Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Nie wiem, w którym momencie straciłem sympatię dla fontann. Naoglądałem się tych wszystkich granitowo-wodnych wyprysków, które pojawiły się na placach w każdym polskim mieście po remoncie z funduszy unijnych. Albo widowiskowych wodnych potworów roztańczonych w rytm V Symfonii czy „Orinoco Flow” i mieniących się wszystkimi kolorami tęczy.
Nasza ostatnia wycieczka do Australii przywróciła mi wiarę w fontanny. Może coś w tym temacie jest jeszcze do zrobienia, pomyślałem. A to za sprawą fontann Roberta Woodwarda (1923-2010), które towarzyszyły nam przez całą podróż, od Sydney, przez Canberrę, po Melbourne.
Moje szczere uczucie dla jego wodnych konstrukcji zaczęło się podobnie jak większości Australijczyków, w Sydney – od fontanny El Alamein. Doczłapaliśmy się tu po całym dniu spędzonym w muzeum i przysiedliśmy we włoskiej restauracji. Czytałem niezawodową książkę, smażone kwiaty cukinii popijałem Aperol spritzem (z dolewką) i co jakiś czas zerkałem na palmy i wodnego dmuchawca pośrodku placu. Doznałem wakacyjnego spełnienia.
Wodna kula Woodwarda rzeczywiście ma w sobie coś urlopowo-uzdrowiskowego, może nawet śródziemnomorskiego czy arabskiego, ale bynajmniej nie przywołuje na myśl bitew drugiej wojny. El Alamein!
Nie dziwi mnie bynajmniej, że niemal sześćdziesiąt lat temu, gdy ta fontanna powstała, Australijczycy się w niej po prostu zakochali, a projekt Woodwarda, który początkujący architekt traktował pierwotnie jako ćwiczenie z dizajnu, zdetermikęnował dalszą ścieżkę jego kariery.
W 1958 roku w Sydney powołano do życia specjalny fontannowy komitet, którego celem było umieszczanie fontann w miejscach publicznych. I to ten właśnie komitet rok później ogłosił konkurs na fontannę w Fitzroy Gardens przy Kings Cross, która miała być jednocześnie pomnikiem.
Można się oczywiście zastanawiać, czy taki wodno-kwiecisty twór to właściwy obiekt, by upamiętniać wojenne potyczki (a dokładnie udział 9. Australijskiej Dywizji w bitwie pod El Alamein), ale właściwie dlaczego nie? Przecież ten pomnik działa. Czy gdyby nie ta fontanna, zastanawiałbym się dzisiaj nad udziałem australijskich żołnierzy w bitwie w Egipcie osiemdziesiąt lat temu?
Kasakodowy wodospad przed budynkiem Sądu Najwyższego Australii, Canberra, 1980
Woodward przystąpił do konkursu jako początkujący architekt, po doświadczeniu służby w artylerii, studiach w Sydney, ale też dwuletniej praktyce w pracowniach fińskich architektów Alvara Aalto i Viljo Revella. Cenił sobie szczególnie doświadczenie zdobyte u Aalto, po którym przejął umiłowanie do form wywodzących się z natury (mniszek lekarski!).
Nie wiem, czy Woodwarda należy uznać za ofiarę swego pierwszego sukcesu, czy jego beneficjenta, w każdy razie po odsłonięciu fontanny-pomnika El Alamein w 1961 roku przez resztę życia projektował już niemal wyłącznie fontanny, do tego stając się ofiarą licznych plagiatów. Fontannę El Alamein uznaje się za jeden z naśladowanych wzorów (jedna z nieudanych kopii znajduje się w polskiej Szczytnej).
c Fontanna „Canberra Times”, Canberra, 1979
W Sydney niestety nie zobaczyliśmy co najmniej dwóch jego realizacji, w tym spiralnej fontanny z lat 80., ale w Canberrze i Melbourne byliśmy bardziej czujni. To Woodward projektował bowiem „kaskadowy wodospad” przed Sądem Najwyższym Australii (1980) oraz fontannę zamówioną przez „Canberra Times” (1979). Ponieważ Canberrę spowijał dym z płonących pożarów, i tak wyludniona w okresie świątecznym stolica prezentowała się nad wyraz tajemniczo (i pachniała ogniskiem).
Coles Fountain, Melbourne, 1981
Ale to fontanna zamówiona przez spółkę G.J. Coles and Coy dla niewielkiego Parku Parlamentarnego w Melbourne stała się moją ulubioną. Może przez jej malownicze usytuowanie na tle modernistycznego biurowca i palm, która to scena wydała mi się wyjęta z kalifornijskich obrazów Davida Hockneya. Może przez ejtisowy urok jej metalowej konstrukcji. A może dlatego, że Woodward udowadnia tu, iż przy odrobinie wyobraźni zwykły prysznic może stać się fontanną.
To miejsce, do którego chciałoby się trafić przypadkiem. Ja oczywiście wiedziałem, czego szukam, ale udało mi się zrobić niespodziankę Marcinowi, który od lat jest fanem Keitha Haringa. A oryginalny mural Haringa to rzecz rzadko spotykana.
Może okolica wygląda niepozornie, zwłaszcza w deszczowy dzień, ale dawno uległa gentryfikacji i już dwie przecznice dalej roi się od knajp i butików. Collingwood jest dziś jedną z modniejszych dzielnic Melbourne. Tymczasem w latach 80. była to wciąż dzielnica robotnicza. Swój mural Haring malował na ścianie szkoły zawodowej, przy czujniej asyście uczniów. Szkoła dawno się stąd wyniosła. Ale mural pozostał.
Tak czy owak spotkanie z oryginalnym muralem Keitha Haringa zrobiło na mnie większe wrażenie niż wspólna wystawa Haringa i Basquiata, która trwa właśnie w National Gallery of Victoria (NGV).
Mural jest jedyną pozostałością po kilkutygodniowym pobycie Haringa w Australii w 1984 roku. Haring był u szczytu kariery, przyjechał do Australii jako gwiazdor nowojorskiego street artu i coraz bardziej uznany artysta galeryjny. W Sydney i Melbourne pracował zarówno z najważniejszymi galeriami, jak i w warunkach zupełnie nieinstytucjonalnych.
Spotkał się więc z Juanem Davilą, wyoutowanym australijskim malarzem; bawił się w klubie Hardware Club w Melbourne (we wspomnieniach właściciela klubu o wdzięcznym pseudonimie Pussy, Haring dopytywał się o blond surferów); brał udział w Sydney Gay Mardi Gras, którego hasło w 1984 roku brzmiało „We’ll dance if we want to” – jedna z platform została udekorowano zresztą w inspirowane jego stylem postacie.
Ale główny cel australijskiej podróży Haringa był inny. W Sydney namalował ogromny mural na ścianie holu Art Galery of New South Wales, zaś w Melbourne, w National Gallery of Victoria, pokrył swymi rysunkami water wall, przeszkloną fasadę, po której zewnętrznej stronie spływa woda. Tam prace Haringa przetrwały zaledwie kilka tygodni. I chociaż Haring spontanicznie pozostawił też swoje rysunki na kilku australijskich murach, do dziś zachował się tylko ten na ścianie Collingwood Technical School, od kilku lat wpisany na listę zabytków i dziedzictwa kulturalnego.
W Collingwood Haring pracował krótko, zaledwie jeden dzień. Jego pracy towarzyszyli mu uczniowie szkoły oraz jego ogromny magnetofon, również pokryty przez niego rysunkami.
Bez większego przygotowania czy szkicu narysował na ścianie swoje charakterystyczne tańczące postaci, potem, zastanawiając się nad tym, co będzie w górnej partii muralu, kredą namalował na chodniku dżdżownicę z komputerem zamiast głowy, sfinksa ery cyfrowej. Potem, nie zwracając uwagę na szkic, wykonał podobny rysunek na ścianie.
Na początku lat 80. toczyła się dyskusja o przyszłości komputerów i ich wpływie na ludzi. W 1981 roku IBM wypuścił pierwszego peceta. W 1984 roku w czasie przerwy w Super Bowl Macintosh wypuścił reklamę odwołującą się bezpośrednio do Orwella, atakując swego konkurenta IBM. Obawy przed tym, jak komputeryzacja wpłynie na ludzi, mieszały się z nadzieją na rodzaj wyzwolenia, jakie niosły ze sobą komputery, w tym nowe kierunki w sztuce czy dizajnie.
U Haringa napór technologii wiązał się zawsze z potrzebą powrotu do rytuału, do korzeni duchowości, nieracjonalnych elementów ludzkiego doświadczenia.
Nic nie wskazuje na to, by Haring zastanawiał się nad tym, jak długo przetrwają jego prace na murach. Ale jest w tym jednak jakaś ironia, że nad muralem w Collingwood pracował zaledwie jeden dzień, a potem dyskusje nad renowacją muralu toczyły się latami. Gdy kilka lat temu nagliła potrzeba konserwacji muralu, zderzyły się ze sobą koncepcje z jednej strony zachowania pracy w ówczesnym stanie, z drugiej – całkowitego przemalowania. Ostatecznie w 2013 roku z pomocą przyszedł włoski konserwator Antonio Rava, który miał już doświadczenie z muralem Haringa w Pizie. Metoda Ravy była rodzajem trzeciej drogi.
Nie tylko mural zyskał nowe życie; na swoje miejsce powróciły nawet drewniane drzwiczki, na których Haring umieścił swoją sygnaturę. Zostały skradzione już w latach 80., gdy mural zaczął powoli niszczeć. Przy okazji konserwacji odnaleziono sprawcę, który sam zdecydował się oddać brakujący element. Zresztą, dzięki kradzieży drzwiczki zachowały się w świetnym stanie.
Co też ważne, mural nigdy nie został przez nikogo zamalowany. Także dzisiaj tylko na dolnym marginesie muralu znalazło się kilka tagów. Ale już w latach 80. podobną estymą cieszyły się charakterystyczne rysunki Haringa w nowojorskim metrze.
Przy okazji wystawy Haringa i Basquiata w NGV na powierzchnię water wall powrócił też mural Haringa, tyle że nie oryginalny, lecz odtworzony na podstawie fotografii. Stąd pewnie jego sztywność (malując murale, Haring nie przejmował się specjalnie zaciekami). Oryginał Haring namalował w ciągu trzech dni, używając trzech kolorów: czerwieni, bieli i czerni, a także po raz pierwszy korzystając z podnośnika.
Rysunek na szkle przedstawiał wizję pierwotnego życia w perspektywie stechnicyzowanej i zglobalizowanej rzeczywistości lat 80. Pojawiały się więc na nim roboty, radioaktywne dziecko, delfiny, falliczno-wężowe formy, serca, zygzaki, fale i formy zwierzęt, symbole energii atomowej i komputery. Centralna postać wodnego muralu rodziła mniejszą figurkę między szeroko rozstawionymi nogami.
Keith Haring, A Pile of Crowns for Jean-Michel Basquiat, 1988, obraz powstały po śmierci BasquiataJean-Michel Basquiat, Ishtar, 1983Keith Haring, Prophets of Rage, 1988
I chociaż wystawa „Crossing Lines” sprawiła mi dużo przyjemności, jak zresztą każde spotkanie z Haringiem czy Basquiatem, to w całości wydaje się zamierzeniem nie w pełni przemyślanym. Jakby nie potraktowano na niej artystów wystarczająco serio.
Nawet w australijskiej prasie pojawiały się głosy, że wystawa w Melbourne z powrotem wsadziła Haringa do szafy i zignorowała problem HIV/AIDS. Ciągle mam tymczase w pamięci wystawę Haringa „Political Line”, którą kilka lat temu oglądałem w San Francisco, a która świetnie wydobywała i podkreślałą polityczne zaangażowanie artysty. Wystawie „Crossing lines” w VAG brakuje myśli przewodniej. Samo spotkanie Haringa i Basquiata nie wystarcza.
Wystawa wydaje się tworem wakacyjnym, nastawionym na przyciągnięcie do galerii jak największej ilości widzów. Tym bardziej, że w NGV pendant do „Crossing Lines” stanowi wystawa Kawsa, byłego street artowca, który z zadziwiającą prędkością przeistoczył się w artystę-celebrytę. Może mniej znany w Europie, w Azji czy Ameryce nikt tak nie przyciąga widzów do muzeum jak Kaws. Nawet w NGV to on jest większą gwiazdą niż Basquiat czy Haring.
Kariera Kawsa jest tylko pozornie podobna do Haringa czy Basquiata – wszyscy zaczynali bowiem na ulicy. Dziś Kaws działa we wszelkich możliwych mediach i materiałach, od niewielkich form, przez malarstwo, po kilkunastometrowe monumentalne rzeźby. W Melbourne miłośnicy Kawsa niemal masowo wykupują produkty ze sklepiku, traktując wszystko, od naklejek do puzzli, jako obiekty kolekcjonerskie, a swoimi zakupami chwalą się na filmikach w Internecie.
Przy okazji każdej wystawy Kawsa powtarzają się dawno zużyte argumenty, tłumaczące jego obecność w szacownych murach: że Rembrandt też pracował w rzeczywistości komercyjnej, a Kaws świetnie łączy ze sobą różne światy. Rzeczywiście, bardzo sprawnie się w różnych obiegach porusza, a jego produkty, i te do sklepiku, i te dla kolekcjonerów zabawek, i te powstałe z myślą o muzeach, charakteryzuje japońska perfekcja wykonania. Mucha nie siada. W centralnym holu galerii stanęła ogromna rzeźba Kawsa „Gone”, której mniejsze kopie, adresowane do kolekcjonerów zabawek, w muzealnym sklepiku kosztują około tysiąca dolarów za sztukę.
Galerie zapraszające Kawsa, liczą przede wszystkim na skokowy wzrost frekwencji. I to też niestety rzutuje na wystawę „Crossing Lines”. Oczywiście i Basquiat, i Haring też są świetnym magnesem, i równie łatwo dają się dziś zmerkantylizować. Sklepik NGV pełen jest też haringowskich i basquiatowskich gadżetów, na które sam nie jestem odporny.
Na szczęśćie bezpretensjonalny mural na budynku byłej szkoły w Collingwood wydaje się wolny od podobnych trosk.
Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.
Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:
„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.
Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”
„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.
Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.
Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.
Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.
„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”
„Każda wystawa jest jak kolejny rozdział życia. Sama Quaytman od wielu lat nazywa swe wystawy rozdziałami i kolejno je numeruje, a przez to jej twórczość staje się rodzajem książki. Ponadto każda jej wystawa jest osobną całością, ściśle związaną z kontekstem miejsca, instytucji, a często również inspirowaną twórczością konkretnych artystów.
Ekspozycja w łódzkim Muzeum Sztuki to „Rozdział 35. Słońce nie porusza się”. Powrót artystki do Polski i łódzka wystawa są jednak szczególne. Można ją bowiem potraktować jako rodzaj retrospektywy, przy czym jej bohaterami są także Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, łódzcy artyści, bez których Muzeum Sztuki nigdy by nie powstało.
Każdy obraz można czytać archeologicznie, dokopywać się do nowych warstw, odnajdywać nowe informacje. Płaszczyzny filozoficzne następują naprzemiennie z autobiograficznymi. Nie wszystkie dają się odczytać. Ale Quaytman interesuje właśnie pytanie o to, co decyduje o tym, że obraz wytwarza znaczenie.”
Miałem przyjemność współpracować z Przemkiem Branasem przy książce „Dwa wschody lub więcej”, która jest rodzajem zbiorczego katalogu, podsumowującego jego wystawy w Gdańsku, Lublinie, Tarnowie i Orońsku, a trochę podsumowuje jego całą twórczość. Dołożyłem się do tej publikacji, pisząc tekst o wystawie „I wanna be your coloniser” w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz przeprowadzając wywiad z Przemkiem. Oprócz mnie teksty pisało bardzo zacne grono autorów, od Wojciecha Szymańskiego po Dorotę Monkiewicz.
Po lewej photobombing performensu w wykonaniu krytyka (ja w żółtym swetrze)
Mój tekst obraca się w klimatach marynarsko-gejowskich, genetowskich, zahacza o Jarmana, Kawafisa i francuski duet Pierre et Gilles. Wywiad, który opatrzyliśmy tytułem „Własna strona mocy”, w rzeczywistości trwał jakieś półtora dnia. Momentami bardziej niż za sztuką podążamy śładami seksualnych przygód Przemka, ale kończy go rodzaj oferty matrymonialnej:
„Tak, szukam miłości, chciałbym ją przeżyć, pragnę tego. Bardzo rzadko chodzę jednak na randki. Dla mnie randka to trochę strata czasu. Dwa lata temu wróżka mi powiedziała, że w ciągu roku spotkam faceta swojego życia. I ciągle go nie ma”.
„Kuratorom poznańskiej wystawy zależało na tym, by o doświadczeniu choroby mówili sami zarażeni. Polskich artystów, którzy wykonali hivowy coming out, jest niewielu, mniej niż palców jednej ręki.
Takim artystą jest na przykład Bartek Arobal Kociemba, rysownik, żyjący z wirusem od kilkunastu lat. Pokazane w Arsenale autoportretowe „Ciało mentalne” Arobala to bardziej efekt wyobrażeń o jego ciele. Tak wyobrażają je sobie inni – jednocześnie zseksualizowane i pełne dziur, jakby wypalonych przez wirusa, znajduje się wewnątrz jakiegoś niezidentyfikowanego potwora, który otacza je swymi mackami. Dodatkową, trzecią ręką artysta przesłania sobie część twarzy, ale jednocześnie przykuwa nas swym wzrokiem.
Dwa lata temu plusową diagnozę otrzymał studiujący w Amsterdamie Szymon Adamczak. Oswajając się z chorobą i rozpoczynając terapię, zaczął pracę nad spektaklem tanecznym „An Ongoing Song”, z którym ostatnio odwiedził Polskę. Na wystawę Adamczak przeniósł fragment lateksowej scenografii, którą do jego spektaklu zaprojektował Paweł Szubert, oraz butelkę po lekach antyretrowirusowych, w których hoduje rośliny (pierwotnie były to hiacynty). Wyświetla też film, na którym po raz pierwszy przyjmuje tabletkę obniżającą poziom wirusa w organizmie. Popija ją wódką i przegryza ciastkiem. Prawdopodobnie będzie musiał przyjmować lekarstwa do końca życia”.
Szymon Adamczak podczas wykładu performatywnego
„Na wystawie dominują dokumentacje i autoprezentacje różnych organizacji czy właśnie obiekty tworzone przez samych kuratorów. I tu zabrakło artysty, a nawet projektanta. Nagromadzone materiały nużą. Amazonki prezentują więc swoje księgi pamiątkowe i puchary z zawodów sportowych. Ulotki o profilaktyce HIV ułożono w kolorową tęczę. Pojawiają się zdjęcia osób żyjących z HIV, jak Pawła Ziemby, wcielającego się w siostrę Mary Read z Zakonu Sióstr Nieustającej Przyjemności, czy pielęgniarki Beaty Kucharskiej żyjącej z wirusem od 1988 roku, wreszcie też osób ważnych w historii profilaktyki HIV i AIDS w Polsce, jak lekarki Zofii Kuratowskiej. Jedną salę przeznaczono w całości na czytelnię, „Bibliotekę chorobową”.
A przecież aktywizm miał się tu łączyć ze sztuką. Na takim właśnie spotkaniu mogliby skorzystać sami aktywiści. O tak ważnych i ciekawych tematach nie trzeba opowiadać ekspozycją, która w wielu miejscach przypomina wystawki na szkolnym korytarzu.
To podaje w wątpliwość tezę z tytułu wystawy. Czy stany chorobowe rzeczywiście są tu aż tak kreatywne? Nadal mamy w pamięci, jak silny wpływ wywarła epidemia AIDS na sztukę amerykańską w latach 80. i 90. Tam sztuka i aktywizm szły ramię w ramię, wzajemnie się wzmacniając i mając na horyzoncie określone cele polityczne.”
Rysunki i kolaże Kraj M. (Marii Krajewskiej) zaprezentowane przez jej córkę Elkę Krajewską
„Tytuł to cytat z piosenki Katarzyny Nosowskiej „Mówiła mi matka”. „Po osi czasu drepczę / mam za plecami ciebie / powtórzysz mnie jak echo / znajdziesz w bliźniaczym geście”, śpiewa Nosowska. Dobrza znana litania wyrzutów rodziców wobec dzieci układa się w ciężki do uniesienia bagaż. Powraca jak przypomniana po latach przestroga: mając własne dzieci, kiedyś powtórzymy te same wyrzuty i – być może – te same błędy. Jest więc się czego bać. Aż strach pomyśleć, co by się stało, gdyby dodać do tego pierwszy przebój Kayah.
Sam tytuł, wycięty z piosenki, jest mniej oczywisty. Nie wiemy, czy to słowa matki czy córki. Oddaje ich wzajemne napięte stosunki. Niektóre artystki biorące udział w wystawie mają już własne dzieci, więc wiedzą, o czym mowa. Ale nie będę się tu bawił w domorosłego psychoanalityka.”
W książce Kornela Janczego „Planeta”, ukazał się mój krótki, kilkuakapitowy tekst, impresja na temat jego instalacji „Traverse”. Miałem dużą przyjemność znaleźć się w tej publikacji obok takich autorów jak Stach Szabłowski, Sebastian Cichocki, Wojtek Mazan, Magdalena Ujma, Ewa Łaczyńska-Widz czy Marta Lisok. Jakbyście szukali, mój tekst jest na końcu.
Polecam mój tekst, opublikowany jakiś czas temu na „Dwutygodniku”, w którym przy okazji 12. Ogólnokrajowego Festiwalu Sztuki w Szanghaju opowiadam o współczesnej chińskiej propagandzie i tym, jak przejawia się w sztukach wizualnych.
„Pośrodku części poświęconej kaligrafii, zajmującej niemal połowę przestrzeni festiwalu, trudno nie zauważyć trzech ogromnych chińskich znaków. Pośród wykaligrafowanych fragmentów poezji z dynastii Tang oraz wierszy Mao Zedonga (wciąż bardzo popularnych wśród kaligrafów) widnieje bowiem slogan „Chiński sen”, wypisany jednak tradycyjnymi hanzi i czytany – jak niegdyś – od prawej do lewej. Jakby „chiński sen” nie był hasłem „nowej ery socjalizmu o chińskiej charakterystyce”, lecz towarzyszył Chińczykom na przestrzeni wieków i dopiero dziś się ziścił.
To jednak jedyne miejsce na wystawie, w którym jasno można określić obecność Xi Jinpinga. Nie ma na niej żadnych przedstawień głównego sekretarza ani innych chińskich polityków. A takie obrazy powstają, widziałem ich wiele, często niepokojąco bliskich dobrze znanym wzorcom z czasów kultu Mao. Nieprzypadkowo o powrót do kultu jednostki oskarżany jest dziś Xi. Tymczasem większość bohaterów tej wystawy pozostaje bezimienna, anonimowa. To „zwykli Chińczycy” – chłopi, żołnierze, robotnicy.Pośrodku części poświęconej kaligrafii, zajmującej niemal połowę przestrzeni festiwalu, trudno nie zauważyć trzech ogromnych chińskich znaków. Pośród wykaligrafowanych fragmentów poezji z dynastii Tang oraz wierszy Mao Zedonga (wciąż bardzo popularnych wśród kaligrafów) widnieje bowiem slogan „Chiński sen”, wypisany jednak tradycyjnymi hanzi i czytany – jak niegdyś – od prawej do lewej. Jakby „chiński sen” nie był hasłem „nowej ery socjalizmu o chińskiej charakterystyce”, lecz towarzyszył Chińczykom na przestrzeni wieków i dopiero dziś się ziścił.
To jednak jedyne miejsce na wystawie, w którym jasno można określić obecność Xi Jinpinga. Nie ma na niej żadnych przedstawień głównego sekretarza ani innych chińskich polityków. A takie obrazy powstają, widziałem ich wiele, często niepokojąco bliskich dobrze znanym wzorcom z czasów kultu Mao. Nieprzypadkowo o powrót do kultu jednostki oskarżany jest dziś Xi. Tymczasem większość bohaterów tej wystawy pozostaje bezimienna, anonimowa. To „zwykli Chińczycy” – chłopi, żołnierze, robotnicy”.
„Xiaolin, mój chiński kolega, którego namówiłem na wspólną wizytę na wystawie, mówi, że on i jego znajomi zupełnie się na tych obrazach nie odnajdują. Nie są w oficjalnej propagandzie zupełnie reprezentowani, podobnie jak problemy młodego i średniego pokolenia są całkowicie pomijane w środkach masowego przekazu.
Wśród natłoku miałkich obrazów znalazły się też prawdziwe perełki. Yao Xiuming, malarz wykształcony w akademii wojskowej, chociaż na co dzień specjalizujący się w cyzelowaniu kwiatów i owadów, na festiwalu pokazuje sporej wielkości obraz przedstawiający nurków Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Z ich opalonych ciał schodzi skóra, co udało mu się świetnie oddać w tradycyjnej technice tuszem na jedwabiu.
Gdzieniegdzie między wierszami możemy odczytać chińskie ambicje na arenie międzynarodowej, głównie Inicjatywy Pasa i Szlaku. Stąd biorą się tematy afrykańskie i nawiązania do chińskiego odkrywcy z dynastii Ming Zheng He, który na początku XV wieku dotarł do wschodnich wybrzeży Afryki. Wyjątkiem jest kuriozalny obraz w stylu buddyjskich malowideł, w którym historia Jedwabnego Szlaku łączy się ze współczesną koncepcją Pasa i Szlaku, promowaną przez Xi. Na złotym tle obok karawan wielbłądów suną superszybkie chińskie pociągi, tradycyjne dżonki płynął obok kontenerowców, a bóstwa na chmurach przechadzają się obok samolotów, oczywiście C919. Ten obraz jest jak dosłowne przeniesienie słów Xi. Przeszłość ma służyć teraźniejszości, powtarza często, jakby cytował Mao.
Ale nawet na oficjalnym festiwalu artyści wydają się unikać jak ognia polityki oraz wszelkich newralgicznych tematów. Xiaolin zauważa, że także w dziale kaligrafii, który jakby się nie kończył, wybór tekstów jest wyjątkowo bezpieczny. Wszak historyczne teksty też były pełne politycznych sporów i konfliktów. Tymczasem najchętniej sięga się po teksty o naturze. Chińczycy mawiają niao yu hua xiang – ptaki śpiewają, kwiaty pachną. Chiński sen? Może następnym sloganem powinna być „pobudka”, żartuje Xiaolin”.
Karol Sienkiewicz 