Poezja Mao w malarstwie. Fu Baoshi

long march
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1958, fragment

Na pierwszy rzut oka nic w tych obrazach nie dziwi. Widać w nich finezję i wyrafinowanie tradycyjnego chińskiego malarstwa guohua, malowanego tuszem na papierze lub jedwabiu. Fu Baoshi (1904-1965) zaliczany jest przecież do największych chińskich artystów XX wieku.

Po chwili jednak niektóre detale podpowiadają mi, że nie są to zwykłe pejzaże. Przez zaśnieżone góry ciągną żołnierze wciskani w zaspy ciężkimi plecakami. To zapewne Długi Marsz, domyślam się. Z wód rzeki wystaje znajoma głowa. To Mao! Jak z wielu propagandowych plakatów i zdjęć, na których pływa w Jangcy.

W krótkim wstępie do wystawy Fu Baoshi w Muzeum Nankinu nazwisko Mao Zedonga nie pada jednak ani razu (właściwy tekst odnajdę dopiero na stronie internetowej muzeum). Mowa jest o tym, jak Fu interesował się historią chińskiej sztuki, o jego pasji do natury; okrągłe słowa układają się w historię artysty, którego zaangażowanie zaowocowało wieloma wspaniałymi obrazami. Ale we wprowadzeniu pojawia się też informacja, że Fu hołdował zasadzie, wedle której pędzel i tusz malarza mają nadążać za czasami, w których żyje. Co to oznaczało w praktyce chińskiego artysty tworzącego w połowie XX wieku, łatwo się domyślić.

shaoshan revisited
Fu Baoshi, Powrót do Shaoshan, 1960, fragment

shaoshan revisited poem

Muzeum Nankinu, które posiada największy zbiór prac Fu, jedną salę dedykowało właśnie jego twórczości na zmieniających się co kilka miesięcy pokazach. Tym razem, z okazji zbliżającej się 70. rocznicy powstania Chińskiej Republiki Ludowej, zdecydowano się wystawić wyłącznie prace oparte na poezji Mao.

Ale skoro nawet ja dosyć szybko jestem się w stanie zorientować, o co w tej wystawie chodzi, chińscy turyści, którzy ustawiają się w długie kolejki, by wejść do muzeum, nie potrzebują specjalnych podpowiedzi. Świetnie znają miejsca uwiecznione na pejzażach Fu, a w tytułach jego prac bezbłędnie odnajdują tytuły wierszy wielkiego wodza. Każdy nawet średnio wykształcony Chińczyk, obok wersów z poetów z dynastii Tang i Song, potrafi wyrecytować kilka fragmentów poezji Mao.

jinggangshan
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1964, fragment
jinggangshan 3
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1959

Bliskość poezji i chińskiego malarstwa to nic nowego. Guohua niemal od zawsze łączyło malarstwo z kaligrafią, obraz z poetyckim tekstem, zazwyczaj wielkich poetów z dynastii Tang. Fu Baoshi rozwinął tę tradycję i stworzył nowy gatunek – malarstwo oparte na poezji Mao Zedonga. W dorobku Fu takich prac naliczono ponad dwieście. To on też w latach 60. zorganizował kampanię ilustrowania ważnych punktów na szlaku Wielkiego Marszu.

Podczas Wielkiego Marszu powstało też wiele wierszy Mao. Po raz pierwszy wiersz Mao, „Długi Marsz”, ukazał się w głośnej książce „Czerwona gwiazda nad Chinami” amerykańskiego dziennikarza Edgara Snowa, będącej owocem kilku miesięcy spędzonych z Mao i jego armią w 1936 roku. Do 1965 roku, roku śmierci Fu, opublikowano zaledwie 36 wierszy Mao (do niektórych z nich Fu powracał więc wielokrotnie). W obszerniejszym wydaniu z 1996 roku było ich już 67. Poświęcone głównie rewolucji, heroicznemu duchowi, wiersze uznawane są za część Myśli Mao Zedonga, którą na chińskich uniwersytetach wykłada się na specjalnych wydziałach.

long march inny
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1959

long march poem

Jakiś czas temu pisałem o chińskich „czerwonych pejzażach” oraz łączeniu guohua z komunistyczną propagandą na przykładzie prac z kolekcji Hoi Kin Honga prezentowanej w szanghajskim Powerlong Musuem. Prace Fu Baoshi wpisują się w tę samą tendencję. Mao mówił, że w kulturze i sztuce przeszłość musi służyć teraźniejszości. W ten sposób można zresztą interpretować jego własną poezję, czerpiącą z najlepszych wzorów z dynastii Tang. I stąd też częste próby zaprzęgnięcia talentów współczesnych malarzy posługujących się tradycyjnymi technikami w służbie rewolucji i partii, zwłaszczach w latach 50. i 60., ale również dzisiaj.

Tymczasem trudno o bardziej delikatną i poetycką propagandę! W przeciwieństwie do popularnych w pierwszych latach komunistycznej rewolucji drzeworytów, późniejszych plakatów czy malarstwa olejnego, czerwone pejzaże guohua to wciąż sztuka wysublimowana, operująca delikatną sugestią, sztuka elitarna (co zresztą część komunistów jej wytykała). Nie ma tu miejsca na slogany, raczej właśnie na poezję. W połączeniu z talentem Fu przyniosło to świetne rezultaty, niezależnie od politycznego przekazu.

changsha
Fu Baoshi, Changsha, 1965, fragment

changsha poem

Dopiero po powrocie do domu otworzyłem chińsko-angielski tomik poezji Mao z 1976 roku, który kupiłem kiedyś w antykwariacie (ale posiadam też inny, wydany kilka lat temu, ilustrowany). Mao nie czyta się łatwo. Ale dopiero wgłębiając się w jego wiersze, mogę pełniej zrozumieć nankińską wystawę Fu.

Najbardziej niewinnie wypada malarstwo pejzażowe, ale to przecież wspomniane czerwone pejzaże. Fu wraz z Mao odwiedza jego rodzinne strony w prowincji Henan: Shaoshan, gdzie Mao się urodził, i Changsha, gdzie uczęszczał do szkół. Góra Jinggang w odległym regionie prowincji Hunan nazywana jest kolebką rewolucji. To tu schronił się Mao z tysiącem partyzantów po upadku powstania w Changsha jesienią 1927 roku. Na marginesie Fu zamieścił wersy z wiersza Mao „Góra Jinggang”, napisanego w 1928, gdy Mao przebywał w tym miejscu.

farewell god of plague
Fu Baoshi, Pożegnanie boga plagi, 1959

farewell to the god of plague

farewell to the god of plague 2

„Odpowiedź przyjacielowi” to współczesny chiński pejzaż, a w nim delikatne sugestię rozwoju przemysłu i produkcji rolniczej. Fu nieprzypadkowo używa tu czerwienie. Mao pisze w swym wierszu o bambusach okrytych różowawymi chmurami.

Samego Mao z całą pewnością rozpoznamy na rysunku ilustrującego wiersz „Pływanie” (1958). Wódz znany był z tego, że lubił pływać. W tym wierszu Mao upamiętniał swą pierwszą historyczną kąpiel w Jangcy w 1956 roku. Od 1956 do 1966 roku przepłynął Jangcy kilkanaście razy. W 1966 roku jego propagandowy wyczyn zapowiadał powrót Mao do wielkiej polityki w Chinach i początek rewolucji kulturalnej. Pokazał, że jest w pełni sił, może stanąć na czele kolejnej rewolucji. Dwa dni później rozpoczął czystki w Pekinie. Kąpiele Mao inscenizowano jako propagandowe gagi. Woda w Jangcy miała się do niego uśmiechać. Na rysunku Fu pływający Mao wypada znacznie subtelniej.

snow
Fu Baoshi, Śnieg, 1959

snow poem1

snow poem 2

Sylwetka Mao pojawia się też w cieniu sztandaru na rysunku Fu z 1959 roku na tle biało-szarym, śnieżnym tle. Wprawdzie Mao odwrócony jest do nas plecami, ale to z pewnością on. Wiersz „Śnieg” z 1936 roku, który ten rysunek ilustruje, uważany jest za najlepszy w jego dorobku. Mao zawarł w nim ambicję zjednoczenia Chin i dowodzenia krajem. W drugiej części wiersza wymieniał byłych cesarzy, którzy zapisali się w historii, w tym Qin Xhihuanga, pierwszego cesarza Chin. Na końcu sugerował jednak chełpliwie, że sam jest większy od nich wszystkich. Największy bohater, jak pisze, właśnie się pojawia.

swimming poem1

swimming poem 2

swimming
Fu Baoshi, Pływanie, 1958, fragment

Sifang Art Museum i okolice

saf1
Sifang Art Museum

W 2003 roku kolekcjoner Lu Xun i jego ojciec, biznesmen Lu Jin, zaprosili do Nankinu chińskich i zagranicznych architektów. Pokazali im działkę, kilka hektarów zieleni na przedmieściach, otoczonych zalesionymi wzgórzami. Każdemu dali wolną rękę, nie ograniczając ich ani własnymi oczekiwaniami, ani finansami. Wśród projektantów znalazł się m.in. chiński zdobywca nagrody Pritzkera Wang Shu, artysta Ai Weiwei czy David Adjaye. Efektem jest CIPEA (Chinese International Practical Exhibition of Architecture), lub też Sifang Art Collective, zbiór ponad dwudziestu budynków, głównie willi, architektonicznych fantazji.

Sercem tego założenia jest jednak Sifang Art Museum, powstałe z myślą o kolekcji sztuki współczesnej rodziny Lu.

saf5

saf6

saf2

Sifang Art Museum to jedno z tych instytucji, które wyglądają lepiej na zewnątrz niż w środku. Budynek, zaprojektowany przez amerykańskiego architekta Stevena Holla, jest jak znak graficzny, który za swe tło ma przyrodę. To architektura operująca prostymi geometrycznymi bryłami, ale do bólu efekciarska. Jakby ktoś połączył ze sobą kilka rur o kwadratowym przekroju.

Muzeum świetnie wypada na zdjęciach. Jak inne instytucje, których celem było stworzenie przede wszystkim architektonicznej ikony, samą bryłą ma przyciągać zwiedzających. (O czymś takim marzyliśmy kiedyś w Warszawie przed pierwszym konkursem na nową siedzibę Muzeum Sztuki Nowoczesnej). I rzeczywiście ta bryła działa. Gorzej, że skupiając się na zewnętrzu, architekt mniej uwagi poświęcił samym salom wystawowym. To stosunkowo skromne, mało praktyczne i jak na muzeum dziwne przestrzenie. Górna galeria, do której wjeżdża się windą, to po prostu wąski, zakręcający pod kątem prostym korytarz.

sifangxxx
Wystawa Yutaka Sone

Gdy z Marcinem odwiedziliśmy Nankin jeszcze przed świętami, w Sifang Art Museum trwała wystawa Yutaka Sone, Japończyka mieszkającego w Los Angeles (i reprezentowanego przez galerię Davida Zwirnera). To też sztuka efekciarska – Sone plecie bananowce z rattanu, ogromne pnie drzew wykuwa w marmurze, a wąski korytarz Sifang Art Museum wypełnił roślinami doniczkowymi, wśród których ustawił również marmurowe rzeźbki przedstawiające lunaparkowe atrakcje. Do współpracy zaprosił Oscara Murillo.

Na szczęście można się wybrać na architektoniczny spacer w terenie, co kilka kroków natykając się na budynek, zaprojektowany przez innego słynnego architekta. CIPEA to architektoniczne pole doświadczalne. Chilijczyk na dachu willi zaprojektował sadzawkę. Philip F. Yuan buduje dom ze szklanych kafli. Budynek projektu Zhanga Leia przypomina abstrakcyjną rzeźbę, z daleka przypomina dizajnerski gadżet, a nie kilkupiętrową willę. Architekcie chętnie wykorzystują naturalne ukształtowanie terenu, a w swe projekty włączają nawet zastaną roślinność.

cipea8
Light Box, proj. David Adjaye
cipea2
Wonderland House, proj. Philip F. Yuan
cipea1
Block House, proj. Zhang Lei

Tyle że to architektura w większości zupełnie nieużywana. Większość budynków wygląda świetnie z daleka. Gorzej z bliska.

Być może trafiliśmy tu w złym momencie, ale na pewno w takim, gdy na całym projekcie pojawiają się istotne rysy. Okazuje się, że centrum konferencyjne (proj. Arata Isozaki), które też zawiera przestrzenie ekspozycyjne, jest raczej rzadko używane. Hotel na 65 pokoi (proj. Liu Jiakun i Gary Chang) jest jeszcze niedokończony. Podobnie kilka willi. A, jak wiadomo, nieużywana architektura starzeje się niezwykle szybko.

Efektowne budyneczki zdradzają już stan rozpadu. Niektóre zaś zaczęły się sypać, zanim je jeszcze wykończono. A w sztucznym jeziorku, wokół którego rozplanowano całe założenie, aktualnie brakuje zaś wody, więc Boat House (proj. Matti Sanaksenaho & Pirjo Sanaksenaho) traci sens, a wspierający się na palach „wodny pawilon” (proj. Alberto Kalach) stoi w błotnistej kałuży. Tylko z kortu tenisowego niedaleko willi projektu Ai Weiweia ktoś najwyraźniej korzysta.

cipea5
Waterside Pavilion, proj. Alberto Kalach

cipea6

Przeżyłem w Sifang mały instagramowy orgazm, bo większość budynków jest bardzo fotogeniczna, zwłaszcza w jesiennej aurze. Co tu dużo mówić, chciałoby się w jednej z takich willi zamieszkać. Jednak całość sprawia wrażenie chińskiego ghost town, tylko dla bogaczy.

Bo wszystko to było możliwe dzięki majątkowi zgromadzonemu przez jego Lu seniora, który – jak wielu chińskich milionerów – zaczynał od kariery w polityce. W zamierzeniu ojca i syna Sifang Art Collective miał odpowiadać na przyspieszoną chińską urbanizację, w procesie której zapomina się o jakości architektury, a chińskie miasta coraz bardziej się do siebie upodabniają.

Mam wątpliwości, czy problemem Nankinu, Pekinu czy Shenzhen jest brak luksusowych willi i butikowych hoteli. Kolekcjoner z Nankinu ma jednak dalsze plany. Ostatnio na Instagramie Sifang Art Museum pojawił się sam Theaster Gates, który dyskutuje z Lu Xunem swój projekt architektoniczny dla Sifang.

cipea10
Pond Lily, proj. Mathias Klotz
cipea4
Six-room villa, proj. Ai Weiwei