Sydney – Karol Sienkiewicz

Jamirlangu

Czy pejzaż może być wyznaniem miłości? Może. Na przykład wtedy, gdy malują go razem kochające się osoby.

Obraz „Jamirlangu” przyciągnął moją uwagę w National Gallery of Australia w Canberrze. Pewnie chodziło o jego barwy. Do tego rozpoznałem w nim podobieństwa do innego płótna, które widziałem dzień wcześniej – o nim za chwilę.

jamirlangu4 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, detal, National Gallery of Australia, Canberra

Tytuł obrazu „Jamirlangu” w języku walmajarri oznacza „Mąża i żonę”. Bo w 2003 roku namalowało go małżeństwo Mona Chuguna (ok. 1933-2011) i jej mąż Pijaju Peter Skipper (1929-2007), oboje pochodzący z narodu Walmajarri z zachodnio-północnej Australii. On malował od lewej krawędzi płótna, ona od prawej. W dobrze im znany krajobraz regionu Kimberley wpletli swoją historię miłosną, spotkanie przy wodopoju nieopodal Wayampajati Jila. Powrócili do historii swego pierwszego spotkania sprzed kilkudziesięciu lat. Gdy obraz powstał, oboje byli już bowiem w bardzo dojrzałym wieku.

„Jamirlangu” łączy w sobie ich indywidualne style, dające się rozpoznać po lewej i prawej stronie obrazu, ale też ich wspólne wspomnienia. Rękę Skippera da się rozpoznać po mocnych kolorach oraz skąpo rozłożonych elementach pejzażu – drzewach, wzgórzach i strumieniach. Chuguna w mniejszym stopniu dopracowuje detale i maluje dosyć gęsto, nieco bardziej stonowaną paletą barwną. Jej styl porównywano do amerykańskich malarzy action painting z połowy XX wieku.

jamirlangu5

Symbole poszczególnych elementów pejzażu tworzą strukturę obrazu, dynamizowaną różnymi perspektywami – Skipper z innej perspektywy maluje drzewa, z innej – z lotu ptaka – wodopój.

To po stronie namalowanej przez Skippera rozgrywa się właściwa narracja – by ją odczytać, potrzebujemy lekkiej podpowiedzi. Na obrazie można rozpoznać ślady prowadzące od wodopoju. Pokazują, jak Skipper szukał swojej żony na pustyni, aż dotarł do Wayampajarti Jila, gdzie Chuguna mieszkała ze swoją rodziną. Ich wspólną już podróż ilustrują dwa rzędy śladów, które łączą się ze sobą i kierują się ku górnej krawędzi płótna.

(Na marginesie, ślady człowieka, zwierząt czy postaci mitycznych są dosyć częstym motywem w malarstwie aborygeńskim)

papunya — Anatjari No III Tjakamarra (Pintupi), bez tytułu (historia walabii), 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Walmajarri żyli jako nomadzi na Wielkiej Pustyni Piaszczystej. Jeszcze w połowie XX wieku żyli z niewielką lub zerową wiedzą o Europejczykach. Ich egzystencję zmieniła jednak ekspensywna hodowla bydła i owiec.

Chuguna i Skipper początkowo pracowali fizycznie Włąśnie przy hodowli bydła i owiec. Ona dopiero wtedy po raz pierwszy zobaczyła kartiya, czyli białego człowieka. Dowiedzieli się, że są nie tylko Walmajarri, ale też Australijczykami.

Na początku lat 70. osiedli w Fitzroy Crossing, niewielkim miasteczku w regionie Kimberley. Tu od lat 80. rozkwitło malarstwo aborygeńskie. Będąc już w średnim wieku i Peter Skipper, i Mona Chuguna zaczęli malować. Ona jako jedna z pierwszych kobiet uczęszczała też na lekcje czytania i pisania. Zaangażowała się w zachowanie języka walmajarri, zaczęła na swój język tłumaczyć Biblię, pracowała nad słownikiem walamajarri-angielskim.

Mona Chuguna napisała książkę, w której opisała odmienne losy swoje i swej siostry Ngarty Jinny Bent. Gdy Mona Chuguna podążyła za swoim mężem, jej młodsza siostra pozostała wraz z rodziną na pustyni. Książka była pierwszą autobiografią napisaną w języku aborygeńskim – wydano ją jednocześnie w języku angielskim i walmajarri.

gertiehuddleston — Gertie Huddleston (Wandarang), “We All Share Water”, 2001, National Gallery of Australia, Canberra

Aborygeńskie obrazy często stanowią rodzaj mapy, chociaż oczywiście nie poddające się regułom kartograficznym. Oddają raczej mitologiczne niż geograficzne znaczenie danego miejsca, na przykład opisując przodków znanych z tzw. Marzeń (dreamings). Relacje między punktami na obrazie niekoniecznie oddają w skali fizyczne odległości w terenie. Chodzi tu przede wszystkim o zademonstrowanie tożsamości artystów i ich przywiązania do ziemi.

Dlatego takie obrazy-mapy okazywały się szczególnie przydatne podczas sporów o prawo do ziemi. Jeden z nich znajduje się w innym muzeum w Canberrze – National Museum of Australia. To „Ngurrara I”, w którego powstaniu uczestniczył Peter Skipper. Gdy zobaczyłem „Jamirlangu”, obraz wydał mi się podobny właśnie do płótna „Ngurrara I”, które widziałem dzień wcześniej.

Ogromny obraz „Ngurrara I” powstał w 1996 roku. Pracowało przy niej dziewiętnastu artystów i artystek. To wielobarwne akrylowe płótno, ukazujące mapę (czy widok z lotu ptaka) ich kraju.

“Ngurrara I”, 1996, National Museum of Australia, Canberra

„Ngurrara I” powstała jako dowód na przywiązanie Walmajarii do ich ziemi. Jako senior Peter Skipper tłumaczył: „Historie i ciała naszych przodków są w ich kraju, naszym kraju. Chcemy, by kartiya zrozumieli i uznali naszą własność”. By jednak lepiej oddać przed sądem swe roszczenia, w 1997 większa grupa artystów stworzyła obraz „Ngurrara II”. Ten drugi wciąż znajduje się w Fitzroy Crossing, pierwszy społeczność postanowiła sprzedać. Trafił na aukcję, a potem – do muzeum w Canberrze.

Fragment namalowany przez Skippera można rozpoznać dzięki zielonemu kształtowi czwórliścia, który pojawił się też w obrazie „Jamirlangu”. Kształt ten był rodzajem jego podpisu – to wodopój, którego dziedzicznym opiekunem był jego ojciec. Dlatego taki zielony czwórliść powracał na wielu jego obrazach. Owalne kształty obok namalowała Chuguna.

Dziś podobne płótna tworzy grupa Spinifex ze społeczności Tjuntjuntjara. Zaczęli razem pracować w 1997 roku. Ich celem również było podkreślenie ich przynależności do kraju Spinifex i ich prawa do ziemi. Ich obrazy również były wykorzystywane w sporach prawnych.

Spinifex Men’s Collaborative (Fred Grant, Lawrence Pennington, Simon Hogan, Lennard Walker, Roy Underwood, Winmati Roberts), “Watiku Nguru Pulkana”, 2015, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Cechą wspólną wszystkich przywołanych przeze mnie obrazów jest ich kolektywne autorstwo. To w przypadku malarstwa dosyć rzadkie. Przychodzi mi do głowy zaledwie kilka przypadków: Althamerowe Kongresy Rysowników, wspólne malowanie z dzieckiem (Edward Dwurnik i Pola Dwurnik) czy obrazy powstające ostatnio przy okazji wspólnych wystaw malarzy (np. Jan Możdżyński i Jakub Gliński). Ale czy istnieje wspólny obraz Pollocka i Lee Krasner, wspólna praca Rauschenberga i Johnsa? Nawet jeśli takie prace istnieją, nie zmienia to faktu, że znane pary malarzy raczej unikały współpracy na polu sztuki; dzisiaj dopatrujemy się raczej wzajemnych wpływów. Pewnie ego nie pozwalało im na wspólne tworzenie.

Wśród malarzy aborygeńskich jest to o wiele częstsze. Malarstwo aborygeńskie w przeszłości nie operowało przecież nawet kategorią autorstwa. Pierwotnie powstawało bezpośrednio na ziemi lub na ciałach uczestników ceremonii. Tę sytuację zmieniło zetknięcie ze światem zachodnim, zmiana malarskiego podłoża (na przykład na malarstwo na płótnie) oraz proces uznania sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną, dla którego przełomowym momentem było pojawienie się malarstwa Pintupi w osiedlu Papunya. To tradycja europejska narzuciła fetyszyzację indywidualizmu, sztukę z doświadczenia kolektywnego uczyniła praktyką wybitnych jednostek.

„Jamirlangu”, pierwszy w cyklu wspólnych obrazów Mony Chuguny i Petera Skippera, mimo że to malarstwo na płótnie, na blejtramie, tej stronie tradycji zachodniej przeczy. Prezentuje luźniejsze podejście do kwestii autorstwa, ale przede wszystkim – łączące parę uczucie.

jamirlangu2 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Tutini

Sto kilometrów na północ od miasta Darwin znajdują się dwie wyspy, Mevlille i Bathurst, nazywane wyspami Tiwi. Zamieszkujący je lud Tiwi, między innymi dzięki swemu odosobnieniu, wykształcił własną estetykę, różniącą się od sztuki aborygenów zamieszkujących Australię. W kulturze Tiwi ważne miejsce zajmuje ceremonia żałobna Pukamani, a jej integralną częścią są słupy tutini. To właśnie tutini stały się wizualnym symbolem narodu Tiwi. Miałem okazję oglądać je w kilku muzeach w Australii.

W National Gallery of Australia (NGA) w Canberrze umieszczono je w centrum wystawy dotyczącego ciała ludzkiego w sztuce („Bodies of Art.: Human form from the National Collection”), obok prac takich twórców jak Louise Bourgeois, Sarah Lucas czy Jeff Koons. Sąsiadująca z tutini rzeźba Louise Bourgeois zatytułowana „C.O.Y.O.T.E” odnosi się do kampanii o prawa pracowników seksualnych. Tytułowy akronim oznacza „Call off your old tired ethics”. Pomalowana na różowo rzeźba przedstawia „armię nóg”.

Tutini są jeszcze bardziej kolorowe, wyprostowane, cieleśnie rozczłonkowane, wreszcie – pokryte geometrycznymi dekoracjami. I wizualnie przypominają cykl totemicznych „Filarów” (Pillar) Bourgeois z przełomu lat 40. i 50.

Ceremonia Pukamani, oparta na tańcu i śpiewie, to „ostateczne pożegnanie”. Rodzina zamawia kilka tutini, które są umieszczane wokół grobu. Te tuini reprezentują ciało zmarłego i mają zawierać jego duszę. Uczestnicy ceremonii malują swoje ciała, by ukryć własną tożsamość i zmylić złego ducha. Pieśnią i tańcem żegnają zmarłego, gdy ten przenosi się do innego świata.

Po ceremonii słupy są pozostawiane, by uległy naturalnej degradacji, wystawione na działanie pogody czy termitów. To porzucenie tutini ma symbolizować tymczasowość ludzkiego ciała. Według wierzeń pierwszą ceremonię Pukumani odprawił przodek Tiwi Purukuparli dla swego dziecka Jinani.

Tutini wystawiane w Canberrze zostały stworzone przez kilku artystów Tiwi w odpowiedzi na rosnące zainteresowanie sztuką aborygeńską. Najstarsze powstały w latach 70., najmłodsze – kilka lat temu. Dziś nikogo nie dziwi ich umieszczenie w sąsiedztwie sztuki współczesnej – za taką są przecież uważane. I nie kłóci się to z ich rytualnym charakterem, chociaż należy pamiętać, że tutini tworzone na sprzedaż nie uczestniczą oczywiście w żadnych rytuałach.

W parku rzeźby na zewnątrz NGA umieszczono też tutini, ustawione, jak podczas ceremonii Pukamani, w okręgu. Zamówione w 1979 i 1984 roku, znajdują się w kontekście rzeźb Auguste Rodina, Clementa Meadmore’a czy Anthony’ego Gormleya.

To właśnie tutini z wyspy Melville były też przedmiotem bezprecedensowego zlecenia, jakie artystom z ludu Tiwi złożył w 1958 roku wicedyrektor Art Gallery of New South Wales Tony Tuckson. W tym czasie sztuka aborygeńska była raczej domeną muzeów etnograficznych, a nie muzeów sztuki, uznawano ją za „sztuką prymitywną”.

Zakup był wyjątkowy i wskazywał na perspektywiczne myślenie Tucksona. Dopiero po swoistej artystycznej rewolucji aborygeńskich malarzy z Papunyi w latach 70. australijskie instytucje, galerie i muzea, uznały sztukę aborygeńską za sztukę współczesną. Decyzja Tucksona zapowiadała dopiero późniejsze o dwie dekady przemieszczenie tradycji.

Wobec propozycji z muzeum w Sydney, artyści Tiwi podjęli świadomą decyzję produkcji tutini dla zewnętrznego odbiorcy. Nie były to już słupy rytualne. Stawały się obiektem estetycznym, muzealnym artefaktem. By zaznaczyć tę różnicę, użyli innego rodzaju drewna niż to zarezerwowane dla ceremonii.

Siedemnaście tutini zamówionych przez Tucksona są dumą AGNSW (ktoś napisał, że dla AGNSW są tym, czym Mona Lisa dla Luwru, a „Blue Poles” Pollocka dla National Gallery of Australia w Canberrze). Ale problem jeszcze przez jakiś czas pozostał – w jaki sposób włączyć sztukę aborygeńską w zsekularyzowany kontekst muzeum. Dziś już jednak nikogo to nie dziwi.

Za współczesnego mistrza tutini uchodzi Pedro Wonaeamirri z Melville Island.

Artyści Tiwi, autorzy tutini prezentowanych na wystawie „Bodies of Art”, NGA: Declan Apuatimi, Marie Celine Porkalari, Wilfred Pilakui, Kitty Kantilla, John Martin Tipungwuti, Holder Adams Punguatji, Jean Baptiste Apuatimi, Greg Orsto

Artyści Tiwi, autorzy tutini w parku rzeźby NGA w Canberrze: Boniface Alimankinni, Keirin Mukwakinni, Deaf Tommy Mungatopi, Alan Paploura Papujua, Aloysius Puantulura, John Baptist Pupangamirri, Mickey Geranium Warlpinni, Bede Tungutalum.

Artyści Tiwi, autorzy tutini w AGNSW, Sydney: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini, i inni.

#postyktórychnienapisałem Muzea się wprawdzie powoli otwierają (moim zdaniem, dzięki zbliżającej się dacie głosowania kopertowego, a nie spłaszczeniu krzywej epidemii), ale społeczna izolacja wciąż obowiązuje, a ja nadal nie mam nowego materiału. Siedząc w domu, wracam do wystaw i sztuki, które chciałem kiedyś skomentować na blogu, ale nie zdążyłem. #zostańwdomu

White Rabbit

Chen Yanyin 陈妍音, „1949 – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

Czasami trudno uwierzyć, jak bardzo obraz współczesnej sztuki chińskiej w Chinach różni się od obrazu sztuki chińskiej na Zachodzie. To paradoks popularności chińskiej sztuki – często łatwiej ją poznać za granicą niż w Chińskiej Republice Ludowej. Oczywiście wynika to z coraz bardziej nasilającej się cenzury i ograniczeń wolności w Chinach.

Ai Weiwei (艾未未) pisał nawet kiedyś w „Guardianie”, że nie ma czegoś takiego jak chiński artworld: „W społeczeństwie, które ogranicza wolność jednostki i łamie prawa człowieka, wszystko co nazywa siebie kreatywnym czy niezależnym jest zwykłą pretensją”.

Tuż po przyjeździe do Chin trzy lata temu, w anglojęzycznej księgarni kupiłem grupy tom Phaidona o sztuce chińskiej, od starożytności po współczesność. Już w domu zorientowałem się bowiem, że książka została dopasowana do wymogów chińskiego rynku – miała pozaklejane niektóre strony, a nawet zamazane korektorem niektóre wydarzenia w kalendarium. Rozrywając strony i czytając pod światło mogłem się łatwo zorientować, co jest na cenzurowanym w ChRL: wszelka nagość, Ai Weiwei, wydarzenia na placu Tiananmen w 1989 roku oraz powstanie w Tybecie.

Z drugiej strony, w Chinach nie gorszą nikogo prace, które u nas powodowałyby spazmy u prawicowych radykałów. Widziałem kiedyś w Pekinie „Piss Christ” Serrano i nikt się nim nie oburzał, raczej służył za tło do selfie.

Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008

A przecież sztuka chińska kojarzy się z radykalnym (często nagim!) performensem, zresztą prace o wymienionych wyżej wydarzeniach także dzisiaj, przy coraz silniejszych rygorach cenzury, powstają. Nie sądzę, by Ai miał w pełni rację.

Natomiast to właśnie ta sytuacja w ChRL powoduje swoiste rozdwojenie jaźni chińskiej sztuki, na tę obecną w chińskich muzeach i w obiegu zachodnim. Co więcej, wydaje mi się, że właśnie fakt cenzury w Chinach sprawia, że ta sztuka, podobnie jak działania Ai Weiweia, staje się jeszcze bardziej ciekawa dla zachodniego odbiorcy.

Mogłem się w pełni przekonać o tym rozdwojeniu, gdy pod koniec grudnia odwiedziłem galerię White Rabbit w Sydney, w całości poświęconą chińskiej sztuce współczesnej. A to niemała, czterokondygnacyjna instytucja.

Wang Yuyang 王郁洋, „Oddech – czarna taksówka menadżera Zhao”, 2008

White Rabbit został założony w 2009 roku dla kolekcji Judith Neilson, kolekcjonerki XXI-wiecznej sztuki z Chin. Mieliśmy szczęście trafić na rocznicową wystawę, podsumowującą pierwszą dekadę działalności White Rabbit. Była to właściwie pierwsza część wystawy, zatytułowana „Then”. Obecna, którą można zobaczyć wyłącznie w 3D na stronie galerii, nosi tytuł „And Now” i jest nam bliższa czasowo, o czym świadczy obecność takich gwiazd współczesnej sztuki chińskiej jak były asystent Ai Weiweia, Zhao Zhao (赵赵).

Neilson jest jedną z najbogatszych kobiet w Australii. Zaczęła kolekcjonować chińską sztukę na początku XXI wieku. Dziś jej kolekcja liczy 2000 prac około 700 artystów i bez wątpienia należy do najważniejszych kolekcji chińskiej sztuki współczesnej na świecie.

Li Shuguang 李曙光, „Wypadek samochodowy”, 2001

To nie jest żaden przypadek, że najbardziej liczące się kolekcje współczesnej sztuki chińskiej znajdują się poza ChRL-em. Najważniejszą stworzył Szwajcar Uli Sigg, były ambasador Szwajcarii w Pekinie. Poza Siggiem liczą się jeszcze tacy kolekcjonerzy jak Belgowie i założyciele UCCA w Pekinie Guy i Miaram Ullens de Schooten, mieszkający w Hong Kongu Szwajcarzy Monique i Max Burger, chińsko-indonezyjski przedsiębiorca Budi Tek czy wreszcie Chińczycy Liu Yiqian i Wang Wei. Ale zadziwiające, jak wiele z tych kolekcji jest poza Chinami i nawet nie należy do przedstawicieli chińskiej diaspory.

W 2012 roku Uli Sigg ogłosił, że przekaże swoją kolekcję dla nowopowstającemu muzeum M+ w Hong Kongu (otwarcie planowane jest na przyszły rok). W zamian za kupno 47 prac za 177 milionów dolarów hongkońskich, przekazał kolejne prawie 1500 dzieł, wartych około 1,3 miliarda dolarów za darmo. Sigg wyjaśnił, że wybrał muzeum poza kontynentalnymi Chinami, bo tam część prac nie mogłaby być prezentowana (chociażby 26 prac Ai Weiweia). Otwarcie M+ może okazać się przełomem na mapie instytucjonalnego świata sztuki.

Twórcy White Rabbit podkreślają, że w prezentowanej sztuce odbija się chińskie społeczeństwo w momencie przemian oraz że widać w niej łączenie wpływów chińskich i zachodnich. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formę popartową, w której Marilyn Monroe może spotykać się czerwonogwardzistą. Chińskie wpływy będzie więc ikonografią chińskiego komunizmu, zachodnie – konsumpcjonizmu i kultury popularnej.

Na szczęście wystawa „Then” była o wiele bardziej zniuansowana. Najciekawsza wydała mi się praca Xu Zhena (徐震). Zazwyczaj jego prace wydają mi się zbyt efekciarskie (ostatnio w Szanghaju widziałem grecką kolumnę zachowującą się jak dżdżownica). W White Rabbit pokazywał pracę „Spokojnie” z 2009 roku, będącą kupą gruzu, która wydawała się delikatnie poruszać, oddychać (efekt ten osiągnął przez umieszczenie pod gruzem łóżka wodnego). Wprawdzie Xu Zhen tłumaczył, że jego praca odnosiła się do wydarzeń na Bliskim Wschodzie, w kontekście chińskim wydawała się bardziej odnosić do gwałtownych procesów urbanizacji i gentryfikacji chińskich miast, owocującymi wyburzeniami całych dzielnic.

IMG_2537b — Li Zhanyang 李占洋, „Chińskie potomstwo”, 2005

Do tych samych procesów odnoszą się też Zhang Dali (张大力) w „Chińskim potomstwie” (2005), instalacji przypominającej ludzkie ciała w rzeźni, oraz Jin Shi (金石) w „Mini-domie” (2005), ukazanej w skali 2:3 klitce, typowym jednoizbowym mieszkaniu migranta ekonomicznego, zazwyczaj mężczyzny pochodzącego ze wsi, uznawanego za członka najniższej klasy społecznej.

Nie wyobrażam sobie, by w Chinach można było pokazać grafikę Dai Hua (代化) „I Love Beijing Tiananman” (2006), której tytuł pochodzi z pieśni, śpiewanej każdego ranka przez uczniów w czasie rewolucji kulturalnej. Ogromna panorama przedstawia wśród budynków i małej architektury placu wydarzenia przełomowe dla najnowszej historii Chin, ale też całe grono bohaterów, od żebraków, przez uczonych, eunuchów, konkubiny, cesarzy, wojowników po superbohaterów, a nawet człowieka, który w 1989 roku powstrzymywał czołgi, stając przed nimi z torbami na zakupy (zdjęcie z tzw. Tank Manem stało się symbolem wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku na Zachodzie, w Chinach pozostają mało znane). Są tu też cytaty z modelowych oper (w tym „Czerwonego oddziału kobiet”), ilustracje baśni i przysłów (nie tylko chińskich), a nawet anamorficzna czaszka z „Ambasadorów” Holbeina. Całość to fascynujący rebus.

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: obcinanie kolejek Manchu

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: modelowe opery

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: 56 mniejszości narodowych w ChRL

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Mao i Czerwona Gwardia

IMG_2507a — Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Tank Man

Chodząc po White Rabbit miałem też inne wrażenie – to nie tylko sztuka wolna od chińskiej cenzury, ale też odpowiadająca na pewne zachodnie oczekiwanie, czym chińscy artyści powinni się zajmować i jak bardzo powinni być wobec komunistycznych władz krytyczni. O nieco innych oczekiwaniach opowiadał obraz „Chińskie dziecko” Li Shuguang (李曙光) z 2005 roku, z makijażem jak z opery pekińskiej, tradycyjnej fryzurze. Nawet w opisie pracy mowa była o tym, jak pokolenie artystów w wieku Li czuło się zobowiązane przyjąć maskę „chińskości”. Chodziło mi jednak o trochę co innego. Od Chińczyków nie tyle oczekuje się egzotyczności, co krytycznej postawy wobec swego państwa czy zajmowania się trudnymi kartami w chińskiej historii.

Czy takiej roli nie spełniają na przykład „Drzwi samochodowe” Feng Yana (封岩) z 2006 roku, zdjęcie fragmentu karoserii samochodu, podarowanego Mao Zedongowi w prezencie przez Stalina, na której widać ślady po dwóch pociskach?

Chińscy artyści świetnie zdają sobie sprawę z oczekiwań wobec nich na Zachodzie. Stąd się też bierze pewien dystans wobec na przykład Ai Weiweia. Ostentacyjny sprzeciw wobec władz postrzegany jest często jako koniunkturalny.

Sam często łapię się właśnie na tym, że tego od chińskich artystów oczekują, zawsze ciesząc się, gdy napotkam w chińskiej galerii pracę na temat rewolucji kulturalnej czy Ujgurów (co jest niezwykle rzadkie). Przypomina to powielane w zachodnich mediach marzenie o zmianie systemu w Chinach. Gdy tylko dzieje się coś niewygodnego dla chińskiego rządu, pojawiają się komentarze, powielające w zasadzie to samo pytanie: Czy wojna celna spowoduje upadek chińskiego komunizmu? Czy protesty w Hong Kongu zapoczątkują przemiany demokratyczne w Pekinie? Czy koronawirus zdetronuje Xi Jinpinga? Kiedy wreszcie upadnie chiński komunizm? Oczywiście na razie nic na to nie wskazuje.

He Yunchang 何云昌, “Metr demokracji”, 2010

Ale sztuka to nie propaganda. Chińscy artyści często zdają sobie sprawę ze swojej trudnej sytuacji. „Metr demokracji”, dokumentacja działania He Yunchanga (何云昌) z 2010 roku, nie zostałaby pokazana w Chinach, ale też pewnie i wielu innych krajach. He zapytał swoich znajomych, czy ma dokonać głębokiego na centymetr i długiego na metr cięcia na swoim ciele (od obojczyka do kolana) bez znieczulenia. Przyjaciele postanowili go najwyraźniej sprawdzić, bo niewielką przewagą zdecydowali, by się ciął. I rzeczywiście miało to miejsce, krzyki artysty z filmu dokumentującego akcję przejmująco wypełniały całą kondygnację wystawy. A do tego miało to miejsce 10 października 2010 oku, w 99. rocznicę powstania w Wuchang, które doprowadziło do upadku dynastii Qing i wprowadzenia republiki. W Chinach pracy nie pokazano by ze względu na nagość.

Ale przesłanie tej pracy może być wieloznaczne. He nie tylko pokazuje parodię demokracji. Gdyby uprzeć się na dosłownym odczytaniu „Metra demokracji”, przypomina on działania chińskiej propagandy, pokazujące jak źle działają zachodnie demokracje i czym kończą się niektóre wybory. Ulubionym przykładem jest oczywiście Trump, a hitem chińskiego Internetu są ostatnio memy o piciu wybielaczy.

Właściwie taka niejednoznaczność może okazać się najlepszą strategią. Widzę ją także u Shu Yong (舒勇), która namawia tłumy osób, by śpiewały chiński hymn państwowy, ubrane w zaprojektowane przez niego stroje. Podobno nawet siedemnaście tysięcy osób. Nie wiadomo, czy to wyraz patriotyzmu, czy gorzka parodia.

#postyktórychnienapisałem Izolując się w domu, korzystam z okazji, by powrócić do sztuki, wystaw czy podróży, których nie zdążyłem skomentować. Mimo przedwyborczego rozluźniania rygorów epidemicznych, zostańcie jednak w domach. #zostańwdomu

Tajemniczy Ogród Wendy

wendy11

Ogród chyba nie jest chyba aż tak sekretny, jak się go nazywa, skoro przypłynęliśmy go zobaczyć już pierwszego dnia naszych australijskich wakacji. Z przystani spacerem przeszliśmy wzdłuż wybrzeża, mijając lunapark, aż dotarliśmy do Zatoki Lawendowej, co chwilę odwracając się, by spojrzeć na zmniejszającą się w oddali operę i równie ikoniczny most.

„Gdzie te dymy?”, zastanawialiśmy się. Niebo było błękitne, w falach zatoki odbijały się promienie słońca, a opera świeciła bielą swych żagli. Łatwo było zapomnieć o pożarach w tak piękny dzień w Sydney. (Dymy nadciągnęły nad miasto następnego dnia.)

wendy3

Nie znam się na ogrodnictwie. Ale Wendy Whiteley też nie miała zielonego pojęcia, jak zakłada się ogrody, gdy po śmierci swego męża, uznanego malarza Bretta Whiteleya, z potrzeby zajęcia czymś rąk, odciążenia głowy i odnalezienia wewnętrznej równowagi, zabrała się za oczyszczanie nieużytku przy torach kolejowych niedaleko ich domu. Był rok 1992.

wendy10

wendy4

Wendy Whiteley pracowała nad stworzeniem ogrodu przez następne dekady, powoli przekształcając zapuszczony nieużytek w ogrodowe sanktuarium. Poświęciła mu się jeszcze bardziej po śmierci córki Arkie w 2001 roku. W ogrodzie rozsypała prochy i męża, i córki.

Kierowała się intuicją artystki, swoją wiedzą na temat kształtów, kolorów, faktur. Tworzyła ogród tak jak się maluje obrazy. Jest niewielki, ale różnorodny, zmienny i pełen zakątków. Niczym w tajemniczym zamku, wciąż chodzi się to w górę, to w dół, a wzrok musi się co chwilę dostosowywać do nowych widoków. Pod liśćmi czają się kiczowate, bukoliczne rzeźbki, metalowe stoliki i krzesła, kamienne ławeczki. To wszystko wśród bambusów, palm, skał i zygzakowatych ścieżek, paproci, no i oczywiście lawendy.

wendy15 — Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970

wendy12 — Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970

wendy6

Rzeźb jest sporo, ale to nie park rzeźby. Wendy Whitleey chodziło raczej o stworzenie właściwej aury, a nie tła dzieł sztuki. Zresztą to dzieła sztuki w większości nieformalne, „znalezione”, jak charubiny, dziecięca trójkołówka czy stara taczka. Są też w tym wyjątki, jak świetna „Głowa” Joela Elenberga, australijskiego rzeźbiarza i najlepszego przyjaciela jej męża.

W Tajemniczym Ogrodzie Wendy nawet w słoneczny dzień nie brakuje cienia. A jak wspiąć się nieco wyżej po skarpie, otwiera się widok na zatokę i leniwie tańczące na wietrze żaglówki.

wendy8

brett whiteley wnetrze — Brett Whiteley, „Interior with Time Past”, 1976, National Gallery of Australia, Canberra

Gdy kilka dni później natknęliśmy się w Canberrze, w Narodowej Galerii Australii, na podobny widok, nie miałem najmniejszej wątpliwości: to Lawendowa Zatoka! Wszystko się zgadza: zakręt nabrzeża z dwoma modernistycznymi blokami, pomost, żaglówki i Harbour Bridge w tle. Wszystko to za oknem pracowni artysty. W pomarańczowym wnętrzu stoi smukła rzeźba kobiecego torsu, a na sztaludze – seks jak żywy. Para w uścisku, kobieta prawą ręką pomaga mężczyźnie, a lewą nogą poklepuje go po pośladku.

Obraz ten w 1976 roku namalował oczywiście nie kto inny jak mąż Wendy, Brett Whiteley. W białym domu nad Zatoką Lawendową zamieszkali w 1970 roku. Jego widoki Zatoki Lawendowej weszły do australijskich kanonów. Ale czy na obrazie w obrazie namalował siebie i swoją żonę? I czy to Wendy leży w wannie z prysznicem na obrazie „Kobieta w kąpieli”, który wisi w Narodowej Galerii Nowej Południowej Walii w Sydney?

Wszak mówi się o niej, że była żoną, muzą i modelką. To dosyć stereotypowa triada. Ale – nie znając sprawy z bliska, a znając historię ogrodu – wyobrażałem sobie po prostu, że Brett i Wendy wiedli nad Lawendową Zatoką szczęśliwe, newage’owe życie. Później przeczytałem, że oboje mieli problemy z heroiną, zwłaszcza Brett, a w 1989 roku się rozwiedli. Dwa lata później on zmarł od przedawkowania metadonu w pokoju motelowym.

Ale przekuć żałobę w ogród! To już jest coś.

wendy9

wendy5

Ostatnio w Wielkiej Brytanii trwała zbiórka na uratowanie słynnego ogrodu Dereka Jarmana. Tu sprawa była być może bardziej skomplikowana – wszak Wendy Whiteley nikogo nie pytała o zgodę! Dlatego początkowo ogród rzeczywiście był sekretem, a Wendy Whiteley, chcąc zachować tajemnicę, sprzeciwiała się nawet ogrodowym ścieżkom. By nie przeszkadzały jej władze, nie było nawet żadnego wejścia czy bramy. Nie zawsze trzeba aplikować o pozwolenia i lepiej działać polityką faktów dokonanych.

Gdy pojawiały się koszty, sama wszystkie pokrywała, w tym pracę zatrudnianych przez siebie ogrodników. Sprawy prawne wokół Tajemniczego Ogrody Wendy rozwiązano w 2015 roku, gdy sprawą ogrodu zajął się sam premier Nowe Południowej Walii. A teren wciąż należy do kolei.

Zresztą, ogrody, zwłaszcza botaniczne, były jednym z największym zaskoczeń podróży do Australii. Wydawało mi się, że kraj słynie raczej z dzikiej przyrody, tymczasem Tajemniczy Ogród Wendy ma w samym Sydney sporą konkurencję.

wendy ogrod botaniczny — Strach na wróble w Ogrodzie Botanicznym w Sydney

wendy ogrod botaniczny 2 — Ogród Botaniczny w Sydney

ogrod bot melbourn 1 — Williamstown Botanic Gardens, Melbourne

Dzisiaj robienie takich ogrodowych hec raczej by nie przeszło. Okolica Lawendowej Zatoki wygląda na bardzo zgentryfikowaną. Wracając na przystań, wyobrażałem sobie – z dużym prawdopodobieństwem – że gdzieś tu mieszka Kylie Minogue albo Cate Blanchette. Okolica spoważniała i zestarzała się.

To pewnie tego obawiał się artysta Ian Marr, stawiając obok ogromnego, rozrośniętego figowca w ogrodzie Wendy kamienną tablicę, na której wyrył cytat z piosenki Van Morrisona “Sweet Thing” z 1968 roku:

„We shall walk & talk in gardens all misty & wet with rain & we shall never never grow so old again”.

wendy13

wendy7

#postyktorychnienapisalem Od miesiąca prawie nie wychodzę z domu, z braku nowych wystaw, wracam na blogu do sztuki i miejsc, które chciałem opisać, ale mi się z różnych powodów nie udało. #zostanwdomu

Jenny Kee i Linda Jackson

lklj17

Z miejsca polubiłem obie panie, uczuciem, jakim się darzy stare wariatki. Jenny Kee i Linda Jackson też poczuły pokrewieństwo od pierwszego spotkania, a ich przyjaźń i twórcza współpraca trwa już kilka dekad.

Dogadały się, bo łączyła je sympatia do mody z lat 50. i kiczowatych nadruków. Na zdjęciach z lat 70. widać, że lubiły też kolorowe sukienki bez ramiączek, okulary o skośnych szkłach i kapelusze o szerokich, opadających rondach. Jak dzisiaj mówią, ich spotkanie było twórczą wersją pierwszej miłości. W dodatku takiej miłości, która nie zakończyła się szybko, lecz pokonała wszelkie przeszkody i przekształciła w wieloletni artystyczny związek wzajemnych inspiracji. Kolorowo-fajerwerkowy – bo takie ubrania projektowało to projektanckie duo.

Wystawa „Step into Paradise” w Powerhouse Museum w Sydney, którą oglądaliśmy z Marcinem pod koniec grudnia, to herstoria australijskiej mody. Opowiada o kreatywnej przyjaźni Kee i Jackson od szalonego Flamingo Park Frock Shop, który prowadziły w Sydney, po modę super wybiegową.

jklj01

jklj02

sklepobraz

Gdy spotkały się na początku lat 70. Jenny Kee właśnie wróciła z Londynu, gdzie pracowała w słynnym sklepie Biba. Chciała przenieść do Australii trochę energii Swinging Sixties. Dlatego sama otworzyła w Sydney niecodzienny sklep odzieżowy. Jej ówczesny mąż Michael Ramsden, malarz, wykonał dla sklepu ogromny obraz z flamingami. Kee sprzedawała ubrania projektowane przez siebie i Jackson oraz te sprowadzone z Londynu. Jedna z sal wystawy próbuje oddawać atmosferę tego sklepu, którą Kee określa jako „kiczowatą, ale romantyczną”.

W 1974 roku w sklepie pojawiły się dzianiny projektowane przez samą Kee i okazały się strzałem w dziesiątkę. We Flamingo Park zaroiło się od celebrytów i modelek. Może dziś te dzianiny nie wydają się zbyt przełomowe, a niektóre wydają się wyjęte z niemieckich magazynów dla miłośników robótek ręcznych, ale zabawy kolorami, zakorzenienie w sztukach wizualnych i rodzaj szaleństwa sprawiają, że nadal się bronią. Zwłaszcza w takiej zwariowanej ilości. I ujawniają różnorodność inspiracji, od motywów australijskich, awangardowe balety rosyjskie, po teorię kolorów, muzykę, kaligrafię.

jklj13

jklj05

jklj06

Na wystawie popartowo-ejtisowe swetry dosyć szybko ustępują miejsca bardziej rozbudowanym strojom o wyraźniej „etnicznej” proweniencji (kilkukrotnie spotkałem tu Erykę Badu). To wpływy buddyzmu i specyficznej, eklektycznej duchowości, łączonej z aktywizmem ekologicznym (Kee i Jackson chętnie uciekały do australijskiego buszu). Ciekawe jednak, że im dalej w stronę duchowości, szukania korzeni i aktywizmu, tym bardziej stroje Kee i Jackson bliższe są wybiegu niż ulicy. Mimo że wystawa jest naprawdę spora, nie nuży. Co krok nowy reveal, zmiana, jeszcze bogatsze fajerwerki. Wkraczamy do raju. Echa Pa’ Lante!

W tym tłumie kolorowo ubranych manekinek czułem się wyjątkowo underdressed. Strojów jest tu około sto pięćdziesiąt, ale wydaje się, jakby było ich jeszcze więcej. Jednak przez bogactwo aranżacji zbyt często stroje stapiają się z tłem we wszechogarniający horror vacui (lub po prostu opulence).

jklj04

jklj08

jklj09

jklj10

Niemal wszystkie ubrania mają jeden wspólny mianownik: Australia! To rodzaj popowej, nie stroniącej od humoru dumy z własnego kraju, której w Polsce nie znamy, a którą żyją Brytyjczycy, Kanadyjczycy czy właśnie mieszkańcy Antypodów. Oczywiście, ta wystawa wciągnęła mnie też pewnie dlatego, że będąc turystą w Australii miałem też trochę turystyczne oczekiwania: misie koala, krągłości budynku opery, kangury. I rzeczywiście to wszystko się w projektach Kee i Jackson pojawiało, zwłaszcza na swetrach i dzianinowych sukienkach. Ich sweter z misiem koalą miała nawet księżna Diana. Gdy o kwintesencję australijskości zapytano Kee, odpowiedziała, że to przede wszystkim panujący na antypodach optymizm. I to się też czuje na wystawie.

jklj12

jklj14

lklj13

Australijskość reprezentuje jednak przede wszystkim natura. To inspiracje kolorową podmorską florą i fauną, światem raf koralowych. Jedna z sal wystawy została zamieniona za pomocą strojów w taką wielobarwną rafę. Z rafy przechodzimy zaś do australijskiego buszu, a potem – na pustynie centralnej Australii. Tu stroje Kee i Jackson czerpią silniej z kultury aborygeńskiej niż z piasku.

Na końcu wystawy osobną i inaczej zaprojektowaną, jasno oświetloną salą wyróżniono stroje zaprojektowane przez Jenny Kee na zaproszenie komitetu organizacyjnego Igrzysk Olimpijskich w Sydney w 2000 roku. Zadanie było szczególne – stroje miały pojawić się podczas ceremonii otwarcia. Kee przypadły czarny i czerwony krąg z olimpijskiej flagi. Jej projekty miały więc reprezentować Afrykę i Ameryki. Wywiązała się z tego zadania wspaniale, chociaż dziś jej stroje, zwłaszcza „afrykańskie”, wydają się znajdować na granicy kulturowego zawłaszczenia. Ale na wybiegu można prawie wszystko: Toot! Toot! Toot!

lklj19

lklj18

lklj16

lklj15

Im bardziej Kee i Jackson przenoszą się w strefę natury, duchowości, pierwszych narodów, tym bardziej stają się kaftaniaste. Skutecznie przesłonią back rolls i innego typu niedoskonałości, ale nawet twarze (dziś jest już na to nazwa: facekini). Ale też im później, tym bardziej stają się fantazyjne i – przypuszczam – trudne do noszenia. Michelle Visage powiedziałaby pewnie, że są costumy. Bo to prawdziwa eleganza extravaganza. Na widok inspirowanej himalajskim buddyzmem białej suknio-ptaka prawie zalało mi piwnicę, mimo że nie mam zielonego pojęcia, czym się ta inspiracja ma przejawiać.

jklj11

Gdy Kee proszona jest o wymienienie najważniejszych punktów w jej karierze, odpowiada bez zastanowienia: „Moment, gdy Chanel wykorzystał opalowe nadruki w swojej kolekcji w 1983 roku, projektowanie dla olimpiady w Sydney w 2000 roku”. Jackson wymienia z kolei podróże do Alice Springs i pracę ze społecznościami aborygeńskimi oraz wyprawy do miasteczek, w których wydobywa się opal. Obie jednak zgodnie podkreślają: najważniejsze było ich spotkanie.

#postyktorychnienapisalem Więc zostańcie w domu, odstawcie Facebooka i nie noście bekonu! #zostanwdomu

Fontanny Roberta Woodwarda

El Alamein Memorial Fountain, Sydney, 1961

Nie wiem, w którym momencie straciłem sympatię dla fontann. Naoglądałem się tych wszystkich granitowo-wodnych wyprysków, które pojawiły się na placach w każdym polskim mieście po remoncie z funduszy unijnych. Albo widowiskowych wodnych potworów roztańczonych w rytm V Symfonii czy „Orinoco Flow” i mieniących się wszystkimi kolorami tęczy.

Nasza ostatnia wycieczka do Australii przywróciła mi wiarę w fontanny. Może coś w tym temacie jest jeszcze do zrobienia, pomyślałem. A to za sprawą fontann Roberta Woodwarda (1923-2010), które towarzyszyły nam przez całą podróż, od Sydney, przez Canberrę, po Melbourne.

Moje szczere uczucie dla jego wodnych konstrukcji zaczęło się podobnie jak większości Australijczyków, w Sydney – od fontanny El Alamein. Doczłapaliśmy się tu po całym dniu spędzonym w muzeum i przysiedliśmy we włoskiej restauracji. Czytałem niezawodową książkę, smażone kwiaty cukinii popijałem Aperol spritzem (z dolewką) i co jakiś czas zerkałem na palmy i wodnego dmuchawca pośrodku placu. Doznałem wakacyjnego spełnienia.

Wodna kula Woodwarda rzeczywiście ma w sobie coś urlopowo-uzdrowiskowego, może nawet śródziemnomorskiego czy arabskiego, ale bynajmniej nie przywołuje na myśl bitew drugiej wojny. El Alamein!

Nie dziwi mnie bynajmniej, że niemal sześćdziesiąt lat temu, gdy ta fontanna powstała, Australijczycy się w niej po prostu zakochali, a projekt Woodwarda, który początkujący architekt traktował pierwotnie jako ćwiczenie z dizajnu, zdetermikęnował dalszą ścieżkę jego kariery.

W 1958 roku w Sydney powołano do życia specjalny fontannowy komitet, którego celem było umieszczanie fontann w miejscach publicznych. I to ten właśnie komitet rok później ogłosił konkurs na fontannę w Fitzroy Gardens przy Kings Cross, która miała być jednocześnie pomnikiem.

Można się oczywiście zastanawiać, czy taki wodno-kwiecisty twór to właściwy obiekt, by upamiętniać wojenne potyczki (a dokładnie udział 9. Australijskiej Dywizji w bitwie pod El Alamein), ale właściwie dlaczego nie? Przecież ten pomnik działa. Czy gdyby nie ta fontanna, zastanawiałbym się dzisiaj nad udziałem australijskich żołnierzy w bitwie w Egipcie osiemdziesiąt lat temu?

Kasakodowy wodospad przed budynkiem Sądu Najwyższego Australii, Canberra, 1980

Woodward przystąpił do konkursu jako początkujący architekt, po doświadczeniu służby w artylerii, studiach w Sydney, ale też dwuletniej praktyce w pracowniach fińskich architektów Alvara Aalto i Viljo Revella. Cenił sobie szczególnie doświadczenie zdobyte u Aalto, po którym przejął umiłowanie do form wywodzących się z natury (mniszek lekarski!).

Nie wiem, czy Woodwarda należy uznać za ofiarę swego pierwszego sukcesu, czy jego beneficjenta, w każdy razie po odsłonięciu fontanny-pomnika El Alamein w 1961 roku przez resztę życia projektował już niemal wyłącznie fontanny, do tego stając się ofiarą licznych plagiatów. Fontannę El Alamein uznaje się za jeden z naśladowanych wzorów (jedna z nieudanych kopii znajduje się w polskiej Szczytnej).

c Fontanna „Canberra Times”, Canberra, 1979

W Sydney niestety nie zobaczyliśmy co najmniej dwóch jego realizacji, w tym spiralnej fontanny z lat 80., ale w Canberrze i Melbourne byliśmy bardziej czujni. To Woodward projektował bowiem „kaskadowy wodospad” przed Sądem Najwyższym Australii (1980) oraz fontannę zamówioną przez „Canberra Times” (1979). Ponieważ Canberrę spowijał dym z płonących pożarów, i tak wyludniona w okresie świątecznym stolica prezentowała się nad wyraz tajemniczo (i pachniała ogniskiem).

Ale to fontanna zamówiona przez spółkę G.J. Coles and Coy dla niewielkiego Parku Parlamentarnego w Melbourne stała się moją ulubioną. Może przez jej malownicze usytuowanie na tle modernistycznego biurowca i palm, która to scena wydała mi się wyjęta z kalifornijskich obrazów Davida Hockneya. Może przez ejtisowy urok jej metalowej konstrukcji. A może dlatego, że Woodward udowadnia tu, iż przy odrobinie wyobraźni zwykły prysznic może stać się fontanną.