White Rabbit

IMG_2406
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

Czasami trudno uwierzyć, jak bardzo obraz współczesnej sztuki chińskiej w Chinach różni się od obrazu sztuki chińskiej na Zachodzie. To paradoks popularności chińskiej sztuki – często łatwiej ją poznać za granicą niż w Chińskiej Republice Ludowej. Oczywiście wynika to z coraz bardziej nasilającej się cenzury i ograniczeń wolności w Chinach.

Ai Weiwei (艾未未) pisał nawet kiedyś w „Guardianie”, że nie ma czegoś takiego jak chiński artworld: „W społeczeństwie, które ogranicza wolność jednostki i łamie prawa człowieka, wszystko co nazywa siebie kreatywnym czy niezależnym jest zwykłą pretensją”.

Tuż po przyjeździe do Chin trzy lata temu, w anglojęzycznej księgarni kupiłem grupy tom Phaidona o sztuce chińskiej, od starożytności po współczesność. Już w domu zorientowałem się bowiem, że książka została dopasowana do wymogów chińskiego rynku – miała pozaklejane niektóre strony, a nawet zamazane korektorem niektóre wydarzenia w kalendarium. Rozrywając strony i czytając pod światło mogłem się łatwo zorientować, co jest na cenzurowanym w ChRL: wszelka nagość, Ai Weiwei, wydarzenia na placu Tiananmen w 1989 roku oraz powstanie w Tybecie.

Z drugiej strony, w Chinach nie gorszą nikogo prace, które u nas powodowałyby spazmy u prawicowych radykałów. Widziałem kiedyś w Pekinie „Piss Christ” Serrano i nikt się nim nie oburzał, raczej służył za tło do selfie.

IMG_2441
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008
IMG_2453
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008

A przecież sztuka chińska kojarzy się z radykalnym (często nagim!) performensem, zresztą prace o wymienionych wyżej wydarzeniach także dzisiaj, przy coraz silniejszych rygorach cenzury, powstają. Nie sądzę, by Ai miał w pełni rację.

Natomiast to właśnie ta sytuacja w ChRL powoduje swoiste rozdwojenie jaźni chińskiej sztuki, na tę obecną w chińskich muzeach i w obiegu zachodnim. Co więcej, wydaje mi się, że właśnie fakt cenzury w Chinach sprawia, że ta sztuka, podobnie jak działania Ai Weiweia, staje się jeszcze bardziej ciekawa dla zachodniego odbiorcy.

Mogłem się w pełni przekonać o tym rozdwojeniu, gdy pod koniec grudnia odwiedziłem galerię White Rabbit w Sydney, w całości poświęconą chińskiej sztuce współczesnej. A to niemała, czterokondygnacyjna instytucja.

IMG_2462
Wang Yuyang 王郁洋, „Oddech – czarna taksówka menadżera Zhao”, 2008

White Rabbit został założony w 2009 roku dla kolekcji Judith Neilson, kolekcjonerki XXI-wiecznej sztuki z Chin. Mieliśmy szczęście trafić na rocznicową wystawę, podsumowującą pierwszą dekadę działalności White Rabbit. Była to właściwie pierwsza część wystawy, zatytułowana „Then”. Obecna, którą można zobaczyć wyłącznie w 3D na stronie galerii, nosi tytuł „And Now” i jest nam bliższa czasowo, o czym świadczy obecność takich gwiazd współczesnej sztuki chińskiej jak były asystent Ai Weiweia, Zhao Zhao (赵赵).

Neilson jest jedną z najbogatszych kobiet w Australii. Zaczęła kolekcjonować chińską sztukę na początku XXI wieku. Dziś jej kolekcja liczy 2000 prac około 700 artystów i bez wątpienia należy do najważniejszych kolekcji chińskiej sztuki współczesnej na świecie.

IMG_2552
Li Shuguang 李曙光, „Wypadek samochodowy”, 2001

To nie jest żaden przypadek, że najbardziej liczące się kolekcje współczesnej sztuki chińskiej znajdują się poza ChRL-em. Najważniejszą stworzył Szwajcar Uli Sigg, były ambasador Szwajcarii w Pekinie. Poza Siggiem liczą się jeszcze tacy kolekcjonerzy jak Belgowie i założyciele UCCA w Pekinie Guy i Miaram Ullens de Schooten, mieszkający w Hong Kongu Szwajcarzy Monique i Max Burger, chińsko-indonezyjski przedsiębiorca Budi Tek czy wreszcie Chińczycy Liu Yiqian i Wang Wei. Ale zadziwiające, jak wiele z tych kolekcji jest poza Chinami i nawet nie należy do przedstawicieli chińskiej diaspory.

W 2012 roku Uli Sigg ogłosił, że przekaże swoją kolekcję dla nowopowstającemu muzeum M+ w Hong Kongu (otwarcie planowane jest na przyszły rok). W zamian za kupno 47 prac za 177 milionów dolarów hongkońskich, przekazał kolejne prawie 1500 dzieł, wartych około 1,3 miliarda dolarów za darmo. Sigg wyjaśnił, że wybrał muzeum poza kontynentalnymi Chinami, bo tam część prac nie mogłaby być prezentowana (chociażby 26 prac Ai Weiweia). Otwarcie M+ może okazać się przełomem na mapie instytucjonalnego świata sztuki.

xuzhen
Xu Zhen 徐震, „Calm”, 2009

Twórcy White Rabbit podkreślają, że w prezentowanej sztuce odbija się chińskie społeczeństwo w momencie przemian oraz że widać w niej łączenie wpływów chińskich i zachodnich. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formę popartową, w której Marilyn Monroe może spotykać się czerwonogwardzistą. Chińskie wpływy będzie więc ikonografią chińskiego komunizmu, zachodnie – konsumpcjonizmu i kultury popularnej.

Na szczęście wystawa „Then” była o wiele bardziej zniuansowana. Najciekawsza wydała mi się praca Xu Zhena (徐震). Zazwyczaj jego prace wydają mi się zbyt efekciarskie (ostatnio w Szanghaju widziałem grecką kolumnę zachowującą się jak dżdżownica). W White Rabbit pokazywał pracę „Spokojnie” z 2009 roku, będącą kupą gruzu, która wydawała się delikatnie poruszać, oddychać (efekt ten osiągnął przez umieszczenie pod gruzem łóżka wodnego). Wprawdzie Xu Zhen tłumaczył, że jego praca odnosiła się do wydarzeń na Bliskim Wschodzie, w kontekście chińskim wydawała się bardziej odnosić do gwałtownych procesów urbanizacji i gentryfikacji chińskich miast, owocującymi wyburzeniami całych dzielnic.

IMG_2537b
Li Zhanyang 李占洋, „Chińskie potomstwo”, 2005
IMG_2563
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005
IMG_2566
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005

Do tych samych procesów odnoszą się też Zhang Dali (张大力) w „Chińskim potomstwie” (2005), instalacji przypominającej ludzkie ciała w rzeźni, oraz Jin Shi (金石) w „Mini-domie” (2005), ukazanej w skali 2:3 klitce, typowym jednoizbowym mieszkaniu migranta ekonomicznego, zazwyczaj mężczyzny pochodzącego ze wsi, uznawanego za członka najniższej klasy społecznej.

Nie wyobrażam sobie,  by w Chinach można było pokazać grafikę Dai Hua (代化) „I Love Beijing Tiananman” (2006), której tytuł pochodzi z pieśni, śpiewanej każdego ranka przez uczniów w czasie rewolucji kulturalnej. Ogromna panorama przedstawia wśród budynków i małej architektury placu wydarzenia przełomowe dla najnowszej historii Chin, ale też całe grono bohaterów, od żebraków, przez uczonych, eunuchów, konkubiny, cesarzy, wojowników po superbohaterów, a nawet człowieka, który w 1989 roku powstrzymywał czołgi, stając przed nimi z torbami na zakupy (zdjęcie z tzw. Tank Manem stało się symbolem wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku na Zachodzie, w Chinach pozostają mało znane). Są tu też cytaty z modelowych oper (w tym „Czerwonego oddziału kobiet”), ilustracje baśni i przysłów (nie tylko chińskich), a nawet anamorficzna czaszka z „Ambasadorów” Holbeina. Całość to fascynujący rebus.

IMG_2488
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2476
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: obcinanie kolejek Manchu
IMG_2472
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: modelowe opery
IMG_2511
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2515
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: 56 mniejszości narodowych w ChRL
IMG_2520
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Mao i Czerwona Gwardia
IMG_2507a
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Tank Man

Chodząc po White Rabbit miałem też inne wrażenie – to nie tylko sztuka wolna od chińskiej cenzury, ale też odpowiadająca na pewne zachodnie oczekiwanie, czym chińscy artyści powinni się zajmować i jak bardzo powinni być wobec komunistycznych władz krytyczni. O nieco innych oczekiwaniach opowiadał obraz „Chińskie dziecko” Li Shuguang (李曙光) z 2005 roku, z makijażem jak z opery pekińskiej, tradycyjnej fryzurze. Nawet w opisie pracy mowa była o tym, jak pokolenie artystów w wieku Li czuło się zobowiązane przyjąć maskę „chińskości”. Chodziło mi jednak o trochę co innego. Od Chińczyków nie tyle oczekuje się egzotyczności, co krytycznej postawy wobec swego państwa czy zajmowania się trudnymi kartami w chińskiej historii.

IMG_2559
Jin Shì 金石, “Chinese Babe”, 2005
IMG_2412
Feng Yan 封岩, „Drzwi samochodowe”, 2006

Czy takiej roli nie spełniają na przykład „Drzwi samochodowe” Feng Yana (封岩) z 2006 roku, zdjęcie fragmentu karoserii samochodu, podarowanego Mao Zedongowi w prezencie przez Stalina, na której widać ślady po dwóch pociskach?

Chińscy artyści świetnie zdają sobie sprawę z oczekiwań wobec nich na Zachodzie. Stąd się też bierze pewien dystans wobec na przykład Ai Weiweia. Ostentacyjny sprzeciw wobec władz postrzegany jest często jako koniunkturalny.

Sam często łapię się właśnie na tym, że tego od chińskich artystów oczekują, zawsze ciesząc się, gdy napotkam w chińskiej galerii pracę na temat rewolucji kulturalnej czy Ujgurów (co jest niezwykle rzadkie). Przypomina to powielane w zachodnich mediach marzenie o zmianie systemu w Chinach. Gdy tylko dzieje się coś niewygodnego dla chińskiego rządu, pojawiają się komentarze, powielające w zasadzie to samo pytanie: Czy wojna celna spowoduje upadek chińskiego komunizmu? Czy protesty w Hong Kongu zapoczątkują przemiany demokratyczne w Pekinie? Czy koronawirus zdetronuje Xi Jinpinga? Kiedy wreszcie upadnie chiński komunizm? Oczywiście na razie nic na to nie wskazuje.

IMG_2399
He Yunchang 何云昌, “Metr demokracji”, 2010
IMG_2458
Shu Yong 舒勇, „Hymn narodowy”, 2009

Ale sztuka to nie propaganda. Chińscy artyści często zdają sobie sprawę ze swojej trudnej sytuacji. „Metr demokracji”, dokumentacja działania He Yunchanga (何云昌) z 2010 roku, nie zostałaby pokazana w Chinach, ale też pewnie i wielu innych krajach. He zapytał swoich znajomych, czy ma dokonać głębokiego na centymetr i długiego na metr cięcia na swoim ciele (od obojczyka do kolana) bez znieczulenia. Przyjaciele postanowili go najwyraźniej sprawdzić, bo niewielką przewagą zdecydowali, by się ciął. I rzeczywiście miało to miejsce, krzyki artysty z filmu dokumentującego akcję przejmująco wypełniały całą kondygnację wystawy. A do tego miało to miejsce 10 października 2010 oku, w 99. rocznicę powstania w Wuchang, które doprowadziło do upadku dynastii Qing i wprowadzenia republiki. W Chinach pracy nie pokazano by ze względu na nagość.

Ale przesłanie tej pracy może być wieloznaczne. He nie tylko pokazuje parodię demokracji. Gdyby uprzeć się na dosłownym odczytaniu „Metra demokracji”, przypomina on działania chińskiej propagandy, pokazujące jak źle działają zachodnie demokracje i czym kończą się niektóre wybory. Ulubionym przykładem jest oczywiście Trump, a hitem chińskiego Internetu są ostatnio memy o piciu wybielaczy.

Właściwie taka niejednoznaczność może okazać się najlepszą strategią. Widzę ją także u Shu Yong (舒勇), która namawia tłumy osób, by śpiewały chiński hymn państwowy, ubrane w zaprojektowane przez niego stroje. Podobno nawet siedemnaście tysięcy osób. Nie wiadomo, czy to wyraz patriotyzmu, czy gorzka parodia.

IMG_2527
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

#postyktórychnienapisałem Izolując się w domu, korzystam z okazji, by powrócić do sztuki, wystaw czy podróży, których nie zdążyłem skomentować. Mimo przedwyborczego rozluźniania rygorów epidemicznych, zostańcie jednak w domach. #zostańwdomu

Thomas Hirschhorn. Re-Sculpt

resculpt22

„Potrafimy nie tylko rozbić stary świat, lecz także umiemy zbudować świat nowy”, te słowa przewodniczącego Mao Zedonga przyświecały pierwszej indywidualnej wystawie w Chinach Thomasa Hirschhorna na przełomie 2018 i 2019 roku.

Hirschhorn od dawna interesuj się ruinami, wszelkiej maści destrukcją, zwłaszcza w zestawieniu z tworzeniem. Tworzyć na zgliszczach, powstać jak feniks z popiołów. Tyle, że jego ruiny są sztuczne, udawane, a tworzyć w nich mają inni, zaproszeni młodzi artyści czy po prostu odwiedzający galerię widzowie.

W Szanghaju Hirschhorn przekształcił całe Ming Contemporary Art Museum (McaM) w sztuczną ruinę za pomocą tektury, styropianu, farby i kilometrów szarej taśmy klejącej. W końcu wystawa nosi tytuł „Re-Sculpt”, prze-rzeźbienie, zaczął więc od przerzeźbienia samego wnętrza muzeum, które zmieniło się nie do poznania. Chociaż byłem w nim wcześniej kilkukrotnie, nie wiedziałem, gdzie się właściwie poruszam. Ściany wydawały się kruszyć, belki spadać z sufitu, pęki kabli i rur wychodzić z kruszących się stropów. To wszystko jednak w pewnej tekturowej umowności, ale jednocześnie w nienaturalnym przepychu, perwersyjnym rozmachu.

resculpt2

resculpt3

resculpt4

resculpt5

resculpt6

resculpt7

Wystawę poprzedza rodzaj wstępu. Hirschhorn obudowuje swoje projekty tekstami, podrzuca widzom koła ratunkowe, wymieniając źródła własnych inspiracji. W Szanghaju przed wejściem na wystawę umieścił zbiór materiałów w gablotach. To szkice do wystawy samego artysty, kilka książek, zdjęć z jego wcześniejszych wystaw, na których podejmował podobne wątki, jego własne teksty, wywiady, wreszcie zdjęcia ruin i przykładów aktów przemocy (skutecznych!) wobec pomników.

„Re-Sculpt” zostało osadzone w bardzo chińskim kontekście i tu ujawnia się prawdziwa perwersyjność tej wystawy. Mottem wcześniejszych projektów „w ruinie” Hirschhorna był cytat z pism więziennych Antonia Gramsciego: „Destruction is difficult; indeed it is as difficult as creation” (przepraszam, nie mam dostępu do polskiego tłumaczenia, ale brzmi ono – o ile istnieje – prawdopodobnie tak: Niszczenie jest trudne; w rzeczy samej tak trudne jak tworzenie). W Szanghaju posłużył się cytatem z przewodniczącego Mao: „Zdołamy nauczyć się tego, czego nie umiemy. Potrafimy nie tylko rozbić stary świat, lecz także umiemy zbudować świat nowy”. Te słowa Mao wygłosił w marcu 1949 roku na drugim plenum Komitetu Centralnego VII Zjazdu Komunistycznej Partii Chin, Lin Biao wybrał do czerwonej książeczki („Cytatów z przewodniczącego Mao”) jako jedną z sentencji, które wielu czerwonogwardzistów znało na pamięć.

resculpt33

resculpt 8

resculpt 9

resculpt10

resculpt12

resculpt14

Przy okazji projektu „In-Between” w South London Gallery w 2015 roku, do której szanghajska „Re-Sculpt” jest bardzo podobna, Hirschhorn tłumaczył w wywiadzie swoje rozumienie słów Gramsciego. Rozumiał je jako trudność w niszczeniu nieegalitarnych systemów, różnego rodzaju arystokratyzmów, społecznych nawyków, niesprawiedliwego prawodawstwa. Krótko mówiąc: trudno jest robić rewolucję. W Chinach o głębszą interpretację słów Mao się nie pokusił. Zresztą cytat z Mao jest mniej ciekawy niż z Gramsciego. Do tego Hirschhorn wyjmuje cytat z Mao z historycznego kontekstu.

Bez tego głębszego komentarza do słów Mao Hirschhorn wpisuje się trochę w tradycję bezkrytycznego przyjmowania słów Mao przez zachodnioeuropejskich maoistów w latach 60. czy noszących dziś na koszulkach postać Che Guevary, widzących w nim po prostu postać buntownika.

resculpt13

resculpt15

resculpt21

resculpt23

resculpt24

resculpt25

Tymczasem już sam sposób umieszczenia cytatu z Mao na wystawie musi budzić w Chinach konkretne skojarzenia. Wygląda po prostu jak dazibao z czasów rewolucji kulturalnej, gdy ulice i budynki tapetowano ręcznie wypisywanymi sloganami, protestami, tekstami propagandowymi i oczywiście cytatami z Mao. Ten wybrany przez Hirschhorna też jak najbardziej się na nich znajdował. Sam artysta jako materiał poglądowy wybrał jednak zdjęcie z tym cytatem wypisanym na tablicy na tle gór w Tybecie.

Główne hasło rewolucji kulturalnej było bardziej konkretne niż wspomniany cytat. Mówiło o zniszczeniu z „czterech starych rzeczy” (破四旧): starych idei, starej kultury, starych zwyczajów i starych nawyków. W efekcie pobudzeni słowami Mao czerwonogwardziści nie tylko niszczyli dzieła sztuki i zabytki, ale też szykanowali swoich nauczycieli, intelektualistów, wiele osób było torturowanych, tysiące straciło życie. Źle widziane były modne ubrania i fryzury, obchodzenie tradycyjnych świąt. Hunwejbini byli do tego stopnia rozochoceni chęcią niszczenia, że sami wysoko postawieni komuniści musieli bronić najważniejszych zabytków w państwie (to premier Zhou Enlai miał obronić przed hunwejbinami Zakazane Miasto). Jednak w latach 60. i na początku 70. niektórzy europejscy maoiści wciąż nie wierzyli, że rewolucja kulturalna była legitymizowanym przez Mao terrorem.

Wśród zdjęć ruin, którymi się inspirował, Hirschhorn umieścił Yuanmingyuan (圆明园), olbrzymi kompleks pałacowy w Pekinie zniszczony podczas II wojny opiumowej w 1860 roku (notabene decyzję o jego podpaleniu wydał lord Elgin, syn hrabiego Elgina od marmurów Elgina skradzionych z Partenonu). Ale to też w tych ruinach potajemnie spotykali się pierwsi hunwejbini, a same ruiny uległy w czasie rewolucji kulturowej kolejnym zniszczeniom.

resculpt26

resculpt27

resculpt28

resculpt29

resculpt30

resculpt31

„Każda ruina – od antycznych świątyń  po dzisiejsze zbankrutowane zakłady przemysłowe – coś nam mówi, oznacza coś więcej niż wynikałoby z jej wyglądu”, pisze Hirschhorn. „Ruiny są symbolem strukturalnej, gospodarczej, kulturowej, politycznej czy po prostu ludzkiej porażki”. Tu przytacza ruiny fabryk w Detroit czy zbombardowane budynki w strefie Gazy. Jego „zrujnowane” wystawy są jednak czym innym. Sam porównuje ją do wioski potiomkinowskiej à rebours.

Zresztą, podobnie jak we wcześniejszych projektach – wystawie „Concordia, Concordia w Gladstone Gallery w Nowym Jorku, naśladującej przewrócony statek Costa Concorida, czy w projekcie na Manifesta 10 w Petersburgu – czyni ruiny miejscem kreacji. Ruina pozwala mu na stworzenie – przynajmniej w jego założeniu – przestrzeni pozbawionej hierarchii i przestrzeni oporu.

W „zdewastowanej” przestrzeni McaM umieścił dwie sale warsztatowe. Są tu komputery z dostępem do Internetu, drukarki, maszyna ksero, farby, pędzle i duże ilości papieru i styropianu. Gdy oglądałem wystawę, po efektach widziałem, że musiało tu działać sporo młodzieży z szanghajskich szkół artystycznych. Do tego każdy widz mógł tu sobie popracować, zatrudniono nawet kilku asystentów do pomocy. Wśród tych wytworów i tekturowych ruin wisiał ogromny cytat z Mao.

resculpt18

resculpt17

resculpt19

resculpt20

Mao, opór, niszczenie? Znowu powracają chińskie duchy i nieprzepracowane traumy.

Nie wierzę, by Hirschhorn był naiwny lub nie rozumiał chińskich kontekstów, które sam tu uruchomił. Wydaje mi się, że jest raczej perwersyjny. Jakby próbował sam zabawić się w Mao, mówił do chińskiej młodzieży: niech zakwitnie tysiąc kwiatów, zobaczmy, co potraficie zbudować na ruinie z tektury, którą wam zafundowałem. W Chinach takie akcje źle się kończyły. Gdy Mao zaproponował kwitnięcie kwiatów, potem łatwo można z nich było wyłowić te nieprawomyślne. Gdy na początku reform Deng Xiaopinga w Pekinie pojawiła się tzw. ściana demokracji i zaczął się wokół niej tworzyć ruch demokratycznych, promując demokrację jako „piątą modernizację” (reformy Denga opierały się na czterech modernizacjach), liderów aresztowano, a Wei Jingsheng, auto manifestu „Piąta modernizacja” spędził w więzieniu osiemnaście lat.

W dzisiejszej chińskiej przestrzeni publicznej, poddanej silnej kontroli, efekty są jednak bardzo przewidywalne. Ktoś wyrzeźbił ze styropianu ogromnego hamburgera, ktoś inny Titanica albo ogromną kulę, z którą mogą zabawić się dzieci. Na tekturowej ścianie natknąłem się na Duchampowski pisuar wydrukowany z Internetu. Ale oczywiście to, co można znaleźć w chińskim Internecie, też jest z oczywistych względów ograniczone.

Jednak wśród twarzy wyciętych ze styropianu i pomalowanych farbami odnalazłem w całkiem bliskiej odległości od siebie Donalda Trumpa i Xi Jinpinga. Tu tlił się już wywrotowy potencjał, z którego można by sklecić jakiś polityczny teatrzyk.

resculpt32

resculpt34

resculpt35

resculpt36

Maoizm nie jest jednak w Chinach kwestią przeszłości. Mao pozostaje ojcem narodu, ostatnim wielkim chińskim myślicielem, ostatnim cesarzem. Wciąż stoją jego pomniki, a miliony osób pielgrzymuje do miejsc z nim związanych. Jednak jego dzisiejszy wizerunek jest niezwykle powierzchowny. Na wszelki wypadek nikt go już nie czyta, nie cytuje. Okazałoby się wtedy, że dzisiejsze post-dengowskie Chiny skrajnie odbiegają od jego wizji.

Do myśli Mao odwołują się ci, którym nie podobają się rosnące różnie w zarobkach i współczesne rozwarstwienie społeczne, które pojawiło się w momencie, gdy władze pozwoliły się niektórym bogacić, a chińska gospodarka zaczęła się rozwijać w gigantycznym tempie.

Symbolem tego rozwoju też potrafią być zresztą ruiny. Pod nowe inwestycje niszczy się całe dzielnice. Gdy planuje się i buduje na raz całe dzielnice czy kilkusettysięczne miasta, zanim zdążą wprowadzić się do nich ludzie, powstają tzw. ghost town, część budynków kruszeje, a chodniki zarasta trawa. Ludzie nie nadążają za rozwojem. W takich miastach jak Szanghaj modnie jest też zaadaptować jakąś postindustrialną architekturę. Najważniejsze szanghajskie muzea mieszczą się w przebudowanych: składnicy węgla, hangarze lotniczym, silosach, fabrykach. McaM – w byłej fabryce maszyn do papieru.

W Chinach pytanie o to, czy można tworzyć na ruinach, jest w jakimś sensie oczywiste. Dzieje się to na co dzień, w każdym mieście, na każdym kroku. O wiele ciekawsze jest pytanie: co to oznacza nawoływać do twórczości za pomocą cytatów z przewodniczącego Mao? I co chciał Hirschhorn przez to osiągnąć? Niestety nie potrafię na nie odpowiedzieć.

resculpt16

#postyktorychnienapisalem Jak wielu z nas siedzę w domu. Z braku innych rozrywek, wracam do wystaw, które widziałem w ostatnim czasie, ale nie miałem energii, by o nich napisać, chociaż chciałem to zrobić. #zostanwdomu

Malarstwo chłopskie z Huxian

starehu2
Li Fenglan, „Wiosenne motykowanie”, 1973, II Biennale w Yinchuan

Na początku grudnia wybraliśmy się z Marcinem do Xi’an z trzech powodów: po pierwsze, oczywiście po to, by na własne oczy zobaczyć Terakotową Armię; po drugie, by pojechać do Yan’an, stolicy chińskich komunistów w czasach heroicznych, gdy Mao i jego koledzy mieszkali w glinianych grotach wykopanych w zboczu góry; no i po trzecie, by odwiedzić Huxian (户县). Terakotowa Armia zdała egzamin, Yan’an okazało się niezwykle malownicze i poczuliśmy się tam jak celebryci – wszyscy chcieli robić sobie z nami zdjęcia. Trzeciego dnia rano po ponad godzinie jazdy didi do Huxian, naszym oczom objawił się wielki plastikowy witacz – Huxian wita – i rodzaj rebusu: wielki pędzel i chłopska para z wołem i motykami. Rozwiązanie było oczywiste: chodzi o chłopskie malarstwo (nongminhua, 农民画). Huxian to najsłynniejszy ośrodek tego typowo chińskiego gatunku artystycznego.

IMG_8828

Po raz pierwszy zetknąłem się z nongminhua  w Jinshan, peryferyjnej dzielnicy Szanghaju. I od tej pory co jakiś czas powracało mi w głowie marzenie, by pewnego dnia odwiedzić też Huxian. Zanim jednak tam trafiłem, latem 2018 roku miałem okazję oglądać oryginalne malarstwo z Huxian na II Biennale w Yinchuan (stolicy autonomicznego regionu Ningxia), w świetnym wyborze (od lat 50. do 70.). Większość zdjęć w tym poście pochodzi z tamtej wystawy.

Chłopskie malarstwo to szczególny rodzaj sztuki ludowej, ściśle związany z sytuacją polityczną w ChRL. Wyróżnia się trzy okresy w rozwoju nonminghua. Pierwszy przypadał na czas Wielkiego Skoku Naprzód na przełomie lat 50. i 60. Charakteryzowała go dosyć naiwna propaganda malowana na murach i – z czasem – na papierze. Drugi okres, związany z Rewolucją Kulturalną (1966-1976) charakteryzował rodzaj profesjonalizmu, chłopscy malarze uczyli się od zawodowych plastyków, a ich wytwory – często powielane na plakatach – były przez to niezwykle bliskie socrealizmowi. Wreszcie od lat 80., wraz z reformami Deng Xiaopinga, nongminhua upodobniło się na powrót do sztuki ludowej (ludowych wycinanek, haftów itd.), rzadko podejmuje wątki polityczne, raczej obrazuje życie wsi. Te trzy okresy czasami oznaczane są nazwami najważniejszych dla nich ośrodków. Pierwszy jest więc okresem Peixian i Shulu, drugi – Huxian, trzeci – Jinshan.

To Huxian w prowincji Shaanxi, niedaleko Xi’an, pozostaje największym i najsłynniejszym centrum produkcji nongminhua.

starehu3
Wang Zhenying, „Kukurydza”, 1958, II Biennale w Yinchuan
starehu5
Li Naiti, „Kukurydza”, 1959, II Biennale w Yinchuan
starehu6
Liu Huisheng, „Transportowanie gnoju w deszczu”, 1964, II Biennale w Yinchuan

Podczas kampanii Wielkiego Skoku Naprzód władze zaczęły namawiać chłopskich amatorów, by zaczęli tworzyć slogany i obrazy na murach. Największą popularnością cieszyły się w Shulu w prowincji Hebei, Peixian w prowincji Jainsu oraz Huxian. Gdy Wielki Skok zakończył się głodem na wsi, wygasła też produkcja chłopskiej propagandy. Ale do idei powrócono podczas Rewolucji Kulturalnej, gdy nongminhua stała się słynna zwłaszcza w Huxian.

Jak już pisałem, etap rozwoju nongminhua, w którym Huxian grało pierwsze skrzypce, był najbardziej upolityczniony, a chłopskimi kandydatami na malarzy opiekowali się profesjonalni artyści. Uczyli ich technik szkicowania, grafiki.  Do Huxian zostali wysłani nauczyciele z Akademii Sztuki Shaanxi.

W 1972 roku Huxian zostało wybrane przez samą Jiang Qing (złowrogą żonę Mao, należącą z niesławnej Bandy Czworga) na modelową wiejską komunę artystyczną, specjalizująca się w malarstwie (podobnie jak Daqing było modelowym polem naftowym, a Dazhai – modelową brygadą produkcji rolnej). Ale już od 1966 roku malarstwo z Huxian zauważyła prasa ogólnokrajowa. Jak podają badacze, do 1973 roku w Huxian wyprodukowano około 40 tys. obrazów i drzeworytów.

starehu4

starehu7

Niektórzy z malarzy z Huxian zyskali prawdziwą sławę i mogli porzucić rolę na rzecz nowego zawodu. Na przykład Li Fenglan (李凤兰), autorka „Wiosennego motykowania” i matka czworga dzieci, została pełnoetatową malarką, do tego dosyć sławną. W 1972 roku opublikowano jest heroiczną autobiografię, a potem była delegatką na różnych zjazdach i wyjechała z delegacją do Wietnamu. „Staw komunalny” Dong Zhengyi, innej gwiazdy z Huxian, powielono na około milionie plakatów. Poczta chińska wypuściła też specjalną serię znaczków z malarstwem z Huxian.

W 1973 roku wybór 179 obrazów z Huxian pokazano w Narodowej Galerii Sztuki w Pekinie, a wystawę obejrzało około dwóch milionów widzów (przy czym należy wspomnieć, że w tym czasie nawet pekińczycy nie mieli specjalnie z czego wybierać). Zorganizowano też objazdową wystawę, którą odwiedziła zagranicę – Północny Wietnam (w 1973 roku) i – obowiązkowo – Albanię (1974), uznawaną za najbliższego przyjaciela Chin.

starehu1
Ma Zhenlong, „Naukowe rolnictwo”, 1974, II Biennale w Yinchuan

Jednak my w Huxian przeżyliśmy małe rozczarowanie. Po ponad godzinnej podróży autem z Xi’an stanęliśmy pośrodku brudno-miejskiego, typowo chińskiego zamieszania. Udało nam się wejść do centrum chłopskiego malarstwa, jednak pracownie artystów były zamknięte, a uprzejmy ochroniarz powiedział nam, że wystawa otwiera się o piętnastej. Ponieważ oznaczałoby to kilka godzin czekania, musieliśmy się poddać i wrócić do Xi’an. Jest to więc historia pewnej porażki.

Ale tego samego dnia w centrum Xi’an, obok historycznych murów miejskich i muzeum Beilin (czyli „lasu antycznych stel”), odwiedziliśmy kilka galerii, gdzie można swobodnie przebierać we współczesnych wytworach malarzy z Huxian. I tu trochę poprawił mi się humor.

IMG_2568
Cao Quantong

Dzisiaj Huxian nie wyznacza wzorców. To raczej tu naśladuje dokonania z szanghajskiego Jinshan. Zresztą różne centra chłopskiego malarstwa (jest ich około czterdziestu) wciąż cieszą się wsparciem władz, które organizują zawody i wspierają ośrodki, w których malarze amatorzy czy półamatorzy mają swoje pracownie. W Jinshan zbudowano im malownicze domki, z pracowniami, mini-galeriami i ogródkami, a całe założenie przypomina skansen. Budynek z pracowniami i galerią w Huxian wydawał się mieścić raczej ochotniczą straż pożarną niż sztukę (nawet go nie sfotografowałem!).

nowehu4
Cao Quantong
nowehu1
Cao Quantong

Chociaż Marcin kręcił nosem na kolejne zakupy, bo moje obrazki z Jinshan zalegają w pudle, ale udało mi się nabyć kilka wiejskich obrazków Cao Quantonga (曹全堂). Cao nauczył się malarstwa i grafiki jako nastolatek w czasie Rewolucji Kulturalnej. Było mnie na nie stać, bo większość nongminhua, tak w Huxian, jak w Jinshan, powstaje w wielu egzemplarzach. W Jinshan artysta tworzy jeden wzór, który jest następnie powielany i wypełniany kolorem jak dziecięce kolorowanki. Cao Quantong łączy zaś kilka technik, tak, by mógł tworzyć swoje obrazki w wielu egzemplarzach, a jednocześnie miały pewien powab pracy ręcznej. W podobnej technice, łączącej grafikę z malarstwem, powstają często tradycyjne chińskie obrazki noworoczne (nienhua, 年画).

shaanxi
Shaanxi sfotografowane z okna pociągu

Wszystkie prace Cao tworzy na papierach pomalowany na kolor gliny, który dominuje w pejzażu Shaanxi (przekonaliśmy się o tym podczas podróży pociągiem z Xi’an do Yan’an). Potem drzeworytniczo nanosi na takie kartki elementy czarne. Wreszcie ręcznie uzupełnia obrazki innymi kolorami, np. czerwienią owoców goji, z których słynie prowincja, bielą domów. No i nie może tam też zabraknąć osiołków.

IMG_2567
Cao Quantong

#postyktorychnienapisalem Z oczywistego powodu siedzę w domu i co jakiś czas wracam do wystaw i wypraw, które planowałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Nie wiadomo, ile to jeszcze potrwa, ale materiału mam na kilka miesięcy blogowania. #zostanwdomu

Galeria rekordzistka

IMG_1177

Podróżując po Chinach wielokrotnie miałem wrażenie, że doszedłem do granic sztuki. Właściwie lubię zaglądać do takich miejsc i sprawdzać, gdzie sztuka może nas zaprowadzić. Do sztuki tak złej, że w swej okropności – i masie – ciekawej.

Jakiś czas temu pisałem o Dafen, dzielnicy Shenzhen na południu Chin, z którego pochodzi większość światowej produkcji obrazów olejnych. Li Zijian i muzeum jego imienia, które sobie sam zbudował nad brzegiem rzeki Xiang w jego rodzinnej Changshy chwali się nawet tym, że zostało nawet wpisane do księgi rekordów. To ponoć największa galeria indywidualnego artysty na świecie. W całkiem sporym budynku prezentowanych jest ponad trzysta obrazów, też raczej wielkoformatowych. Na bogato.

IMG_1326

IMG_1099

Li Zijian (李自健) przedstawia się jako artystę sukcesu. Musiał odnieść jakiś sukces finansowy, skoro sam sobie to muzeum sfinansował (w co nie do końca wierzę, bo w Chinach nic nie powstaje bez aprobaty czy wsparcia władz). Jest wyjątkowo samowystarczalny – jest jednocześnie dyrektorem, kuratorem i jedynym wystawianą artystą (nie licząc dekoracji fragmentu holu wykonanej przez jego żonę). Już we wstępie do wystawy, Li nazywa swą sztukę „wizualną symfonią”.

Chociaż od końca lat 80. Li mieszka w Kalifornii, własną galerię zbudował w rodzinnej Changshy. Na pewno nie brak mu pewności siebie. A jeśli czegoś brak, to odrobiny skromności. Co chwilę się tu czymś chwali: rekordową galerią, medalem od ONZ-u, a przede wszystkim przesłaniem swej sztuki. To przesłanie mieści się w haśle „Ludzkość i miłość”, które stało się mottem przewodnim jego światowego tournée, które rozpoczął w 1994 roku. „Li Zijian jest nie tylko artystą, ale też emisariuszem miłości i kultury”, pisze o samym sobie. Jeszcze bardziej wzniosłe słowa o miłości zostały wykute w marmurze przy wejściu na wystawę.

Jeśli artysta mówi, że jego sztuka o miłości i humanizmie, niesie przesłanie dla całego świata, by stał się lepszy, od progu mu nie ufam. Niech to będzie nawet Yoko Ono. Nie wchodzę w to.

Taki przekaz zresztą nie zawsze trafia. Przekonali się o tym już w czasach zarazy hollywoodcy celebryci, odśpiewując wspólnie (ale osobno, izolacja obowiązuje) „Imagine” Johna Lennona i Yoko Ono. Zamiast spodziewanego poklasku, spotkali się z ostrą krytyką swoich fanów. Może wirus nie wybiera, ale czym innym jest izolacja w suterenie, bez dostępu do opieki zdrowotnej i z perspektywą utraty pracy, a czym innym siedzenie w wartej miliony dolarów posesji. Tym bardziej, że jeden z wersów piosenki brzmi: „imagine no possessions”. Więc wsadźcie sobie waszą miłość w dupę – odpowiedzieli fani zdziwionym celebrytom. Oczywiście Lennon i Yoko Ono też pisali „Imagine” w swoim ogromnym pięknym domu otoczonym ogrodem. Gdy Ono zobaczyła ten ogród, zażyczyła sobie, by były w nim tylko czarne kwiaty (ogrodnicy wytłumaczyli jej, że takowe prawie nie istnieją). Swój słynny hotelowy bed-in przerywali, by pokojówka zmieniła im pościel. Wtedy nie było jeszcze Internetu, by fani mogli im powiedzieć „sprawdzam”.

IMG_1292

Ale wracając do Changshy: przesłanie miłości sobie, gorzej że obudowane jest trudną do przyjęcia formą. Tu mógłbym się posłużyć kilkoma zgrabnymi porównaniami, ale nie ma chyba takiej potrzeby. Przecież już stwierdziłem, że jesteśmy na granicach sztuki.

„Emisariusz miłości” Li w warstwie retorycznej wydaje się naśladować Yoko Ono, jednak sama jego sztuka jest ucieleśnieniem współczesnego chińskiego akademizmu. A może jeszcze bliżej mu do typowej produkcji z Dafenniż do nawet do kręgów chińskich akademików? Sam już nie wiem. Nic więc dziwnego, że się bardzo podoba publiczności, a jego muzeum odwiedzają tłumy.

Jednak w wielu momentach jego przesłanie i dzieła jakoś do siebie nie przystają. Gdy bliżej przyjrzeć się temu, co Li maluje, okaże się, że to muzeum pełne paradoksów.

IMG_1174

IMG_1113

IMG_1138

Curriculum vitae Li streszcza typową karierę chińskiego artysty urodzonego w latach 50. Jego młodość przypadła na rewolucję kulturalną. Przed studiami pracował więc w fabryce i dopiero w 1977 roku, gdy przywrócono egzaminy na studia, z małym opóźnieniem mógł rozpocząć poważną edukację artystyczną (w Kantonie). Jak wielu twórców, w latach 80. zdecydował się na wyjazd za ocean. We własnym muzeum co chwilę legitymizuje swoją sztuką uznaniem za granicą, które jest jednak nieco wątpliwe.

Tymczasem Li Zijian to zdecydowanie artysta peryferyjny. Tworzy obrazy olejne, zazwyczaj sporych rozmiarów. Reprezentuje realistyczną manierę, często ocierającą się o fotorealizm, niezwykle popularną wśród chińskich artystów. „Moje artystyczne stworzenia”, pisze Li, „mówią prostym językiem realizmu, wyrażają czysty, emotywny styl i dążą do uniwersalnych wartości miłości i humanizmu”.

IMG_1127

IMG_1110

Ta miłość to po prostu ckliwe obrazy dzieci, portrety staruszek o rozwianych siwych włosach (tytuł: „Wiatr”), kobiet w ciąży. To wszystko ma jednak – moim zdaniem – drugie dno.

Li chętnie sięga też po typowo chińskie tematy – portrety chłopów, zwłaszcza chłopskich dzieci, oraz mniejszości narodowych. Chłopi i mniejszości to zgrane tematy. Chińscy akademicy przedstawiają wieśniaków jako ludzi żyjących zgodnie z naturą. Mniejszości narodowe to egzotycznie przebrane postaci żyjące w wiejskiej sielance. Dzieci puszczone samopas bratają się z wołami (to jeden z najczęściej powracających motywów). Jeśli dostrzeżemy tu jakieś elementy zacofania chińskiej wsi, to zakamuflowane romantyczną chmurką.

Są tu też miejsca, w których Li wchodzi na obszary, gdy jego „miłość” przyozdabia tematy bardzo polityczne. Jedna z sal poświęcona jest tragicznemu trzęsieniu ziemi w Syczuanie. To po tym wydarzeniu Ai Weiwei przeprowadził prywatne śledztwo, identyfikując każdego ucznia, który zginął w tragedii, krytykując chińskie władze. To prace Ai poświęcone trzęsieniu ziemi rozwścieczyły chińskie władze (wcześniej Ai był przecież współprojektantem Ptasiego Gniazda, stadionu olimpijskiego w Pekinie). Wiedząc, że władze cenzurują informacje na temat trzęsienia, Ai samodzielnie zebrał ponad 5 tysięcy imion dzieci, które zginęły w ruinach szkół. W przeciwieństwie do Ai Weiweia, Li maluje przedstawicieli władzy na ruinach, zatroskanych losem dzieci, dzielnych chirurgów na fronice czy nastoletnią baletnicę z amputowaną nogą na wózku inwalidzkim, unoszącą elegancko dłonie jak do piruetu.

IMG_1190

IMG_1208

Paradoksalnie też najciekawszy okazuje się niewielki fragment wystawy, w którym Li umieścił swe najwcześniejsze obrazy. „Przewodniczącego Hua w izbie pamięci w Shaoshan” namalował jeszcze przed studiami, w 1976 roku. I to właściwie najciekawsza z jego prac, paradoksalnie – mniej zmanierowana niż jego późniejsze obrazy, a zarazem typowa, to przecież szczyt chińskiego socrealizmu. Oto Hua Guofeng Shaoshan odwiedza miejscowość, w której urodził się Mao, a portret Czerwonego Słońca znajduje się tuż nad jego głową. Z daty można wnioskować, że obraz musiał powstać tuż po śmierci Mao. Może to obowiązkowa pielgrzymka nowego przewodniczącego do świętego miejsca rewolucji?

IMG_1254
„Przewodniczący Hua w izbie pamięci w Shaoshan” 1976

Kilka lat temu Li namalował Mao w innej pozie – w romantycznej scenie z jego drugą żoną, Yang Kaihui, córce jego ulubionego nauczyciela ze szkoły, do której uczęszczał w Changshy. Yang pozostała ulubioną żoną Mao; gdy w 1930 roku schwytał ją Kuomintang, nawet torturowana nie wyrzekła się komunistów, dlatego do dziś jest czczona w Hunanie jako komunistyczna męczennica. Mao uczcił jej śmierć wierszem. Obraz nosi tytuł „Na brzegu stawu”. Nic dziwnego, że jedną z wersji tego obrazu spotkałem też w Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy. Jego romantyczna aura może dziwić – w taki sposób nie przedstawiano Mao za jego życia.

mao nad stawem
„Nad brzegiem stawu”
muzeum partii mao
„Nad brzegiem stawu” w Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin, Changsha

W Muzeum Li „Na brzegu stawu” sąsiaduje z obrazem „Ciepła zima”, na którym rozpoznamy nikogo innego jak samego Xi Jinpinga, obecnego przywódcę Chin. Oto w Xi, w sytuacji naśladującej z kolei klasyczne przedstawienia Mao, odwiedza chłopa w jego domu. Obraz wygląda zresztą jak fragment zdjęcia chińskiej agencji prasowej Xinhua z gospodarskiej wizyty Xi u ubogich chłopów w listopadzie 2013 roku, który Li ewidentnie przemalował. Niczym prezydent Duda doglądający produkcji płynu dezynfekcyjnego w zakładach Orlenu, Xi sprawdzał wówczas, jak idą plany wyciągnięcia chłopów z mniejszości Miao z biedy. We wsi Changputang, zamieszkanej przez mniejszość Tujia, spróbował kiwi i powiedział, że mu bardzo smakowało.

IMG_1158
„Nad brzegiem stawu” i „Ciepła zima” w Muzeum Li Zijiana, Changsha
xi Jinping u chlopow z prowincji Hunan w listopadzi e2013, agencja Xinhua
Xi Jinping i chłopi w prowincji Hebei, zdjęcie agencji Xinhua z listopada 2013 roku

Li, „emisariuszowi miłości”, wydaje się być wszystko jedno, kogo portretuje. Może to być Mao, Xi, Sun Yatsen, Kofi Annan czy Song Zuying, gwiazda chińskiej piosenki ludowej, żołnierka i polityczka (podobną karierę zrobiła żona Xi Jinpinga, Peng Liyuan), oskarżona o korupcję.

IMG_1281
Portrety Sun Yatsena i Deng Xiaopinga
IMG_1279
Portrety Deng Xiaopinga i Koffiego Annana
IMG_1265
Portret Song Zuying

Czasem zaś ta realistyczno-romantyczno-patetyczna estetyka nie przystaje do podejmowanych wątków. Jego obraz upamiętniający masakrę w Nankinie, jedną z największych zbrodni II wojny światowej, przedstawia kupę trupów z małych żywym chłopcem na szczycie. Jedną z wersji widziałem zresztą w Muzeum Masakry w Nankinie. Jak sam pisze, pierwszą wersję obrazu namalował podczas 500 dni zamknięcia w pracowni w Los Angeles pod duchowym patronatem buddyjskiego mistrza, krewnego ofiar masakry.

IMG_1104
„Masakra w Nankinie” w Muzeum Li Zijiana, Changsha
masakra w nankinie
„Masakra w Nankinie”
nankin
„Masakra w Nankinie” w Muzeum Masakry w Nankinie, Nankin

Ale te obrazy przynajmniej mnie jakoś poruszyły, a przynajmniej zmusiły do tego, by przeczytać podpis. Bo metry kwadratowe chłopców obcujących z kurami i wołąmi, staruszek i kobiet patrzących przez okna na śmierć zdążyły mnie już wynudzić.

Prosto z Muzeum Li Zijiana pojechaliśmy na Wyspę Pomarańczową (Juzi Zhou), zamienioną w ogromny park w centrum miasta, i po kilkukilumetrowym spacerze dotarliśmy do symbolu miasta – trzydziestometrowej rzeźby przedstawiającej Młodego Mao, z ośmiuset ton granitu. To oczywiste kuriozum zostało postawione w 2009 roku (!) i przyciąga tłumy.

mao pomnik chansha
Młody Mao, Changsha

Oczywiście zawsze w Chinach biorę poprawkę na to, że nie jestem we własnym kraju, że to kultura, której nigdy w pełni nie zrozumiem, de gustibus itd. Bo malarstwo Li Zijiana bynajmniej nie jest wyjątkiem. Powiedziałbym raczej, że to typowe chińskie malarstwo. Jakie było moje zdziwienie, gdy w Long Museum na West Bundzie, najważniejszym prywatnym muzeum w Szanghaju, natknęliśmy się na wystawę Li Guijuna (李贵君). Urodzony i wykształcony w Pekinie, Li Guijun w fotorealistycznej manierze maluje młode kobiety, właściwie nastolatki, w często – taki mi się przynajmniej wydaje – erotycznych pozach. Marcin szturchał mnie w bok, bym nie robił zdjęć, bo sam wychodziłem na pedofila. A ja po prostu nie mogłem uwierzyć własnym oczom (zwłaszcza nie mogłem uwierzyć obrazowi nagiego kilkuletniego nagiego chłopca słuchającego muzyki z odtwarzacza mp3). Wszystko oczywiście w bogatych ramach.

liguijun2
Obrazy Li Guijuna w Muzeum Long w Szanghaju

liguijun4

liguiun5

liguijun3

liguijun

Ostatnio odkryliśmy też w Szanghaju muzeum sztuki, mieszczące się w budynku naśladującym paryską kamienicę (obok równie „paryskiego” hotelu Marriott). Przy wejściu powitał nas wypisany na ścianie cytat z Xi Jinpinga o wadze sztuk wizualnych. W środku mieściła się zaś całkiem porządna kolekcja tradycyjnej sztuki chińskiej na przestrzeni kilku dynastii, ale autorzy wystawy nie wstydzili się też pokazywać współczesnej (!) rzeźby w kości słoniowej.

Czy przy roznegliżowanych nastolatkach Li Guijuna i kości słoniowej, Li Zijian to nie małe piwo? Próbuję do tego podejść na chłodno, jak kiedyś profesor Poprzęcka w „O złej sztuce”, i nie potrafię pozbyć się swego oceniającego spojrzenia. Bo może jednak przesadzam. Jest popyt, jest sztuka.

IMG_1182
Li Zijian

#postyktorychnienapisalem Od kilku tygodni siedzę w domu (wirus) i wracam do wystaw, o których planowałem napisać, ale mi się nie udało. Poza tym coraz gorzej to znoszę. Więc #zostanwdomu (i nie idź na wybory)

Słoneczniki zwracają się ku Czerwonemu Słońcu

sufit1

W holu Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy grupy partyjnych wycieczek powtarzają partyjną przysięgę z prawymi dłońmi ściśniętymi w pięści. Wystawa od heroicznych początków partii i wiodącej roli najsłynniejszego bohatera, który urodził się w prowincji Hunan, czyli Mao Zedonga, gładko przechodzi do reform Deng Xiaopinga i przewodniej roli „Myśli Xi Jinpinga socjalizmu o chińskiej charakterystyce dla Nowej Ery”.

W holu wciąż jednak wita nas Mao, obecny podwójnie. Młody Mao, wszak w Changshy spędził młodość, wita zwiedzających w formie rzeźby. Ale wystarczy podnieść wzrok, by odkryć jego bardziej subtelną obecność. Dekoracja sufitu bez wątpienia pochodzi z czasów kultu jednostki. To Mao mniej cielesny, bardziej boski i wszechobecny.

przysiega changsha

Pośrodku sufitu znajduje się bowiem stylizowane czerwone słońce o ostrych miedzianych promieniach. Jego orbitę tworzą zaś słoneczniki, powtórzone również w dekoracji muzealnych drzwi. Może nie dla wszystkich jest to dziś czytelne, ale wtedy, w latach 60. czy 70., nikt nie miałby wątpliwości. Czerwone Słońce reprezentuje partię lub – częściej – samego Mao, ziarna słoneczników reprezentują zaś lud. To przecież kwiaty, które zwracają się ku słońcu, co odbija się też w chińskich nazwach słonecznika, xiangrikui (向日葵) czy xiangyanghua (向阳花), które tłumaczone dosłownie oznaczają „kwiaty kierujące się ku słońcu”.

slonce

To z tego motywu wzięły się „Ziarna słonecznika” Ai Weiweia. Także u innych współczesnych artystów chińskich motyw słonecznika zmienił znaczenie. Mówi raczej o presji wywieranej przez władze na społeczeństwie, o roli jednostki w masie, ale też o straconym pokoleniu, którego młodość przypadła na czasy rewolucji kulturalnej.

mur2

mur3

Fakt, że Mao był Czerwonym Słońcem jest dosyć oczywisty. To jedno z najczęściej powracających określeń. Wizerunki Mao zazwyczaj otaczała czerwona poświata. W pekińskiej galerii, mieszczącej się w byłej fabryce dzisiejszego kompleksu 798, natknąłem się kiedyś na zachowany slogan: „Przewodniczący Mao jest czerwonym słońcem w naszych sercach”. Mao jako Czerwone Słońce pojawia się nawet w podręcznikach do języka angielskiego z okresu rewolucji kulturowej.

slogan
„Przewodniczący Mao jest Czerwonym Słońcem w naszych sercach”

angielski1

angielski2

W pieśni „Wschód jest czerwony” (Dong fang hong, 向阳花), która w czasie rewolucji kulturalnej stała się nieoficjalnym hymnem ChRL, śpiewano: „Wschód jest czerwony, wschodzi słońce / W Chinach urodził się Mao Zedong […] Partia komunistyczna jest jak słońce / Tam, gdzie dociera, przynosi światło”. Pieśń odtwarzano przez megafony w całych Chinach na początek i na koniec dnia. Gdy w 1970 roku Chiny wystrzeliły w kosmos pierwszego satelitę, którego nazwano – a jakżeby inaczej – Dong Fang Hong I „Wschód jest czerwony I”, nadawała ona sygnał radiowy – melodię pieśni.

W 1964 roku sam Zhou Enlai, ówczesny premier, użył pieśni „Wschód jest czerwony” jako wiodącego motywu przedstawienia teatralnego, ilustrującego historię Komunistycznej Partii Chin i promującego kult Mao. Łączący dramat ze śpiewem i tańcem spektakl stanowił zapowiedź nieco późniejszych modelowych oper, idealizując Mao jako jedynego bohatera potrafiącego pokierować partią ku zwycięstwu. W przedstawieniu wystawianym w Wielkiej Hali Ludowej przy placu Tiananmen, występowało 2000 aktorów i 1000 chórzystów. Otwierała je pieśń „Wschód jest czerwony” oraz „taniec słoneczników”, w którym tancerki układały kwiaty z żółtych wachlarzy.

IMG_6693

czajnik
„Myśl wielkiego Mao Zedonga niech żyje wiecznie”
plakacik
„700 milionów ludzi, 700 milionów żołnierzy”, kopia plakatu z 1969 roku

Słoneczniki w tym czasie stały się często powracającym motywem, od plakatów, przez „czerwoną porcelanę”, po znaczki z Mao. W latach 60. chińskie dzieci śpiewały, że są słonecznikami i wzrastają u boku przewodniczącego Mao. Ale wtedy powstawały nawet dziecięce piosenki o krytyce Lin Biao.

fangjing
Była komuna wiejska w Fengjing

IMG_6754

Motyw słoneczników i Czerwonego Słońca powracał zwłaszcza w muralach. Jeden taki mural widziałem na żywo – zachowany w sali spotkań w byłej komunie wiejskiej w Fengjing, dziś na przedmieściach Szanghaju. Wśród złuszczającej się farby daje się jeszcze rozczytać slogan: „Pływanie po morzach zależy od sternika / Robiąc rewolucję opieramy się na Mao Zedongu”, który pochodzi z pieśni rewolucyjnej z 1964 roku „Pływanie morzach zależy od sternika” (大海航行靠舵手), śpiewanej zwłaszcza przez Czerwonogwardzistów. Można się domyślać, że także w tym miejscu rozbrzmiewały je dźwięki. Czerwone słońce pośrodku muralu uzupełnia rzeźba Mao.

mur9

Znacznie więcej słoneczników i Czerwonych Słońc odnalazłem we wzornikach, na podstawie których wykonywane były murale, zazwyczaj przy użyciu dwóch kolorów farb: czarnego i czerwonego. Słoneczniki towarzyszą tu dzieciom, Czerwonej Gwardii, stanowią tło dla przyjaźni armii i ludu. Czerwone Słońce odbija się w czerwonych znaczkach i czerwonych książeczkach. Czasami wystarcza samo słońce, czasami na jego tarczy pojawia się twarz Mao. Jak słońce, Mao towarzyszy każdemu aspektowi życia.

mur14
Wzory murali z czasów rewolucji kulturowej

mur8

mur6

mur5mur4

mur1

mur12

Poezja Mao w malarstwie. Fu Baoshi

long march
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1958, fragment

Na pierwszy rzut oka nic w tych obrazach nie dziwi. Widać w nich finezję i wyrafinowanie tradycyjnego chińskiego malarstwa guohua, malowanego tuszem na papierze lub jedwabiu. Fu Baoshi (1904-1965) zaliczany jest przecież do największych chińskich artystów XX wieku.

Po chwili jednak niektóre detale podpowiadają mi, że nie są to zwykłe pejzaże. Przez zaśnieżone góry ciągną żołnierze wciskani w zaspy ciężkimi plecakami. To zapewne Długi Marsz, domyślam się. Z wód rzeki wystaje znajoma głowa. To Mao! Jak z wielu propagandowych plakatów i zdjęć, na których pływa w Jangcy.

W krótkim wstępie do wystawy Fu Baoshi w Muzeum Nankinu nazwisko Mao Zedonga nie pada jednak ani razu (właściwy tekst odnajdę dopiero na stronie internetowej muzeum). Mowa jest o tym, jak Fu interesował się historią chińskiej sztuki, o jego pasji do natury; okrągłe słowa układają się w historię artysty, którego zaangażowanie zaowocowało wieloma wspaniałymi obrazami. Ale we wprowadzeniu pojawia się też informacja, że Fu hołdował zasadzie, wedle której pędzel i tusz malarza mają nadążać za czasami, w których żyje. Co to oznaczało w praktyce chińskiego artysty tworzącego w połowie XX wieku, łatwo się domyślić.

shaoshan revisited
Fu Baoshi, Powrót do Shaoshan, 1960, fragment

shaoshan revisited poem

Muzeum Nankinu, które posiada największy zbiór prac Fu, jedną salę dedykowało właśnie jego twórczości na zmieniających się co kilka miesięcy pokazach. Tym razem, z okazji zbliżającej się 70. rocznicy powstania Chińskiej Republiki Ludowej, zdecydowano się wystawić wyłącznie prace oparte na poezji Mao.

Ale skoro nawet ja dosyć szybko jestem się w stanie zorientować, o co w tej wystawie chodzi, chińscy turyści, którzy ustawiają się w długie kolejki, by wejść do muzeum, nie potrzebują specjalnych podpowiedzi. Świetnie znają miejsca uwiecznione na pejzażach Fu, a w tytułach jego prac bezbłędnie odnajdują tytuły wierszy wielkiego wodza. Każdy nawet średnio wykształcony Chińczyk, obok wersów z poetów z dynastii Tang i Song, potrafi wyrecytować kilka fragmentów poezji Mao.

jinggangshan
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1964, fragment
jinggangshan 3
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1959

Bliskość poezji i chińskiego malarstwa to nic nowego. Guohua niemal od zawsze łączyło malarstwo z kaligrafią, obraz z poetyckim tekstem, zazwyczaj wielkich poetów z dynastii Tang. Fu Baoshi rozwinął tę tradycję i stworzył nowy gatunek – malarstwo oparte na poezji Mao Zedonga. W dorobku Fu takich prac naliczono ponad dwieście. To on też w latach 60. zorganizował kampanię ilustrowania ważnych punktów na szlaku Wielkiego Marszu.

Podczas Wielkiego Marszu powstało też wiele wierszy Mao. Po raz pierwszy wiersz Mao, „Długi Marsz”, ukazał się w głośnej książce „Czerwona gwiazda nad Chinami” amerykańskiego dziennikarza Edgara Snowa, będącej owocem kilku miesięcy spędzonych z Mao i jego armią w 1936 roku. Do 1965 roku, roku śmierci Fu, opublikowano zaledwie 36 wierszy Mao (do niektórych z nich Fu powracał więc wielokrotnie). W obszerniejszym wydaniu z 1996 roku było ich już 67. Poświęcone głównie rewolucji, heroicznemu duchowi, wiersze uznawane są za część Myśli Mao Zedonga, którą na chińskich uniwersytetach wykłada się na specjalnych wydziałach.

long march inny
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1959

long march poem

Jakiś czas temu pisałem o chińskich „czerwonych pejzażach” oraz łączeniu guohua z komunistyczną propagandą na przykładzie prac z kolekcji Hoi Kin Honga prezentowanej w szanghajskim Powerlong Musuem. Prace Fu Baoshi wpisują się w tę samą tendencję. Mao mówił, że w kulturze i sztuce przeszłość musi służyć teraźniejszości. W ten sposób można zresztą interpretować jego własną poezję, czerpiącą z najlepszych wzorów z dynastii Tang. I stąd też częste próby zaprzęgnięcia talentów współczesnych malarzy posługujących się tradycyjnymi technikami w służbie rewolucji i partii, zwłaszczach w latach 50. i 60., ale również dzisiaj.

Tymczasem trudno o bardziej delikatną i poetycką propagandę! W przeciwieństwie do popularnych w pierwszych latach komunistycznej rewolucji drzeworytów, późniejszych plakatów czy malarstwa olejnego, czerwone pejzaże guohua to wciąż sztuka wysublimowana, operująca delikatną sugestią, sztuka elitarna (co zresztą część komunistów jej wytykała). Nie ma tu miejsca na slogany, raczej właśnie na poezję. W połączeniu z talentem Fu przyniosło to świetne rezultaty, niezależnie od politycznego przekazu.

changsha
Fu Baoshi, Changsha, 1965, fragment

changsha poem

Dopiero po powrocie do domu otworzyłem chińsko-angielski tomik poezji Mao z 1976 roku, który kupiłem kiedyś w antykwariacie (ale posiadam też inny, wydany kilka lat temu, ilustrowany). Mao nie czyta się łatwo. Ale dopiero wgłębiając się w jego wiersze, mogę pełniej zrozumieć nankińską wystawę Fu.

Najbardziej niewinnie wypada malarstwo pejzażowe, ale to przecież wspomniane czerwone pejzaże. Fu wraz z Mao odwiedza jego rodzinne strony w prowincji Henan: Shaoshan, gdzie Mao się urodził, i Changsha, gdzie uczęszczał do szkół. Góra Jinggang w odległym regionie prowincji Hunan nazywana jest kolebką rewolucji. To tu schronił się Mao z tysiącem partyzantów po upadku powstania w Changsha jesienią 1927 roku. Na marginesie Fu zamieścił wersy z wiersza Mao „Góra Jinggang”, napisanego w 1928, gdy Mao przebywał w tym miejscu.

farewell god of plague
Fu Baoshi, Pożegnanie boga plagi, 1959

farewell to the god of plague

farewell to the god of plague 2

„Odpowiedź przyjacielowi” to współczesny chiński pejzaż, a w nim delikatne sugestię rozwoju przemysłu i produkcji rolniczej. Fu nieprzypadkowo używa tu czerwienie. Mao pisze w swym wierszu o bambusach okrytych różowawymi chmurami.

Samego Mao z całą pewnością rozpoznamy na rysunku ilustrującego wiersz „Pływanie” (1958). Wódz znany był z tego, że lubił pływać. W tym wierszu Mao upamiętniał swą pierwszą historyczną kąpiel w Jangcy w 1956 roku. Od 1956 do 1966 roku przepłynął Jangcy kilkanaście razy. W 1966 roku jego propagandowy wyczyn zapowiadał powrót Mao do wielkiej polityki w Chinach i początek rewolucji kulturalnej. Pokazał, że jest w pełni sił, może stanąć na czele kolejnej rewolucji. Dwa dni później rozpoczął czystki w Pekinie. Kąpiele Mao inscenizowano jako propagandowe gagi. Woda w Jangcy miała się do niego uśmiechać. Na rysunku Fu pływający Mao wypada znacznie subtelniej.

snow
Fu Baoshi, Śnieg, 1959

snow poem1

snow poem 2

Sylwetka Mao pojawia się też w cieniu sztandaru na rysunku Fu z 1959 roku na tle biało-szarym, śnieżnym tle. Wprawdzie Mao odwrócony jest do nas plecami, ale to z pewnością on. Wiersz „Śnieg” z 1936 roku, który ten rysunek ilustruje, uważany jest za najlepszy w jego dorobku. Mao zawarł w nim ambicję zjednoczenia Chin i dowodzenia krajem. W drugiej części wiersza wymieniał byłych cesarzy, którzy zapisali się w historii, w tym Qin Xhihuanga, pierwszego cesarza Chin. Na końcu sugerował jednak chełpliwie, że sam jest większy od nich wszystkich. Największy bohater, jak pisze, właśnie się pojawia.

swimming poem1

swimming poem 2

swimming
Fu Baoshi, Pływanie, 1958, fragment

Czerwone pejzaże

kobietyzkarabinami.jpg
Liu Danzhai, 1973, fragment

O co właściwie chodzi z tradycyjną sztuką chińską? Wciąż popularne i mające się świetnie malarstwo tuszem na papierze czy kaligrafia zapełniają sale chińskich galerii. Przeciętna wystawa rocznicowa czy związkowa nie może się bez nich odbyć. I to właśnie tradycjonaliści zdecydowanie podwyższają przeciętną, jeśli chodzi o jakość artystycznej produkcji w Chinach. To sztuka współczesna, bo przecież powstaje w naszych czasach, ale tak bardzo zakorzeniona w tradycji i rządząca się swoimi własnymi zasadami, że stanowi osobną kategorię. Zarazem nie jest to sztuka ludowa, wymaga wielu lat studiów i talentu.

Artyści współcześni często się do tej tradycji odnoszą, jakby należała do przeszłości. Tymczasem tradycja guohua (国画), chińskiego malarstwa narodowego, przetrwała i konfrontację ze sztuką zachodnią, i krytykę ze strony komunistów.

Już upadek dynastii Qing w 1911 roku zaowocował radykalnymi innowacjami w chińskim malarstwie. Na dobrą sprawę dopiero wtedy chińscy artyści zaczęli tworzyć w zachodnich technikach i stylach, wyjeżdżając do szkół w Japonii i Europie. Polityczna zawierucha XX wieku bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w historii Chin odcisnęła swe piętno na sztuce. Po dojściu do władzy komunistów pojawiły się tak nowe zagrożenia dla tradycyjnego chińskiego malarstwa.

Nie spotkałem lepszego miejsca w Chinach na prześledzenie losów tradycyjnej sztuki chińskiej w XX wieku niż stała wystawa Muzeum Powerlong w Szanghaju. (Jak wiele chińskich muzeów, instytucja ta operuje osobnymi nazwami w języku chińskim i angielskim: Baolong Meishuguan oraz Powerlong Museum, co często prowadzi do nieporozumień. Powerlong nie jest bowiem tłumaczeniem chińskiego Baolong. Na potrzeby tego wpisu pozostaję przy nazwie angielskiej.) To nie tylko świetna kolekcja, ale też znakomicie opisana. Obszerne podpisy są zaś dwujęzyczne, co nawet w Szanghaju czy Pekinie jest wciąż rzadkością.

IMG_7079.jpg

rotunda.jpg

sala.jpg

Otwarte na początku 2018 roku, Powerlong jest dziś największym pod względem powierzchni prywatnym muzeum sztuki w Szanghaju. To efekt współpracy konglomeratu Powerlong Group oraz prywatnego kolekcjonera i założyciela firmy holdingowej Xu Jiankanga. Wprawdzie sama architektura sprawia wrażenie, jakby powstała jakieś dwie dekady temu, a zbudowana tu rotunda ze spiralną platformą to nieudana próba skopiowania nowojorskiego Guggenheima, ale w ciągu ostatniego roku odbyło się tu kilka ciekawych wystaw. Obecnie można tu zobaczyć świetną wystawę koreańskiej abstrakcji (dansaekhwa), pokaz wybranych arcydzieł sztuki europejskiej ze zbiorów Fuji Art Museum z Tokio oraz wystawę chińskiej sztuki współczesnej zorganizowaną z okazji 40. rocznicy wprowadzenia reform przez Deng Xiaopinga.

Ale mimo tak ciekawej oferty wciąż największe wrażenie robi na mnie stała wystawa, czyli tzw. kolekcja Shucanglou, którą stworzył Hoi Kin Hong, założyciel Powerlong Group. Oglądałem ją już kilka razy i zawsze odkrywam tu coś nowego.

Nie ma tu właściwie żadnego artysty, którego kojarzylibyśmy ze współczesną sztuką chińską. Stała kolekcja poświęcona jest w całości tradycyjnemu chińskiemu malarstwu i kaligrafii, ale powstałych w XX wieku. Jest więc pokazana nieco w oderwaniu od innych nurtów sztuki XX wieku: malarstwa olejnego, socrealizmu, wreszcie – sztuki współczesnej, powstającej od lat 80. już niemal równolegle z trendami sztuki globalnej. Guohua jest tu pokazane jako całkowicie osobna kategoria sztuki, chociaż podatna na wpływy i sztuki zachodniej, i bieżącej polityki.

Jeśli ktoś nie wgłębiał się wcześniej w historię sztuki chińskiej, może się nawet nie zorientować, że cały czas poruszamy się tu w XX wieku. Niewprawne oko dostrzeże w tej kolekcji po prostu tradycyjną sztukę chińską – malarstwo tuszem i kaligrafię. Trzeba jednak przyjrzeć się temu malarstwu bliżej i wczytać się w podpisy. Okaże się wtedy, że dzieła z kolekcji składają się na fascynującą opowieść o losach i długim trwaniu tradycji.

kangsheng

kangsheng1
Kang Shen, Stajemy się lepsi

Oczywiście podstawową barierą będzie nieznajomość chińskiego. Oto niepozorna praca kaligraficzna, która powstała z połączenia dwóch osobnych kart, opartych na grze słów, którą dostrzeżą tylko osoby sprawnie posługujące się chińskim. Obie napisał polityk i uznany kaligraf Kang Shen (połączenie specjalizacji nie jest szczególnie wyjątkowe, bardzo wprawnym kaligrafem był przecież sam Mao). Pierwsza z kart pochodzi z 1959 roku i streszcza wnioski z posiedzenia Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin z 28 listopada 1958 roku: 敌人一天天烂下去我们一天天好起来 (di ren yi tian tian lan xia qu, wo men yi tian tian hao qi lai), czyli: Wrogowie z dnia na dzień gniją, my każdego dnia stajemy się lepsi. Druga karta pochodzi z 16 października 1964 roku: 赫鲁晓夫下台中国核弹上下 (Heluxiaofu xia tai, zhong guo he dan shang xia). To też komentarz do bieżących wydarzeń: Chruszczow rezygnuje, Chiny wypuszczają bombę atomową. Kang znany był z tego, że potrafił pisać i lewą, i prawą ręką. Tu podkreśla, że informację o Chruszczowie i bombie zapisał lewą. Dodatku w stylu, który łączy w sobie tzw. pismo kancelaryjne z pismem trawiastym.

kuplet z podrozy na zachod.jpg
Lai Shaoqi, Kuplet, 1978

Albo kuplet Lai Shaoqi z cytatem z poezji marszałka Chena Yi. Lai wykonał go specjalnie dla pary Zhang Ao i Zhao Zhen, którzy w heroicznych czasach Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej służyli u Chena. Chen był nie tylko wojskowym, ale też burmistrzem Sznaghaju i ministrem spraw zagranicznych Chińskiej Republiki Ludowej (1958-1972). Był drugim, obok Mao, wojskowym i poetą, w dowództwie komunistycznych wojsk.

Właśnie takie perełki łatwo tu przeoczyć.

sanyu.jpg
San Yu, Akt kobiecy, lata 20. XX wieku
lotuspond.jpg
Wu Guanzhong, Staw lotosu, 1997

Wystawa kolekcji, która rozpoczyna się w rotundzie od pokazu mniejszych prac na papierze, dalej podzielona jest już na szkoły: szanghajską, Pekin-Tianjin, Jinling, Lingan. Osobne miejsce zajmuje zaś kaligrafia. Wśród prac wiele arcydzieł znanych współczesnych chińskich artystów. To co łączy wszystkie te prace to fakt, że powstały w tradycyjnych chińskich technikach. Zamiast zgłębiać specyfiki danych szkół (co jest niestety nadal ponad moje możliwości), można na ten zbiór spojrzeć z perspektywy z jednej strony wpływu sztuki zachodniej, z drugiej strony – polityki.

Wystawa przede wszystkim pokazuje, jak silna jest ta tradycja, jak potrafiła się rozwijać mimo wielu przeciwności. Można więc tu prześledzić, jak tradycyjne malarstwo mieszało się z wpływami sztuki zachodniej. Świetnym przykładem takiego połączenia jest „Akt kobiecy” San Yu oraz kilka późnych Wu Guanzhonga z lat 90. Jego ogromny „Staw lotosu” (1997) podejmuje jeden z ulubionych tematów sztuki chińskiej, ale z daleka może przypominać obrazy Pollocka. Ale nowością w chińskim malarstwie XX wieku, zaczerpniętą ze sztuki zachodniej, była nawet perspektywa zbieżna.

Większość prac na wystawie bliższa jest jednak tradycji. Prawdziwą perłą kolekcji jest panel dwunastu rysunków Qi Baishi z 1931 roku, kupiony na aukcji w 2016 roku za kwotę niemal 200 milionów juanów (około 30 milionów dolarów).

qibaishi
Qi Baishi, 1931
qibaishi2
Qi Baishi, 1931

Najciekawsze okazują się jednak prace, w których odzwierciedla się złożony stosunek komunistycznych decydentów do guohua. Chińscy komuniści nie wiedzieli, co zrobić ze sztuką tradycyjną. Sztuka rewolucyjna nie mogła być przecież „sztuką dla sztuki”, a tradycyjne malarstwo to przede wszystkim pejzaże i rysunki kwiatów, roślinności i ptaków. Tradycyjne malarstwo wyjątkowo nie nadawało się do przekazywania treści politycznych, a najpopularniejsze style nie zawierały elementów klasycznego realizmu. Do tego sztuka w Chińskiej Republice Ludowej miała służyć masom, a guohua odbierano jako sztukę elitarną, tworzoną przez i dla wąskich, uprzywilejowanych grup społecznych. Ale co ze sztuką narodową w formie?

Po 1949 roku władze skupiały się na sztuce ludowej i realistycznym malarstwie olejnym, ale musiały mieć jakąś politykę wobec pokaźnej grupy tradycyjnych malarzy. Już w Yanan Mao powiedział, że tradycja ma służyć teraźniejszości, oraz że stare musi zostać zastąpione nowym. Nikt nie wiedział jednak, jak te zasady zastosować w praktyce tradycyjnego malarstwa. Najbardziej radykalni reformatorzy twierdzili, że w nowej erze nie ma miejsca na pejzaże i kolorowe ptaszki. Konserwatyści oskarżali zaś reformatorów o ignorowanie i zaprzepaszczenie wielowiekowej tradycji.

Upolitycznienie tradycyjnego malarstwa przybierało więc zazwyczaj formę odgórnie narzucanych tematów, ale gdy w 1953 roku w Pekinie otwarto Pierwszą Narodową Wystawę Tradycyjnego Malarstwa Chińskiego, wyniki uznano za niesatysfakcjonujące. Władze tolerowały też najbardziej uznanych, starych malarzy, jak Qi Baishi, i nie zmuszały ich do zmian twórczości. Tradycja przetrwała nawet najtrudniejsze okresy.

Wielu tradycyjnych malarzy spotkało bowiem wiele upokorzeń, a nawet prześladowań, zwłaszcza w czasie rewolucji kulturowej. Używano wtedy terminu „czarnego malarstwa”, którym określano reakcjonistów, często dosyć arbitralnie wybieranych. Jiang Qing zorganizowała nawet wystawę „czarnego malarstwa” (to niemal odpowiednik sztuki zdegenerowanej). Li Keran krytykowany był za nadużywanie czarnej farby jako znaku pesymizmu.

likeran
Li Keran, Dom przewodniczącego Mao w świętym miejscu rewolucji, lata 70.

likeran3

likeran1

likeran2

W Powerlong znalazło się wiele ciekawych prób połączenia tradycji i propagandy. Chociażby upolitycznienia tradycyjnego malarstwa pejzażowego, shanshui (山水). Najlepsze wyniki na tym polu osiągał wspominany już Li Keran, jeden z mistrzów tzw. czerwonego pejzażu (红山水, hongshanshui). Jego obraz przedstawiający górę Shao, jeden z najlepszych obrazów w muzeum, przedstawia scenę, na której hunwejbini, robotnicy i chłopi z całego kraju, przyjeżdżają do byłego domu Mao Zedonga, by oddać cześć „czerwonemu słońcu naszych serc”. Obraz jest tak skomponowany, że uwaga niemal automatycznie skupia się na samym budynku otoczonym przez góry. W pejzażu dostrzeżemy zaś elementy modernizacji – słupy elektryczne.

songwenzhi.jpg
Song Wenzhi, Pierwsza Brama Długiego Marszu, 1966

Song Wenzhi w „Pierwszej Bramie Długiego Marszu”, namalowanej w 1966 roku, uwiecznił górę Yunshi w prowincji Jaingxi, skąd Mao rozpoczął się Długi Marsz swojej armii (dlatego nazywana jest Pierwszą Bramą). W to święte miejsce rewolucji w latach 60. trafił też Song, w ramach zorganizowanej przez Fu Baoshi kampanii ilustrowania Długiego Marszu.

zhuqizhan
Zhu Qizhan, Budowa irygacji zimą, 1960

zhuqizhan1

zhuqizhan2

Obok miejsc ważnych dla rewolucji, pejzaż mógł też przedstawiać pracę. Zhu Qizhan (1892-1996) w 1960 roku, czyli pod koniec Wielkiego Kroku Naprzód, narysował „Budowę irygacji zimą”, 1960. Realistyczny rysunek przedstawia dosyć typowy „czerwony temat” – komunę zaangażowaną w irygację rzeki Wusong. Oczywiście w odpowiedzi na zawołanie przewodniczącego Mao, by „podbić góry i rzeki” (zhanshanhe).

hetianjian.jpg
He Tianjian, Nowy dzień, 1959
wangxuetao.jpg
Wang Xuetao, Kiełki bambusa, 1963

Ale niektórych prac nie łączylibyśmy w żaden sposób z polityką, a jednak powstawały w odpowiedzi na polityczne zapotrzebowanie. Na przykład „Nowy dzień” He Tianjiana, dosyć typowy pejzaż z górami i zachodzącym słońcem. Jednak dominacja czerwieni i układ kompozycyjny słońca wyłaniającego się spomiędzy chmur symbolizuje narodziny nowych Chin, co podkreśla też tytuł. Obraz powstał zresztą w 1959 roku w dziesiątą rocznicę istnienia Chińskiej Republiki Ludowej.

Podobnie jest z niepozornymi „Kiełkami Bambusa”. Wang Xuetao namalował je 10 listopada 1963 roku, w dniu otwarcia igrzysk krajów niezależńych GANEFO w Dżakarcie. Kiełki bambusa mają tu symbolizować nieustanne dążenie Chin do stawiania oporu płynącej z Zachodu opresji.

luyanshao
Lu Yanshao, 1977

luyanshao1

Chociaż wystawa w Powerlong skupia się na twórczości klasyków XX wieku, tradycyjne malarstwo (jak też wielkoformatowe malarstwo olejne, bliskie socrealizmowi) wciąż powstaje, często w odpowiedzi na bieżącą politykę współczesnych Chin. Kilkukrotnie widziałem już obrazy przedstawiających Xi Jinpinga w podobny sposób, jak kilkadziesiąt lat temu przedstawiano Mao.

Trwanie tradycji oraz wpływy polityki widać zwłaszcza na regularnych pokazach związkowych czy rocznicowych wystawach nie w czołowych muzeach sztuki współczesnej w Szanghaju czy Pekinie, lecz mniejszych miejskich galeriach w całych Chinach. A rocznic nie brakuje – w zeszłym roku okrągłą rocznicę obchodziła armia, potem przyszła rocznica reform Denga, a wielkimi krokami zbliża się siedemdziesiąta rocznica istnienia Chińskiej Republiki Ludowej. Malarze już na pewno pracują. I kto wie, może powstają jakieś nowe propagandowe arcydzieła.