja zazwyczaj w nosie mam zakazów fotografowania, jestem recydywistą. Oczywiście robię to tak, by nie dać się złapać na gorącym uczynku, to niełatwa sztuka obserwowania sztuki i pilnujących jej strażników równocześnie. Zresztą to nie fotografowanie samych prac jest problemem, w muzeach przeszkadzają ci, którzy fotografują się z dziełami sztuki.

Poza tym ważnym punktem zwiedzania Forever jest japoński ogród, który można też podziwiać przez przeszklone werandy, na których ułożono nawet specjalne poduszki dla tych, którzy chcieliby ten piękny ogród pomedytować w pozycji lotosu. (Ogród to zresztą stały element muzeuów w Japonii i Chinach.)

Wbrew pozorom, nie jest to wszystko aż takie pretensjonalne, jakby się mogło wydawać z opisu. Nie miałem tu poczucia, które towarzyszyło mi rok temu w muzeach na Naoshimie, że zakazy i nakazy zamiast przestrzeni kontemplacji, tworzą przestrzeń opresji. W Forever znaleziono jakiś złoty środek.

Forever Museum of Contemporary Art otworzyło się w 2006 roku w mieście Akita. W Kioto, turystycznym centrum Japonii, pojawiło się dopiero w 2017 roku. Kiotyjska siedziba Forever to budynek byłego klubu Yusaka na terenie teatru Gion Kubu Kaburenjo. Budynek pochodzi z 1913 roku i został zbudowany w tradycyjnym japońskim stylu.

Muzeum zostało pomyślane jako fuzja tradycji i nowoczesności. Sztuka współczesna ma być doświadczana przez japońską tradycję. Na wysłanych matami tatami podłogach można siadać (prace powieszono nieco niżej niż w tradycyjnych galeriach). Niektóre obrazy wiszą w alkowach, które powstały z kompozycji ruchomych paneli fusuma i przesuwanych drzwi shōji. Specjalnie dobrano też tapety w kolorach bladej zieleni, czerwieni żelazowej czy szarości juraku. Z kolei przeszklone galerie, z których ogląda się ogród, wyłożono kiotyjskim papierem kyokarakami.

Kolekcja, która dała początek muzeum Forever, ma już kilkudziesięcioletnią historię. Makato Hozumi, założyciel korporacji medycznej Junikeikai, chciał wprowadzić sztukę w obręb pola medycyny, dekorując sztuką gabinety i poczekalnie klinik. W centrum kolekcji znalazły się dwa nazwiska: Kusama i Beuys. To nieoczywista para. Dziś Kusama z czterystoma pracami stanowi ponad połowę kolekcji, prac Beuysa jest osiemdziesiąt.

Tyle że w tym momencie muzeum w całości jest poświęcone Kusamie. I wystawy stałe, i czasowe wypełniają jej obrazy, grafiki i – rzadziej – rzeźby. W tym kilka bardzo popularnych prac, pożyczanych na wystawy Kusamy. Tu przy wejściu pokazywane są „Żółte drzewa” z 1992 roku, które złożono w ofierze instagramowiczom i miłośnikom selfie (tu wolno fotografować).

Ciekawe jednak, że oryginalny tytuł nadany obrazowi przez artystkę brzmiał „Seksualna obsesja (nie surrealizm)”. Sztukę Kusamy interpretuje się też jako wyraz złości Kusamy na panujący w Japonii paternalizm i społeczny konformizm. Nieskończona przestrzeń jej obrazów, jak w „Żółtych drzewach” ma być rodzajem wyzwolenia.

W kilku salach stałej wystawy podążamy za karierą artystki – od wczesnych prac tworzonych w Japonii (świetne surrealistyczne „Światło z końca ziemi” z 1950 roku!), przez okres nowojorski, gdzie wyjechała w 1957 roku ponoć za listowną radą Georgii O’Keefe, po powrót do Tokio w 1974 i dobrowolne zamknięcie w szpitalu. W Japonii powracają motywy w czasie pobytu w Stanach najwyraźniej uśpione – dynie, kapelusze, sukienki, buty. Ale w Sali poświęconej okresowi dojrzałemu znalazły się też intrygujące kolaże z 1980 roku.

Trzy sale wystaw czasowych poświęcono poszczególnym motywom – dyniom, górze Fudżi i kwiatom. Tu większość prac to grafiki, które stały się jej ważnym medium – w kolekcji znajdują się niemal wszystkie graficzne serie Kusamy. Wśród kwiatów znalazła się też fenomenalna „Łódź wioząca moją duszę” z 1989 roku, kolejny wyraz najwyraźniej seksualnych obsesji.

Najlepiej w atmosferę muzeum nie wpisują się jednak nie dynie czy kwiaty, lecz jeden z najnowszych cykli Kusamy poświęcony górze Fudżi. Raz, że to ulubiony temat tradycyjnej japońskiej sztuki i rozpoznawalny na całym świecie symbol Japonii. Dwa, że cykl powstał w tradycyjnej technice japońskiego drzeworytu ukijo-e, przy współpracy z drzeworytnikami, w kilku kolorach. Te kolorowe prace właściwie nihonga, obrazy łączące japońską tradycję i nowoczesność.

Tymczasem Kusama osiągnęła swój cel – zawsze chciała, by jej sztuka była wszędzie. Chciała zakropkować wszystko, uczynić świat na podobieństwo swych wizji i halucynacji. Za tą ambicją szła niesłychana pracowitość. Powtarzała, bo musiała powtarzać, powielać. Przy okazji – i stosunkowo od niedawna – uruchomiła proces, który wyszedł daleko poza jej pracownię i muzea, a wkroczył do centrów handlowych. Kusama stała się marką. I jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Japonii.

Forever Museum of Contemporary Art, mieszczące się w sercu jednej z najbardziej turystycznych dzielnic Kioto, najbardziej turystycznego miasta w Japonii, też w jakimś sensie kapitalizuje sukces Kusamy. Już przed wejściem wita przybyszy ogromna dynia, półki muzealnego sklepiku zapełniają kusamowe gadżety, a w kawiarni do każdego lunchu dodawany jest dyniowy deser w kusamowe kropki. Obecna wystawa nosi zresztą tytuł „Forever Pumpkin”.

Problem jednak pozostaje. Co zrobić z van Goghiem, z Klimtem, z „Moną Lisą”? Ze sztuką tak popularną i wszechobecną, rozdrobnioną na miliony kopii, kiczowatych podróbek, pocztówek i gadżetów, że nawet oryginały kojarzą się nam już z kiczem. Kusama podzieliła ich smutny los za życia. Ktoś powiedziałby, że na własne życzenie, albo że na życzenie chciwych galerzystów. To jednak bardziej skomplikowane. Bo z jednej strony fajnie, gdy sztuka jest popularna, a muzea mogą chwalć się rosnącym słupkami statystyk – nie trzeba wtedy nikomu tłumaczyć, po co to wszystko. Z drugiej strony, gdy sztuka jest zbyt popularna, to też niedobrze, traci swój dyskretny urok elitarności.

Muzealny model Foerever i panującą tu atmosferę odczytuję właśnie jako bardzo udaną próbę odzyskania Kusama z gadżeciarstwa, w którym utknęła jej sztuka. Poza jedną instalacją z wypukłymi lustrami, w których odbija się srebrna dynia, nie ma tu prac o dużym potencjale instagramowym, jak hipnotyzujące widzów „Nieskończone pokoje”.

Nie ma naklejania kropek gdzie popadnie. Jest za to wielowymiarowa twórczość, do tego zderzona z japońską tradycją, ciekawe napięcie między japońskim konserwatyzmem i szaleństwem, nonkonformizmem Kusamy. Jakby zdyscyplinowana japońska kultura ujawniała swą drugą twarz.

Wieża Słońca

wieza1

„Będę pracował dla Expo. Ale nie zamierzam iść na kompromisy czy kooperować”, miał powiedzieć Taro Okamoto, przyjmując propozycję od organizatorów Expo ‘70 w Osace. Pierwsza wystawa światowa w Azji miała w nowym świetle stawiać Japonię. Hasło wystawy brzmiało: „Rozwój i harmonia dla ludzkości”.

Wystawa stawała się miastem przyszłości, którego zarys i najważniejsze pawilony projektował Kenzo Tange przy współpracy dwunastu innych architektów. W sercu Expo znajdowała się tzw. strefa symboliczna, miejsce spotkań. Nad nią zaś królowała Wieża Słońca, autorstwa Taro Okamoto. Rok temu odwiedziłem jego muzeum w Tokio i od tego momentu zapragnąłem zobaczyć jego najważniejsze dzieło. Teraz miałem okazję spełnić to marzenie.

wieza3odtylu

wieza4

W 1970 roku Japonia znajdowała się u szczytu wzrostu gospodarczego. Expo w Osace tworzyło nowy obraz kraju, ale też wizję przyszłości ludzkości. W pawilonie Stanów Zjednoczonych pokazywano skałę przywiezioną z Księżyca przez misję Apollo 12 dopiero co, w 1969 roku. W czasie Expo swoją premierę miał pierwszy film IMAX, telefony komórkowe oraz pociągi maglev.

Expo w Osace stało się największą wystawą światową w historii. Rekord prawie 65 milionów odwiedzających został pobity dopiero przez Expo w Szanghaju w 2010 roku.

Jak miała się do tego siedemdziesięciometrowa, ekscentryczna figura Taro Okamoto?

Expo wyrażało przekonanie, że – jak mówił jeden ze sloganów – rozwój technologii przyniesie szczęście ludzkości. Okamoto odważył się ustawić w jej sercu ekscentrycznego kolosa. Gdy całe Expo ‘70 kierowało uwagę ku przyszłości i wiarę w technologię, Okamoto tworzył wizję absolutną, wykraczającą poza czas i przestrzeń. Sam określił Wieżę jako „symbol stawiania czoła dzisiejszej inercji”. Okamoto patrzył w przeszłość – ku korzeniom, misteriom, rytuałowi. „Myślę, że ludzkość nie może skupiać się wyłącznie na rozwoju, lecz nie zapominać o źródłach. (…) Musimy odnaleźć na nowo przeszłość”.

Gigantyczna postać zawiera w sobie kilka słońc. To na brzuchu to „Twarz słońca”, reprezentuje teraźniejszość. „Złota maska”, w której oczach znajdują się reflektory, na szczycie to przyszłość. Wreszcie „Czarne słońce” z tyłu konstrukcji to przeszłość. Estetycznie Taro Okamoto połączył tu tradycje zachodnią i japońską. Ale Wieża Słońca, poza tym że można ją było uznać za dzieło sztuki przyszłości, z samą ideą Expo miała niewiele wspólnego, a wręcz stała z nią w sprzeczności.

makietapawilonuzwieza

makietapawilonuzwiezaodsrodka

wczesnamakietazpawilonami

makietaexpowmuzeum

starefoto1

sarefoto2

starefoto4

Wieża Słońca to nie tylko imponująca rzeźba. Podczas Expo była częścią Pawilonu Tematycznego, najważniejszej części wystawy, prezentującej jej temat: „Progres i harmonia dla ludzkości”. Zaprojektowany przez Kenzo Tange Pawilon Tematyczny składał się z części podziemnej oraz dachu na wysokości trzydziestu metrów. Wieża Słońca spełniała tu ważną funkcję praktyczną. Przez jej wnętrze, przez system schodów ruchomych oraz jedno z ramion postaci wychodziło się na dach. Ważniejsze jednak, że w jej środku Okamoto umieścił jednak „Drzewo życia”.

Pierwsze projekty festiwalowego bóstwa powstały w 1967 roku. Okamoto podszedł do sprawy bezkompromisowo. Wiele ryzykował. Przygotowując projekty nie krył krytyki wobec samej imprezy, organizatorów, współczesnego społeczeństwa japońskiego. Mówił w tym czasie: „Jeśli czegoś brakuje dzisiejszym Japończykom, to niezwykłości. Mamy w nadmiarze obrotności i pracowitości. Chciałbym spróbować oddać apetyt na bezdenną szczodrość i szczęśliwą głupotę, uznając nawet porażkę za interesującą. Byłbym szczęśliwy, gdyby Expo w Osace mogło otworzyć nowy obraz Japończyków – byśmy odkryli wewnątrz siebie, że japoński duch ma w sobie także wymiar niezwykłości”.

To Okamoto zmieniał punt ciężkości Expo z ekspozycji na festiwal. Przez festiwal rozumiał odwrotność codzienności, z konieczności bezpiecznej i powtarzalnej. Festiwal miał być inny, specjalny. Dlatego krytykował organizatorów za zbyt biurokratyczne podejście i obawę przed popełnianiem błędów. Oskarżał ich o kompleks niższości, jakby bali się źle wypaść w oczach zagranicznych gości. Co jednak ważniejsze, Okamoto wskazywał na alienację, jaka towarzyszy rozwojowi. Jego projekt, popularny, czytelny, ale nieoczywisty, miał ją przełamywać.

drzewo5

drzewo7

drzewo9

Mimo licznych krytyk, które początkowo towarzyszyły jego projektowi, to Okamoto okazał się zwycięzcą Expo. Jego ekscentryczna Wieża podbiła serca Japończyków, a on sam stał się kimś na miarę bohatera narodowego, artysty-celebryty. I gdy początkowo Wieża miała zostać rozebrana tuż po Expo, podobnie jak inne pawilony, po kampanii jej zwolenników, ostatecznie zdecydowano się ją pozostawić.

Jednak przez prawie pięćdziesiąt lat nie dało się wejść do środka wieży. Dopiero w poprzednim roku po kosztownym remoncie, otwarto ją na nowo dla zwiedzających (dla tych którzy mieliby ochotę się tu wybrać: bilety do Muzeum Wieży Słońca trzeba rezerwować z bardzo dużym wyprzedzeniem). Wprowadzono tu kilka zmian, m.in. zastępując schody ruchome zwykłymi, dla odciążenia konstrukcji. Nie o schody tu jednak chodzi, lecz o „Drzewo życia”, które podziwia się wdrapując po nich.

drzewo8

drzewo6

drzewo11

rekawiezy

Od środka wieża jest czerwona. Kolorowe, animowane światłem i specjalnie skomponowaną muzyką „Drzewo życia” ilustruje ewolucję życia na ziemi, od jednokomórkowca po człowieka, jak w książce dla dzieci. Drzewo wyrasta z zupy pierwotnej zupy. Tu jak fantastyczne rzeźby rosną sobie ameby, polipy i inne proste organizmy. Po barwnym pniu wspinają się trylobity. Wyżej drzewo rozgałęzia się, ilustrując ewolucją zwierząt. Na gałęziach rozsiadły się różne gatunki dinozaurów, a na szczycie spotkamy naszych najbliższych przodków: neonerdalczyków i i Człowiek z Cro-Magnon. Najwyżej wysunięta gałąź niknie w błękitnym niebie.

Oryginalnie wystawa była jednak znacznie większa, a „Drzewo Życia” stanowiło element szerszej koncepcji, zaprojektowanej przez Okamoto. W podziemiach znajdowały się sale poświęcone Życiu, Człowiekowi i Modlitwie. Życie było przedstawione jako niemal abstrakcyjny spektakl DNA i protein. W Największej przestrzeni pokazano człowieka w czasie, gdy bliższy był naturze. W przestrzeni Modlitwy zebrano ogromną kolekcję masek i rzeźb bóstw z różnych kultur.

Dziś atmosferę tej podziemnej wystawy ma oddawać korytarz, w którym „Słońce podziemi” otacza kilka afrykańskich i polinezyjskich masek. Oryginalne „Słońce podziemi” niestety po Expo zaginęło bez wieści, więc musiano je odtworzyć.

W 2025 roku Expo wróci do Osaki, chociaż tym razem zostanie zoragnizowane na wyspa Konohana. Dziś tereny po Expo ‘70 to po prostu park. Tereny, na których stały kiedyś pawilony narodowe obsadzono drzewami. Ale zachowało się kilka elementów z samego Expo W byłym Pawilonie Stali funkcjonuje dziś Muzeum Expo, gdzie można obejrzeć m.in. oryginalne, mocno zniszczone zwierzęta z „Drzewa życia”, makiety terenu Expo i memorabilia.

drzewozyciastareobiekty — Oryginalne zwierzęta z „Drzewa życia” na wystawie w Muzeum Expo ’70

fontanny

fontanny3 kiedys

Zachowało się też kilka rzeźb zamówionych na Expo, w tym Phillipa Kinga, ale też efektowne fontanny projektowane przez samego Isamu Noguchiego, umieszczone w Dream Pond. Niestety nie działają i dziś przypominają po prostu abstrakcyjne geometryczne rzeźby. Oryginalnie było ich dziewięć, ale trzy z nich – tworzące wiry na powierzchni wody – zostało po zakończeniu Expo usuniętych. Na starych zdjęciach widać, że nieprzypadkowo ich tytuły odnosiły się do kosmosu. Niebieska wieża tworzyła rodzaj mgły, dlatego nazywała się „Nebula”. Sześcian na wysokim prostym palu wypuszczał z siebie ogon „Komety”, a okrągła „Planeta” miała wokół siebie wodne pierścienie niczym Saturn.

fragment konstrukcji pawilonu

fragmentdrugiejwiezy

makietadrugiejwiezy

Z samego pawilonu Kenzo Tange pozostawiono na pamiątkę fragment konstrukcji dachu. Przed Muzeum Expo ’70 stoi zaś fragment futurystycznej Landmark Tower projektu Kiyonari Kikutake. Pozostałością po Expo jest również Japoński Ogród, który rozciąga się w północnej części parku. Jednak tłumy zwiedzających wciąż przyciąga przede wszystkim Wieża Słońca.

Okamoto stworzył nie tylko symbol Expo ‘70 oraz symbol Osaki, powielany w niezliczonej ilości pamiątek i gadżetów. Wieża Słońca wciąż przypomina o potrzebie ekscentryzmu i pewnym wymiarze życia, który w nosie ma rozwój i technologię.

wiezazbliska

Muzeum kopii

W jakim innym muzeum można jednocześnie obejrzeć Kaplicę Sykstyńską, wszystkie autoportrety Rembrandta i „Guernicę”? Tylko w Otsuka Art Museum.

Nie jest łatwo tu dojechać. Muzeum mieści się dwie godziny drogi ekspresowym autokarem z Osaki. To obrzeża miasteczka Naruto na wyspie Shikoku w prefekturze Tokushima, tuż obok imponującego mostu łączącego dwa brzegi cieśniny. Budynek muzeum świetnie wpisuje się w malowniczy krajobraz przecięty autostradą.

Muzeum zostało właściwie wydrążony w górze. Trzeba wejść do jej wnętrza i wjechać długimi schodami ruchomymi na poziom -3. Na trzech podziemnych i dwóch naziemnych kondygnacjach rozmieszczono ponad tysiąc dzieł sztuki.

To jednak nie prawdziwe dzieła, lecz ich kopie, zachowujące skalę oryginałów. Jest ich tak wiele, że zwiedzanie zajmuje cały dzień. Otsuka jest jak popularna, kolorowa książka o sztuce.

straits

zdaleka

zzewnatrz2

Muzeum nie jest nowe. Pomysł na muzeum kopii, przybliżające historię sztuki zachodniej, narodził się w połowie lat 90., gdy korporacja Otsuka przygotowywała się do obchodów 75. rocznicy istnienia.

Od początku lat 70. Otsuka produkowała płytki ceramiczne, w tym te o dużych rozmiarach, szczycąc się nowoczesną technologią. Wcześnie też zaczęła specjalizować się w produkowaniu płyt ceramicznych z nadrukowanymi fotografiami, rozwijając szeroką paletę 20 tys. kolorów. Więc dlaczego nie wykorzystać tej technologii do stworzenia muzeum ceramicznych kopii obrazów?

guernica

Pierwszy dyrektor muzeum i zarazem syn założyciela firmy Masahito Otsuka wspominał, jak w 1975 roku w Moskwie oglądał grób Chruszczowa i wyblakłe zdjęcie sowieckiego lidera. A przecież można wydrukować zdjęcie na ceramice w ich fabryce, pomyślał. Takie zdjęcie mogłoby przetrwać znacznie dłużej.

Budowa i artefakty pochłonęły 400 milionów dolarów, a Otsuka Art Museum jest dziś największą przestrzenią wystawienniczą w Japonii. Komitet sześciu szanowanych japońskich historyków sztuki dokonał wyboru arcydzieł zachodniego malarstwa, najbardziej reprezentatywnych i najbardziej znanych. Muzeum szczyci się tym, że gdy obrazy na płótnie ulegają powolnej degradacji i tracą barwy, kopie wystawiane w Naruto nie zblakną przez co najmniej dwa tysiące lat. Ich oryginały znajdują się w 190 kolekcjach w 25 krajach. Pozyskanie praw autorskich musiało być nie lada wyzwaniem.

Wyraźnie też stawiano na dzieła lubiane i popularne. Stąd bardzo silny akcent położny na van Goghu, który stał się niemal patronem całego muzeum. W dekoracji przewija się zwłaszcza motyw słoneczników. Kawiarnia na dolnej kondygnacji to zaś Vincent Cafe.

slonecznikiwszedzie

sloneczniki

Muzeum miało przede wszystkim edukować. Wybrano trzy metody ekspozycji. Największe wrażenie mają robić rekonstrukcje całych pomieszczeń. Największą z nich jest oczywiście Kaplicą Sykstyńską, ale znalazło się też miejsce na Capella degli Scrovegni z Padwy z freskami Giotta, Villę dei Misteri z Pompejów czy rekonstrukcja domu Goi z jego czarnymi obrazami, chociaż w tym ostatnim wypadku mówić należy raczej o pewnej fantazji na temat domu Goi niż rekonstrukcji. Można też wyjść na zewnątrz, gdzie w rodzaju ogrodu na tarasie zrekonstruowano jedną z owalnych sal z „Nenufarami” Moneta z paryskiej Oranżerii. Ten zabieg tłumaczy się tym, że przecież sam malarz mawiał, że jego obrazy najlepiej ogląda się w naturalnym świetle.

Część sal na najwyższych dwóch kondygnacjach przeznaczono na ekspozycje tematyczne, ułożone wokół takich haseł jak „życie i śmierć”, „trompe-l’oeil” czy „tworzenie iluzji przestrzennej”. Większość muzeum zajmuje jednak chronologiczny pokaz najważniejszych dzieł od antyku, przez średniowiecze, renesans, barok, wiek XIX, po Picassa i Pollocka.

kaplicasyks2

kaplicasyks3

Bo pierwsze pytanie brzmi – czy rzeczywiście w fotografii na ceramice da się odtworzyć obraz na płótnie, fresk czy obraz na desce? Oczywiście nie. W Muzeum Otsuka obrazy przypominają siebie tylko z daleka. Technologia ceramiczna nie pozwala na wykonanie płyt wielkości dużego obrazu, więc większość z nich jest podzielona na części. Fotografia na ceramice nie oddaje też właściwej faktury, chociaż starano się naśladować fakturę oryginałów, a fotografie retuszowali też w niektórych miejscach malarze.

Widać to zwłaszcza na kopii płótna Pollocka z MoMA, ale niestety daje się na tym drippingowym obrazie również… pociągnięcia pędzla. Do obcowania z takimi kopiami niełatwo się przyzwyczaić. W żadnym miejscu nie poddałem się iluzji.

Zaczyna się raczej rodzaj gry z samym sobą – co widziałem już na żywo, a czego nie. To zresztą gra trudna, bo nie zawsze się pamięta. Pamięć płata figle, a przecież większość dzieł zna się przede wszystkim z reprodukcji, nawet jeśli kiedyś miało się okazję zobaczyć je w oryginale.

No i jak w każdym większym muzeum, i tu wcześniej czy później następuje znużenie materiałem.

Ale operowanie kopiami pozwoliło autorom koncepcji muzeum na dużą swobodę. Obok siebie pojawiają się tu prace, które rzadko, a może nawet nigdy mają okazję się spotkać. Pollock z MoMA wisi obok Pollocka z Centre Pompidou. W jednej z sal chronologicznie ułożono wszystkie autoportrety Rembrandta i można się przyjrzeć temu, jak się starzał. Nareszcie wiszą obok siebie „Niedzielne popołudnie na Grande Jatte” (Art Institute of Chicago) oraz „Kąpiący się w Asnieres” (National Gallery w Londynie) Seurata. Przecież przedstawiają dwa brzegi rzeki (a nie oceanu); po jednej stronie klasa robotnicza, po drugiej – burżuazja.

Odtworzono też ołtarz malowany przez El Greca, którego poszczególne elementy rozproszyły się w czasie II wojny światowej, a także zebrano w jednym miejscu wszystkie „Słoneczniki” van Gogha. W tym te znajdujące się w prywatnej kolekcji i niewystawiane od kilkudziesięciu lat, jak też te należące kiedyś do japońskiego biznesmena i zniszczone w czasie wojny. W jednej z sal przeglądają się sobie dwie „Ostatnie wieczerze” Leonarda, ta sprzed i ta po renowacji.

W Naruto można więć zrobić to, czego nie można gdzie indziej. Na przykład otwierać i zamykać średniowieczne poliptyki ołtarzowe. Gdy w Luwrze czy w Prado nie odważyłbym się dotykać obrazów, tu się kilkukrotnie przełamałem. Zresztą praktycznie nie ma tu pilnujących.

pompeii

Ambitny pomysł przedstawienia przekrojowego obrazu historii sztuki w jednym miejscu za pomocą kopii był rodzajem szeroko zakrojonego muzealnego eksperymentu. Jego autorzy myśleli o nim jako o muzeum przyszłości. Przecież współczesne muzeum sztuki oparte na oryginałach to stosunkowo młoda koncepcja. Nie zawsze mieliśmy też tak restrykcyjne podejście do oryginału i praw autorskich jak obecnie. Wiele dzieł sztuki, chociażby antycznych, przetrwało właśnie dzięki kopiom.

Z jednej strony mam więc dużo sympatii dla fantazji i rozmachu tego przedsięwzięcia, odwagi przełamania fetyszyzmu oryginału, z drugiej strony – jednak poczucie żenady, podobne do tego, które czuję oglądając faksymile, które na wystawach „coś w sztuce” serwuje co jakiś czas Masza Potocka w Mocaku.

renoir

villadeimisteri

rozne

whistler

zaoknem

Może te wszystkie ceramiczne płyty nie spłowieją, ale jednak od końca lat 90., gdy powstały techniki fotograficzne i drukarskie poszły mocno do przodu. Jeśli ma to być muzeum przyszłości, dziś stało się już nieco podstarzałą fantazją na temat przyszłości. Back to the future.

Muzeum Otsuka powstało jako monolit i przez ponad dwie dekady nic się tu prawie nie zmieniło. Nie ma tu nawet przestrzeni na czasowe wystawy. A zmienia się przecież nie tylko sama sztuka, ale też zmieniają się kanony przeszłości.

Tak więc może same zdjęcia na ceramice się nie starzeją, ale koncepcja muzeum się nieco zestarzała. Brakuje jakiejś minimalnie nawet szerszej refleksji nad naturą tego miejsca. A przecież trudno sobie wyobrazić lepsze miejsce do dyskusji o oryginale i kopii, dziele sztuki w epoce masowej reprodukcji. Otsuka powoli staje się skansenem. Nawet jeśli toczy się na te tematy jakaś dyskusja o charakterze i przyszłości tego miejsca, nie znajduje ona żadnego odzwierciedlenia w samym muzeum.