Czerwone pejzaże

kobietyzkarabinami.jpg
Liu Danzhai, 1973, fragment

O co właściwie chodzi z tradycyjną sztuką chińską? Wciąż popularne i mające się świetnie malarstwo tuszem na papierze czy kaligrafia zapełniają sale chińskich galerii. Przeciętna wystawa rocznicowa czy związkowa nie może się bez nich odbyć. I to właśnie tradycjonaliści zdecydowanie podwyższają przeciętną, jeśli chodzi o jakość artystycznej produkcji w Chinach. To sztuka współczesna, bo przecież powstaje w naszych czasach, ale tak bardzo zakorzeniona w tradycji i rządząca się swoimi własnymi zasadami, że stanowi osobną kategorię. Zarazem nie jest to sztuka ludowa, wymaga wielu lat studiów i talentu.

Artyści współcześni często się do tej tradycji odnoszą, jakby należała do przeszłości. Tymczasem tradycja guohua (国画), chińskiego malarstwa narodowego, przetrwała i konfrontację ze sztuką zachodnią, i krytykę ze strony komunistów.

Już upadek dynastii Qing w 1911 roku zaowocował radykalnymi innowacjami w chińskim malarstwie. Na dobrą sprawę dopiero wtedy chińscy artyści zaczęli tworzyć w zachodnich technikach i stylach, wyjeżdżając do szkół w Japonii i Europie. Polityczna zawierucha XX wieku bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w historii Chin odcisnęła swe piętno na sztuce. Po dojściu do władzy komunistów pojawiły się tak nowe zagrożenia dla tradycyjnego chińskiego malarstwa.

Nie spotkałem lepszego miejsca w Chinach na prześledzenie losów tradycyjnej sztuki chińskiej w XX wieku niż stała wystawa Muzeum Powerlong w Szanghaju. (Jak wiele chińskich muzeów, instytucja ta operuje osobnymi nazwami w języku chińskim i angielskim: Baolong Meishuguan oraz Powerlong Museum, co często prowadzi do nieporozumień. Powerlong nie jest bowiem tłumaczeniem chińskiego Baolong. Na potrzeby tego wpisu pozostaję przy nazwie angielskiej.) To nie tylko świetna kolekcja, ale też znakomicie opisana. Obszerne podpisy są zaś dwujęzyczne, co nawet w Szanghaju czy Pekinie jest wciąż rzadkością.

IMG_7079.jpg

rotunda.jpg

sala.jpg

Otwarte na początku 2018 roku, Powerlong jest dziś największym pod względem powierzchni prywatnym muzeum sztuki w Szanghaju. To efekt współpracy konglomeratu Powerlong Group oraz prywatnego kolekcjonera i założyciela firmy holdingowej Xu Jiankanga. Wprawdzie sama architektura sprawia wrażenie, jakby powstała jakieś dwie dekady temu, a zbudowana tu rotunda ze spiralną platformą to nieudana próba skopiowania nowojorskiego Guggenheima, ale w ciągu ostatniego roku odbyło się tu kilka ciekawych wystaw. Obecnie można tu zobaczyć świetną wystawę koreańskiej abstrakcji (dansaekhwa), pokaz wybranych arcydzieł sztuki europejskiej ze zbiorów Fuji Art Museum z Tokio oraz wystawę chińskiej sztuki współczesnej zorganizowaną z okazji 40. rocznicy wprowadzenia reform przez Deng Xiaopinga.

Ale mimo tak ciekawej oferty wciąż największe wrażenie robi na mnie stała wystawa, czyli tzw. kolekcja Shucanglou, którą stworzył Hoi Kin Hong, założyciel Powerlong Group. Oglądałem ją już kilka razy i zawsze odkrywam tu coś nowego.

Nie ma tu właściwie żadnego artysty, którego kojarzylibyśmy ze współczesną sztuką chińską. Stała kolekcja poświęcona jest w całości tradycyjnemu chińskiemu malarstwu i kaligrafii, ale powstałych w XX wieku. Jest więc pokazana nieco w oderwaniu od innych nurtów sztuki XX wieku: malarstwa olejnego, socrealizmu, wreszcie – sztuki współczesnej, powstającej od lat 80. już niemal równolegle z trendami sztuki globalnej. Guohua jest tu pokazane jako całkowicie osobna kategoria sztuki, chociaż podatna na wpływy i sztuki zachodniej, i bieżącej polityki.

Jeśli ktoś nie wgłębiał się wcześniej w historię sztuki chińskiej, może się nawet nie zorientować, że cały czas poruszamy się tu w XX wieku. Niewprawne oko dostrzeże w tej kolekcji po prostu tradycyjną sztukę chińską – malarstwo tuszem i kaligrafię. Trzeba jednak przyjrzeć się temu malarstwu bliżej i wczytać się w podpisy. Okaże się wtedy, że dzieła z kolekcji składają się na fascynującą opowieść o losach i długim trwaniu tradycji.

kangsheng

kangsheng1
Kang Shen, Stajemy się lepsi

Oczywiście podstawową barierą będzie nieznajomość chińskiego. Oto niepozorna praca kaligraficzna, która powstała z połączenia dwóch osobnych kart, opartych na grze słów, którą dostrzeżą tylko osoby sprawnie posługujące się chińskim. Obie napisał polityk i uznany kaligraf Kang Shen (połączenie specjalizacji nie jest szczególnie wyjątkowe, bardzo wprawnym kaligrafem był przecież sam Mao). Pierwsza z kart pochodzi z 1959 roku i streszcza wnioski z posiedzenia Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin z 28 listopada 1958 roku: 敌人一天天烂下去我们一天天好起来 (di ren yi tian tian lan xia qu, wo men yi tian tian hao qi lai), czyli: Wrogowie z dnia na dzień gniją, my każdego dnia stajemy się lepsi. Druga karta pochodzi z 16 października 1964 roku: 赫鲁晓夫下台中国核弹上下 (Heluxiaofu xia tai, zhong guo he dan shang xia). To też komentarz do bieżących wydarzeń: Chruszczow rezygnuje, Chiny wypuszczają bombę atomową. Kang znany był z tego, że potrafił pisać i lewą, i prawą ręką. Tu podkreśla, że informację o Chruszczowie i bombie zapisał lewą. Dodatku w stylu, który łączy w sobie tzw. pismo kancelaryjne z pismem trawiastym.

kuplet z podrozy na zachod.jpg
Lai Shaoqi, Kuplet, 1978

Albo kuplet Lai Shaoqi z cytatem z poezji marszałka Chena Yi. Lai wykonał go specjalnie dla pary Zhang Ao i Zhao Zhen, którzy w heroicznych czasach Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej służyli u Chena. Chen był nie tylko wojskowym, ale też burmistrzem Sznaghaju i ministrem spraw zagranicznych Chińskiej Republiki Ludowej (1958-1972). Był drugim, obok Mao, wojskowym i poetą, w dowództwie komunistycznych wojsk.

Właśnie takie perełki łatwo tu przeoczyć.

sanyu.jpg
San Yu, Akt kobiecy, lata 20. XX wieku
lotuspond.jpg
Wu Guanzhong, Staw lotosu, 1997

Wystawa kolekcji, która rozpoczyna się w rotundzie od pokazu mniejszych prac na papierze, dalej podzielona jest już na szkoły: szanghajską, Pekin-Tianjin, Jinling, Lingan. Osobne miejsce zajmuje zaś kaligrafia. Wśród prac wiele arcydzieł znanych współczesnych chińskich artystów. To co łączy wszystkie te prace to fakt, że powstały w tradycyjnych chińskich technikach. Zamiast zgłębiać specyfiki danych szkół (co jest niestety nadal ponad moje możliwości), można na ten zbiór spojrzeć z perspektywy z jednej strony wpływu sztuki zachodniej, z drugiej strony – polityki.

Wystawa przede wszystkim pokazuje, jak silna jest ta tradycja, jak potrafiła się rozwijać mimo wielu przeciwności. Można więc tu prześledzić, jak tradycyjne malarstwo mieszało się z wpływami sztuki zachodniej. Świetnym przykładem takiego połączenia jest „Akt kobiecy” San Yu oraz kilka późnych Wu Guanzhonga z lat 90. Jego ogromny „Staw lotosu” (1997) podejmuje jeden z ulubionych tematów sztuki chińskiej, ale z daleka może przypominać obrazy Pollocka. Ale nowością w chińskim malarstwie XX wieku, zaczerpniętą ze sztuki zachodniej, była nawet perspektywa zbieżna.

Większość prac na wystawie bliższa jest jednak tradycji. Prawdziwą perłą kolekcji jest panel dwunastu rysunków Qi Baishi z 1931 roku, kupiony na aukcji w 2016 roku za kwotę niemal 200 milionów juanów (około 30 milionów dolarów).

qibaishi
Qi Baishi, 1931
qibaishi2
Qi Baishi, 1931

Najciekawsze okazują się jednak prace, w których odzwierciedla się złożony stosunek komunistycznych decydentów do guohua. Chińscy komuniści nie wiedzieli, co zrobić ze sztuką tradycyjną. Sztuka rewolucyjna nie mogła być przecież „sztuką dla sztuki”, a tradycyjne malarstwo to przede wszystkim pejzaże i rysunki kwiatów, roślinności i ptaków. Tradycyjne malarstwo wyjątkowo nie nadawało się do przekazywania treści politycznych, a najpopularniejsze style nie zawierały elementów klasycznego realizmu. Do tego sztuka w Chińskiej Republice Ludowej miała służyć masom, a guohua odbierano jako sztukę elitarną, tworzoną przez i dla wąskich, uprzywilejowanych grup społecznych. Ale co ze sztuką narodową w formie?

Po 1949 roku władze skupiały się na sztuce ludowej i realistycznym malarstwie olejnym, ale musiały mieć jakąś politykę wobec pokaźnej grupy tradycyjnych malarzy. Już w Yanan Mao powiedział, że tradycja ma służyć teraźniejszości, oraz że stare musi zostać zastąpione nowym. Nikt nie wiedział jednak, jak te zasady zastosować w praktyce tradycyjnego malarstwa. Najbardziej radykalni reformatorzy twierdzili, że w nowej erze nie ma miejsca na pejzaże i kolorowe ptaszki. Konserwatyści oskarżali zaś reformatorów o ignorowanie i zaprzepaszczenie wielowiekowej tradycji.

Upolitycznienie tradycyjnego malarstwa przybierało więc zazwyczaj formę odgórnie narzucanych tematów, ale gdy w 1953 roku w Pekinie otwarto Pierwszą Narodową Wystawę Tradycyjnego Malarstwa Chińskiego, wyniki uznano za niesatysfakcjonujące. Władze tolerowały też najbardziej uznanych, starych malarzy, jak Qi Baishi, i nie zmuszały ich do zmian twórczości. Tradycja przetrwała nawet najtrudniejsze okresy.

Wielu tradycyjnych malarzy spotkało bowiem wiele upokorzeń, a nawet prześladowań, zwłaszcza w czasie rewolucji kulturowej. Używano wtedy terminu „czarnego malarstwa”, którym określano reakcjonistów, często dosyć arbitralnie wybieranych. Jiang Qing zorganizowała nawet wystawę „czarnego malarstwa” (to niemal odpowiednik sztuki zdegenerowanej). Li Keran krytykowany był za nadużywanie czarnej farby jako znaku pesymizmu.

likeran
Li Keran, Dom przewodniczącego Mao w świętym miejscu rewolucji, lata 70.

likeran3

likeran1

likeran2

W Powerlong znalazło się wiele ciekawych prób połączenia tradycji i propagandy. Chociażby upolitycznienia tradycyjnego malarstwa pejzażowego, shanshui (山水). Najlepsze wyniki na tym polu osiągał wspominany już Li Keran, jeden z mistrzów tzw. czerwonego pejzażu (红山水, hongshanshui). Jego obraz przedstawiający górę Shao, jeden z najlepszych obrazów w muzeum, przedstawia scenę, na której hunwejbini, robotnicy i chłopi z całego kraju, przyjeżdżają do byłego domu Mao Zedonga, by oddać cześć „czerwonemu słońcu naszych serc”. Obraz jest tak skomponowany, że uwaga niemal automatycznie skupia się na samym budynku otoczonym przez góry. W pejzażu dostrzeżemy zaś elementy modernizacji – słupy elektryczne.

songwenzhi.jpg
Song Wenzhi, Pierwsza Brama Długiego Marszu, 1966

Song Wenzhi w „Pierwszej Bramie Długiego Marszu”, namalowanej w 1966 roku, uwiecznił górę Yunshi w prowincji Jaingxi, skąd Mao rozpoczął się Długi Marsz swojej armii (dlatego nazywana jest Pierwszą Bramą). W to święte miejsce rewolucji w latach 60. trafił też Song, w ramach zorganizowanej przez Fu Baoshi kampanii ilustrowania Długiego Marszu.

zhuqizhan
Zhu Qizhan, Budowa irygacji zimą, 1960

zhuqizhan1

zhuqizhan2

Obok miejsc ważnych dla rewolucji, pejzaż mógł też przedstawiać pracę. Zhu Qizhan (1892-1996) w 1960 roku, czyli pod koniec Wielkiego Kroku Naprzód, narysował „Budowę irygacji zimą”, 1960. Realistyczny rysunek przedstawia dosyć typowy „czerwony temat” – komunę zaangażowaną w irygację rzeki Wusong. Oczywiście w odpowiedzi na zawołanie przewodniczącego Mao, by „podbić góry i rzeki” (zhanshanhe).

hetianjian.jpg
He Tianjian, Nowy dzień, 1959
wangxuetao.jpg
Wang Xuetao, Kiełki bambusa, 1963

Ale niektórych prac nie łączylibyśmy w żaden sposób z polityką, a jednak powstawały w odpowiedzi na polityczne zapotrzebowanie. Na przykład „Nowy dzień” He Tianjiana, dosyć typowy pejzaż z górami i zachodzącym słońcem. Jednak dominacja czerwieni i układ kompozycyjny słońca wyłaniającego się spomiędzy chmur symbolizuje narodziny nowych Chin, co podkreśla też tytuł. Obraz powstał zresztą w 1959 roku w dziesiątą rocznicę istnienia Chińskiej Republiki Ludowej.

Podobnie jest z niepozornymi „Kiełkami Bambusa”. Wang Xuetao namalował je 10 listopada 1963 roku, w dniu otwarcia igrzysk krajów niezależńych GANEFO w Dżakarcie. Kiełki bambusa mają tu symbolizować nieustanne dążenie Chin do stawiania oporu płynącej z Zachodu opresji.

luyanshao
Lu Yanshao, 1977

luyanshao1

Chociaż wystawa w Powerlong skupia się na twórczości klasyków XX wieku, tradycyjne malarstwo (jak też wielkoformatowe malarstwo olejne, bliskie socrealizmowi) wciąż powstaje, często w odpowiedzi na bieżącą politykę współczesnych Chin. Kilkukrotnie widziałem już obrazy przedstawiających Xi Jinpinga w podobny sposób, jak kilkadziesiąt lat temu przedstawiano Mao.

Trwanie tradycji oraz wpływy polityki widać zwłaszcza na regularnych pokazach związkowych czy rocznicowych wystawach nie w czołowych muzeach sztuki współczesnej w Szanghaju czy Pekinie, lecz mniejszych miejskich galeriach w całych Chinach. A rocznic nie brakuje – w zeszłym roku okrągłą rocznicę obchodziła armia, potem przyszła rocznica reform Denga, a wielkimi krokami zbliża się siedemdziesiąta rocznica istnienia Chińskiej Republiki Ludowej. Malarze już na pewno pracują. I kto wie, może powstają jakieś nowe propagandowe arcydzieła.

Strażnik ojczyzny

IMG_3677.jpg

Jesienno-zimowy sezon w szanghajskich galeriach i muzeach obfitował w blockbustery. W czasie targów na West Bundzie (te mnie ominęły) otworzyło się Szanghajskie Biennale, w tym roku kuratorowane przez Cuahtémoca Medinę, niestety słabiutkie. Muzeum Yuz zaprosiło do współpracy Maurizio Cattelana. Poza tym można w Szanghaju zobaczyć duże indywidualne wystawy Francisa Alysa, Cindy Sherman, Thomasa Hirschhorna… Wśród galerii komercyjnych przybyła zaś niedawno galeria Perrotin, która na pierwszym szanghajskim pokazie postawiła na Takashiego Murakamiego. Hitem sezonu jest jednak wystawa Louise Bourgeois w Long Museum na West Bundzie. Stać nas na to – mówią szanghajskie muzea.

Gdy jednak większość prywatnych muzeów stawia po prostu na głośne nazwiska, Long Museum wyróżnia się też kuratorskim, a nawet badawczym podejściem. Louise Bourgeois to czysta przyjemność, ale o wiele ciekawsza okazała się dla mnie wystawa poświęcona… jednemu obrazowi.

Para kolekcjonerów, małżeństwo Wang Wei i Liu Yiqian, którzy stoją za Long Museum i jego trzema oddziałami, szczyci się wspaniałymi zbiorami sztuki rewolucyjnej. W zeszłym roku można ją było oglądać w starszej siedzibie Long Museum na Pudongu. Tym razem na West Bundzie można przyjrzeć się z bliska artystycznej produkcji rewolucji kulturalnej na przykładzie płótna zatytułowanego „Strażnik naszej wspaniałej ojczyzny”.

IMG_3718.jpg

Tytułowy strażnik to strażnik graniczny. Bohatersko lustruje okolicę ze szczytu strażniczej wieży. Obraz pojawił się na Wielkiej Wystawie Narodowej w Pekinie w 1974 roku, potem zaś na tysiącach reprodukcji.

Shen Jiawei namalował to płótno, zainspirowany popularną pieśnią z 1970 roku o tym samym tytule, w której heroizm strażnika granicznego opisany jest w górnolotnych słowach. Obrona granic to honor, a on wypełnia swe obowiązki dumnie, jakby stał na placu Tiananmen, mając za plecami przewodniczącego Mao.

Obraz świetnie spełniał wymogi ówczesnej propagandy i zasady łączące rewolucyjny realizm z rewolucyjnym romantyzmem. Dlatego mógł pojawić się na ogólnokrajowej wystawie w Narodowym Muzeum Sztuki Chin. Wyróżniła go podobno sama Jiang Qing, żona Mao, należąca do bandy czworga.

IMG_3684.jpg

Obrazy na wystawę przechodziły przez „korektę malarską” (owe korekty to osobny temat badawczy dla historyków zajmujących się sztuką tego okresu). Zanim obraz trafił na ogólnokrajową wystawę, musiał przejść przez kilka takich rewizji. Dokonano kilku zmian, w tym w głównej postaci, bez wiedzy samego autora. Korekty służyły przede wszystkim standaryzacji indywidualnych stylów różnych artystów oraz przedstawianych postaci.

Na pierwszy rzut oka obraz nie odbiega od ówczesnej produkcji artystycznej, ale można w nim docenić kunszt malarski. O jego wadze decyduje jednak przede wszystkim kontekst historyczny.

Temat obrony granic był często obecny w sztuce rewolucyjnej. Mao obawiał się przecież ataku ze strony Związku Radzieckiego. Podczas rewolucji kulturalnej ZSRR stał się wrogiem Chin nr 1. W 1969 roku doszło nawet do kilku bitew na skutej lodem rzece Ussuri wokół spornej wyspy Zhenbao.

IMG_3703.jpg
Rysunek Shen Jiaweia z 1973 roku

Shen należał zaś do tzw. straconego pokolenia, które nie mogło kontynuować edukacji z powodu rewolucji kulturalnej. Zamiast tego jako zhiqing (wykształcona młodzież) wysyłani byli na reedukację przez pracę na wieś. Wielu z nich trafiło na tzw. dziką północ, w regiony, które w pierwszej kolejności musiałyby odpierać ewentualny sowiecki atak. Ucieczka do Związku Radzieckiego uznawana była za największą zdradę.

Shen w 1970 roku trafił do prowincji Heilongjiang, tuż przy granicy ze Związkiem Radzieckim. Jego jednostka produkcyjna podlegała armii, on jednak został rekomendowany do szkoły artystycznej, kształcącej twórców propagandy. (Właściwą edukację artystyczną otrzymał później, na początku lat 80., gdy na nowo otwarto szkoły wyższe.)

img_3706
Shen Jiawei, Jedzący śnieg, 1972

Dopiero te wszystkie czynniki mogą wyjaśnić, skąd wzięła się tematyka tego obrazu oraz dlaczego był wówczas tak popularny. Na wystawie obraz z jednej strony otaczają szkice i fotografie strażników, które kolekcjonerzy dokupili w ostatnim czasie, uzupełniając obraz ważnymi materiałami, z drugiej zaś strony – materiały z epoki, ukazujące, jak „Strażnik…” wykorzystywany był w propagandzie – na kalendarzach, plakatach, czy reprodukcjach w „Jiefangjun Huabao”, ilustrowanym magazynie Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. W osobnych salach zaprezentowano kilka innych prac Shena z tego okresu.

Ponieważ rewolucja kulturowa wciąż jest w Chinach rodzajem historycznego gorącego kartofla, którego lepiej się nie tykać, może zaskakiwać, jak wiele powiedziane tu zostało wprost. Nawet w tekście wprowadzającym do wystawy mowa jest o „historii, która staje się tabu”. Wystawa zbudowana wokół jednego obrazu staje się pretekstem dla opowiedzenia o mechanizmach tworzenia sztuki w czasach rewolucji kulturalnej.

Z końcem rewolucji kulturalnej i procesem bandy czworga, dokonano też rewizji sztuki i obraz wrócił do Shena, który potem przez wiele lat trzymał go zwiniętego pod łóżkiem. Dopiero w 1998 obraz pojawił się na wystawie w nowojorskim Muzeum Guggenheima (wcześniej, po wydarzeniach na placu Tiananmen w 1989 roku, Shen na stałe osiedlił się w Australii). W 2009 roku został sprzedany na aukcji w Pekinie za milion dolarów, by w końcu, w 2012 roku, trafić do kolekcji Long Museum.

IMG_3678.jpg

Świat jest mały

IMG_1719
Góra Fiji

Po wizycie w Shenzhen mogę śmiało powiedzieć, że widziałem już wszystko. Okno Świata (Window of the World), jeden z kilku istniejących tu parków rozrywki, to świat w pigułce. Na niewielkim terenie znajdują się kopie, w różnej skali, znanych budynków i zabytków z wszystkich kontynentów.

Shenzhen jako pierwsza specjalna strefa gospodarcza w Chinach, miasto sąsiadujące z Hong Kongiem, było przecież pierwszym chińskim oknem na świat. Dlatego wydaje się naturalnym miejscem, by właśnie tutaj powstało coś takiego jak Okno Świata. Zresztą miasto, które rozrosło się w niespotykanym gdzie indziej tempie w ogromną metropolię, własnych zabytków niemal nie posiada.

IMG_1747

IMG_1681

IMG_1606

IMG_1697

IMG_1489

A Chiny znane są z kopiowania. Nawet pod Szanghajem istnieją miasteczka, które naśladują miasta europejskie, np. Thames City naśladujące Wielką Brytanię. Zresztą tego typu parki to nie tylko chińska specyfika. Jednak wizyta tutaj to niecodzienne doświadczenie. I specyficzna forma poznawania świata.

Ogólne wrażenie to miszmasz i pomieszanie skali. Nad wszystkim góruje Wieża Eiffla i prawie oryginalnej wielkości Łuk Triumfalny. Większość innych zabytków to miniatury. Powstają ciekawe zestawienia, niektóre do rzeczy (Chrystus z Rio nad parlamentem z Brasilii czy Mount Rushmore górujące nad Kapitolem z Waszyngtonu), inne zabawne (ten sam brazylijski Chrystus nad Manhattanem, kopenhaska Syrenka na tle Wenecji czy Wieża Eiffla nad piramidami).

IMG_1591

IMG_1514

IMG_1494

IMG_1601

IMG_1669
Koniec świata

Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem Gizę, wodospad Niagara, Kreml czy operę w Sydney. Dzięki temu, że parkowe atrakcje są już stare i czasami wręcz się rozpadają, wszystko to staje się bardziej strawne. Manhattan, jeszcze z wieżami World Trade Center, sprawia wrażenie, jakby przeszedł tamtędy jakiś kataklizm. Z wieżowców odpadają całe połacie ścian. Sam czuję się jak Guliwer w Krainie Liliputów i powstrzymuję się, by się nie przebiec po Wersalu czy nie kopnąć Krzywej Wieży.

Co krok natykamy się na „atrakcje”: karuzelę podnoszoną przez King Konga, dinozaury ruszające się i wydające dinozaurze dźwięki, zjeżdżalnie, a nawet kryty tor narciarski w części alpejskiej. Specjalne pokazy odbywają się nawet w katolickim kościele na niemieckiej uliczce. Skusiliśmy się tylko na przejażdżkę miniaturowym pociągiem po Holandii.

Oczywiście nie obyło się bez uproszczeń i wynikających z nich typowych błędów w reprezentacji różnych kultur, takich jak stawianie tipi obok totemów. Podobnie ślisko robi się w Afryce. Gdyby nie Egipt, Afryka byłaby zaledwie safari i niewielką prymitywną wioską z zatrudnionym tu czarnoskórym muzykiem grającym na bębnie.

IMG_1396

IMG_1412

IMG_1436

IMG_1422

IMG_1465

Zaskoczyła mnie jednak obecność zakątka rzeźby, kolejnej kulturowej mieszanki. Rzeźby nie są jednak dokładnymi kopiami, kopiowano je raczej na podstawie zdjęć, stąd często pewien wymiar karykaturalny. Przy czym najtrudniejsze okazuje się kopiowanie Rodina i Michała Anioła. Przy każdej rzeźbie podano natomiast dokładną informację, kto daną „kopię” wykonał. Są tu faraoni egipscy i Dyskobol, Wilczyca Kapitolińska i rzeźby inuickie, „Pocałunek” Brancusiego, Rodinowskie „Myśliciel” i „Pocałunek” (mylnie przypisany Brancusiemu).

W tej sławnej miksturze dwie niespodzianki: warszawska Syrenka oraz „Żniwiarka” niby nie posiadająca autora, ale to przecież kopia rzeźby Stanisława Horno-Popławskiego (kopista: Fu Guangda). Te rzeźby to jedyne polskie akcenty w całym parku.

IMG_2348

IMG_2465

IMG_2067

IMG_2377

IMG_2136

IMG_2208

IMG_2156

W sąsiedzkim parku, Wspaniałych Chinach (Splendid China), spodziewaliśmy się podobnego męczącego kiczu i głośnych rozrywek. Tymczasem oparty na identyczny ambicjach park, tyle że zamiast zabytków światowych, serwujący najważniejsze zabytki z całych Chin, okazał się niezwykle spokojny, świetnie utrzymanym ogrodem. Relaksującym i niezbyt uczęszczanym. Większość turystów zjada energię światowo.

Własne zabytki Chińczycy potraktowali z umiarem. Miniaturowe pałace i świątynie otaczają miniaturowe drzewka penjing (zwane przez Japończyków bonsai). Wielki Mur malowniczo ciągnie się po trawniku i wspina po niewielkim wzgórzu. Odtworzono tu nawet, oczywiście w skali mini, Stary Pałac Letni, zniszczony przez Brytyjczyków i Francuzów podczas wojen opiumowych.

Wychodzi na to, że świat jest męczący, choć pełen atrakcji, Chiny zaś – chociaż spokojne, dla większości turystów najwyraźniej nieciekawe.

Przewodniczący Mao miał powiedzieć, że kto nie widział Wielkiego Muru, ten nie może się nazywać mężczyzną (chociaż mówił to w kontekście Długiego Marszu). Czuję się spełniony.

IMG_1672

Dafen

IMG_2725

W Dafen, dzielnicy Shenzen, zalewa nas powódź obrazów. Galeria ścianę w ścianę z kolejną galerią. Wszystkie wypełnione sztuką. Obrazy wylewają się na ulicę. Większość zakupów robi się tu hurtowo.

Wspominałem Dafen w moim ostatnim tekście w „Dwutygodniku”, gdzie recenzowałem kuratorowaną przez Maurizia Cattelana wystawę w Muzeum Yuz w Szanghaju, dedykowaną kopiowaniu i artystycznym zawłaszczeniom. Dafen, zwane Wioską Malarstwa Olejnego, znane jest właśnie z kopii słynnych obrazów, zwłaszcza Vincenta van Gogha. Produkowane tu obrazy trafiają do hoteli, sklepów meblarskich, butików z pamiątkami i galerii na całym świecie.

IMG_2722

IMG_2715

IMG_2530

IMG_2510

IMG_2491

Wiele lat temu Komar i Melamid badali, jakie obrazy najbardziej podobałyby się w różnych krajach. Przeprowadzali ankiety, a potem na ich podstawie malując płótna. Większość była podobna – jelenie na rykowisku i wariacje na podobne tematy. A przecież wystarczyło przyjechać do Dafen! Tutejsza oferta odpowiada dokładnie na to samo pytanie.

Poza jednym Pollockiem, jednym Banksym i szerokimi uśmiechami naśladującymi postacie z obrazów „cynicznego realisty” Yue Minjuna, właściwie nikt nie interesuje się tu współczesnym malarstwem. Malarze z Dafen kopiują przede wszystkim van Gogha (zwłaszcza „Słoneczniki” i „Gwieździstą noc”), malarstwo akademickie, historyczne („Napoleona przekraczającego Alpy” Davida spotkałem w kilku miejscach). Ale dominują tu ckliwe pejzaże, strumienie, koniecznie kamieniste, wodospady i brzozy w jesiennej aurze. Niektóre galerie specjalizują się w koniach i słoniach. Poza tym są tu martwe natury, koniecznie z butelką wina, i kwiaty, kwiaty, kwiaty. To chcemy przecież oglądać.

IMG_2724

IMG_2693

IMG_2532

IMG_2528

IMG_2523

Osobną kategorią są portrety. Można tu zamówić portret własny albo kupić jakąś znaną postać, chociażby któregoś z chińskich przywódców, od Sun Yat Sena, przez Mao i Denga, po miłościwie panującego Xi Jinpinga. Na wystawach historyczne postaci i celebryci układają się w ciekawe zestawienia: Mona Lisa, Deng i Rembrandt; Mao obok Warrena Buffetta; Einstein obok Elżbiety II. Gdzieś się jeszcze zagubił coraz mniej chyba popularny Jan Paweł II.

Jeśli się coś oprawia, to najchętniej w ciężkie, złote, dekoracyjne ramy. Nieoprawione płótna, często produkowane seryjnie, piętrzą się w stertach.

IMG_2718

IMG_2675

IMG_2521

IMG_2504

IMG_2485

Dafen jest przykładem chińskiej przedsiębiorczości. Nie ma drugiego chińskiego miasta, które lepiej symbolizowałoby sukces chińskich przemian gospodarczych niż Shenzhen. A my przyjechaliśmy tu właśnie w momencie, w którym Chiny obchodzą czterdziestą rocznicę początku reform gospodarczych Deng Xiaopinga. Deng właśnie w Shenzhen zdecydował się wypróbowywać swe reformy i otworzył tu pierwszą specjalną strefę gospodarczą. Dzięki temu z miasta wielkości Białegostoku zamieniło się w trzynastomilionową metropolię.

Nawet w nowym, imponującym rozmiarami Muzeum Sztuki Shenzhen, które jeszcze się nawet oficjalnie nie otworzyło, zorganizowano ogromną rocznicową propagandową wystawę.

Tuż obok, w Muzeum Shenzhen, można obejrzeć stałą wystawę historyczną opiewającą reformy, no i oczywiście samego Denga, który stoi tu jako woskowa figura przed swoją czarną limuzyną, którą objeżdżał specjalne strefy z gospodarską wizytą w 1992 roku. Wygłosił wtedy słynne przemówienie, w którym dowodził, że nie są kapitalistyczne, lecz jak najbardziej komunistyczne.

IMG_2713

IMG_2684

IMG_2517

IMG_2500

IMG_2484

Shenzhen było pierwszym chińskim oknem na świat. Jako pierwsze otworzyło się na zagranicznych inwestorów. Przyjeżdżali tu też najbardziej przedsiębiorczy ludzie z całego kraju, w poszukiwaniu pracy lub chcąc rozwijać własne biznesy. Podobnie jest tu – mam wrażenie – ze sztuką. W tutejszych muzeach dominuje bardziej od sztuki pragmatyczny dizajn. Nad brzegiem morza, skąd widać już Hong Kong, tutejsze Design Society otworzyło nową sporą siedzibę. Namówili nawet – nie za darmo, oczywiście – londyńskie Victoria & Albert Museum, by objęło pieczę nad częścią galerii.

Dafen to też przykład na przedsiębiorczość mieszkańców Shenzhen. Sztuka, a dokładnie malarstwo olejne, staje się towarem z niezbyt wysokiej półki (Shenzhen też zaczynało od produkcji tanich, prostych towarów). Wszystko zaczęło się w 1989 roku, gdy hongkongski handlarz sztuką Huang Jiang osiadł tu i otworzył firmę specjalizującą się w kopiach obrazów olejnych. Od niego się wszystko zaczęło. Ale dopiero pod koniec lat 90. zaczęły tu powstawać galerie i narodziło się Dafen w obecnej formie.

IMG_2690

IMG_2661

IMG_2515

IMG_2498

To trochę inny obieg sztuki od tego, którym zajmuję się na co dzień jako krytyk. Media przyzwyczaiły nas do doniesień o kolejnych rekordach aukcyjnych. W czołowych muzeach dominują nazwiska artystów reprezentowanych przez kilka czołowych galerii. Jak wiemy, rynek sztuki to gra, w której „zwycięzca bierze wszystko”, inni stanowią „czarną materię”. Itede, itepe. W Dafen sztuka nie jest towarem ani intelektualnym, ani tym bardziej luksusowym, lecz całkiem powszednim, ogólnodostępnym, tanim. Odpowiada na zapotrzebowanie szerokich gustów.

Artyści obiegowi, którzy przyjeżdżali do Dafen, często robili projekty, wykorzystując tutejsze moce przerobowe. Tu bardziej czytelny staje się podział, obecny zresztą w codzienności produkcji sztuki, na artystów-zleceniodawców, podpisujących się własnym nazwiskiem, przypisujących sobie moce kreatywne, oraz anonimowych artystów-rzemieślników, wytwórców. Większość malarzy pracujących w Dafen nie ma edukacji artystycznej, przyuczają się do zawodu na miejscu, w warsztatach.

To co ogląda się w wąskich uliczkach Dafen to już rodzaj atrakcji turystycznej. Produkcja odbywa się raczej gdzie indziej, w ukrytych przed naszymi oczami warsztatach, ale nawet tu można co krok spotkać malarzy, którzy z komórkami w dłoniach, na których wyświetlają obrazy do skopiowania, malują w skupieniu. Nie oddaje to jednak masowości tutejszej produkcji. Większość niej odbywa się na zamówienie w ogromnych ilościach. Zlecenia sięgają tysięcy kopii tego samego obrazu, powiedzmy – 2 tys. „Słoneczników”. Potrzebujesz kilkuset obrazów do nowego hotelu? Tu kupisz je w jeden dzień.

IMG_2686

IMG_2534

IMG_2511

IMG_2497

IMG_2480

Statystyki mówią, że działa tu 1200 mniejszych i większych galerii, 60 przedsiębiorstw, pracuje tu 8 tys. malarzy, a cały galeryjno-malarski biznes zatrudnia 20 tys. osób w Dafen i sąsiednich dzielnicach. Ich dochody w połowie pochodzą z chińskiego runku, w połowie – z eksportu. Nawet 70 procent obrazów w Europie i Ameryce pochodzi z Chin, z czego 80 procent – z Dafen. Podczas Expo w Szanghaju w 2010 roku uczestnictwo Shenzhen polegało na stworzeniu ogromnej „Mony Lisy” przez 507 malarzy z Dafen.

Kopiowanie stało się w Dafen osobnym zawodem. W tej konkurencji odbywają się tu regularnie malarskie zawody. Ale tutejsze władze starają się nieco zmienić wizerunek dzielnicy, stawiając na bardziej oryginalne malarstwo olejne, to z nieco wyższej półki. W Muzeum Sztuki Dafen, które zbudowano po sąsiedzku w 2007 roku, trwa właśnie I Biennale Malarstwa Olejnego. Efekty ilościowo imponujące, ale jakościowo banalne. Na biennale trwał otwarty nabór w Internecie. Ostatecznie dominują tu różne odmiany realizmu. I właściwie oferta okolicznych galerii okazuje się – przez swą kuriozalność – ciekawsza.

IMG_2587
biennale
IMG_2655
biennale

Kopie bywają niestety różnej jakości. To tu van Gogh zamienia się w niezliczone van goghi, które powodują, że sam malarz spowszechniał i, chociaż wciąż wielki i kanoniczny, stał się synonimem malarskiego kiczu. Niektórzy malarze z Dafen specjalizują się w jednym konkretnym obrazie, zazwyczaj „Słonecznikach”, i powtarzają go w nieskończoność. Żeby zarobić na życie, muszą namalować przynajmniej sto obrazów miesięcznie.

O tutejszych kopistach van Gogha powstał nawet film „China’s Van Goghs”. Jego głównym bohaterem jest Zhao Xiaoyong, wieśniak z Hunanu, który został malarzem, nowym wcieleniem van Gogha. W ciągu 10 lat miał namalować 100 tys. kopii, mieszkając z ośmioma osobami w ciasnym mieszkaniu w Shenzhen (oglądając ten film można się przekonać, jak opłakane są warunki pracy i życia malarzy z Dafen). Poza tym jedzie do Europy zobaczyć prawdziwe obrazy van Gogha i przekonuje się, że jego obrazy chodzą tu po 500 euro.

IMG_2677

 

Maomandala

maomandala

„Wznieście wysoko wielki sztandar myśli Mao Zedonga. Odważnie przyjcie do przodu” – głosi ogromny napis nad wejściem do dawnej komuny ludowej. To skansen rewolucji kulturalnej.

Rewolucja kulturalna to w Chinach nadal temat tabu, jak wszystkie momenty w najnowszej historii, które – gdyby je nawet pobieżnie przeanalizować – podważałyby legitymację rządzącej partii. W szkolnych podręcznikach temu okresowi najnowszej historii poświęca się najwyżej akapit. Dlatego takich miejsc jak przekształcone w muzeum budynki komuny ludowej w Fengjing, wodnym miasteczku na przedmieściach Szanghaju, jest stosunkowo niewiele.

fengjin2

dazibao
Dazibao

fengjing10

Wchodząc tu, niemal przenosimy się w czasie w późne lata 60., gdy do pracy w polu za niezbędne uznawano trzy rzeczy: czerwone sztandary, małe czerwone książeczki oraz przenośne tablice, na których wypisywano rewolucyjne sentencje. Nad wszystkim czuwały wszechobecne wizerunki Mao, „czerwonego słońca naszych serc”. W komunie jest nawet biuro administracji zhiqing, miejskiej młodzieży wysyłanej na reedukację na wieś.

fengjing7

fengjing8

wszystkie czerwone serca kieruja sie w strone slonca
„Wszystkie czerwone serca zwracają sie ku słońcu”

W sali zgromadzeń, gdzie kiedyś gdy odbywały się tu wiece, publiczne krytyki i procesy pokazowe, ze ściany łuszczy się farba dawnego muralu. Wciąż daje się jednak rozpoznać czerwone słońce, z którego rozchodzą się proste promienie nad polem słoneczników, oraz napis: „Płyńmy przez morza mając oparcie w wielkim sterowniku”. By nie było wątpliwości, kto jest tym sterownikiem, przed muralem, w centralnym miejscu, stoi jego popiersie. Słoneczniki to masy zwracające się w kierunku słońca-Mao (to do takiej symboliki słoneczników kilka lat temu odwoływał się Ai Weiwei w swojej realizacji w Tate Modern).

fengjing6

fengjing5

Wyjątkową atrakcją tego miejsca jest jednak co innego – kolekcja znaczków z Mao, którą przez ponad dwadzieścia lat gromadził szanghajski kolekcjoner Miao Shifang. To już pole dla specjalistów, którzy oglądają znaczki z Mao pod lupą, jak filateliści mierzą odstępy między ząbkami znaczków pocztowych za pomocą ząbkomierzy. Mnogość rodzajów i kategorii, wielość motywów, ale z jednym nieodzownym – Mao, w czapce czerwonogwardzisty lub bez, w młodości i w podeszłym wieku, często na tle „morza czerwonych flag” podczas przyjmowania defilady czerwonogwardzistów na placu Tiananamen. Niektóre znaczki to masówki, ale znajdą się tu też odpowiedniki jednocentówki z Gujany Brytyjskiej, jak te, które dystrybuowano tylko wśród wysokiej kadry partyjnej, albo przypisane do poszczególnych dywizji Chińskiej Armii Narodowo-Wyzwoleńczej.

kubek

fengjing3

Kolekcję uzupełniają małe czerwone książeczki, w nieskończoności formatów i wydań, oraz tzw. czerwona porcelana, miseczki i dzbanki ozdabiane wizerunkami wodza i cytatami z Mao oraz Mao-figurki, które świetnie ilustrują jak kult wodza wkraczał do każdego aspektu życia Chińczyków. Taką porcelanę produkowano jedynie przez trzy lata, ale także dziś łatwo kupić tego rodzaju, chociaż nowo produkowane pamiątki dla zagranicznych turystów. Zresztą nie tylko z Mao, na porcelanowych dekorowanych talerzach przedstawia się dziś Xi Jinpinga, czasem z żoną.

Nawet tu jednak panuje rodzaj schizofrenii, która charakteryzuje stosunek do Mao i historii we współczesnych Chinach. Gdy podpisy w pomieszczeniach komuny ludowej krytycznie opisują czasy rewolucji kulturalnej, kolekcja znaczków – według wstępu do wystawy – ma „pielęgnować pamięć o wielkim wodzu”. Jakby wielki wódz z rewolucją kulturalną nic wspólnego.

fengjing4

Pośrodku wystawy znaczków znajduje się zaś rodzaj mozaiki ułożonej ze znaczków z Mao na tle mapy Chin, zatytułowanej „Myśl Mao Zedong emitująca wieczne światło”. Muzeum chwali się, że tę maomandalę dziennik „Jiefang” („Wyzwolenie”) reprodukował na całej stronie.

 

Chłopscy malarze z Jinshan

zbioryarbuzow
Zbiory arbuzów

Tutejszych malarzy nazywa się szumnie „Picassami z Jinshan”, ale nie byłoby ich sztuki gdyby nie rewolucja kulturalna i akcja masowej zsyłki absolwentów szkół na tereny rolnicze, by pracując na wsi przeszli reedukację, czerpiąc nauki od antyburżuazyjnych bohaterów rewolucji Mao – chłopów.

Wioska malarzy – brzmi jak utopia, ale istnieje od pół wieku. Od epoki Mao, przez nowe otwarcie Deng Xiaopinga, po dzisiejszą, para-kapitalistyczną chińską rzeczywistość.

Dziś to przedmieścia Szanghaju, chociaż oddalone od centrum o ponad 70 kilometrów. Miasto styka się tu z wsią. Pola sąsiadują z zakładami przemysłowymi. Kilka kilometrów stąd znajduje się Fengjing, poprzecinane kanałami zabytkowe miasteczko, którego historia sięga ponad tysiąca lat. Wystarczy skręcić z drogi szybkiego ruchu, by po chwili znaleźć się w byłej wiosce Zhonghong. Tutejsi chłopi kultywowali tradycyjne rzemiosło, a swoje domy, zwłaszcza kuchnie, ozdabiali malunkami. W latach 70. ich wieś stała się jednym z ośrodków nowego gatunku sztuki ludowej – chłopskiego malarstwa.

domek
Typowy domek w nowej wiosce chłopskich malarzy

peasantpainting1

peasantpainting7

Obecnie ta „wieś” to coś między artystyczną komuną i atrakcją turystyczną. By do niej wejść, trzeba kupić bilet. Składa się na nią kilkanaście domków z tradycyjnymi chińskimi dachami z ciemnej dachówki, otoczonych wąskim kanałem. Ale bynajmniej nie jest to skansen. Wioska Chińskiego Malarstwa Chłopskiego (中国农民画村), bo tak oficjalnie nazywa się to miejsce, powstała stosunkowo niedawno, w 2006 roku, jako efekt wysiłków władz, by zachować tutejszą tradycję i przyciągnąć turystów (aczkolwiek nie spotkaliśmy ich tu zbyt wielu). By z kolei zachęcić malarzy, by tu zamieszkali, przez pierwszy rok zrezygnowano czynszu.

Sztuka wygrywa jednak z nieco turystycznym charakterem tego miejsca. Każdy domek ma z tyłu niewielki ogródek z malarską dekoracją, zazwyczaj o tematyce ogrodowej (zbiory arbuzów). Na jednym z budynków wymalowane zostało Święto Smoczych Łodzi. Do każdego domku można zajrzeć, obejrzeć prace, pogadać z artystą, nawet zastać go przy pracy, no i coś kupić. W każdym domku jedno z pomieszczeń jest bowiem mini-galerią ze ścianami wypełnionymi rysunkami.

peasantpainting2
Zhang Xinying, Kuchnia

Historia chłopskiego malarstwa w Chinach sięga powstania Chińskiej Republiki Ludowej oraz pierwszych spotkań ludowych artystów z profesjonalnymi artystami. Podczas Wielkiego Kroku Naprzód artyści byli wysyłani z miast na wieść, by uczyć chłopów tworzenia propagandowych dekoracji.

Od początku lat 70., w drugiej fazie rewolucji kulturalnej,  masowo wysyłano z miast do wsi wykształconą młodzież na reedukację, co współgrało z antyintelektualną i romantyczną myślą Mao, ale – jak większość jego pomysłów – okazało się totalną klapą. Między 1968 i 1980 roku w ramach akcji xiaxiang (下乡) przymusowa zsyłka dotknęła 17 milionów osób. Wpisywało się to w maoistyczną ideę wyeliminowania społecznych podziałów pracy i tzw. „trzech wielkich różnic”: między przemysłem i rolnictwem, między miastem i wsią oraz między pracą intelektualną i manualną. Promowanie chłopskiego malarstwa również spełniało tę rolę. Zgodnie z tą ideologią profesjonalni artyści mieli uczyć się od samorodnych artystów – robotników i chłopów, których sztuka stała się nowym mainstreamem, propagandą przełożoną na popularne, łatwe w odbiorze obrazy. Jedną z najważniejszych wystaw tego okresu była „Wystawa sztuki robotników” w Pekinie zorganizowana w 1974 roku, która przyciągnęła około 400 tys. widzów.

Gdy podczas Wielkiego Kroku Naprzód z lat 50., sztukę nieprofesjonalną promowano jako dodatkowe zajęcie, sposób spędzania wolnego czasu i wzbogacenia życia kulturalnego klasy robotniczej i chłopów, w latach rewolucji kulturalnej stała się nieodzownym elementem przemian, zamiany ról między artystami profesjonalnymi i amatorami.

I artyści-robotnicy i artyści-chłopi otrzymali profesjonalne wsparcie. Chociaż zesłana z miast młodzież głównie pracowała w polu, czasami – choć niezwykle rzadko – to chłopi uczyli się od przybyszy. Do Jinshan nieprzypadkowo trafiło kilku artystów, np. malarz Wu Tongzhang. Organizowano specjalne kursy dla chłopów-artystów, na których uczono ich nowych technik, a także wystawy ich prac. A Jinshan znane było z ludowej sztuki i rzemiosła. To był właściwy moment rozkwitu malarstwa z Jinshan. Dzisiaj ten nowy rodzaj sztuki ludowej, chłopskie malarstwo z Jinshan, jest zjawiskiem wpisanym w rejestry chińskiej kultury i szczególnie chronionym przez organa rządowe.

peasantpainting3
Cao Jinying, obraz inspirowany tradycyjnymi tkaninami

Artystów, którzy zaczęli malować w latach 70. uznaje się za właściwych, oryginalnych „chłopskich Picassów”. Jedną z najważniejszych postaci malarstwa z Jinshan był Chen Fulin, młody rolnik z Zhonghong, który zaczął malować czerpiąc z tradycyjnych murali z kuchennych pieców. Zaczęła malować też jego żona, pani Wang, a potem też jego najstarsza córka, Chen Xiu, która wyszła za malarza z sąsiedniej wioski. W końcu nawet jego matka sięgnęła po pędzel. Jego najmłodsza córka Chen Huifang, by malować, rzuciła pracę. Dziś maluje też dwóch jego wnuków. To ponad pół wieku rodzinnej tradycji.

Malarze z Jinshan rozwinęli charakterystyczny styl, oparty na prostym rysunku, mocnych barwach, silnie zakorzeniony w tradycyjnym rzemiośle. Mimo pomocy profesjonalnych artystów, nie zatracili też pewnej „naiwności”. Większość ich rysunków ma format kwadratu. Malują kolorowe, wyidealizowane sceny, naśladując brak artystycznego wykształcenia pierwszych chłopskich malarzy. Czasami stosują symetryczne układy, znane z tradycyjnych wycinanek, a nawet dwubarwne kompozycje, białego rysunku na niebieskim tle, jak w tradycyjnych niebiesko-białych tkaninach.

Niezmienna pozostała tematyka – to głównie sceny wiejskie, rybacy i rolnicy przy pracy, wnętrza chłopskich kuchni. Sytuacje podpatrzone na polu i w domu. Na niektórych rysunkach rozpoznać można malownicze kanały i architekturę Fengjing. Ale zdarzają się też bardziej współczesne miejskie weduty, widoki Szanghaju z charakterystycznymi wieżowcami Pudongu, nowej dzielnicy biznesowej.

peasantpainting4

Wystawa w największym budynku nowej „wioski”, rodzaju muzeum chłopskiego malarstwa, podkreśla jednak nie tyle propagandowe korzenie tego malarstwa, co – o czym na pewno nie wspominano podczas rewolucji kulturalnej – podobieństwa z dwudziestowiecznym malarstwem europejskim (głównie pod względem kompozycji). Porównania do Picassa nie są więc zupełnie bezpodstawne. Brakuje tu perspektywy historycznej, nie zobaczymy tu prac z lat 70., gdy musiały bardziej wpisywać się w ówczesną linię politycznę, dowodzić zmian na wsi w czasie rewolucji kulturalnej. Dziś raczej podkreśla się ludowej korzenie tej sztuki. No i Picassa.

Zresztą tuż przy wejściu wisi tu kopia obrazu Picassa przedstawiającego koguta, tuż obok koguta wymalowanego przez Ruan Sidi, specjalizującej się w wycinankach mieszkanki Jinshan, która zaczęła malować dopiero po siedemdziesiątce. Wprawdzie nie ma tu słowa o tym, że obraz Picassa to kopia, a nie oryginał, ale proste śledztwo internetowe wystarczy, by stwierdzić, że to „Kogut wyzwolenia” (Le Coq de la Liberation) z 1944 roku, którego oryginał znajduje się w Milwaukee Art Museum. Innym artystą, z którego czerpie się tu inspiracje, ma być Matisse.

Wystawa nie dotyczy jednak wyłącznie Jinshan. Pokazane tu zostały przykłady z innych ośrodków chłopskiego malarstwa, m.in. Hunagzhong w prowincji Qinghai, Dongfeng w prowincji Jilin czy Huxian niedaleko Xi’an. W 1988 roku ministerstwo kultury nadało tytuł „malarskiego miasteczka” 51 miejscom w Chinach.

peasantpainting5
Dang Minghan z Huangzhong na swym obrazie przedstawił Pawilon Chin oraz Haibao, maskotkę szanghajskiego Expo 2010

Najbardziej znani są malarze z Huxian, których malarstwo – podobnie jak w Jinschan – wynika z tradycji dekorowania własnych domów, przeniesionej później na papier, ale w latach 70. niosło częsta bardzo konkretne polityczne przesłanie. Huxian – gdzie malarstwo chłopskie pojawiło się w latach 50., a rozwinęło w 70., gdy otrzymali profesjonalne wsparcie – stało się modelem dla innych ośrodków w Chinach. Malarze z Jinshan też uczyli się na ich przykładzie. W Huxian ma dziś malować nawet 2 tysiące rolników (a właściwie byłych rolników czy osób o rolniczym pochodzeniu).

Patrząc na te obrazy, można odnieść wrażenie, że to wytwory rolników, którzy parają się sztuką w wolnym czasie. Tymczasem większość z nich traktuje to już dzisiaj jako swój główny zawód. Młodsi nigdy nie pracowali w polu. Chętnie chwalą się za to publikacjami. Każdy ma coś pod ręką – a to pocztówkę ze swym obrazem, a to artykuł prasowy, a to kartę transportu miejskiego ozdobioną chłopskim malarstem. Obrazy z Jinshan często wykorzystuje się jako dyplomatyczne prezenty.

peasantpainting6
Marcin, Chen Weixiong, ja
rokpsa
Chen Weixiong, Rok Psa
kuchnia
Chen Weixiong, Kuchnia

Pan Chen Weixiong, urodzony w 1953 roku, wraz z żoną Gong Caijuan, pochodzą z rolniczej rodziny z Jinshan. jego przodkowie uprawiali tu ziemię od dwunastu pokoleń. On sam maluje od 1976 roku, ale porzucił rolę w 2006 roku, gdy przeniósł się do obecnej wioski jako uznany artysta. Chociaż mieszkają w swoim starym rodzinnym domu, niedaleko wioski, tu pracują. Gdy inni, młodsi i sprofesjonalizowani już malarze z Jinshan nigdy nie uprawiali ziemi, Chen maluje z własnych doświadczeń. Jego żona, Gong, zaczęła malować w 1988 roku, pod wpływem męża, ale w jej rodzinie były tradycje tradycyjnego chińskiego malarstwa na jedwabiu.

Większość mieszkających tu artystów ma też swoich uczniów. Uczniem pana Chena jest dwudziestokilkuletni Qian Xi. U malarki Cao Xiuwen, która sama maluje od ponad 30 lat, spotkaliśmy kilkoro nastolatków, pobierających u niej lekcje latem.

Jeśli „wioska” może wydawać się tworem sztucznym i turystycznym (tuż obok polski biznesmen postawił dom przewrócony do góry nogami), wystarczy przejść przez komunalny ogród, by wejść do właściwej wioski Zhonghong. Tu robi się jeszcze ciekawiej. Prawie każdy dom otrzymał bowiem malarską dekorację. Te murale to znak, że mieszkają tu artyści.

peasantpainting13

peasantpainting10

peasantpainting12

peasantpainting11

peasantpainting8

peasantpainting9

Plakaty chińskiej rewolucji

plakat9

Jakiś czas temu pisałem o chińskiej sztuce rewolucyjnej, prezentowanej w szanghajskim Muzeum Long. Jak bardzo propagandowe by te obrazy nie były, jak bardzo artyści nie starali się wziąć do serca słów przewodniczącego Mao, by sztuka w pierwszej kolejności służyła robotnikom i chłopom, wciąż pozostawały sztuką wysoką. Przeciętny mieszkaniec Chińskiej Republiki Ludowej miał do czynienia z innego rodzaju artystyczną produkcją. Medium chińskiej propagandy był plakat. I można się o tym przekonać w innym miejscu – Centrum Plakatu Propagandowego.

Za tą nazwą kryje się dziwna, prywatna instytucja, a za nią stoi kolekcjoner Yang Peiming. Galeria mieści się w piwnicy bloku mieszkalnego i panuje tu spory bałagan. Taki bałagan bez cudzysłowu. Plakaty ukryte za pofalowanym pleksi czasami wiszą, czasami stoją oparte o ścianę. Do tego kwiatki doniczkowe, wentylatory i różnej maści nieplakatowe propagandowe imponderabilia w zaaranżowanych ad hoc gablotach i szafkach. Ale w tym wszystkim da się odnaleźć chronologiczną narrację, a wszystkie obiekty – co nie jest w chińskich muzeach oczywiste – opatrzone są angielskimi podpisami (nieraz odręcznymi). Ta niewielka wystawa to fragment największej kolekcji chińskiego plakatu, liczącej ponad 6 tysięcy obiektów, a galeria wydaje całkiem sensowny katalog. Jest też wymieniana we wszystkich przewodnikach i trafiają tu głównie zagraniczni turyści.

plakat12
Dong Xiwen, „Wielka ceremonia powołania Chińskiej Republiki Ludowej”, wersja plakatu z 1956 roku 

Takiej kolekcji nie zobaczy się nigdzie indziej w Szanghaju, w żadnym państwowym czy prywatnym muzeum. Jeśli przymknie się oko na panujący tu nieład, wystawa okazuje się fascynującą podróżą przez epizody dwudziestowiecznej historii Chin oraz międzynarodowe przyjaźnie i antypatie, a towarzyszyć nam w niej będą zarówno bohaterowie rewolucji i pracy z przewodniczącym Mao (Czerwonym Słońcem) na czele, jak i antybohaterowie.

Mamy 1 października 1949 roku. Na placu Tienanmen w Pekinie Mao Zedong proklamuje powstanie Chińskiej Republiki Ludowej. Plakat to reprodukcja obrazu Donga Xiwena, jednego z najważniejszych dzieł w historii chińskiej sztuki rewolucyjnej. Wraz z czystkami w partii (zwłaszcza w czasie Rewolucji Kulturowej) obraz przemalowywano, dodając lub ujmując dygnitarzy towarzyszących Mao na trybunie honorowej. Więc plakaty też uaktualniano tak, by nadążały za aktualną polityką historyczną. Na kilku zawieszonych obok siebie wersjach można zabawić się w wyszukiwanie różnic. Czy podobnie będzie wyglądało wykreślanie Lecha Wałęsy z historii Solidarności?

plakat7.jpg

Takie poprawianie historii to wręcz chińska specjalność. W rogu, z bałaganu identycznych figurek Mao i kilku figurek Buddy wystaje Mao w nieco młodszej wersji, z parasolką pod pachą. Takim przedstawił go Liu Chunhua na słynnym obrazie „Przewodniczący Mao na drodze do Anyuan” z 1967 roku. Obraz to typowy przykład połączenia socrealizmu i chińskiego rewolucyjnego romantyzmu z początku Rewolucji Kulturowej. Mao wydaje się rosnąć jak Guliwer, jest większy niż góry, a zarazem trochę rozmarzony. A przecież udaje się do Anyuan, by zmobilizować górniczy proletariat do strajku.

Rzecz w tym, że w tym epizodzie z lat 20., początków ruchu komunistycznego w Chinach, Mao odegrał rolę marginalną. Strajki w Anyuan organizował głównie Liu Shaoqi, ten jednak był jednym z głównych ofiar Rewolucji Kulturowej (i dlatego to właśnie Liu musiał zniknąć z trybuny honorowej w 1949). Obraz powstał zresztą na wystawę „Myśl Mao Zedonga oświeca ruch robotniczy w Anyuan” i potem powielono go ponoć w rekordowej liczbie 900 milionów plakatów (co czyniłoby najbardziej reprodukowanym obrazem w historii). Ale takiego plakatu akurat na tej wystawie nie ma.

Nie tylko postacie musiały się zgadzać. Mao jako główny bohater musiał być odpowiednio duży. Gdy plakacista Chen Jiang w 1968 przedstawił Mao na tle czerwonej od sztandarów demonstracji, zaprotestowała Jiang Quing (żona Mao, jedna z tzw. bandy czworga). Zdaniem Jiang Chen nie zachował odpowiednich proporcji – Mao powinien być bowiem jeszcze większy, a ludzie w stosunku do niego – mniejsi. Chen zastosował się do tych wskazówek. Na wystawie obie wersje wiszą jedna nad drugą.

plakat3
Ha Qiongwen, „Niech żyje przyjaźń chińsko-radziecka”, 1959

Ogłaszane z rozmachem kampanie Mao, kończyły się już po cichu, bez plakatów. Wielki Skok reprezentuje statek w kształcie chińskiego smoka, Chińczycy wiosłują pod prąd. Na żaglach hasła kampanii: „Więcej! Szybciej! Lepiej! Taniej!”. Obok amerykańscy imperialiści skarykaturyzowani na niewielkiej pirackiej łajbie obserwują uciekający im chiński okręt. Z żadnego z plakatów nie dowiemy się jednak, jakim dramatem skończyła się ta mrzonka przewodniczącego Mao (m.in. o wytapianiu stali w prymitywnych dymiarkach) i że to sterowany przez niego okręt niemal zatonął.

Jeden z plakatów przedstawia podpisanie traktatu o przyjaźni chińsko-sowieckiej, inny – tę samą przyjaźń symbolizowaną przez dwóch rosłych sadowników, splecionych ramionami w niemal gejowskim uścisku. Ale już o tym, że ta przyjaźń się szybko skończyła, a romans nigdy nie został w pełni skonsumowany, się nie dowiemy. Za to tuż za rogiem plakat z Chinką i Afroamerykanką ogłasza, że „srebrna piłeczka niesie przyjaźń”. To już inna przyjaźń, ta ze Stanami Zjednoczonymi, zapoczątkowana ping-pongową dyplomacją.

plakat 5
„Srebrna piłeczka niesie przyjaźń”, 1972
plakat6
„Wystąp przeciwko bandzie czworga”, 1978

Tylko Kulturowa Rewolucja, która wyprodukowała największą ilość propagandy (z wszechobecnym Mao i jego czerwoną książeczką), znajduje swoje domknięcie. Na infantylnym plakacie czwórka dzieci ognistymi dzidami przebija portrety bandy czworga. Dlaczego akurat dzieci rozprawiają się z reżyserami Kulturowej Rewolucji – o tym za chwilę.

Jeśli na początku pisałem, że czym innym był realizm rewolucyjny w malarstwie, a czym innym plakatowa propaganda, muszę też dodać, że plakat plakatowi nierówny. Większość obiektów w kolekcji to offsetowe, wielokolorowe plakaty, drukowane w tysiącach egzemplarzy, ale w większości wysokiej jakości artystycznej. Na pierwszym froncie rewolucji liczyła się masowość, szybkość, taniość i dostępność materiałów. Tu nie było offsetu, lecz prosty drzeworyt, w porywach do dwóch kolorów (czerń i czerwień), ale też murale i wszystko, co było pod ręką. Większość z tych plakatów była anonimowa, powstawała w anarchistycznej gorączce i społecznej zawierusze. Do ich produkcji angażowano tysiące artystów, wysyłanych do fabryk i na wieś, w tym artystów amatorów.

plakat8
Dazibao

Najbardziej popularnym środkiem propagandowym Rewolucji Kulturowej były dazibao (tłumaczone na polski jako „gazetki wielkich znaków”), rodzaj pisanych ręcznie plakatów-gazet z hasłami. Nawet sam Mao taki plakat napisał, ale przez dziesięć lat Rewolucji Kulturowej powstało ich setki milionów. Dazibao było narzędziem walki, traktowanym jak świętość. Większość z nich jednak ostatecznie trafiła na makulaturę. W kolekcji Yanga Peiminga znajduje się niewielki, oprawiony skrawek bibuły z cytatem Mao upominającym, by „nie zapominać o walce klasowej”, oraz już bardziej przyziemną krytyką niejakiego pana Li („Ujawnij podwójną twarz Li Hongzhena”), za którą kryć się musi jakiś dramat jednej z wielu ofiar Rewolucji Kulturowej.

Kolekcjoner Yang Peiming dobrze pamięta ten czas. We wstępie do katalogu swojej kolekcji pisze, że gdy rozpoczynała się Rewolucja Kulturowa, był studentem, a głównym zajęciem studentów w tym czasie było tworzenie dazibao oraz sesje krytyki i samokrytyki. Pisze, że on i jego koledzy, pokolenie czerwonogwardzistów, stracili wówczas umiejętność krytycznych sądów.

plakat2
„Dzieci nowych Chin”, 1950

Chińscy komuniści wcześnie dostrzegli też propagandowy potencjał tzw. obrazków noworocznych (nianhua), prostych obrazków zmienianych w chińskich domach z okazji chińskiego Nowego Roku. W czasie wojny z Japonią, a zwłaszcza po 1949 roku tej tradycyjnej ludowej formie narzucono po prostu nowe tematy. Gdy w tradycyjnych obrazkach noworocznych dominowały sceny z chińskiego folkloru, scenki z życia i pucułowate dzieci (!), komuniści włączali w to tematy polityczne. Co oczywiście napotykało problemy natury artystycznej i było przedmiotem nieustannych dyskusji.

Efekt był bowiem często komiczny. Stąd właśnie pulchne dzieci w dorosłych, często nieprzyzwoitych wręcz rolach. Dzieci mogą więc demonstrować w tanecznym korowodzie pod transparentem ogłaszającym, że „nie ma większego honoru niż zostać nazwanym bohaterem pracy”, ale równie chętnie chwycić za broń. Na pstrokatym plakacie z początków ChRL na oko kilkuletni żołnierze – jeden z karabinem, drugi w samolocie, trzeci na wojennym okręciku – rozprawiają się z amerykańskimi imperialistami; przyglądają im się chłopczyk-robotnik (dzierżący pocisk, który chyba właśnie wyprodukował) i dziewczynka-traktorzystka; nad wszystkim unosi się zaś biały jak śnieg gołąbek pokoju. Ale nawet na bliższym nam czasowo plakacie z końca ekspozycji, opiewającym chiński program kosmiczny, rakietą w kosmos lecą dzieci.

plakat4

Zachęcony wystawą turysta trafi jeszcze do muzealnego sklepiku, bardziej uporządkowanego niż sama wystawa. Tu następuje już rodzaj eksplozji polityczneog pop artu z myślą o zagranicznym kliencie, mimo że cały towar to reprodukcje lub oryginały, plakaty, stare wydania czerwonej książeczki i przypinki z Mao. Sam dałem się skusić niewielkiemu czerwonemu drzeworytowi z czasów wojny w Wietnamie, jeszcze sprzed magicznej srebrnej piłeczki, na którym dziecięcy żołnierze zestrzeliwują amerykański samolot.