Australia – Karol Sienkiewicz

Jamirlangu

Czy pejzaż może być wyznaniem miłości? Może. Na przykład wtedy, gdy malują go razem kochające się osoby.

Obraz „Jamirlangu” przyciągnął moją uwagę w National Gallery of Australia w Canberrze. Pewnie chodziło o jego barwy. Do tego rozpoznałem w nim podobieństwa do innego płótna, które widziałem dzień wcześniej – o nim za chwilę.

jamirlangu4 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, detal, National Gallery of Australia, Canberra

Tytuł obrazu „Jamirlangu” w języku walmajarri oznacza „Mąża i żonę”. Bo w 2003 roku namalowało go małżeństwo Mona Chuguna (ok. 1933-2011) i jej mąż Pijaju Peter Skipper (1929-2007), oboje pochodzący z narodu Walmajarri z zachodnio-północnej Australii. On malował od lewej krawędzi płótna, ona od prawej. W dobrze im znany krajobraz regionu Kimberley wpletli swoją historię miłosną, spotkanie przy wodopoju nieopodal Wayampajati Jila. Powrócili do historii swego pierwszego spotkania sprzed kilkudziesięciu lat. Gdy obraz powstał, oboje byli już bowiem w bardzo dojrzałym wieku.

„Jamirlangu” łączy w sobie ich indywidualne style, dające się rozpoznać po lewej i prawej stronie obrazu, ale też ich wspólne wspomnienia. Rękę Skippera da się rozpoznać po mocnych kolorach oraz skąpo rozłożonych elementach pejzażu – drzewach, wzgórzach i strumieniach. Chuguna w mniejszym stopniu dopracowuje detale i maluje dosyć gęsto, nieco bardziej stonowaną paletą barwną. Jej styl porównywano do amerykańskich malarzy action painting z połowy XX wieku.

jamirlangu5

Symbole poszczególnych elementów pejzażu tworzą strukturę obrazu, dynamizowaną różnymi perspektywami – Skipper z innej perspektywy maluje drzewa, z innej – z lotu ptaka – wodopój.

To po stronie namalowanej przez Skippera rozgrywa się właściwa narracja – by ją odczytać, potrzebujemy lekkiej podpowiedzi. Na obrazie można rozpoznać ślady prowadzące od wodopoju. Pokazują, jak Skipper szukał swojej żony na pustyni, aż dotarł do Wayampajarti Jila, gdzie Chuguna mieszkała ze swoją rodziną. Ich wspólną już podróż ilustrują dwa rzędy śladów, które łączą się ze sobą i kierują się ku górnej krawędzi płótna.

(Na marginesie, ślady człowieka, zwierząt czy postaci mitycznych są dosyć częstym motywem w malarstwie aborygeńskim)

papunya — Anatjari No III Tjakamarra (Pintupi), bez tytułu (historia walabii), 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Walmajarri żyli jako nomadzi na Wielkiej Pustyni Piaszczystej. Jeszcze w połowie XX wieku żyli z niewielką lub zerową wiedzą o Europejczykach. Ich egzystencję zmieniła jednak ekspensywna hodowla bydła i owiec.

Chuguna i Skipper początkowo pracowali fizycznie Włąśnie przy hodowli bydła i owiec. Ona dopiero wtedy po raz pierwszy zobaczyła kartiya, czyli białego człowieka. Dowiedzieli się, że są nie tylko Walmajarri, ale też Australijczykami.

Na początku lat 70. osiedli w Fitzroy Crossing, niewielkim miasteczku w regionie Kimberley. Tu od lat 80. rozkwitło malarstwo aborygeńskie. Będąc już w średnim wieku i Peter Skipper, i Mona Chuguna zaczęli malować. Ona jako jedna z pierwszych kobiet uczęszczała też na lekcje czytania i pisania. Zaangażowała się w zachowanie języka walmajarri, zaczęła na swój język tłumaczyć Biblię, pracowała nad słownikiem walamajarri-angielskim.

Mona Chuguna napisała książkę, w której opisała odmienne losy swoje i swej siostry Ngarty Jinny Bent. Gdy Mona Chuguna podążyła za swoim mężem, jej młodsza siostra pozostała wraz z rodziną na pustyni. Książka była pierwszą autobiografią napisaną w języku aborygeńskim – wydano ją jednocześnie w języku angielskim i walmajarri.

gertiehuddleston — Gertie Huddleston (Wandarang), “We All Share Water”, 2001, National Gallery of Australia, Canberra

Aborygeńskie obrazy często stanowią rodzaj mapy, chociaż oczywiście nie poddające się regułom kartograficznym. Oddają raczej mitologiczne niż geograficzne znaczenie danego miejsca, na przykład opisując przodków znanych z tzw. Marzeń (dreamings). Relacje między punktami na obrazie niekoniecznie oddają w skali fizyczne odległości w terenie. Chodzi tu przede wszystkim o zademonstrowanie tożsamości artystów i ich przywiązania do ziemi.

Dlatego takie obrazy-mapy okazywały się szczególnie przydatne podczas sporów o prawo do ziemi. Jeden z nich znajduje się w innym muzeum w Canberrze – National Museum of Australia. To „Ngurrara I”, w którego powstaniu uczestniczył Peter Skipper. Gdy zobaczyłem „Jamirlangu”, obraz wydał mi się podobny właśnie do płótna „Ngurrara I”, które widziałem dzień wcześniej.

Ogromny obraz „Ngurrara I” powstał w 1996 roku. Pracowało przy niej dziewiętnastu artystów i artystek. To wielobarwne akrylowe płótno, ukazujące mapę (czy widok z lotu ptaka) ich kraju.

“Ngurrara I”, 1996, National Museum of Australia, Canberra

„Ngurrara I” powstała jako dowód na przywiązanie Walmajarii do ich ziemi. Jako senior Peter Skipper tłumaczył: „Historie i ciała naszych przodków są w ich kraju, naszym kraju. Chcemy, by kartiya zrozumieli i uznali naszą własność”. By jednak lepiej oddać przed sądem swe roszczenia, w 1997 większa grupa artystów stworzyła obraz „Ngurrara II”. Ten drugi wciąż znajduje się w Fitzroy Crossing, pierwszy społeczność postanowiła sprzedać. Trafił na aukcję, a potem – do muzeum w Canberrze.

Fragment namalowany przez Skippera można rozpoznać dzięki zielonemu kształtowi czwórliścia, który pojawił się też w obrazie „Jamirlangu”. Kształt ten był rodzajem jego podpisu – to wodopój, którego dziedzicznym opiekunem był jego ojciec. Dlatego taki zielony czwórliść powracał na wielu jego obrazach. Owalne kształty obok namalowała Chuguna.

Dziś podobne płótna tworzy grupa Spinifex ze społeczności Tjuntjuntjara. Zaczęli razem pracować w 1997 roku. Ich celem również było podkreślenie ich przynależności do kraju Spinifex i ich prawa do ziemi. Ich obrazy również były wykorzystywane w sporach prawnych.

Spinifex Men’s Collaborative (Fred Grant, Lawrence Pennington, Simon Hogan, Lennard Walker, Roy Underwood, Winmati Roberts), “Watiku Nguru Pulkana”, 2015, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Cechą wspólną wszystkich przywołanych przeze mnie obrazów jest ich kolektywne autorstwo. To w przypadku malarstwa dosyć rzadkie. Przychodzi mi do głowy zaledwie kilka przypadków: Althamerowe Kongresy Rysowników, wspólne malowanie z dzieckiem (Edward Dwurnik i Pola Dwurnik) czy obrazy powstające ostatnio przy okazji wspólnych wystaw malarzy (np. Jan Możdżyński i Jakub Gliński). Ale czy istnieje wspólny obraz Pollocka i Lee Krasner, wspólna praca Rauschenberga i Johnsa? Nawet jeśli takie prace istnieją, nie zmienia to faktu, że znane pary malarzy raczej unikały współpracy na polu sztuki; dzisiaj dopatrujemy się raczej wzajemnych wpływów. Pewnie ego nie pozwalało im na wspólne tworzenie.

Wśród malarzy aborygeńskich jest to o wiele częstsze. Malarstwo aborygeńskie w przeszłości nie operowało przecież nawet kategorią autorstwa. Pierwotnie powstawało bezpośrednio na ziemi lub na ciałach uczestników ceremonii. Tę sytuację zmieniło zetknięcie ze światem zachodnim, zmiana malarskiego podłoża (na przykład na malarstwo na płótnie) oraz proces uznania sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną, dla którego przełomowym momentem było pojawienie się malarstwa Pintupi w osiedlu Papunya. To tradycja europejska narzuciła fetyszyzację indywidualizmu, sztukę z doświadczenia kolektywnego uczyniła praktyką wybitnych jednostek.

„Jamirlangu”, pierwszy w cyklu wspólnych obrazów Mony Chuguny i Petera Skippera, mimo że to malarstwo na płótnie, na blejtramie, tej stronie tradycji zachodniej przeczy. Prezentuje luźniejsze podejście do kwestii autorstwa, ale przede wszystkim – łączące parę uczucie.

jamirlangu2 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Tutini

Sto kilometrów na północ od miasta Darwin znajdują się dwie wyspy, Mevlille i Bathurst, nazywane wyspami Tiwi. Zamieszkujący je lud Tiwi, między innymi dzięki swemu odosobnieniu, wykształcił własną estetykę, różniącą się od sztuki aborygenów zamieszkujących Australię. W kulturze Tiwi ważne miejsce zajmuje ceremonia żałobna Pukamani, a jej integralną częścią są słupy tutini. To właśnie tutini stały się wizualnym symbolem narodu Tiwi. Miałem okazję oglądać je w kilku muzeach w Australii.

W National Gallery of Australia (NGA) w Canberrze umieszczono je w centrum wystawy dotyczącego ciała ludzkiego w sztuce („Bodies of Art.: Human form from the National Collection”), obok prac takich twórców jak Louise Bourgeois, Sarah Lucas czy Jeff Koons. Sąsiadująca z tutini rzeźba Louise Bourgeois zatytułowana „C.O.Y.O.T.E” odnosi się do kampanii o prawa pracowników seksualnych. Tytułowy akronim oznacza „Call off your old tired ethics”. Pomalowana na różowo rzeźba przedstawia „armię nóg”.

Tutini są jeszcze bardziej kolorowe, wyprostowane, cieleśnie rozczłonkowane, wreszcie – pokryte geometrycznymi dekoracjami. I wizualnie przypominają cykl totemicznych „Filarów” (Pillar) Bourgeois z przełomu lat 40. i 50.

Ceremonia Pukamani, oparta na tańcu i śpiewie, to „ostateczne pożegnanie”. Rodzina zamawia kilka tutini, które są umieszczane wokół grobu. Te tuini reprezentują ciało zmarłego i mają zawierać jego duszę. Uczestnicy ceremonii malują swoje ciała, by ukryć własną tożsamość i zmylić złego ducha. Pieśnią i tańcem żegnają zmarłego, gdy ten przenosi się do innego świata.

Po ceremonii słupy są pozostawiane, by uległy naturalnej degradacji, wystawione na działanie pogody czy termitów. To porzucenie tutini ma symbolizować tymczasowość ludzkiego ciała. Według wierzeń pierwszą ceremonię Pukumani odprawił przodek Tiwi Purukuparli dla swego dziecka Jinani.

Tutini wystawiane w Canberrze zostały stworzone przez kilku artystów Tiwi w odpowiedzi na rosnące zainteresowanie sztuką aborygeńską. Najstarsze powstały w latach 70., najmłodsze – kilka lat temu. Dziś nikogo nie dziwi ich umieszczenie w sąsiedztwie sztuki współczesnej – za taką są przecież uważane. I nie kłóci się to z ich rytualnym charakterem, chociaż należy pamiętać, że tutini tworzone na sprzedaż nie uczestniczą oczywiście w żadnych rytuałach.

W parku rzeźby na zewnątrz NGA umieszczono też tutini, ustawione, jak podczas ceremonii Pukamani, w okręgu. Zamówione w 1979 i 1984 roku, znajdują się w kontekście rzeźb Auguste Rodina, Clementa Meadmore’a czy Anthony’ego Gormleya.

To właśnie tutini z wyspy Melville były też przedmiotem bezprecedensowego zlecenia, jakie artystom z ludu Tiwi złożył w 1958 roku wicedyrektor Art Gallery of New South Wales Tony Tuckson. W tym czasie sztuka aborygeńska była raczej domeną muzeów etnograficznych, a nie muzeów sztuki, uznawano ją za „sztuką prymitywną”.

Zakup był wyjątkowy i wskazywał na perspektywiczne myślenie Tucksona. Dopiero po swoistej artystycznej rewolucji aborygeńskich malarzy z Papunyi w latach 70. australijskie instytucje, galerie i muzea, uznały sztukę aborygeńską za sztukę współczesną. Decyzja Tucksona zapowiadała dopiero późniejsze o dwie dekady przemieszczenie tradycji.

Wobec propozycji z muzeum w Sydney, artyści Tiwi podjęli świadomą decyzję produkcji tutini dla zewnętrznego odbiorcy. Nie były to już słupy rytualne. Stawały się obiektem estetycznym, muzealnym artefaktem. By zaznaczyć tę różnicę, użyli innego rodzaju drewna niż to zarezerwowane dla ceremonii.

Siedemnaście tutini zamówionych przez Tucksona są dumą AGNSW (ktoś napisał, że dla AGNSW są tym, czym Mona Lisa dla Luwru, a „Blue Poles” Pollocka dla National Gallery of Australia w Canberrze). Ale problem jeszcze przez jakiś czas pozostał – w jaki sposób włączyć sztukę aborygeńską w zsekularyzowany kontekst muzeum. Dziś już jednak nikogo to nie dziwi.

Za współczesnego mistrza tutini uchodzi Pedro Wonaeamirri z Melville Island.

Artyści Tiwi, autorzy tutini prezentowanych na wystawie „Bodies of Art”, NGA: Declan Apuatimi, Marie Celine Porkalari, Wilfred Pilakui, Kitty Kantilla, John Martin Tipungwuti, Holder Adams Punguatji, Jean Baptiste Apuatimi, Greg Orsto

Artyści Tiwi, autorzy tutini w parku rzeźby NGA w Canberrze: Boniface Alimankinni, Keirin Mukwakinni, Deaf Tommy Mungatopi, Alan Paploura Papujua, Aloysius Puantulura, John Baptist Pupangamirri, Mickey Geranium Warlpinni, Bede Tungutalum.

Artyści Tiwi, autorzy tutini w AGNSW, Sydney: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini, i inni.

#postyktórychnienapisałem Muzea się wprawdzie powoli otwierają (moim zdaniem, dzięki zbliżającej się dacie głosowania kopertowego, a nie spłaszczeniu krzywej epidemii), ale społeczna izolacja wciąż obowiązuje, a ja nadal nie mam nowego materiału. Siedząc w domu, wracam do wystaw i sztuki, które chciałem kiedyś skomentować na blogu, ale nie zdążyłem. #zostańwdomu

White Rabbit

Chen Yanyin 陈妍音, „1949 – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

Czasami trudno uwierzyć, jak bardzo obraz współczesnej sztuki chińskiej w Chinach różni się od obrazu sztuki chińskiej na Zachodzie. To paradoks popularności chińskiej sztuki – często łatwiej ją poznać za granicą niż w Chińskiej Republice Ludowej. Oczywiście wynika to z coraz bardziej nasilającej się cenzury i ograniczeń wolności w Chinach.

Ai Weiwei (艾未未) pisał nawet kiedyś w „Guardianie”, że nie ma czegoś takiego jak chiński artworld: „W społeczeństwie, które ogranicza wolność jednostki i łamie prawa człowieka, wszystko co nazywa siebie kreatywnym czy niezależnym jest zwykłą pretensją”.

Tuż po przyjeździe do Chin trzy lata temu, w anglojęzycznej księgarni kupiłem grupy tom Phaidona o sztuce chińskiej, od starożytności po współczesność. Już w domu zorientowałem się bowiem, że książka została dopasowana do wymogów chińskiego rynku – miała pozaklejane niektóre strony, a nawet zamazane korektorem niektóre wydarzenia w kalendarium. Rozrywając strony i czytając pod światło mogłem się łatwo zorientować, co jest na cenzurowanym w ChRL: wszelka nagość, Ai Weiwei, wydarzenia na placu Tiananmen w 1989 roku oraz powstanie w Tybecie.

Z drugiej strony, w Chinach nie gorszą nikogo prace, które u nas powodowałyby spazmy u prawicowych radykałów. Widziałem kiedyś w Pekinie „Piss Christ” Serrano i nikt się nim nie oburzał, raczej służył za tło do selfie.

Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008

A przecież sztuka chińska kojarzy się z radykalnym (często nagim!) performensem, zresztą prace o wymienionych wyżej wydarzeniach także dzisiaj, przy coraz silniejszych rygorach cenzury, powstają. Nie sądzę, by Ai miał w pełni rację.

Natomiast to właśnie ta sytuacja w ChRL powoduje swoiste rozdwojenie jaźni chińskiej sztuki, na tę obecną w chińskich muzeach i w obiegu zachodnim. Co więcej, wydaje mi się, że właśnie fakt cenzury w Chinach sprawia, że ta sztuka, podobnie jak działania Ai Weiweia, staje się jeszcze bardziej ciekawa dla zachodniego odbiorcy.

Mogłem się w pełni przekonać o tym rozdwojeniu, gdy pod koniec grudnia odwiedziłem galerię White Rabbit w Sydney, w całości poświęconą chińskiej sztuce współczesnej. A to niemała, czterokondygnacyjna instytucja.

Wang Yuyang 王郁洋, „Oddech – czarna taksówka menadżera Zhao”, 2008

White Rabbit został założony w 2009 roku dla kolekcji Judith Neilson, kolekcjonerki XXI-wiecznej sztuki z Chin. Mieliśmy szczęście trafić na rocznicową wystawę, podsumowującą pierwszą dekadę działalności White Rabbit. Była to właściwie pierwsza część wystawy, zatytułowana „Then”. Obecna, którą można zobaczyć wyłącznie w 3D na stronie galerii, nosi tytuł „And Now” i jest nam bliższa czasowo, o czym świadczy obecność takich gwiazd współczesnej sztuki chińskiej jak były asystent Ai Weiweia, Zhao Zhao (赵赵).

Neilson jest jedną z najbogatszych kobiet w Australii. Zaczęła kolekcjonować chińską sztukę na początku XXI wieku. Dziś jej kolekcja liczy 2000 prac około 700 artystów i bez wątpienia należy do najważniejszych kolekcji chińskiej sztuki współczesnej na świecie.

Li Shuguang 李曙光, „Wypadek samochodowy”, 2001

To nie jest żaden przypadek, że najbardziej liczące się kolekcje współczesnej sztuki chińskiej znajdują się poza ChRL-em. Najważniejszą stworzył Szwajcar Uli Sigg, były ambasador Szwajcarii w Pekinie. Poza Siggiem liczą się jeszcze tacy kolekcjonerzy jak Belgowie i założyciele UCCA w Pekinie Guy i Miaram Ullens de Schooten, mieszkający w Hong Kongu Szwajcarzy Monique i Max Burger, chińsko-indonezyjski przedsiębiorca Budi Tek czy wreszcie Chińczycy Liu Yiqian i Wang Wei. Ale zadziwiające, jak wiele z tych kolekcji jest poza Chinami i nawet nie należy do przedstawicieli chińskiej diaspory.

W 2012 roku Uli Sigg ogłosił, że przekaże swoją kolekcję dla nowopowstającemu muzeum M+ w Hong Kongu (otwarcie planowane jest na przyszły rok). W zamian za kupno 47 prac za 177 milionów dolarów hongkońskich, przekazał kolejne prawie 1500 dzieł, wartych około 1,3 miliarda dolarów za darmo. Sigg wyjaśnił, że wybrał muzeum poza kontynentalnymi Chinami, bo tam część prac nie mogłaby być prezentowana (chociażby 26 prac Ai Weiweia). Otwarcie M+ może okazać się przełomem na mapie instytucjonalnego świata sztuki.

Twórcy White Rabbit podkreślają, że w prezentowanej sztuce odbija się chińskie społeczeństwo w momencie przemian oraz że widać w niej łączenie wpływów chińskich i zachodnich. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formę popartową, w której Marilyn Monroe może spotykać się czerwonogwardzistą. Chińskie wpływy będzie więc ikonografią chińskiego komunizmu, zachodnie – konsumpcjonizmu i kultury popularnej.

Na szczęście wystawa „Then” była o wiele bardziej zniuansowana. Najciekawsza wydała mi się praca Xu Zhena (徐震). Zazwyczaj jego prace wydają mi się zbyt efekciarskie (ostatnio w Szanghaju widziałem grecką kolumnę zachowującą się jak dżdżownica). W White Rabbit pokazywał pracę „Spokojnie” z 2009 roku, będącą kupą gruzu, która wydawała się delikatnie poruszać, oddychać (efekt ten osiągnął przez umieszczenie pod gruzem łóżka wodnego). Wprawdzie Xu Zhen tłumaczył, że jego praca odnosiła się do wydarzeń na Bliskim Wschodzie, w kontekście chińskim wydawała się bardziej odnosić do gwałtownych procesów urbanizacji i gentryfikacji chińskich miast, owocującymi wyburzeniami całych dzielnic.

IMG_2537b — Li Zhanyang 李占洋, „Chińskie potomstwo”, 2005

Do tych samych procesów odnoszą się też Zhang Dali (张大力) w „Chińskim potomstwie” (2005), instalacji przypominającej ludzkie ciała w rzeźni, oraz Jin Shi (金石) w „Mini-domie” (2005), ukazanej w skali 2:3 klitce, typowym jednoizbowym mieszkaniu migranta ekonomicznego, zazwyczaj mężczyzny pochodzącego ze wsi, uznawanego za członka najniższej klasy społecznej.

Nie wyobrażam sobie, by w Chinach można było pokazać grafikę Dai Hua (代化) „I Love Beijing Tiananman” (2006), której tytuł pochodzi z pieśni, śpiewanej każdego ranka przez uczniów w czasie rewolucji kulturalnej. Ogromna panorama przedstawia wśród budynków i małej architektury placu wydarzenia przełomowe dla najnowszej historii Chin, ale też całe grono bohaterów, od żebraków, przez uczonych, eunuchów, konkubiny, cesarzy, wojowników po superbohaterów, a nawet człowieka, który w 1989 roku powstrzymywał czołgi, stając przed nimi z torbami na zakupy (zdjęcie z tzw. Tank Manem stało się symbolem wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku na Zachodzie, w Chinach pozostają mało znane). Są tu też cytaty z modelowych oper (w tym „Czerwonego oddziału kobiet”), ilustracje baśni i przysłów (nie tylko chińskich), a nawet anamorficzna czaszka z „Ambasadorów” Holbeina. Całość to fascynujący rebus.

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: obcinanie kolejek Manchu

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: modelowe opery

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: 56 mniejszości narodowych w ChRL

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Mao i Czerwona Gwardia

IMG_2507a — Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Tank Man

Chodząc po White Rabbit miałem też inne wrażenie – to nie tylko sztuka wolna od chińskiej cenzury, ale też odpowiadająca na pewne zachodnie oczekiwanie, czym chińscy artyści powinni się zajmować i jak bardzo powinni być wobec komunistycznych władz krytyczni. O nieco innych oczekiwaniach opowiadał obraz „Chińskie dziecko” Li Shuguang (李曙光) z 2005 roku, z makijażem jak z opery pekińskiej, tradycyjnej fryzurze. Nawet w opisie pracy mowa była o tym, jak pokolenie artystów w wieku Li czuło się zobowiązane przyjąć maskę „chińskości”. Chodziło mi jednak o trochę co innego. Od Chińczyków nie tyle oczekuje się egzotyczności, co krytycznej postawy wobec swego państwa czy zajmowania się trudnymi kartami w chińskiej historii.

Czy takiej roli nie spełniają na przykład „Drzwi samochodowe” Feng Yana (封岩) z 2006 roku, zdjęcie fragmentu karoserii samochodu, podarowanego Mao Zedongowi w prezencie przez Stalina, na której widać ślady po dwóch pociskach?

Chińscy artyści świetnie zdają sobie sprawę z oczekiwań wobec nich na Zachodzie. Stąd się też bierze pewien dystans wobec na przykład Ai Weiweia. Ostentacyjny sprzeciw wobec władz postrzegany jest często jako koniunkturalny.

Sam często łapię się właśnie na tym, że tego od chińskich artystów oczekują, zawsze ciesząc się, gdy napotkam w chińskiej galerii pracę na temat rewolucji kulturalnej czy Ujgurów (co jest niezwykle rzadkie). Przypomina to powielane w zachodnich mediach marzenie o zmianie systemu w Chinach. Gdy tylko dzieje się coś niewygodnego dla chińskiego rządu, pojawiają się komentarze, powielające w zasadzie to samo pytanie: Czy wojna celna spowoduje upadek chińskiego komunizmu? Czy protesty w Hong Kongu zapoczątkują przemiany demokratyczne w Pekinie? Czy koronawirus zdetronuje Xi Jinpinga? Kiedy wreszcie upadnie chiński komunizm? Oczywiście na razie nic na to nie wskazuje.

He Yunchang 何云昌, “Metr demokracji”, 2010

Ale sztuka to nie propaganda. Chińscy artyści często zdają sobie sprawę ze swojej trudnej sytuacji. „Metr demokracji”, dokumentacja działania He Yunchanga (何云昌) z 2010 roku, nie zostałaby pokazana w Chinach, ale też pewnie i wielu innych krajach. He zapytał swoich znajomych, czy ma dokonać głębokiego na centymetr i długiego na metr cięcia na swoim ciele (od obojczyka do kolana) bez znieczulenia. Przyjaciele postanowili go najwyraźniej sprawdzić, bo niewielką przewagą zdecydowali, by się ciął. I rzeczywiście miało to miejsce, krzyki artysty z filmu dokumentującego akcję przejmująco wypełniały całą kondygnację wystawy. A do tego miało to miejsce 10 października 2010 oku, w 99. rocznicę powstania w Wuchang, które doprowadziło do upadku dynastii Qing i wprowadzenia republiki. W Chinach pracy nie pokazano by ze względu na nagość.

Ale przesłanie tej pracy może być wieloznaczne. He nie tylko pokazuje parodię demokracji. Gdyby uprzeć się na dosłownym odczytaniu „Metra demokracji”, przypomina on działania chińskiej propagandy, pokazujące jak źle działają zachodnie demokracje i czym kończą się niektóre wybory. Ulubionym przykładem jest oczywiście Trump, a hitem chińskiego Internetu są ostatnio memy o piciu wybielaczy.

Właściwie taka niejednoznaczność może okazać się najlepszą strategią. Widzę ją także u Shu Yong (舒勇), która namawia tłumy osób, by śpiewały chiński hymn państwowy, ubrane w zaprojektowane przez niego stroje. Podobno nawet siedemnaście tysięcy osób. Nie wiadomo, czy to wyraz patriotyzmu, czy gorzka parodia.

#postyktórychnienapisałem Izolując się w domu, korzystam z okazji, by powrócić do sztuki, wystaw czy podróży, których nie zdążyłem skomentować. Mimo przedwyborczego rozluźniania rygorów epidemicznych, zostańcie jednak w domach. #zostańwdomu

Wielka Petycja

Wygląda jak zwinięta kremowa wstążka, ot estetyczny przerywnik pośrodku skweru. Nikt tu się nie zatrzymuje, by odpocząć na ławce, lecz przechodzi szybko dalej za swoimi sprawami. Tymczasem Wielka Petycja w Melbourne – bo to nie wstążka, lecz raczej zwój papieru, dokument – to pomnik, upamiętniający ważny moment z historii walki o równouprawnienie kobiet w stanie Wiktoria i całej Australii.

Formalnie nie jest to może pomnik zbyt udany. Jest zbyt płaski, łatwo go przeoczyć, przejść obok niego obojętnie. Jednak wiedząc, do czego jego forma się odwołuje, poznawszy historię oryginalnej petycji, spojrzałem na niego inaczej. Nabrał dla mnie sensu. Jeśli mieszkałbym w Melbourne, za każdym razem przechodząc obok, myślałbym bowiem o sufrażystkach z przełomu XIX i XX wieku.

Chodzi o Monstrualną Petycję (Monster Petition). Bo tak powszechnie nazywano dokument, Women’s Suffrage Petition, złożony w parlamencie stanu Wiktoria w Australii w 1891 roku.

Monstrualna Petycja miała być dowodem na szerokie poparcie dla przyznania równych praw wyborczych kobietom. Krytycy ruchu sufrażystek twierdzili bowiem, że aktywistki są w mniejszości, a większość kobiet nie interesuje się polityką i wcale nie chcą brać udziału w wyborach. Aktywistki, m.in. Marie Kirk i Vida Goldstein postanowiły udowodnić, że jest inaczej i zebrać głosy wsparcia, zarówno kobiet, jak i mężczyzn.

Petycja zyskała miano monstrualnej, nie tylko dlatego, że znalazło się na niej aż 30 tys. głosów, lecz przede wszystkim ze względu na rozmiary dokumentu, mierzącego 260 metrów przy 20 centymetrach szerokości. Przed parlamentem Wiktorii zaprezentowała ją Jane Munro, żona ówczesnego premiera Jamesa Munro.

Kobiety z Wiktorii na prawa wyborcze do stanowego parlamentu musiały jednak poczekać do 1908 roku, jako ostatni stan w Australii. Ale już w 1902 roku Australia, jako pierwszy kraj na świecie, przyznała prawa wyborcze kobietom w wyborach federalnych do parlamentu, m.in. właśnie dzięki Monstrualnej Petycji. Ale trzeba dodać, że większość aborygeńskich kobiet nie miała takich praw aż do 1962 roku.

Na skwerze Burston Reserve niedaleko budynków parlamentu Wiktorii, Wieka Petycja pojawiła się w 2008 roku, w setną rocznicę przyznania kobiet praw wyborczych w Wiktorii. Jej autorkami są Susan Hewitt oraz Penelope Lee, ale powstanie pomniku zlecił sam rząd stanowy.

wwb burzan — Karolina Burzan, „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)”, Warszawa w Budowie, 2019

Gdy w ostatnich miesiącach trafiałem na takie pomniki, do razu przypominała mi się ostatnia, jedenasta edycja festiwalu Warszawa w Budowie, która odbywała się zeszłej jesieni pod hasłem „Pomnikomania”. Tytuł był mylący. Powinien brzmieć „Pomnikofobia”. Festiwal raczej krytycznie przyglądał się istniejącym pomnikom, a propozycje artystów były raczej krytycznymi interwencjami w przestrzeń publiczną. Chętnie też dekonstruowali samą ideę pomnika. Tymczasem nikt na festiwalu nie zadał sobie pytania, co warto byłoby upamiętnić, jak przestawić akcenty w obowiązującej pomnikowej historii, by było mniej militarnie, mniej męczenniczo, mniej religijnie. Nie tylko jak upamiętniać, ale też co. I może odpowiedź na drugie pytanie, pomogłaby też znaleźć ciekawszą pomnikową formę.

Na Warszawie w Budowie na plus wyróżniały się prototypy banknotów Daniela Rumiancewa, Pomnik Ofiar Kapitalizmu Alicji Rogalskiej, a przede wszystkim pomnik Karoliny Burzan, który stanął przed Pawilonem „Zodiaku”. Jego forma, przypominająca błyskawicę lub wykres, odpowiadała szlakowi, jaki przebył młody migrant, przebywając drogę z Sudanu do Francji. Burzan sama porównywała pracę „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)” do piorunochronu. To byłą jeszcze bardziej praca niż pomnik, ale wyznaczała ciekawy kierunek w myśleniu o pamiętaniu, łącząc indywidualne losy z wielką polityką, historią. Burzan pokazała też pojemność na pół abstrakcyjnej formy.

Nikt na „Pomnikomanii” nie dostrzegł jednak potencjału samej historii. akcentowania wydarzeń i postaci historycznych. Jakby niczego z historii nie moglibyśmy się już nauczyć albo nie było tam nic z czego moglibyśmy być dumni lub przeciwnie – czego moglibyśmy się wstydzić.

Ze spraw wartych pomników, które przychodzą mi do głowy: śmierć Maxwella Itoi, Nigeryjskiego sprzedawcy ze Stadionu Dziesięciolecia; akcja Hiacynt; grzybek-pisuar z placu Trzech Krzyży, który na swojej wystawie przypomniał Karol Radziszewski; no i oczywiście nadanie praw wyborczych Polkom. Tylko jak taki pomnik wygalądałby w Warszawie?

#postyktórychnienapisałem Siedzę w domu od ponad miesiąca i z braku nowych wystaw wracam na blogu do dzieł sztuki, wystaw czy miejsc, które mną w jakiś sposób poruszyły, które chciałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Materiału mam jeszcze w bród. #zostańwdomu

Tajemniczy Ogród Wendy

wendy11

Ogród chyba nie jest chyba aż tak sekretny, jak się go nazywa, skoro przypłynęliśmy go zobaczyć już pierwszego dnia naszych australijskich wakacji. Z przystani spacerem przeszliśmy wzdłuż wybrzeża, mijając lunapark, aż dotarliśmy do Zatoki Lawendowej, co chwilę odwracając się, by spojrzeć na zmniejszającą się w oddali operę i równie ikoniczny most.

„Gdzie te dymy?”, zastanawialiśmy się. Niebo było błękitne, w falach zatoki odbijały się promienie słońca, a opera świeciła bielą swych żagli. Łatwo było zapomnieć o pożarach w tak piękny dzień w Sydney. (Dymy nadciągnęły nad miasto następnego dnia.)

wendy3

Nie znam się na ogrodnictwie. Ale Wendy Whiteley też nie miała zielonego pojęcia, jak zakłada się ogrody, gdy po śmierci swego męża, uznanego malarza Bretta Whiteleya, z potrzeby zajęcia czymś rąk, odciążenia głowy i odnalezienia wewnętrznej równowagi, zabrała się za oczyszczanie nieużytku przy torach kolejowych niedaleko ich domu. Był rok 1992.

wendy10

wendy4

Wendy Whiteley pracowała nad stworzeniem ogrodu przez następne dekady, powoli przekształcając zapuszczony nieużytek w ogrodowe sanktuarium. Poświęciła mu się jeszcze bardziej po śmierci córki Arkie w 2001 roku. W ogrodzie rozsypała prochy i męża, i córki.

Kierowała się intuicją artystki, swoją wiedzą na temat kształtów, kolorów, faktur. Tworzyła ogród tak jak się maluje obrazy. Jest niewielki, ale różnorodny, zmienny i pełen zakątków. Niczym w tajemniczym zamku, wciąż chodzi się to w górę, to w dół, a wzrok musi się co chwilę dostosowywać do nowych widoków. Pod liśćmi czają się kiczowate, bukoliczne rzeźbki, metalowe stoliki i krzesła, kamienne ławeczki. To wszystko wśród bambusów, palm, skał i zygzakowatych ścieżek, paproci, no i oczywiście lawendy.

wendy15 — Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970

wendy12 — Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970

wendy6

Rzeźb jest sporo, ale to nie park rzeźby. Wendy Whitleey chodziło raczej o stworzenie właściwej aury, a nie tła dzieł sztuki. Zresztą to dzieła sztuki w większości nieformalne, „znalezione”, jak charubiny, dziecięca trójkołówka czy stara taczka. Są też w tym wyjątki, jak świetna „Głowa” Joela Elenberga, australijskiego rzeźbiarza i najlepszego przyjaciela jej męża.

W Tajemniczym Ogrodzie Wendy nawet w słoneczny dzień nie brakuje cienia. A jak wspiąć się nieco wyżej po skarpie, otwiera się widok na zatokę i leniwie tańczące na wietrze żaglówki.

wendy8

brett whiteley wnetrze — Brett Whiteley, „Interior with Time Past”, 1976, National Gallery of Australia, Canberra

Gdy kilka dni później natknęliśmy się w Canberrze, w Narodowej Galerii Australii, na podobny widok, nie miałem najmniejszej wątpliwości: to Lawendowa Zatoka! Wszystko się zgadza: zakręt nabrzeża z dwoma modernistycznymi blokami, pomost, żaglówki i Harbour Bridge w tle. Wszystko to za oknem pracowni artysty. W pomarańczowym wnętrzu stoi smukła rzeźba kobiecego torsu, a na sztaludze – seks jak żywy. Para w uścisku, kobieta prawą ręką pomaga mężczyźnie, a lewą nogą poklepuje go po pośladku.

Obraz ten w 1976 roku namalował oczywiście nie kto inny jak mąż Wendy, Brett Whiteley. W białym domu nad Zatoką Lawendową zamieszkali w 1970 roku. Jego widoki Zatoki Lawendowej weszły do australijskich kanonów. Ale czy na obrazie w obrazie namalował siebie i swoją żonę? I czy to Wendy leży w wannie z prysznicem na obrazie „Kobieta w kąpieli”, który wisi w Narodowej Galerii Nowej Południowej Walii w Sydney?

Wszak mówi się o niej, że była żoną, muzą i modelką. To dosyć stereotypowa triada. Ale – nie znając sprawy z bliska, a znając historię ogrodu – wyobrażałem sobie po prostu, że Brett i Wendy wiedli nad Lawendową Zatoką szczęśliwe, newage’owe życie. Później przeczytałem, że oboje mieli problemy z heroiną, zwłaszcza Brett, a w 1989 roku się rozwiedli. Dwa lata później on zmarł od przedawkowania metadonu w pokoju motelowym.

Ale przekuć żałobę w ogród! To już jest coś.

wendy9

wendy5

Ostatnio w Wielkiej Brytanii trwała zbiórka na uratowanie słynnego ogrodu Dereka Jarmana. Tu sprawa była być może bardziej skomplikowana – wszak Wendy Whiteley nikogo nie pytała o zgodę! Dlatego początkowo ogród rzeczywiście był sekretem, a Wendy Whiteley, chcąc zachować tajemnicę, sprzeciwiała się nawet ogrodowym ścieżkom. By nie przeszkadzały jej władze, nie było nawet żadnego wejścia czy bramy. Nie zawsze trzeba aplikować o pozwolenia i lepiej działać polityką faktów dokonanych.

Gdy pojawiały się koszty, sama wszystkie pokrywała, w tym pracę zatrudnianych przez siebie ogrodników. Sprawy prawne wokół Tajemniczego Ogrody Wendy rozwiązano w 2015 roku, gdy sprawą ogrodu zajął się sam premier Nowe Południowej Walii. A teren wciąż należy do kolei.

Zresztą, ogrody, zwłaszcza botaniczne, były jednym z największym zaskoczeń podróży do Australii. Wydawało mi się, że kraj słynie raczej z dzikiej przyrody, tymczasem Tajemniczy Ogród Wendy ma w samym Sydney sporą konkurencję.

wendy ogrod botaniczny — Strach na wróble w Ogrodzie Botanicznym w Sydney

wendy ogrod botaniczny 2 — Ogród Botaniczny w Sydney

ogrod bot melbourn 1 — Williamstown Botanic Gardens, Melbourne

Dzisiaj robienie takich ogrodowych hec raczej by nie przeszło. Okolica Lawendowej Zatoki wygląda na bardzo zgentryfikowaną. Wracając na przystań, wyobrażałem sobie – z dużym prawdopodobieństwem – że gdzieś tu mieszka Kylie Minogue albo Cate Blanchette. Okolica spoważniała i zestarzała się.

To pewnie tego obawiał się artysta Ian Marr, stawiając obok ogromnego, rozrośniętego figowca w ogrodzie Wendy kamienną tablicę, na której wyrył cytat z piosenki Van Morrisona “Sweet Thing” z 1968 roku:

„We shall walk & talk in gardens all misty & wet with rain & we shall never never grow so old again”.

wendy13

wendy7

#postyktorychnienapisalem Od miesiąca prawie nie wychodzę z domu, z braku nowych wystaw, wracam na blogu do sztuki i miejsc, które chciałem opisać, ale mi się z różnych powodów nie udało. #zostanwdomu

Blue Poles

Przyjemnie jest wrócić do obrazu. Po raz pierwszy oglądałem „Blue Poles” na własne oczy na głośnej wystawie abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Royal Academy w Londynie pod koniec 2016 roku. Trzy lata później zaś miałem ogromne szczęście zobaczyć go ponownie, ale w jego rodzimym muzeum – National Gallery of Australia (NGA) w Canberze. Zresztą każde zetknięcie z obrazem Jacksona Pollocka jest dla mnie przeżyciem. A wystawa w Royal Academy była jednym z moich najfajniejszych doświadczeń wystawienniczych.

„Blue Poles” to najbardziej kontrowersyjny zakup muzealny w historii Australii. W 1973 roku kosztował National Gallery of Australia milion trzysta tysięcy dolarów amerykańskich. Wydanie tak dużej kwoty nie tylko musiał przyklepać sam premier Australii, ale był to też ówczesny światowy rekord jeśli chodzi o cenę za obraz amerykańskiego malarza. Dziś oczywiście takie ceny nikogo nie szokują, nawet jeśli większości z nas trudno sobie wyobrazić taką kwotę. Wartość obrazu wyceniana jest dziś zresztą na ponad sto razy wyższą niż pierwotna cena. Gdy w latach 70. australijska prasa nie szczędziła krytyki za tak „nieodpowiedzialny” zakup, dziś uważa się go za najlepszą inwestycję. Ówczesne kontrowersje spowodowały zresztą, że obraz Pollocka stał się tak słynny. Jak wiemy, o sztuce najchętniej mówi się wtedy, gdy w grę wchodzą duże pieniądze.

Ponieważ to tak ważny dla Australijczyków obraz, jego podróż do Londynu w 2016 roku śledzono podobnie jak my swego czasu peregrynacje „Damy z łasiczką” (btw, moja chińska koleżanka po wizycie w Krakowie nazwała ją „Lady with a Rat” i już mi to zostało). Od lat 70. płótno opuszczało Canberrę jedynie dwukrotnie. Poprzednio – na retrospektywę Pollocka w MoMA.

„Blue Poles” (teraz z kolei coś mi się zakręciło, że piszę o niebieskich Polakach) znalazły się na okładce katalogu wystawy w Royal Academy. Bo też zresztą „Blue Poles”, obok ponad sześciometrowego obrazu „Mural”, były największymi obrazami Pollocka na wystawie i wzbudzał największe emocje. „Mural” Pollock namalował w 1943 roku na zamówienie Peggy Guggenheim do holu jej nowojorskiego domu. Gdy więc „Mural” uznaje się czasami za obraz rozpoczynający abstrakcyjny ekspresjonizm, to „Blue Poles” z 1952 roku za najbardziej reprezentacyjne dzieło całego nurtu.

Pamiętam jednak, że w Royal Academy, jak zwykle na takich blockbusterach, przewijał się tłum zwiedzających. W Canberze nie było takich problemów. (Czy nie inaczej było z „Damą z łasiczką”? Pokazywana w Londynie na wystawie Leonarda przyciągała ogromne zainteresowanie, w Krakowie można ją oglądać w warunkach wręcz luksusowych.)

helen frankenthaler — Helen Frankenthaler „Other Generations” 1957

Na czas nieobecności „Blue Poles” w Canberze ich miejsce zajął obraz „Cool White” Lee Krasner z 1959 roku, z czasu, gdy sama zmagała się z bólem po śmierci Pollocka (w 1956 roku) i jej własnej matki. Na londyńskiej wystawie malarstwo kobiet, chociaż obecne, też zostało zepchnięte na dalszy plan przez obrazy głównych aktorów abstrakcyjnego ekspresjonizmu: Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko.

Gdy odwiedziliśmy z Marcinem National Gallery of Australia w Canberze, „Blue Poles” Pollocka i „Cool White” Krasner wisiały obok siebie, co oba obrazy symbolicznie dodatkowo wzmacniało. Tuż obok zresztą można spotkać świetny obraz Helen Frankenthaler, kolejnej niesłusznie zmarginalizowanej abstrakcyjnej ekspresjonistki (jej wspaniałą retrospektywę można było zobaczyć rok temu w Palazzo Grimani w Wenecji podczas biennale).

nma1 — National Museum of Australia, Canberra

nma4

nma2

nma5

Ale nie pisałbym o tym wszystkim, gdyby „Blue Poles” nie pojawiły się w Canberze w jeszcze jednym miejscu. I właściwie najpierw zobaczyliśmy udawane „Blue Poles”, a dopiero potem prawdziwe. Bo pierwszym muzeum, które zwiedziliśmy w Canberze, było National Museum of Australia (NMA).

Otwarte w 2001 roku muzeum jest jednym z ostatnich dodatków do rzadko zabudowanego rządowo-kulturalnego centrum Canberry. Dosłownie rzadko – dominują tu ogromne trawniki. A NMA znajduje się na uboczu, na cypelku wysuniętym w głąb jeziora. I jest to jeden z najdziwniejszych budynków, jaki widziałem. To prawdziwe postmodernistyczne szaleństwo.

Zachwyca i zastanawia, na co pozawalali sobie jeszcze niedawno postmodernistyczni architekci. Za NMA stoi Australijczyk Howard Raggatt, który twierdzi, że budynek odpowiada idei powiązanych sznurów, symbolicznie łącząc różne australijskie historie. Rzeczywiście, zbliżony do litery „U” budynek zwiedza się linearnie. Ale pewne rozbicie jego bryły powoduje, że zazwyczaj przypisywany jest dekonstruktywizmu. Nic tu niby do siebie nie pasuje, ale razem tworzy jednak spójną, kolorową całość.

Zwłaszcza na zewnątrz widać, że cały budynek NMA zbudowany jest po prostu z cytatów, odniesień, symboli. I to nie tylko australijskich. Z daleka widoczna jest ogromna drewniana pętla, przypominająca roller-coaster, która zaczyna się na dachu budynku, efektownie zakręca w powietrzu, a potem tworzy rodzaj zadaszenia. Według architektów miała nawiązywać do węża z wierzeń aborygeńskich. Aluminiowe pokrycie ścian budynku zawiera słowa napisane brajlem, m.in. takie stwierdzenia jak „sorry” czy „forgive us our genocide” (te ostatnie zakryto, odnosiło się bowiem do faktu, że rząd australijski nie bierze odpowiedzialności za zbrodnie na Aborygenach).

Architektoniczne cytaty rozciągają się od Eero Saarinena, przez operę w Sydney po Muzeum Żydowskie w Berlinie Daniela Libeskinda. W plan muzeum wpisany jest bowiem zigzag planu berlińskiego muzeum, który Libeskind stworzył rozbijając gwiazdę Dawida. Najlepiej to widać w fotografiach z lotu ptaka. Raggatta szybko oskarżono o plagiat. Podobno Liebeskind nie krył złości na dezynwolturę, z jakim Australijczyk potraktował jego projekt.

nma3

nma7

nma8

Przestrzeń wydzielona pośrodku litery „U” nazwana została Ogrodem Australijskich Marzeń. Jednym z nich jest dom jednorodzinny. W projekcie Raggatta reprezentuje go biały sześcian z fragmentem trawnika, niewielkim basenikiem i palmą – ma on ironicznie oddawać marzenia o domu Australijczyków; na biały sześcian, w zamierzeniu architekta, każdy może rzutować własne architektoniczne fantazje. I właśnie wśród tych marzeń, wśród tych wszystkich cytatów i – mimo wszystko – śmiesznostek, tuż obok wymarzonego domo, znalazły się też „Blue Poles”. Tu jednak potraktowano je dosłownie, by nie powiedzieć – obcesowo. Po prostu wbito w ziemię siedem drewnianych pali pomalowanych na niebiesko.

Tytuł obrazu Pollocka jest zresztą dyskusyjny. Pollock swe obrazy po prostu numerował. W 1952 roku, gdy obraz powstał, nosił po prostu tytuł „Nr 11”, ale dziś używany tytuł „Blue Poles” pojawił się już dwa lata później, gdy obraz wystawiono w prywatnej galerii. Niektórzy historycy sztuki wskazują nawet na pewną ułomność tego tytułu – skupia uwagę na samych niebieskich elementach obrazu, ignorując całą resztę. I pewnie efektem tego są pale wbite przy Narodowym Muzeum Australii. Gdyby nie tytuł, raczej by ich tu nie było.

nofilter — Bez filtra, dymno-pomorańczowe powietrze przy rzeźbie Alexandra Caldera, National Gallery of Australia, Canberra

bushfire — Oglądam austrlaijską telewizję

#postyktorychnienapisalem Przyjechaliśmy z Marcinem do Canberry pociągiem z Sydney w ostatni dzień roku. Po raz kolejny zmieniliśmy plany z powodu szalejących na wybrzeżu pożarów i piliśmy wino, zastanawiajac się, czy oby na pewno planowana z wielomiesięcznym wyprzedzeniem wycieczka do Australii była dobrym pomysłem. Wieczorem nad Canberrę, która i tak w czasie gdy parlament nie pracuje wydaje się opuszczona przez ludzi i przez to nieco surrealna, napłynęły chmury szarego dymu. Gdzieś już żywcem płonęły misie koala, ale Sydney wciąż hucznie świętowało sylwestra – widzieliśmy to w hotelowym telewizorze. W Canberze apokaliptyczna prognoza pogody zapowiadała burze, których wyładowania zdaniem naukowców miały spowodować nowe pożary. Na szczęście mylili się. Jednak rano wszystkie samochody pokrywał brud deszczówki zmieszanej z pyłem. W powietrzu o pomarańczowej barwie unosił się zapach ogniska. Do muzeum pojechaliśmy autobusem, super uprzejma kierowczyni i nas dwóch. Dym powodował, że było trochę bajkowo, a trochę strasznie. Dzisiaj, gdy siedzimy zamknięci w domu, moje wizje końca świata się zmieniły. To było kiedyś, styczeń wydaje się bardzo dawno temu. Tym chętniej wracam do tych wszystkich momentów, które chciałem w pierwszym momencie opisać, ale nie zdążyłem, leniłem się, nie dałem rady. Też nie wychodźcie z domów bez potrzeby, myjcie okna, kochajcie się i dbajcie o siebie. #zostanwdomu

Jenny Kee i Linda Jackson

lklj17

Z miejsca polubiłem obie panie, uczuciem, jakim się darzy stare wariatki. Jenny Kee i Linda Jackson też poczuły pokrewieństwo od pierwszego spotkania, a ich przyjaźń i twórcza współpraca trwa już kilka dekad.

Dogadały się, bo łączyła je sympatia do mody z lat 50. i kiczowatych nadruków. Na zdjęciach z lat 70. widać, że lubiły też kolorowe sukienki bez ramiączek, okulary o skośnych szkłach i kapelusze o szerokich, opadających rondach. Jak dzisiaj mówią, ich spotkanie było twórczą wersją pierwszej miłości. W dodatku takiej miłości, która nie zakończyła się szybko, lecz pokonała wszelkie przeszkody i przekształciła w wieloletni artystyczny związek wzajemnych inspiracji. Kolorowo-fajerwerkowy – bo takie ubrania projektowało to projektanckie duo.

Wystawa „Step into Paradise” w Powerhouse Museum w Sydney, którą oglądaliśmy z Marcinem pod koniec grudnia, to herstoria australijskiej mody. Opowiada o kreatywnej przyjaźni Kee i Jackson od szalonego Flamingo Park Frock Shop, który prowadziły w Sydney, po modę super wybiegową.

jklj01

jklj02

sklepobraz

Gdy spotkały się na początku lat 70. Jenny Kee właśnie wróciła z Londynu, gdzie pracowała w słynnym sklepie Biba. Chciała przenieść do Australii trochę energii Swinging Sixties. Dlatego sama otworzyła w Sydney niecodzienny sklep odzieżowy. Jej ówczesny mąż Michael Ramsden, malarz, wykonał dla sklepu ogromny obraz z flamingami. Kee sprzedawała ubrania projektowane przez siebie i Jackson oraz te sprowadzone z Londynu. Jedna z sal wystawy próbuje oddawać atmosferę tego sklepu, którą Kee określa jako „kiczowatą, ale romantyczną”.

W 1974 roku w sklepie pojawiły się dzianiny projektowane przez samą Kee i okazały się strzałem w dziesiątkę. We Flamingo Park zaroiło się od celebrytów i modelek. Może dziś te dzianiny nie wydają się zbyt przełomowe, a niektóre wydają się wyjęte z niemieckich magazynów dla miłośników robótek ręcznych, ale zabawy kolorami, zakorzenienie w sztukach wizualnych i rodzaj szaleństwa sprawiają, że nadal się bronią. Zwłaszcza w takiej zwariowanej ilości. I ujawniają różnorodność inspiracji, od motywów australijskich, awangardowe balety rosyjskie, po teorię kolorów, muzykę, kaligrafię.

jklj13

jklj05

jklj06

Na wystawie popartowo-ejtisowe swetry dosyć szybko ustępują miejsca bardziej rozbudowanym strojom o wyraźniej „etnicznej” proweniencji (kilkukrotnie spotkałem tu Erykę Badu). To wpływy buddyzmu i specyficznej, eklektycznej duchowości, łączonej z aktywizmem ekologicznym (Kee i Jackson chętnie uciekały do australijskiego buszu). Ciekawe jednak, że im dalej w stronę duchowości, szukania korzeni i aktywizmu, tym bardziej stroje Kee i Jackson bliższe są wybiegu niż ulicy. Mimo że wystawa jest naprawdę spora, nie nuży. Co krok nowy reveal, zmiana, jeszcze bogatsze fajerwerki. Wkraczamy do raju. Echa Pa’ Lante!

W tym tłumie kolorowo ubranych manekinek czułem się wyjątkowo underdressed. Strojów jest tu około sto pięćdziesiąt, ale wydaje się, jakby było ich jeszcze więcej. Jednak przez bogactwo aranżacji zbyt często stroje stapiają się z tłem we wszechogarniający horror vacui (lub po prostu opulence).

jklj04

jklj08

jklj09

jklj10

Niemal wszystkie ubrania mają jeden wspólny mianownik: Australia! To rodzaj popowej, nie stroniącej od humoru dumy z własnego kraju, której w Polsce nie znamy, a którą żyją Brytyjczycy, Kanadyjczycy czy właśnie mieszkańcy Antypodów. Oczywiście, ta wystawa wciągnęła mnie też pewnie dlatego, że będąc turystą w Australii miałem też trochę turystyczne oczekiwania: misie koala, krągłości budynku opery, kangury. I rzeczywiście to wszystko się w projektach Kee i Jackson pojawiało, zwłaszcza na swetrach i dzianinowych sukienkach. Ich sweter z misiem koalą miała nawet księżna Diana. Gdy o kwintesencję australijskości zapytano Kee, odpowiedziała, że to przede wszystkim panujący na antypodach optymizm. I to się też czuje na wystawie.

jklj12

jklj14

lklj13

Australijskość reprezentuje jednak przede wszystkim natura. To inspiracje kolorową podmorską florą i fauną, światem raf koralowych. Jedna z sal wystawy została zamieniona za pomocą strojów w taką wielobarwną rafę. Z rafy przechodzimy zaś do australijskiego buszu, a potem – na pustynie centralnej Australii. Tu stroje Kee i Jackson czerpią silniej z kultury aborygeńskiej niż z piasku.

Na końcu wystawy osobną i inaczej zaprojektowaną, jasno oświetloną salą wyróżniono stroje zaprojektowane przez Jenny Kee na zaproszenie komitetu organizacyjnego Igrzysk Olimpijskich w Sydney w 2000 roku. Zadanie było szczególne – stroje miały pojawić się podczas ceremonii otwarcia. Kee przypadły czarny i czerwony krąg z olimpijskiej flagi. Jej projekty miały więc reprezentować Afrykę i Ameryki. Wywiązała się z tego zadania wspaniale, chociaż dziś jej stroje, zwłaszcza „afrykańskie”, wydają się znajdować na granicy kulturowego zawłaszczenia. Ale na wybiegu można prawie wszystko: Toot! Toot! Toot!

lklj19

lklj18

lklj16

lklj15

Im bardziej Kee i Jackson przenoszą się w strefę natury, duchowości, pierwszych narodów, tym bardziej stają się kaftaniaste. Skutecznie przesłonią back rolls i innego typu niedoskonałości, ale nawet twarze (dziś jest już na to nazwa: facekini). Ale też im później, tym bardziej stają się fantazyjne i – przypuszczam – trudne do noszenia. Michelle Visage powiedziałaby pewnie, że są costumy. Bo to prawdziwa eleganza extravaganza. Na widok inspirowanej himalajskim buddyzmem białej suknio-ptaka prawie zalało mi piwnicę, mimo że nie mam zielonego pojęcia, czym się ta inspiracja ma przejawiać.

jklj11

Gdy Kee proszona jest o wymienienie najważniejszych punktów w jej karierze, odpowiada bez zastanowienia: „Moment, gdy Chanel wykorzystał opalowe nadruki w swojej kolekcji w 1983 roku, projektowanie dla olimpiady w Sydney w 2000 roku”. Jackson wymienia z kolei podróże do Alice Springs i pracę ze społecznościami aborygeńskimi oraz wyprawy do miasteczek, w których wydobywa się opal. Obie jednak zgodnie podkreślają: najważniejsze było ich spotkanie.

#postyktorychnienapisalem Więc zostańcie w domu, odstawcie Facebooka i nie noście bekonu! #zostanwdomu

Anioł i Ofelia. Deborah Halpern

#postyktorychnienapisalem W sytuacji społecznej izolacji bynajmniej nie cierpię – jak na razie! – na brak pracy. I pewnie jak większość osób z mojej bańki zamiast martwić się o deadline’y, porządkuję książki i tańczę przed lustrem. Jednak korzystając z oddechu, jakie przyniosło zamknięcie nie tylko galerii, ale dosłownie wszystkiego, postanowiłem wrócić do wystaw, których nie zrecenzowałem, oraz sztuki, której nie przyjrzałem się bliżej. Chociaż chciałem i w pierwszym momencie zachłyśnięcia się nimi byłem przekonany, że znajdą się nie tylko na moim Instagramie, ale też przynajmniej na blogu.

Od jakiegoś czasu nie nadążam z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam. Za dużo podróży, za dużo wystaw. Dopada mnie czkawka, zatykam się, mój pulpit pochłaniają pliki zaczętych i niedokończonych tekstów. Zazwyczaj nie piszę o czymś po prostu dlatego, że szkoda mi na to czasu. Ale niestety jest też mnóstwo wystaw, które mi jako recenzentowi umknęły, chociaż wielokrotnie na nie wracałem (Miriam Cahn! Agnieszka Brzeżańska!). Więc może zamiast pisać nudny pamiętnik z czasów zarazy, spróbuję do kilku takich niedokończonych historii powrócić.

Dziś powrócę jeszcze do naszej styczniowej podróży do Australii, gdzie w Melbourne i okolicach kilkukrotnie natknęliśmy się na mozaikowe rzeźby Deborah Halpern.

Łatwo dałoby się znaleźć dla niej przydomek. Halpern to na pierwszy rzut oka australijska Niki de Saint Phalle. Zresztą sama przyznaje się do bezpośrednich inspiracji sztuką starszej od siebie artystki. Ale na tym samym tchu wymienia też ceramiki Picassa, dzieła Alexandra Caldera i Arthura Boyda. Z kolei Niki de Saint Phalle doceniając sztukę Halpern, zauważała podobieństwa jej rzeźb z formami architektury Gaudiego. Ciekawe, że te wszystkie elementy spotykają się w kilku rzeźbach na Antypodach.

Czego Halpern oczekuje od swojej sztuki? Ma przede wszystkim sprawiać radość. To banał, który łatwo ośmieszyć. Poza tym Halpern udało się coś więcej – jej dwie rzeźby stały się wizytówką Melbourne, twarzą miasta – jak oficjalnie nazwała „Ofelię” tutejsza rada turystyki.

Jej rodzice byli ceramikami, notabene ojciec, Artur Halpern – polskim Żydem urodzonym we Lwowie, który po wojnie przyjechał do Australii. Jej matka, Angielka urodzona w Japonii, Sylvia dla Artura rzuciła swego pierwszego męża, Staszka Halperna. Zbieżność nazwisk nie jest przypadkowa, Stanisław i Artur byli braćmi. I tak w 1957 roku urodziła się Deborah Halpern. Jej należeli do – ponoć legendarnego – Potters Cottage w Warrandyte, powołanego w 1958 dla promocji rękodzielniczej australijskiej ceramiki.

Halpern sama ma ciekawe karty w biografii, należała do trupy kabaretowej, co zazwyczaj łączy się z rodzajem humoru czy „makijaże”, jakie noszą jej rzeźby-twarze. Przez wiele lat miała okazję pracować w różnych mediach, przygotowywała dekoracje dla australijskiej opery, ale to dzięki monumentalnym mozaikowym rzeźbom jest głównie znana. Ale sławę przyniosły jej dwie rzeźby: „Anioł” oraz „Ofelia”.

Dziś rzeźby Halpern nie odgrywają już być może tak pierwszoplanowej roli jak – powiedzmy – dwadzieścia lat temu, ale wciąż przyjeżdżając do Melbourne trudno się na nie na natknąć. „Ofelia” Halpern, zamówiona dla kompleksu budynków nad rzeką Yarra, stoi na uczęszczanym bulwarze. Zacznijmy jednak od „Anioła”.

W 1986 roku National Gallery of Victoria w Melbourne zamówiła u Halpern rzeźbę, która stanęła w otaczającej budynek galerii fosie. Po trzech latach pracy powstał „Anioł”. Dziś nie stoi jednak na pierwotnym miejscu. W 2006 roku przeniesiono ją nad rzekę, gdzie raczej oglądają ją joggerzy i wioślarze. To lokalizacja z pewnością mniej prestiżowa. A przed galerią nic jej nie zastąpiło, więc trochę tej przeprowadzki nie rozumiem. Może wynika po prostu z potrzeby zmiany.

Sam „Anioł”, bardziej przypominający dinozaura niż anioła, jest rzeźbą mniej udaną od innych, rozmiarowo mniejszych rzeźb Halpern. Gdy w przypadku „Ofelii” gra między formą rzeźby a rysunkiem mozaiki, która na bryłę nakłada rysy twarzy szekspirowskiej bohaterki, o tyle w przypadku „Anioła” bryła sobie, a mozaika sobie. Dla Halpern to właśnie „Anioł” jako pierwsze poważne, i od razu tak monumentalne zlecenie był przełomowy. Ciekawe, że w samej NGV w czasie naszego pobytu odbywała się wystawa Kawsa, a pośrodku głównego holu stanęła jego monumentalna rzeźba. Przy niej „Anioł” Halpern wydaje się wyjątkowo wyrafinowany.

Tak czy owak, Halpern to artystką, w której się trochę zakochujesz od pierwszego wejrzenia. Wiesz, po co to jest. I w pełni przekonaliśmy się o tym, gdy trafiliśmy do winnicy Pt Leo Estate. Nie, odwiedzanie winnic nie jest naszym sposobem na podróżowanie i nie bawią mnie zupełnie tego typu miejsca (czułem się tam niestosowanie ubrany; skąd tylu wytrawnych gości na australijskiej wsi?). Ale Pt Leo ściąga do siebie klientów nie tylko winem i wykwintną restauracją, lecz również parkiem rzeźby. I wcale nie jest jedyną winiarnią w okolicy Melbourne, która postawiła na sztukę. Przynajmniej jedno takie miejsce chciałem więc odwiedzić.

Niestety mimo licznych głośnych nazwisk (m.in. Tony Cragg, Lynn Chadwick, Ugo Rondione, Julian Opie czy rzeźbiarze znani lokalnie jak Inge King) i z pewnością ogromnych nakładów, jakie pochłonął ten park rzeźby, całość zawiodła nasze oczekiwania. Nie pomógł wspaniały widok zatoki – park rzeźby przypominał bardziej pole golfowe, na którym ustawiono metalowe twory. To miejsce to kwintesencja złych cech parków rzeźby. Ale na jego tle tym lepiej wypadała właśnie Halpern i jej „Portal do innego czasu i przestrzeni” („Portal to Another Time and Place”) z 2005 roku. Usytuowany w pobliżu restauracji, wydawał się zachęcać do harcy na trawie (ja pozostałem odporny na sugestie rzeźby).

Zacząłem zastanawiać się, czy potrafiłbym wskazać na podobnego artystę lub artystkę w Polsce. Rzeźby, które sprawiałyby ludziom przyjemność, wiązały się z miejscem, stanowiąc o jego tożsamości. Właściwie, poza jakimiś lokalnymi historiami, żyrafami przed zoo czy rzeźbami rozsianymi po osiedlach nikomu się to nie udało. Nawet „Pan Guma” Althamera, z którym Praga zaczęła się utożsamiać, ostatecznie był portretem pijaka spod monopolowego. Ostatnio ciekawie tradycję geometrii i jednak rodzaju humoru łączy w swoich rzeźbach Kinga Nowak (chociażby inspirowane Minecraftem rzeźby wykonane z jej synem na wystawę dla dzieci w Zachęcie), a już zupełnie potrafi pojechać Maurycy Gomulicki. Jednak żadnemu z nich nie udało się stworzyć rzeźby, która – podobnie jak „Ofelia” czy „Anioł” Halpern definiowałyby miasto jako przestrzeń, w której się fajnie mieszka.

Na poświęconej pomnikom ostatniej edycji festiwalu „Warszawy w Budowie” też dominował nurt dekonstrukcji pomników, jak też sztuka zupełnie niepomnikowa, chociaż zaangażowana. Nie było jednak mowy o sztuce, z którą mieszkańcy mogą się utożsamiać, rzeźbie publicznej, która pełni inne funkcje poza pamiętaniem (za nas) lub zapominaniem. No, może gdyby zrealizować któryś z pomników z obrazów Janka Możdżyńskiego. A inna sprawa, że wciąż dominuje pomnik – pomnik. Gdy Althamer wpadł na pomysł, by uczcić pamięć o Korczaku placem zabaw, nawet nie wziął udziału w konkursie – nie liczył na to, że coś wygra. Tym więcej mam sympatii dla Halpern i jej twarzo-rzeźb.