Słoneczniki zwracają się ku Czerwonemu Słońcu

sufit1

W holu Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy grupy partyjnych wycieczek powtarzają partyjną przysięgę z prawymi dłońmi ściśniętymi w pięści. Wystawa od heroicznych początków partii i wiodącej roli najsłynniejszego bohatera, który urodził się w prowincji Hunan, czyli Mao Zedonga, gładko przechodzi do reform Deng Xiaopinga i przewodniej roli „Myśli Xi Jinpinga socjalizmu o chińskiej charakterystyce dla Nowej Ery”.

W holu wciąż jednak wita nas Mao, obecny podwójnie. Młody Mao, wszak w Changshy spędził młodość, wita zwiedzających w formie rzeźby. Ale wystarczy podnieść wzrok, by odkryć jego bardziej subtelną obecność. Dekoracja sufitu bez wątpienia pochodzi z czasów kultu jednostki. To Mao mniej cielesny, bardziej boski i wszechobecny.

przysiega changsha

Pośrodku sufitu znajduje się bowiem stylizowane czerwone słońce o ostrych miedzianych promieniach. Jego orbitę tworzą zaś słoneczniki, powtórzone również w dekoracji muzealnych drzwi. Może nie dla wszystkich jest to dziś czytelne, ale wtedy, w latach 60. czy 70., nikt nie miałby wątpliwości. Czerwone Słońce reprezentuje partię lub – częściej – samego Mao, ziarna słoneczników reprezentują zaś lud. To przecież kwiaty, które zwracają się ku słońcu, co odbija się też w chińskich nazwach słonecznika, xiangrikui (向日葵) czy xiangyanghua (向阳花), które tłumaczone dosłownie oznaczają „kwiaty kierujące się ku słońcu”.

slonce

To z tego motywu wzięły się „Ziarna słonecznika” Ai Weiweia. Także u innych współczesnych artystów chińskich motyw słonecznika zmienił znaczenie. Mówi raczej o presji wywieranej przez władze na społeczeństwie, o roli jednostki w masie, ale też o straconym pokoleniu, którego młodość przypadła na czasy rewolucji kulturalnej.

mur2

mur3

Fakt, że Mao był Czerwonym Słońcem jest dosyć oczywisty. To jedno z najczęściej powracających określeń. Wizerunki Mao zazwyczaj otaczała czerwona poświata. W pekińskiej galerii, mieszczącej się w byłej fabryce dzisiejszego kompleksu 798, natknąłem się kiedyś na zachowany slogan: „Przewodniczący Mao jest czerwonym słońcem w naszych sercach”. Mao jako Czerwone Słońce pojawia się nawet w podręcznikach do języka angielskiego z okresu rewolucji kulturowej.

slogan
„Przewodniczący Mao jest Czerwonym Słońcem w naszych sercach”

angielski1

angielski2

W pieśni „Wschód jest czerwony” (Dong fang hong, 向阳花), która w czasie rewolucji kulturalnej stała się nieoficjalnym hymnem ChRL, śpiewano: „Wschód jest czerwony, wschodzi słońce / W Chinach urodził się Mao Zedong […] Partia komunistyczna jest jak słońce / Tam, gdzie dociera, przynosi światło”. Pieśń odtwarzano przez megafony w całych Chinach na początek i na koniec dnia. Gdy w 1970 roku Chiny wystrzeliły w kosmos pierwszego satelitę, którego nazwano – a jakżeby inaczej – Dong Fang Hong I „Wschód jest czerwony I”, nadawała ona sygnał radiowy – melodię pieśni.

W 1964 roku sam Zhou Enlai, ówczesny premier, użył pieśni „Wschód jest czerwony” jako wiodącego motywu przedstawienia teatralnego, ilustrującego historię Komunistycznej Partii Chin i promującego kult Mao. Łączący dramat ze śpiewem i tańcem spektakl stanowił zapowiedź nieco późniejszych modelowych oper, idealizując Mao jako jedynego bohatera potrafiącego pokierować partią ku zwycięstwu. W przedstawieniu wystawianym w Wielkiej Hali Ludowej przy placu Tiananmen, występowało 2000 aktorów i 1000 chórzystów. Otwierała je pieśń „Wschód jest czerwony” oraz „taniec słoneczników”, w którym tancerki układały kwiaty z żółtych wachlarzy.

IMG_6693

czajnik
„Myśl wielkiego Mao Zedonga niech żyje wiecznie”
plakacik
„700 milionów ludzi, 700 milionów żołnierzy”, kopia plakatu z 1969 roku

Słoneczniki w tym czasie stały się często powracającym motywem, od plakatów, przez „czerwoną porcelanę”, po znaczki z Mao. W latach 60. chińskie dzieci śpiewały, że są słonecznikami i wzrastają u boku przewodniczącego Mao. Ale wtedy powstawały nawet dziecięce piosenki o krytyce Lin Biao.

fangjing
Była komuna wiejska w Fengjing

IMG_6754

Motyw słoneczników i Czerwonego Słońca powracał zwłaszcza w muralach. Jeden taki mural widziałem na żywo – zachowany w sali spotkań w byłej komunie wiejskiej w Fengjing, dziś na przedmieściach Szanghaju. Wśród złuszczającej się farby daje się jeszcze rozczytać slogan: „Pływanie po morzach zależy od sternika / Robiąc rewolucję opieramy się na Mao Zedongu”, który pochodzi z pieśni rewolucyjnej z 1964 roku „Pływanie morzach zależy od sternika” (大海航行靠舵手), śpiewanej zwłaszcza przez Czerwonogwardzistów. Można się domyślać, że także w tym miejscu rozbrzmiewały je dźwięki. Czerwone słońce pośrodku muralu uzupełnia rzeźba Mao.

mur9

Znacznie więcej słoneczników i Czerwonych Słońc odnalazłem we wzornikach, na podstawie których wykonywane były murale, zazwyczaj przy użyciu dwóch kolorów farb: czarnego i czerwonego. Słoneczniki towarzyszą tu dzieciom, Czerwonej Gwardii, stanowią tło dla przyjaźni armii i ludu. Czerwone Słońce odbija się w czerwonych znaczkach i czerwonych książeczkach. Czasami wystarcza samo słońce, czasami na jego tarczy pojawia się twarz Mao. Jak słońce, Mao towarzyszy każdemu aspektowi życia.

mur14
Wzory murali z czasów rewolucji kulturowej

mur8

mur6

mur5mur4

mur1

mur12

Poezja Mao w malarstwie. Fu Baoshi

long march
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1958, fragment

Na pierwszy rzut oka nic w tych obrazach nie dziwi. Widać w nich finezję i wyrafinowanie tradycyjnego chińskiego malarstwa guohua, malowanego tuszem na papierze lub jedwabiu. Fu Baoshi (1904-1965) zaliczany jest przecież do największych chińskich artystów XX wieku.

Po chwili jednak niektóre detale podpowiadają mi, że nie są to zwykłe pejzaże. Przez zaśnieżone góry ciągną żołnierze wciskani w zaspy ciężkimi plecakami. To zapewne Długi Marsz, domyślam się. Z wód rzeki wystaje znajoma głowa. To Mao! Jak z wielu propagandowych plakatów i zdjęć, na których pływa w Jangcy.

W krótkim wstępie do wystawy Fu Baoshi w Muzeum Nankinu nazwisko Mao Zedonga nie pada jednak ani razu (właściwy tekst odnajdę dopiero na stronie internetowej muzeum). Mowa jest o tym, jak Fu interesował się historią chińskiej sztuki, o jego pasji do natury; okrągłe słowa układają się w historię artysty, którego zaangażowanie zaowocowało wieloma wspaniałymi obrazami. Ale we wprowadzeniu pojawia się też informacja, że Fu hołdował zasadzie, wedle której pędzel i tusz malarza mają nadążać za czasami, w których żyje. Co to oznaczało w praktyce chińskiego artysty tworzącego w połowie XX wieku, łatwo się domyślić.

shaoshan revisited
Fu Baoshi, Powrót do Shaoshan, 1960, fragment

shaoshan revisited poem

Muzeum Nankinu, które posiada największy zbiór prac Fu, jedną salę dedykowało właśnie jego twórczości na zmieniających się co kilka miesięcy pokazach. Tym razem, z okazji zbliżającej się 70. rocznicy powstania Chińskiej Republiki Ludowej, zdecydowano się wystawić wyłącznie prace oparte na poezji Mao.

Ale skoro nawet ja dosyć szybko jestem się w stanie zorientować, o co w tej wystawie chodzi, chińscy turyści, którzy ustawiają się w długie kolejki, by wejść do muzeum, nie potrzebują specjalnych podpowiedzi. Świetnie znają miejsca uwiecznione na pejzażach Fu, a w tytułach jego prac bezbłędnie odnajdują tytuły wierszy wielkiego wodza. Każdy nawet średnio wykształcony Chińczyk, obok wersów z poetów z dynastii Tang i Song, potrafi wyrecytować kilka fragmentów poezji Mao.

jinggangshan
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1964, fragment
jinggangshan 3
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1959

Bliskość poezji i chińskiego malarstwa to nic nowego. Guohua niemal od zawsze łączyło malarstwo z kaligrafią, obraz z poetyckim tekstem, zazwyczaj wielkich poetów z dynastii Tang. Fu Baoshi rozwinął tę tradycję i stworzył nowy gatunek – malarstwo oparte na poezji Mao Zedonga. W dorobku Fu takich prac naliczono ponad dwieście. To on też w latach 60. zorganizował kampanię ilustrowania ważnych punktów na szlaku Wielkiego Marszu.

Podczas Wielkiego Marszu powstało też wiele wierszy Mao. Po raz pierwszy wiersz Mao, „Długi Marsz”, ukazał się w głośnej książce „Czerwona gwiazda nad Chinami” amerykańskiego dziennikarza Edgara Snowa, będącej owocem kilku miesięcy spędzonych z Mao i jego armią w 1936 roku. Do 1965 roku, roku śmierci Fu, opublikowano zaledwie 36 wierszy Mao (do niektórych z nich Fu powracał więc wielokrotnie). W obszerniejszym wydaniu z 1996 roku było ich już 67. Poświęcone głównie rewolucji, heroicznemu duchowi, wiersze uznawane są za część Myśli Mao Zedonga, którą na chińskich uniwersytetach wykłada się na specjalnych wydziałach.

long march inny
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1959

long march poem

Jakiś czas temu pisałem o chińskich „czerwonych pejzażach” oraz łączeniu guohua z komunistyczną propagandą na przykładzie prac z kolekcji Hoi Kin Honga prezentowanej w szanghajskim Powerlong Musuem. Prace Fu Baoshi wpisują się w tę samą tendencję. Mao mówił, że w kulturze i sztuce przeszłość musi służyć teraźniejszości. W ten sposób można zresztą interpretować jego własną poezję, czerpiącą z najlepszych wzorów z dynastii Tang. I stąd też częste próby zaprzęgnięcia talentów współczesnych malarzy posługujących się tradycyjnymi technikami w służbie rewolucji i partii, zwłaszczach w latach 50. i 60., ale również dzisiaj.

Tymczasem trudno o bardziej delikatną i poetycką propagandę! W przeciwieństwie do popularnych w pierwszych latach komunistycznej rewolucji drzeworytów, późniejszych plakatów czy malarstwa olejnego, czerwone pejzaże guohua to wciąż sztuka wysublimowana, operująca delikatną sugestią, sztuka elitarna (co zresztą część komunistów jej wytykała). Nie ma tu miejsca na slogany, raczej właśnie na poezję. W połączeniu z talentem Fu przyniosło to świetne rezultaty, niezależnie od politycznego przekazu.

changsha
Fu Baoshi, Changsha, 1965, fragment

changsha poem

Dopiero po powrocie do domu otworzyłem chińsko-angielski tomik poezji Mao z 1976 roku, który kupiłem kiedyś w antykwariacie (ale posiadam też inny, wydany kilka lat temu, ilustrowany). Mao nie czyta się łatwo. Ale dopiero wgłębiając się w jego wiersze, mogę pełniej zrozumieć nankińską wystawę Fu.

Najbardziej niewinnie wypada malarstwo pejzażowe, ale to przecież wspomniane czerwone pejzaże. Fu wraz z Mao odwiedza jego rodzinne strony w prowincji Henan: Shaoshan, gdzie Mao się urodził, i Changsha, gdzie uczęszczał do szkół. Góra Jinggang w odległym regionie prowincji Hunan nazywana jest kolebką rewolucji. To tu schronił się Mao z tysiącem partyzantów po upadku powstania w Changsha jesienią 1927 roku. Na marginesie Fu zamieścił wersy z wiersza Mao „Góra Jinggang”, napisanego w 1928, gdy Mao przebywał w tym miejscu.

farewell god of plague
Fu Baoshi, Pożegnanie boga plagi, 1959

farewell to the god of plague

farewell to the god of plague 2

„Odpowiedź przyjacielowi” to współczesny chiński pejzaż, a w nim delikatne sugestię rozwoju przemysłu i produkcji rolniczej. Fu nieprzypadkowo używa tu czerwienie. Mao pisze w swym wierszu o bambusach okrytych różowawymi chmurami.

Samego Mao z całą pewnością rozpoznamy na rysunku ilustrującego wiersz „Pływanie” (1958). Wódz znany był z tego, że lubił pływać. W tym wierszu Mao upamiętniał swą pierwszą historyczną kąpiel w Jangcy w 1956 roku. Od 1956 do 1966 roku przepłynął Jangcy kilkanaście razy. W 1966 roku jego propagandowy wyczyn zapowiadał powrót Mao do wielkiej polityki w Chinach i początek rewolucji kulturalnej. Pokazał, że jest w pełni sił, może stanąć na czele kolejnej rewolucji. Dwa dni później rozpoczął czystki w Pekinie. Kąpiele Mao inscenizowano jako propagandowe gagi. Woda w Jangcy miała się do niego uśmiechać. Na rysunku Fu pływający Mao wypada znacznie subtelniej.

snow
Fu Baoshi, Śnieg, 1959

snow poem1

snow poem 2

Sylwetka Mao pojawia się też w cieniu sztandaru na rysunku Fu z 1959 roku na tle biało-szarym, śnieżnym tle. Wprawdzie Mao odwrócony jest do nas plecami, ale to z pewnością on. Wiersz „Śnieg” z 1936 roku, który ten rysunek ilustruje, uważany jest za najlepszy w jego dorobku. Mao zawarł w nim ambicję zjednoczenia Chin i dowodzenia krajem. W drugiej części wiersza wymieniał byłych cesarzy, którzy zapisali się w historii, w tym Qin Xhihuanga, pierwszego cesarza Chin. Na końcu sugerował jednak chełpliwie, że sam jest większy od nich wszystkich. Największy bohater, jak pisze, właśnie się pojawia.

swimming poem1

swimming poem 2

swimming
Fu Baoshi, Pływanie, 1958, fragment

Czerwone pejzaże

kobietyzkarabinami.jpg
Liu Danzhai, 1973, fragment

O co właściwie chodzi z tradycyjną sztuką chińską? Wciąż popularne i mające się świetnie malarstwo tuszem na papierze czy kaligrafia zapełniają sale chińskich galerii. Przeciętna wystawa rocznicowa czy związkowa nie może się bez nich odbyć. I to właśnie tradycjonaliści zdecydowanie podwyższają przeciętną, jeśli chodzi o jakość artystycznej produkcji w Chinach. To sztuka współczesna, bo przecież powstaje w naszych czasach, ale tak bardzo zakorzeniona w tradycji i rządząca się swoimi własnymi zasadami, że stanowi osobną kategorię. Zarazem nie jest to sztuka ludowa, wymaga wielu lat studiów i talentu.

Artyści współcześni często się do tej tradycji odnoszą, jakby należała do przeszłości. Tymczasem tradycja guohua (国画), chińskiego malarstwa narodowego, przetrwała i konfrontację ze sztuką zachodnią, i krytykę ze strony komunistów.

Już upadek dynastii Qing w 1911 roku zaowocował radykalnymi innowacjami w chińskim malarstwie. Na dobrą sprawę dopiero wtedy chińscy artyści zaczęli tworzyć w zachodnich technikach i stylach, wyjeżdżając do szkół w Japonii i Europie. Polityczna zawierucha XX wieku bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w historii Chin odcisnęła swe piętno na sztuce. Po dojściu do władzy komunistów pojawiły się tak nowe zagrożenia dla tradycyjnego chińskiego malarstwa.

Nie spotkałem lepszego miejsca w Chinach na prześledzenie losów tradycyjnej sztuki chińskiej w XX wieku niż stała wystawa Muzeum Powerlong w Szanghaju. (Jak wiele chińskich muzeów, instytucja ta operuje osobnymi nazwami w języku chińskim i angielskim: Baolong Meishuguan oraz Powerlong Museum, co często prowadzi do nieporozumień. Powerlong nie jest bowiem tłumaczeniem chińskiego Baolong. Na potrzeby tego wpisu pozostaję przy nazwie angielskiej.) To nie tylko świetna kolekcja, ale też znakomicie opisana. Obszerne podpisy są zaś dwujęzyczne, co nawet w Szanghaju czy Pekinie jest wciąż rzadkością.

IMG_7079.jpg

rotunda.jpg

sala.jpg

Otwarte na początku 2018 roku, Powerlong jest dziś największym pod względem powierzchni prywatnym muzeum sztuki w Szanghaju. To efekt współpracy konglomeratu Powerlong Group oraz prywatnego kolekcjonera i założyciela firmy holdingowej Xu Jiankanga. Wprawdzie sama architektura sprawia wrażenie, jakby powstała jakieś dwie dekady temu, a zbudowana tu rotunda ze spiralną platformą to nieudana próba skopiowania nowojorskiego Guggenheima, ale w ciągu ostatniego roku odbyło się tu kilka ciekawych wystaw. Obecnie można tu zobaczyć świetną wystawę koreańskiej abstrakcji (dansaekhwa), pokaz wybranych arcydzieł sztuki europejskiej ze zbiorów Fuji Art Museum z Tokio oraz wystawę chińskiej sztuki współczesnej zorganizowaną z okazji 40. rocznicy wprowadzenia reform przez Deng Xiaopinga.

Ale mimo tak ciekawej oferty wciąż największe wrażenie robi na mnie stała wystawa, czyli tzw. kolekcja Shucanglou, którą stworzył Hoi Kin Hong, założyciel Powerlong Group. Oglądałem ją już kilka razy i zawsze odkrywam tu coś nowego.

Nie ma tu właściwie żadnego artysty, którego kojarzylibyśmy ze współczesną sztuką chińską. Stała kolekcja poświęcona jest w całości tradycyjnemu chińskiemu malarstwu i kaligrafii, ale powstałych w XX wieku. Jest więc pokazana nieco w oderwaniu od innych nurtów sztuki XX wieku: malarstwa olejnego, socrealizmu, wreszcie – sztuki współczesnej, powstającej od lat 80. już niemal równolegle z trendami sztuki globalnej. Guohua jest tu pokazane jako całkowicie osobna kategoria sztuki, chociaż podatna na wpływy i sztuki zachodniej, i bieżącej polityki.

Jeśli ktoś nie wgłębiał się wcześniej w historię sztuki chińskiej, może się nawet nie zorientować, że cały czas poruszamy się tu w XX wieku. Niewprawne oko dostrzeże w tej kolekcji po prostu tradycyjną sztukę chińską – malarstwo tuszem i kaligrafię. Trzeba jednak przyjrzeć się temu malarstwu bliżej i wczytać się w podpisy. Okaże się wtedy, że dzieła z kolekcji składają się na fascynującą opowieść o losach i długim trwaniu tradycji.

kangsheng

kangsheng1
Kang Shen, Stajemy się lepsi

Oczywiście podstawową barierą będzie nieznajomość chińskiego. Oto niepozorna praca kaligraficzna, która powstała z połączenia dwóch osobnych kart, opartych na grze słów, którą dostrzeżą tylko osoby sprawnie posługujące się chińskim. Obie napisał polityk i uznany kaligraf Kang Shen (połączenie specjalizacji nie jest szczególnie wyjątkowe, bardzo wprawnym kaligrafem był przecież sam Mao). Pierwsza z kart pochodzi z 1959 roku i streszcza wnioski z posiedzenia Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin z 28 listopada 1958 roku: 敌人一天天烂下去我们一天天好起来 (di ren yi tian tian lan xia qu, wo men yi tian tian hao qi lai), czyli: Wrogowie z dnia na dzień gniją, my każdego dnia stajemy się lepsi. Druga karta pochodzi z 16 października 1964 roku: 赫鲁晓夫下台中国核弹上下 (Heluxiaofu xia tai, zhong guo he dan shang xia). To też komentarz do bieżących wydarzeń: Chruszczow rezygnuje, Chiny wypuszczają bombę atomową. Kang znany był z tego, że potrafił pisać i lewą, i prawą ręką. Tu podkreśla, że informację o Chruszczowie i bombie zapisał lewą. Dodatku w stylu, który łączy w sobie tzw. pismo kancelaryjne z pismem trawiastym.

kuplet z podrozy na zachod.jpg
Lai Shaoqi, Kuplet, 1978

Albo kuplet Lai Shaoqi z cytatem z poezji marszałka Chena Yi. Lai wykonał go specjalnie dla pary Zhang Ao i Zhao Zhen, którzy w heroicznych czasach Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej służyli u Chena. Chen był nie tylko wojskowym, ale też burmistrzem Sznaghaju i ministrem spraw zagranicznych Chińskiej Republiki Ludowej (1958-1972). Był drugim, obok Mao, wojskowym i poetą, w dowództwie komunistycznych wojsk.

Właśnie takie perełki łatwo tu przeoczyć.

sanyu.jpg
San Yu, Akt kobiecy, lata 20. XX wieku
lotuspond.jpg
Wu Guanzhong, Staw lotosu, 1997

Wystawa kolekcji, która rozpoczyna się w rotundzie od pokazu mniejszych prac na papierze, dalej podzielona jest już na szkoły: szanghajską, Pekin-Tianjin, Jinling, Lingan. Osobne miejsce zajmuje zaś kaligrafia. Wśród prac wiele arcydzieł znanych współczesnych chińskich artystów. To co łączy wszystkie te prace to fakt, że powstały w tradycyjnych chińskich technikach. Zamiast zgłębiać specyfiki danych szkół (co jest niestety nadal ponad moje możliwości), można na ten zbiór spojrzeć z perspektywy z jednej strony wpływu sztuki zachodniej, z drugiej strony – polityki.

Wystawa przede wszystkim pokazuje, jak silna jest ta tradycja, jak potrafiła się rozwijać mimo wielu przeciwności. Można więc tu prześledzić, jak tradycyjne malarstwo mieszało się z wpływami sztuki zachodniej. Świetnym przykładem takiego połączenia jest „Akt kobiecy” San Yu oraz kilka późnych Wu Guanzhonga z lat 90. Jego ogromny „Staw lotosu” (1997) podejmuje jeden z ulubionych tematów sztuki chińskiej, ale z daleka może przypominać obrazy Pollocka. Ale nowością w chińskim malarstwie XX wieku, zaczerpniętą ze sztuki zachodniej, była nawet perspektywa zbieżna.

Większość prac na wystawie bliższa jest jednak tradycji. Prawdziwą perłą kolekcji jest panel dwunastu rysunków Qi Baishi z 1931 roku, kupiony na aukcji w 2016 roku za kwotę niemal 200 milionów juanów (około 30 milionów dolarów).

qibaishi
Qi Baishi, 1931
qibaishi2
Qi Baishi, 1931

Najciekawsze okazują się jednak prace, w których odzwierciedla się złożony stosunek komunistycznych decydentów do guohua. Chińscy komuniści nie wiedzieli, co zrobić ze sztuką tradycyjną. Sztuka rewolucyjna nie mogła być przecież „sztuką dla sztuki”, a tradycyjne malarstwo to przede wszystkim pejzaże i rysunki kwiatów, roślinności i ptaków. Tradycyjne malarstwo wyjątkowo nie nadawało się do przekazywania treści politycznych, a najpopularniejsze style nie zawierały elementów klasycznego realizmu. Do tego sztuka w Chińskiej Republice Ludowej miała służyć masom, a guohua odbierano jako sztukę elitarną, tworzoną przez i dla wąskich, uprzywilejowanych grup społecznych. Ale co ze sztuką narodową w formie?

Po 1949 roku władze skupiały się na sztuce ludowej i realistycznym malarstwie olejnym, ale musiały mieć jakąś politykę wobec pokaźnej grupy tradycyjnych malarzy. Już w Yanan Mao powiedział, że tradycja ma służyć teraźniejszości, oraz że stare musi zostać zastąpione nowym. Nikt nie wiedział jednak, jak te zasady zastosować w praktyce tradycyjnego malarstwa. Najbardziej radykalni reformatorzy twierdzili, że w nowej erze nie ma miejsca na pejzaże i kolorowe ptaszki. Konserwatyści oskarżali zaś reformatorów o ignorowanie i zaprzepaszczenie wielowiekowej tradycji.

Upolitycznienie tradycyjnego malarstwa przybierało więc zazwyczaj formę odgórnie narzucanych tematów, ale gdy w 1953 roku w Pekinie otwarto Pierwszą Narodową Wystawę Tradycyjnego Malarstwa Chińskiego, wyniki uznano za niesatysfakcjonujące. Władze tolerowały też najbardziej uznanych, starych malarzy, jak Qi Baishi, i nie zmuszały ich do zmian twórczości. Tradycja przetrwała nawet najtrudniejsze okresy.

Wielu tradycyjnych malarzy spotkało bowiem wiele upokorzeń, a nawet prześladowań, zwłaszcza w czasie rewolucji kulturowej. Używano wtedy terminu „czarnego malarstwa”, którym określano reakcjonistów, często dosyć arbitralnie wybieranych. Jiang Qing zorganizowała nawet wystawę „czarnego malarstwa” (to niemal odpowiednik sztuki zdegenerowanej). Li Keran krytykowany był za nadużywanie czarnej farby jako znaku pesymizmu.

likeran
Li Keran, Dom przewodniczącego Mao w świętym miejscu rewolucji, lata 70.

likeran3

likeran1

likeran2

W Powerlong znalazło się wiele ciekawych prób połączenia tradycji i propagandy. Chociażby upolitycznienia tradycyjnego malarstwa pejzażowego, shanshui (山水). Najlepsze wyniki na tym polu osiągał wspominany już Li Keran, jeden z mistrzów tzw. czerwonego pejzażu (红山水, hongshanshui). Jego obraz przedstawiający górę Shao, jeden z najlepszych obrazów w muzeum, przedstawia scenę, na której hunwejbini, robotnicy i chłopi z całego kraju, przyjeżdżają do byłego domu Mao Zedonga, by oddać cześć „czerwonemu słońcu naszych serc”. Obraz jest tak skomponowany, że uwaga niemal automatycznie skupia się na samym budynku otoczonym przez góry. W pejzażu dostrzeżemy zaś elementy modernizacji – słupy elektryczne.

songwenzhi.jpg
Song Wenzhi, Pierwsza Brama Długiego Marszu, 1966

Song Wenzhi w „Pierwszej Bramie Długiego Marszu”, namalowanej w 1966 roku, uwiecznił górę Yunshi w prowincji Jaingxi, skąd Mao rozpoczął się Długi Marsz swojej armii (dlatego nazywana jest Pierwszą Bramą). W to święte miejsce rewolucji w latach 60. trafił też Song, w ramach zorganizowanej przez Fu Baoshi kampanii ilustrowania Długiego Marszu.

zhuqizhan
Zhu Qizhan, Budowa irygacji zimą, 1960

zhuqizhan1

zhuqizhan2

Obok miejsc ważnych dla rewolucji, pejzaż mógł też przedstawiać pracę. Zhu Qizhan (1892-1996) w 1960 roku, czyli pod koniec Wielkiego Kroku Naprzód, narysował „Budowę irygacji zimą”, 1960. Realistyczny rysunek przedstawia dosyć typowy „czerwony temat” – komunę zaangażowaną w irygację rzeki Wusong. Oczywiście w odpowiedzi na zawołanie przewodniczącego Mao, by „podbić góry i rzeki” (zhanshanhe).

hetianjian.jpg
He Tianjian, Nowy dzień, 1959
wangxuetao.jpg
Wang Xuetao, Kiełki bambusa, 1963

Ale niektórych prac nie łączylibyśmy w żaden sposób z polityką, a jednak powstawały w odpowiedzi na polityczne zapotrzebowanie. Na przykład „Nowy dzień” He Tianjiana, dosyć typowy pejzaż z górami i zachodzącym słońcem. Jednak dominacja czerwieni i układ kompozycyjny słońca wyłaniającego się spomiędzy chmur symbolizuje narodziny nowych Chin, co podkreśla też tytuł. Obraz powstał zresztą w 1959 roku w dziesiątą rocznicę istnienia Chińskiej Republiki Ludowej.

Podobnie jest z niepozornymi „Kiełkami Bambusa”. Wang Xuetao namalował je 10 listopada 1963 roku, w dniu otwarcia igrzysk krajów niezależńych GANEFO w Dżakarcie. Kiełki bambusa mają tu symbolizować nieustanne dążenie Chin do stawiania oporu płynącej z Zachodu opresji.

luyanshao
Lu Yanshao, 1977

luyanshao1

Chociaż wystawa w Powerlong skupia się na twórczości klasyków XX wieku, tradycyjne malarstwo (jak też wielkoformatowe malarstwo olejne, bliskie socrealizmowi) wciąż powstaje, często w odpowiedzi na bieżącą politykę współczesnych Chin. Kilkukrotnie widziałem już obrazy przedstawiających Xi Jinpinga w podobny sposób, jak kilkadziesiąt lat temu przedstawiano Mao.

Trwanie tradycji oraz wpływy polityki widać zwłaszcza na regularnych pokazach związkowych czy rocznicowych wystawach nie w czołowych muzeach sztuki współczesnej w Szanghaju czy Pekinie, lecz mniejszych miejskich galeriach w całych Chinach. A rocznic nie brakuje – w zeszłym roku okrągłą rocznicę obchodziła armia, potem przyszła rocznica reform Denga, a wielkimi krokami zbliża się siedemdziesiąta rocznica istnienia Chińskiej Republiki Ludowej. Malarze już na pewno pracują. I kto wie, może powstają jakieś nowe propagandowe arcydzieła.

Świat jest mały

IMG_1719
Góra Fiji

Po wizycie w Shenzhen mogę śmiało powiedzieć, że widziałem już wszystko. Okno Świata (Window of the World), jeden z kilku istniejących tu parków rozrywki, to świat w pigułce. Na niewielkim terenie znajdują się kopie, w różnej skali, znanych budynków i zabytków z wszystkich kontynentów.

Shenzhen jako pierwsza specjalna strefa gospodarcza w Chinach, miasto sąsiadujące z Hong Kongiem, było przecież pierwszym chińskim oknem na świat. Dlatego wydaje się naturalnym miejscem, by właśnie tutaj powstało coś takiego jak Okno Świata. Zresztą miasto, które rozrosło się w niespotykanym gdzie indziej tempie w ogromną metropolię, własnych zabytków niemal nie posiada.

IMG_1747

IMG_1681

IMG_1606

IMG_1697

IMG_1489

A Chiny znane są z kopiowania. Nawet pod Szanghajem istnieją miasteczka, które naśladują miasta europejskie, np. Thames City naśladujące Wielką Brytanię. Zresztą tego typu parki to nie tylko chińska specyfika. Jednak wizyta tutaj to niecodzienne doświadczenie. I specyficzna forma poznawania świata.

Ogólne wrażenie to miszmasz i pomieszanie skali. Nad wszystkim góruje Wieża Eiffla i prawie oryginalnej wielkości Łuk Triumfalny. Większość innych zabytków to miniatury. Powstają ciekawe zestawienia, niektóre do rzeczy (Chrystus z Rio nad parlamentem z Brasilii czy Mount Rushmore górujące nad Kapitolem z Waszyngtonu), inne zabawne (ten sam brazylijski Chrystus nad Manhattanem, kopenhaska Syrenka na tle Wenecji czy Wieża Eiffla nad piramidami).

IMG_1591

IMG_1514

IMG_1494

IMG_1601

IMG_1669
Koniec świata

Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem Gizę, wodospad Niagara, Kreml czy operę w Sydney. Dzięki temu, że parkowe atrakcje są już stare i czasami wręcz się rozpadają, wszystko to staje się bardziej strawne. Manhattan, jeszcze z wieżami World Trade Center, sprawia wrażenie, jakby przeszedł tamtędy jakiś kataklizm. Z wieżowców odpadają całe połacie ścian. Sam czuję się jak Guliwer w Krainie Liliputów i powstrzymuję się, by się nie przebiec po Wersalu czy nie kopnąć Krzywej Wieży.

Co krok natykamy się na „atrakcje”: karuzelę podnoszoną przez King Konga, dinozaury ruszające się i wydające dinozaurze dźwięki, zjeżdżalnie, a nawet kryty tor narciarski w części alpejskiej. Specjalne pokazy odbywają się nawet w katolickim kościele na niemieckiej uliczce. Skusiliśmy się tylko na przejażdżkę miniaturowym pociągiem po Holandii.

Oczywiście nie obyło się bez uproszczeń i wynikających z nich typowych błędów w reprezentacji różnych kultur, takich jak stawianie tipi obok totemów. Podobnie ślisko robi się w Afryce. Gdyby nie Egipt, Afryka byłaby zaledwie safari i niewielką prymitywną wioską z zatrudnionym tu czarnoskórym muzykiem grającym na bębnie.

IMG_1396

IMG_1412

IMG_1436

IMG_1422

IMG_1465

Zaskoczyła mnie jednak obecność zakątka rzeźby, kolejnej kulturowej mieszanki. Rzeźby nie są jednak dokładnymi kopiami, kopiowano je raczej na podstawie zdjęć, stąd często pewien wymiar karykaturalny. Przy czym najtrudniejsze okazuje się kopiowanie Rodina i Michała Anioła. Przy każdej rzeźbie podano natomiast dokładną informację, kto daną „kopię” wykonał. Są tu faraoni egipscy i Dyskobol, Wilczyca Kapitolińska i rzeźby inuickie, „Pocałunek” Brancusiego, Rodinowskie „Myśliciel” i „Pocałunek” (mylnie przypisany Brancusiemu).

W tej sławnej miksturze dwie niespodzianki: warszawska Syrenka oraz „Żniwiarka” niby nie posiadająca autora, ale to przecież kopia rzeźby Stanisława Horno-Popławskiego (kopista: Fu Guangda). Te rzeźby to jedyne polskie akcenty w całym parku.

IMG_2348

IMG_2465

IMG_2067

IMG_2377

IMG_2136

IMG_2208

IMG_2156

W sąsiedzkim parku, Wspaniałych Chinach (Splendid China), spodziewaliśmy się podobnego męczącego kiczu i głośnych rozrywek. Tymczasem oparty na identyczny ambicjach park, tyle że zamiast zabytków światowych, serwujący najważniejsze zabytki z całych Chin, okazał się niezwykle spokojny, świetnie utrzymanym ogrodem. Relaksującym i niezbyt uczęszczanym. Większość turystów zjada energię światowo.

Własne zabytki Chińczycy potraktowali z umiarem. Miniaturowe pałace i świątynie otaczają miniaturowe drzewka penjing (zwane przez Japończyków bonsai). Wielki Mur malowniczo ciągnie się po trawniku i wspina po niewielkim wzgórzu. Odtworzono tu nawet, oczywiście w skali mini, Stary Pałac Letni, zniszczony przez Brytyjczyków i Francuzów podczas wojen opiumowych.

Wychodzi na to, że świat jest męczący, choć pełen atrakcji, Chiny zaś – chociaż spokojne, dla większości turystów najwyraźniej nieciekawe.

Przewodniczący Mao miał powiedzieć, że kto nie widział Wielkiego Muru, ten nie może się nazywać mężczyzną (chociaż mówił to w kontekście Długiego Marszu). Czuję się spełniony.

IMG_1672

Dafen

IMG_2725

W Dafen, dzielnicy Shenzen, zalewa nas powódź obrazów. Galeria ścianę w ścianę z kolejną galerią. Wszystkie wypełnione sztuką. Obrazy wylewają się na ulicę. Większość zakupów robi się tu hurtowo.

Wspominałem Dafen w moim ostatnim tekście w „Dwutygodniku”, gdzie recenzowałem kuratorowaną przez Maurizia Cattelana wystawę w Muzeum Yuz w Szanghaju, dedykowaną kopiowaniu i artystycznym zawłaszczeniom. Dafen, zwane Wioską Malarstwa Olejnego, znane jest właśnie z kopii słynnych obrazów, zwłaszcza Vincenta van Gogha. Produkowane tu obrazy trafiają do hoteli, sklepów meblarskich, butików z pamiątkami i galerii na całym świecie.

IMG_2722

IMG_2715

IMG_2530

IMG_2510

IMG_2491

Wiele lat temu Komar i Melamid badali, jakie obrazy najbardziej podobałyby się w różnych krajach. Przeprowadzali ankiety, a potem na ich podstawie malując płótna. Większość była podobna – jelenie na rykowisku i wariacje na podobne tematy. A przecież wystarczyło przyjechać do Dafen! Tutejsza oferta odpowiada dokładnie na to samo pytanie.

Poza jednym Pollockiem, jednym Banksym i szerokimi uśmiechami naśladującymi postacie z obrazów „cynicznego realisty” Yue Minjuna, właściwie nikt nie interesuje się tu współczesnym malarstwem. Malarze z Dafen kopiują przede wszystkim van Gogha (zwłaszcza „Słoneczniki” i „Gwieździstą noc”), malarstwo akademickie, historyczne („Napoleona przekraczającego Alpy” Davida spotkałem w kilku miejscach). Ale dominują tu ckliwe pejzaże, strumienie, koniecznie kamieniste, wodospady i brzozy w jesiennej aurze. Niektóre galerie specjalizują się w koniach i słoniach. Poza tym są tu martwe natury, koniecznie z butelką wina, i kwiaty, kwiaty, kwiaty. To chcemy przecież oglądać.

IMG_2724

IMG_2693

IMG_2532

IMG_2528

IMG_2523

Osobną kategorią są portrety. Można tu zamówić portret własny albo kupić jakąś znaną postać, chociażby któregoś z chińskich przywódców, od Sun Yat Sena, przez Mao i Denga, po miłościwie panującego Xi Jinpinga. Na wystawach historyczne postaci i celebryci układają się w ciekawe zestawienia: Mona Lisa, Deng i Rembrandt; Mao obok Warrena Buffetta; Einstein obok Elżbiety II. Gdzieś się jeszcze zagubił coraz mniej chyba popularny Jan Paweł II.

Jeśli się coś oprawia, to najchętniej w ciężkie, złote, dekoracyjne ramy. Nieoprawione płótna, często produkowane seryjnie, piętrzą się w stertach.

IMG_2718

IMG_2675

IMG_2521

IMG_2504

IMG_2485

Dafen jest przykładem chińskiej przedsiębiorczości. Nie ma drugiego chińskiego miasta, które lepiej symbolizowałoby sukces chińskich przemian gospodarczych niż Shenzhen. A my przyjechaliśmy tu właśnie w momencie, w którym Chiny obchodzą czterdziestą rocznicę początku reform gospodarczych Deng Xiaopinga. Deng właśnie w Shenzhen zdecydował się wypróbowywać swe reformy i otworzył tu pierwszą specjalną strefę gospodarczą. Dzięki temu z miasta wielkości Białegostoku zamieniło się w trzynastomilionową metropolię.

Nawet w nowym, imponującym rozmiarami Muzeum Sztuki Shenzhen, które jeszcze się nawet oficjalnie nie otworzyło, zorganizowano ogromną rocznicową propagandową wystawę.

Tuż obok, w Muzeum Shenzhen, można obejrzeć stałą wystawę historyczną opiewającą reformy, no i oczywiście samego Denga, który stoi tu jako woskowa figura przed swoją czarną limuzyną, którą objeżdżał specjalne strefy z gospodarską wizytą w 1992 roku. Wygłosił wtedy słynne przemówienie, w którym dowodził, że nie są kapitalistyczne, lecz jak najbardziej komunistyczne.

IMG_2713

IMG_2684

IMG_2517

IMG_2500

IMG_2484

Shenzhen było pierwszym chińskim oknem na świat. Jako pierwsze otworzyło się na zagranicznych inwestorów. Przyjeżdżali tu też najbardziej przedsiębiorczy ludzie z całego kraju, w poszukiwaniu pracy lub chcąc rozwijać własne biznesy. Podobnie jest tu – mam wrażenie – ze sztuką. W tutejszych muzeach dominuje bardziej od sztuki pragmatyczny dizajn. Nad brzegiem morza, skąd widać już Hong Kong, tutejsze Design Society otworzyło nową sporą siedzibę. Namówili nawet – nie za darmo, oczywiście – londyńskie Victoria & Albert Museum, by objęło pieczę nad częścią galerii.

Dafen to też przykład na przedsiębiorczość mieszkańców Shenzhen. Sztuka, a dokładnie malarstwo olejne, staje się towarem z niezbyt wysokiej półki (Shenzhen też zaczynało od produkcji tanich, prostych towarów). Wszystko zaczęło się w 1989 roku, gdy hongkongski handlarz sztuką Huang Jiang osiadł tu i otworzył firmę specjalizującą się w kopiach obrazów olejnych. Od niego się wszystko zaczęło. Ale dopiero pod koniec lat 90. zaczęły tu powstawać galerie i narodziło się Dafen w obecnej formie.

IMG_2690

IMG_2661

IMG_2515

IMG_2498

To trochę inny obieg sztuki od tego, którym zajmuję się na co dzień jako krytyk. Media przyzwyczaiły nas do doniesień o kolejnych rekordach aukcyjnych. W czołowych muzeach dominują nazwiska artystów reprezentowanych przez kilka czołowych galerii. Jak wiemy, rynek sztuki to gra, w której „zwycięzca bierze wszystko”, inni stanowią „czarną materię”. Itede, itepe. W Dafen sztuka nie jest towarem ani intelektualnym, ani tym bardziej luksusowym, lecz całkiem powszednim, ogólnodostępnym, tanim. Odpowiada na zapotrzebowanie szerokich gustów.

Artyści obiegowi, którzy przyjeżdżali do Dafen, często robili projekty, wykorzystując tutejsze moce przerobowe. Tu bardziej czytelny staje się podział, obecny zresztą w codzienności produkcji sztuki, na artystów-zleceniodawców, podpisujących się własnym nazwiskiem, przypisujących sobie moce kreatywne, oraz anonimowych artystów-rzemieślników, wytwórców. Większość malarzy pracujących w Dafen nie ma edukacji artystycznej, przyuczają się do zawodu na miejscu, w warsztatach.

To co ogląda się w wąskich uliczkach Dafen to już rodzaj atrakcji turystycznej. Produkcja odbywa się raczej gdzie indziej, w ukrytych przed naszymi oczami warsztatach, ale nawet tu można co krok spotkać malarzy, którzy z komórkami w dłoniach, na których wyświetlają obrazy do skopiowania, malują w skupieniu. Nie oddaje to jednak masowości tutejszej produkcji. Większość niej odbywa się na zamówienie w ogromnych ilościach. Zlecenia sięgają tysięcy kopii tego samego obrazu, powiedzmy – 2 tys. „Słoneczników”. Potrzebujesz kilkuset obrazów do nowego hotelu? Tu kupisz je w jeden dzień.

IMG_2686

IMG_2534

IMG_2511

IMG_2497

IMG_2480

Statystyki mówią, że działa tu 1200 mniejszych i większych galerii, 60 przedsiębiorstw, pracuje tu 8 tys. malarzy, a cały galeryjno-malarski biznes zatrudnia 20 tys. osób w Dafen i sąsiednich dzielnicach. Ich dochody w połowie pochodzą z chińskiego runku, w połowie – z eksportu. Nawet 70 procent obrazów w Europie i Ameryce pochodzi z Chin, z czego 80 procent – z Dafen. Podczas Expo w Szanghaju w 2010 roku uczestnictwo Shenzhen polegało na stworzeniu ogromnej „Mony Lisy” przez 507 malarzy z Dafen.

Kopiowanie stało się w Dafen osobnym zawodem. W tej konkurencji odbywają się tu regularnie malarskie zawody. Ale tutejsze władze starają się nieco zmienić wizerunek dzielnicy, stawiając na bardziej oryginalne malarstwo olejne, to z nieco wyższej półki. W Muzeum Sztuki Dafen, które zbudowano po sąsiedzku w 2007 roku, trwa właśnie I Biennale Malarstwa Olejnego. Efekty ilościowo imponujące, ale jakościowo banalne. Na biennale trwał otwarty nabór w Internecie. Ostatecznie dominują tu różne odmiany realizmu. I właściwie oferta okolicznych galerii okazuje się – przez swą kuriozalność – ciekawsza.

IMG_2587
biennale
IMG_2655
biennale

Kopie bywają niestety różnej jakości. To tu van Gogh zamienia się w niezliczone van goghi, które powodują, że sam malarz spowszechniał i, chociaż wciąż wielki i kanoniczny, stał się synonimem malarskiego kiczu. Niektórzy malarze z Dafen specjalizują się w jednym konkretnym obrazie, zazwyczaj „Słonecznikach”, i powtarzają go w nieskończoność. Żeby zarobić na życie, muszą namalować przynajmniej sto obrazów miesięcznie.

O tutejszych kopistach van Gogha powstał nawet film „China’s Van Goghs”. Jego głównym bohaterem jest Zhao Xiaoyong, wieśniak z Hunanu, który został malarzem, nowym wcieleniem van Gogha. W ciągu 10 lat miał namalować 100 tys. kopii, mieszkając z ośmioma osobami w ciasnym mieszkaniu w Shenzhen (oglądając ten film można się przekonać, jak opłakane są warunki pracy i życia malarzy z Dafen). Poza tym jedzie do Europy zobaczyć prawdziwe obrazy van Gogha i przekonuje się, że jego obrazy chodzą tu po 500 euro.

IMG_2677

 

Kopiuję, więc jestem

aip1.jpg
Xu Zhen

Właśnie ukazał się mój ostatni tekst na „Dwutygodniku” (przynajmniej w starej formule) – „Kopiuję, więc jestem”. Dotyczy wystawy kuratorowanej przez Maurizio Cattelana w szanghajskim muzeum Yuz oraz, jak sugeruje tytuł, naśladownictwa:

To właśnie Chiny mają przecież niechlubną opinię kraju, który kopiuje cały świat. Problem kopiowania technologii oraz nieprzestrzegania praw autorskich jest jednym z newralgicznych punktów spornych toczącej się właśnie wojny celnej między Chinami i Stanami Zjednoczonymi. To stąd pochodzi Dolce&Banana, Prapa, Sunbuck, Pizzahuh czy Mike. Wystawę Yuz Museum sponsoruje jednak, co bardzo się tu podkreśla, ten prawdziwy Gucci.

Na przedmieściach Szanghaju znajdują się dzielnice naśladujące europejskie miasteczka – angielskie, włoskie, holenderskie. Podobne kopie europejskich miast odnaleźć można w całych Chinach. Shenzhen ma nie tylko Dafen, ale słynie też z parków rozrywki: w Wiosce Kultury Chińskiej odnajdziemy słynne zabytki z całych Chin, a w Oknie na Świat (Window of the World) – słynne budowle z całego świata, od rzymskiego Koloseum po wieżę Eiffla.

Ale inny stosunek do naśladownictwa charakteryzuje też tradycyjną sztukę chińską. Kaligrafia czy chińskie malarstwo opierają się właśnie na kopiowaniu. Kopiowanie jest tu nie tylko metodą edukacji, ale też sposobem okazania admiracji i szacunku.

aip6
Kaplica Sykstyńska skopiowana przez samego Cattelana

Niektórzy odpowiedź na to, dlaczego Chińczykom tak dobrze idzie kopiowanie, widzą w chińskim piśmie – by opanować tysiące znaków, musisz je najpierw powtarzać bez końca. Chińczycy mają zresztą dwie koncepcje kopii: gdy fangzhipin daje się odróżnić od oryginału, fuzhipin idealnie go naśladuje, przez co jej wartość jest taka sama jak oryginału. Kopiowanie nie ma tu żadnych negatywnych konotacji. Dlatego często dochodziło do nieporozumień na tym tle między chińskimi i zachodnimi muzeami. Chińczycy wielokrotnie wysyłali za granicę kopie posiadanych dzieł, chociażby Terakotowej Armii.

Tymczasem Cattelanowi, chociaż nie wydaje się, by interesowały go arkana chińskiej estetyki i filozofii, udaje się podejść do sprawy chińskiego kopiowania bez protekcjonalizmu. Na jego wystawie rozbieżności między chińskim i zachodnim podejściem przestają mieć znaczenie. Włoski artysta kurator podobnie podchodzi do sztuki niskiej i wysokiej, sztuk i niesztuki. Świetnie się przy tym bawi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

aip14.jpg
Wim Delvoye, Cloaca

PS

Z „Dwutygodnikiem” byłem związany niemal od samego początku istnienia pisma, o ile dobrze pamiętam – napisałem coś już do drugiego numeru. Mam wrażenie, że tam właśnie ukazały sie moje najlepsze teksty. Redakcja nigdy nie powiedziała mi „nie”, a przynajmniej nie przypominam sobie takiej sytuacji. Zaś Paulina Wrocławska, redaktorka działu sztuki w ostatnich latach, podsuwała mi pomysły na teksty, z których zazwyczaj wynikało coś sensownego, jakby wyczuwała, o czym mam coś ciekawego do powiedzenia. Nawet jeśli „Dwutygodnik” wkrótce powróci, jakiś rozdział na pewno się właśnie. W końcu i nas dosięgła „dobra zmiana”.

Rewolucyjna męczenniczka

zhang zhixin 3

Gdy pierwszy raz widziałem ten niewielki obraz, zaintrygował mnie, ale nie poświęciłem mu wiele uwagi. Zresztą krótka notka przy płótnie jest raczej lakoniczna i informuje, że „Córka ziemi” przedstawia rewolucyjną męczenniczkę Zhang Zhixin. Niewiele więcej niż inskrypcja na samym obrazie. Namalował go w 1980 roku Wen Lipeng, późniejszy profesor Centralnej Akademii Sztuki w Pekinie.

„Córka ziemi” znajduje się dziś w kolekcji Long Museum, założonego przez małżeństwo miliarderów-kolekcjonerów Liu Yiqian i Wang Wei. Właściwie muzea są trzy: jedno w Chongqing i dwa w Szanghaju. Co jakiś czas świat obiega informacja o ich spektakularnych zakupach: porcelanowej doucai  z dynastii Ming za 36 milionów dolarów czy obrazie Modiglianiego za 170 milionów. Jednak to sztuka rewolucyjna jest prawdopodobnie najciekawszym fragmentem ich kolekcji. W Long Museum na Pudongu wciąż można oglądać wystawę zorganizowaną w zeszłym roku z okazji okrągłej rocznicy chińskiej armii. Ta wystawa powinna się była zamknąć dawno temu, ale muzeum nie miało najwyraźniej innych planów i – mimo pustych miejscach po obrazach, które wysłano na inne wystawy – wciąż jest otwarta. To tam niedawno przykuł moją uwagę ten obraz.

Większość chińskich rewolucyjnych męczenników to komuniści polegli w czasie walki o władzę w Chinach, Długiego Marszu, japońskiej okupacji, po chińską wojnę domową. Jak męczennicy z Longhua, dzielnicy Szanghaju, komuniści więzieni tu w latach 1928-1937, którym dziś poświęcony jest ogromny park (jego fragment stanowią więzienne cele oraz miejsce rozstrzelań).

longhua

Zhang Zhixin to nietypowa męczenniczka; poniosła śmierć z rąk swych partyjnych kolegów. Zamordowano ją w kwietniu 1975 roku w komunistycznym więzieniu. Jej zbrodnią było krytykowanie polityki Mao, jego żony Jiang Qing, należącej Bandy Czworga, oraz Lin Biao, prawej ręki Mao, bohatera Długiego Marszu i inżyniera rewolucji kulturalnej, który – gdy krytykę skierowano przeciw niemu, sam ratował się ucieczką i zginął wraz z rodziną w katastrofie lotniczej w Mongolii. Szybko wymazywano go z historii i obrazów.

Zhang była członkinią partii i do końca uważała się za „prawdziwą marksistkę”. Teksty o niej pełne są drastycznych opisów jej więziennych doświadczeń, tortur i gwałtów w męskim więzieniu, w którym ją osadzono. Między innymi jej losy opisywał Zheng Yi w głośnej książce „Scarlet Memorial: Tales of Cannibalism in Modern China”.

Zmuszono ją nawet do uczestnictwa w krytyce Lin Biao po jego nieudanej ucieczce, ona jednak nieustępliwie twierdziła, że nie można zapominać o odpowiedzialności Mao. Uznano ją za niereformowalną i w 1975 roku wykonano wyrok śmierci. Według jednej z legend przed śmiercią miała powiedzieć: „Partio, moja partio, gdzie chcesz mnie zabrać?”.

W 1979 roku została pośmiertnie rehabilitowana i oficjalnie uznana za rewolucyjną męczenniczkę, modelową komunistkę. Stała się symbolem dążenia do prawdy i sprawiedliwości. Przez moment, gdy trwał proces Bandy Czworga, jej postać chętnie wykorzystano w propagandzie, nigdy jednak nie dokończono śledztwa w jej sprawie. Stąd właśnie zapotrzebowanie na obrazy o Zhang Zhixin.

zhang zhixinxxx.jpg

Pierwszą wersję obrazu, w kolekcji Narodowego Muzeum Sztuki Chin, Wen Lipeng namalował w 1979 roku. Wersję, która obecnie znajduje się w kolekcji Long Museum, namalował specjalnie na wystawę poświęconą męczenniczce Zhang w 1980 roku. W przeciwieństwie do większości propagandowej produkcji, więcej tu romantyzmu niż heroizmu. W porównaniu z propagandową produkcją malarską w Chinach, jest raczej skromny i niewielki. Do tego przedstawia inną stronę rewolucji kulturalnej, chociaż samo ujęcie tematu nie niesie żadnych informacji. Przedstawia wyłącznie samą bohaterkę. Zhang Zhixin leży w białej sukni na łące pełnej czerwonych kwiatów, które wydają się spływać po ziemi niczym krew. „Córka ziemi” przypomina bardziej o szczególnym momencie zmian w Chinach, gdy wrogowie rewolucji byli masowo rehabilitowani, a niektórych – jak Zhang – uznawano nawet za bohaterów.