Kehinde Wiley

W Polsce mamy wprawdzie Czarną Madonnę, w której „ramiona dobrze się skryć”, ale jak wiadomo nie jest ona do końca czarnoskóra, lecz jedynie trochę przyciemniona. Na pamięć znamy za to „Murzynka Bambo”, który się boi, „że się wybieli”, i w sobotę pieczemy murzynka. To właśnie polska norma. Nadwiślański świat jest może czasem malowany „na żółto i na niebiesko”, ale nasze autobusy i tramwaje są monotonnie białoskóre. Przeciętny Polak inne rasy zna głównie z amerykańskich filmów. I dopóki ludzie innego koloru spotyka tylko na ekranie telewizora, może nawet czuje do nich sympatię. Gorzej, gdyby mieli pojawić się na polskich ulicach.

Z tej perspektywy wystawa Kehinde Wiley’a „New Republic”, którą widziałem właśnie w Seattle Art Museum, to przyjemna odmiana. Łatwo zapomnieć, jak bardzo polityczny jest to projekt. Na jego obrazach właściwie nie ma bladoskórych. Cała jego artystyczna kariera układa się w apologię afroamerykańskości. To próba stworzenia alternatywnej historii. Bo Wiley sięga po malarstwo historyczne, przemalowuje je, zmieniając bohaterów, z białych możnych i generałów na współczesnych Afroamerykanów.

W dawnej sztuce czarnym przypisane były określone role – niewolnika, służącego, „dzikiego”. Wszak europejskie malarstwo odzwierciedlało system społeczny, a powstawało z perspektywy elit. Jedynym wyjątkiem, jaki przychodzi mi do głowy, jest portret Jean-Baptiste Belley’a, członka Konwentu Narodowego z czasów Rewolucji Francuskiej, pędzla Girodeta (obraz ten czasem analizuje się ze względu na wyraźnie odciskające się w spodniach genitalia).

Wiley szczególnie upodobał sobie portrety konne generałów i królów. Posadził na koniu wielu czarnoskórych modeli. W 2010 roku pod Króla Filipa II podstawił zaś Michaela Jacksona. Pod Jacksonem, wszak królem popu, w muzeum zbiera się tłumek zwiedzających. A ja myślę sobie, że Michael Jackson jest przecież dla Amerykanów tym, czym dla Polaków Czarna Madonna Królowa Polski – postacią, która zmieniła kolor skóry. Chociaż na obrazie Wiley’a Jackson jest – jak na siebie – nienaturalnie brązowawy.

U Wiley’a dominują jednak piękni młodzi mężczyźni. Zaczepia ich na ulicach Nowego Jorku i prosi o udział w sesji fotograficznej. Potem ustawia ich w pozy postaci z obrazów z Luwru czy Pinakoteki. I maluje na podstawie tych zdjęć. Na niektórych płótnach zachowuje oryginalne tło. Zazwyczaj jednak zapożycza tylko samą pozę, nanosząc postacie w ich współczesnych strojach na ornamentalne tła. Po pierwowzorach zostają tylko oryginalne tytuły.

Nawet samo studio Wiley’a przypomina warsztaty dawnych mistrzów. Otacza go grono asystentów. On maluje postacie, oni – tła. By było taniej, cały warsztat mieści się w Pekinie. Większość tych obrazów mogłaby nosić metkę „Made in China”.

Wiley należy do artystów, którzy konsekwentnie realizują jedną prostą formułę w setkach inkarnacji. Jego pomysł chwycił. Wiley zrobił błyskawiczną karierę, a jego obrazy w bogato rzeźbionych ramach sprzedają się za setki tysięcy dolarów. Tę samą strategię, czyli łączenie wizerunków współczesnych Afroamerykanów z tradycyjnymi przedstawieniami ze sztuki dawnej, próbuje też stosować też w innych mediach – rzeźbie czy witrażach. Można więc odnieść wrażenie, jakby dostał czkawki. Poza tym w malarstwie zdecydowanie czuje się najlepiej.

Na wystawie od całej tej ogromnej, powtarzalnej artystycznej produkcji odstaje tylko kilka jego wczesnych obrazów oraz jedyna w jego dorobku praca wideo – „Smile”, chociaż i one eksplorują kwestię wizerunku Afroamerykanów. Wiley zauważa, że akceptowany wizerunkowo Afroamerykanin to taki, który się uśmiecha. Dlatego na jego filmie, przypominającym nieco „Screen testy” Andy’ego Warhola, czarnoskórzy mężczyźni zastygają w szerokim uśmiechu, ujawniającym klawiaturę białych zębów. To zaglądanie w zęby ma też zresztą inne kulturowe konotacje, związane z historią Stanów Zjednoczonych.

Bohaterowi dawnej sztuki nie muszą się uśmiechać. Wręcz przeciwnie, raczej mają wyrażać sobą władzę, prestiż, wysoką pozycję społeczną, albo – jak święci z witraży – przynajmniej jakieś metafizyczne doznania. I podobnie nie uśmiechają się mężczyźni z pseudohistorycznych obrazów Wiley’a. A jeśli się uśmiechają, to delikatnie, zalotnie, uśmiechem Mony Lisy.

Chłopcy Wiley’a noszą bluzy z kapturem i czapki z daszkiem. Ich spodnie są za szerokie i nie wiadomo czego się jeszcze trzymają, za to ujawniają sporo bielizny – szorty w kratkę lub tanie, białe majtki Hanes. Bezwstydnie patrzą się prosto na nas. Do tego Wiley wyraźnie „zmiękcza” swoich modeli. Nie tylko przez kwieciste ornamenty, które z tła wchodzą czasem na ich ciała, ale też przez pozy, gesty, kokieteryjnie przekrzywioną nóżkę czy kwiatek trzymany w dłoni. Po prostu mają być apetyczni. A jeśli zdejmują koszulki, to po to, by odsłonić swe pięknie wyrzeźbione torsy.

(Homo)erotyzm wydaje się efektem ubocznym malarskiego przedsięwzięcia Wiley’a. Czasami jednak bierze górę. Wręcz wylewa się z ogromnych horyzontalnych obrazów z serii „Down”, na których chłopcy i młodzi mężczyźni (w oryginale martwe Chrystusy czy Morfeusze) stają się rozleniwieni, bezbronni, ale jednocześnie monumentalni.

Warto też zauważyć, że Wiley nie ubiera swoich bohaterów w historyczne stroje. Noszą swoje własne, współczesne ubrania. I wiedzą, jak je nosić. Chłopcy o połyskującej skórze z jego obrazów zdają się śpiewać wraz z Lady Gagą: „Look at me now, I feel on top of the world, in mind”. Przez wyszukane pozy, barokowe ramy i ornamentalne tła proste ciuchy z ulicy wydają się całkiem cotour. Ale Wiley lubi też pójść na całość – gdy po raz pierwszy zdecydował się namalować kobiety (w cyklu „Economy of Grace”), nie tylko sięgnął po obrazy z Luwru, ale specjalnie na potrzeby sesji zdjęciowej suknie dla kobiet, które Wiley spotkał na ulicach w Brooklynie, projektował francuski dom mody Givenchy.

Czy Wiley należy do moich ulubionych artystów? Zdecydowanie nie. Interesuje mnie raczej jako zjawisko kulturowe i projekt polityczny.  Chociaż należy też docenić jego biznesową żyłkę i różnorodne umiejętności, które łączy Wiley – umiejętności malarskie, elokwencję, konsekwencję. Jest jednak jednym z tych malarzy, którzy nie potrafią sami siebie przeskoczyć, nie potrafią ewoluować. Z jednej strony więc jego sztuka jest emancypacyjna, z drugiej – wyraźnie kręci go blichtr, luksus, barok. To też pewnie przyciąga ludzi na jego wystawy. Nie ma to jak ogromny obraz w złoconej ramie.