Cipki Judith Bernstein

jb11

„Kto to?”, pyta mała dziewczynka rozpoznając w obrazie twarz. Ola, kuratorka, szuka wzrokiem pomocy mamy. Płótno podpisane jest facecunt – przedstawia wielką cipkę. „To muszelka”, wymijająco stwierdza mama. Ale przecież „To nie jest muszelka!”, chciałoby się zawołać za pracą Moniki Mamzety sprzed lat. Dziewczynka brnie dalej: „Dlaczego tu są kości, jakie jedzą psy?”. Rzeczywiście schematycznie namalowane penisy wymierzone w ogromną waginę mogą przypominać ulubiony przysmak Reksia. Dziewczynka jest wyraźnie zainteresowana wystawą Judith Bernstein, ale nikt nie kwapi się, by ją jej wytłumaczyć. W swej dziecięcej naiwności nie potrafi nawet rozpoznać genitaliów.

Bo najlepiej do opisu malarstwa Bernstein służy mocniejszy język, słowa, których przy dzieciach się nie wymawia. W ustach Oli Ściegiennej z Fundacji Galerii Foksal, którą odbierałem zawsze jako osobę raczej delikatną, brzmią jeszcze bardziej zaczepnie: pieprzyć, cipka, fiut. Artystka sama do tego prowokuje.

„Śmiech jest jak ejakulacja”, mówi Bernstein w jednym z wywiadów. Co poniektórym przypomnę, że kobiety też ejakulują (widziałem na filmie). Bernstein humor łączy jednak z bezbłędnym politycznym, feministycznym ostrzem. Dlatego jej obrazy pęcznieją od cipek i fiutów. Czy jest jakieś dzieło sztuki, co do którego żałuje, że nie wyszło spod jej rąk? Wenus z Willendorfu!

jb2

Płótna Bernstein przyjechały do Warszawy dzięki imprezie Friend of a Friend i współpracy Fundacji Galerii Foksal z galerią The Box z Los Angeles.

Obrazy z cyklu „Narodziny wszechświata” („The Birth od the Universe”) odsyłają do wielkiego seksualnego wybuchu. Cipka to początek wszechświata, jak w słynnym obrazie Courbeta, ale Bernstein przywołuje w ich kontekście również „Krzyk” Muncha. Przy Courbecie i Munchu obrazy Bernstein to jednak seksualna eksplozja. Fluorescencyjna farba bryzga na boki. Cipki szczerzą zęby. Wokół nich krążą penisy, małe jednookie potworki skulone jak szczeniaki lub napięte działa strzelające spermą do wnętrza waginy.

Bernastein maluje – jak sama mówi– angry cunt, zero romantyzmu. Nie toczy się tu jednak żadna wojna płci. W tym wybuchu panuje harmonia. Wkurw, który znamy z feministycznych demonstracji spod znaku #metoo i polskich czarnych parasolek, jest pozytywny. Złość, która wylewa się z tych obrazów, ma nie tylko polityczny wymiar. „Złość sprawa, że ludzie posuwają się do przodu”, mówi Bernstein.

By zrozumieć tę harmonię, wystarczy rozszyfrować liczby, które Bernstein umieszcza na swoich obrazach. Trudna do wyobrażenia liczba przedstawiona w postaci działania z 10 do którejś tam potęgi to obliczony przez naukowców wiek wszechświata, jakaś galaktyczna przepastność. Bernstein zestawia go z własnym wiekiem (a jest już po siedemdziesiątce!), liczbą 18, numerycznym odpowiednikiem hebrajskiego słowa chai (czyli życie), oraz chyba jej ulubioną liczbą – 69, równościową, egalitarną pozycją seksualną. Ale to kobieta jest w centrum tej kosmiczno-orgiastycznej układanki.

jb4

Wydawać by się mogło, że taka sztuka powinna była powstawać już dawno, w czasie radykalnej feministycznej rewolucji. Tymczasem Bernstein malowała ten cykl w ostatnich latach, już po jej ponownym odkryciu i pierwszej, chociaż wciąż nie tak dużej wystawie muzealnej – w New Museum w Nowym Jorku w 2012 roku.

Gdy weźmie się pod uwagę wiek Bernstein, obrazy wydają się jeszcze bardziej niegrzeczne. Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce. Zdziwionym Bernstein odpowiada na jednym z rysunków: „So women nearing 70 really turn you on”.

Rzecz w tym, że wcześniej artystka po prostu nie była dopuszczana do głosu.

Bernstein należy do grupy odkrywanych na nowo amerykańskich (i nie tylko) artystek, które swego czasu nie mieściły się ani w kanonie, ani w bieżących nurtach, którymi interesowali się krytycy i kuratorzy, ale jako zbyt radykalne i poruszające tabuizowane obszary seksu i pornografii były też odrzucane przez koleżanki – feministki. Rok temu o często trudnych relacjach feminizmu i pornografii w sztuce opowiadała w Fundacji Alison Gingeras, przy okazji wystawy Pauliny Ołowskiej.

Artystka jest całkowicie świadoma tej historyczno-artystycznej dynamiki. Dlatego tak chętnie składa ogromne podpisy, które często przybierają formę wielkoformatowych rysunków – chce, by wszyscy widzieli, że to wystawa kobiety, artystKI. „Świat wreszcie nadążył za moją estetyką”, mówi.

jb3

Na najwyższym piętrze Fundacji pokazywane są jej rysunki z cyklu „Screws” z wczesnych lat 70. Często przybierały ogromne rozmiary, te większe po prostu nie zmieściłyby się w Fundacji. Tak właśnie, jako śruby, Bernstein utrwalała falliczne symbole męskiej dominacji. Jest tu gra słów nieprzekładalna na język polski: angielska śrubka (screw) jako czasownik (to screw) oznacza pieprzyć, rżnąć. Każda śruba jest jak pocisk, wzwód.

W 1973 roku Bernstein pokazała swe śruby na solowej wystawie w A.I.R. Gallery (Arstists in Residence) w Nowym Jorku, galerii prowadzonej przez kobiety artystki i wystawiającej artystki. Sama była jedną z jej założycielek. Potem jej śruby zostały ocenzurowane na zbiorowej wystawie w Filadelfii. Incydent miał zatrzymać na wiele lat jej karierę. Wtedy pod petycją w jej obronie podpisali się m.in. Clement Greenberg, Louise Bourgeois, Lucy R. Lippard czy Linda Nochlin.

Śrubowe rysunki Bernstein przywodzą na myśl kpiarską rzeźbę różowego penisa, który pod nazwą „Pręgierz” Anastazy B. Wiśniewski zgłosił na Sympozjum Wrocław ’70.  Jego rzeźba nie stanęła na wrocławskim rynku, no i oczywiście był mężczyzną, więc wolno mu było więcej. W problemy artystki w Ameryce lat 70. trudno wręcz uwierzyć z polskiej perspektywy. Ale Natalia LL, gdy pokazała swe prace nowojorskiemu galerzyście, miała usłyszeć: „America is not ready for this” (polecam film Karola Radziszewskiego pod tym tytułem).

jb5

Bernstein często opowiada, jak będąc studentką Yale zainspirowała się napisami na drzwiach męskich toalet. „Wiele pomysłów zaczerpnęłam z tego skatologicznego graffiti. (…) Gdy mężczyźni defekują w toalecie, przez umysł przechodzą im róże rzeczy i zapisują te informacje”, mówiła w wywiadzie udzielonym Alison Gingeras. „Czułam, że defekując, wchodzą w swoją podświadomość”, komentowała przy innej okazji. Już takie wtargnięcie do męskiej toalety przez studentkę było złamaniem poważnego tabu.

To tam podpatrzyła te wszystkie grubaśne fiuty i włochate jaja, które towarzyszyły sprośnym dowcipom i mizoginistycznym hasłom. Ale zainspirowała się też swobodnym stylem tych napisów. W jej malarstwie fallusy pojawiały się w politycznych kontekstach, łączyła je z wojną w Wietnamie (na przykład jako nagrobki w cyklu „Fuck Vietnam”), z religią, z nacjonalizmem.

Jej cała sztuka jest seksualna, polityczna, feministyczna. To sztuka protestu (Bernstein współtworzyła feministyczne grupy aktywistyczne, w tym Guerrilla Girls). Jej obrazy są metaforą kobiecej siły i zmieniających się ról. Bernstein chciałaby, by więcej artystów odnosiło się do bieżących wydarzeń i problemów. Jako jedna z pierwszych zareagowała na wybór Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Jej malowane w epoce #metoo cipki też są na czasie.

„Cipka jest ostatnim bastionem pruderii”, mówi. „I dzięki bogu ma w sobie dziurę”.

Muzeum Śląskie

dsc04996

Wczoraj na ASP w Katowicach uczestniczyłem w spotkaniu wokół wydanej właśnie książki „Kowalnia 1985-2015”. Do Katowic pojechałem jednak kilka godzin wcześniej, by odwiedzić nową siedzibę Muzeum Śląskiego, otwartą przed rokiem.

Taksówkarz zastanawiał się, czy też mógłby kiedyś zajrzeć do muzeum. Bo parę osób już tam wiózł, a sam nigdy nie był. I nie wie, czy wstęp tam mają tylko zorganizowane grupy, czy on sam też może, czy to muzeum dla niego. „Przede wszystkim dla pana”, zapewniałem go. Ale najgorsze, że nie wie, gdzie się do muzeum wchodzi, gdzie znaleźć kasę. Same znaki zapytania i problemy. Zatrzymał się pod wiaduktem i wskazał na betonowe schody. To gdzieś tam.

Nowy budynek Muzeum Śląskiego zbudowano na terenie dawnej kopalni Katowice. Jak przystało na kopalnię – pod ziemią. Nad powierzchnię wystaje jedynie kilka szklanych kubików i zabytkowa kopalniana wieża szybowa, zamieniona w wieżę widokową. Rzeczywiście, gdy się tu znalazłem, sam nie od razu wiedziałem, gdzie się do muzeum wchodzi (podobnie jest z nowym budynkiem krakowskiej Cricoteki). Jak już wybrałem ten właściwy kubik, musiałem jeszcze pokonać parę przeszkód: schody, szatnię, w której kłębiła się wycieczka szkolna, a także – rzecz rzadko spotykana – bramkę z wykrywaczem metali i maszyną prześwietlająca torby.

dsc05153
Przed kupieniem biletu udowodnij, że nie jesteś terrorystą

Sprawdzono mnie dosyć dokładnie, jakbym wyjeżdżał do Izraela (albo próbował wejść do Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, bo tam jest podobnie). Ponieważ bramka pisnęła, uprzejmy pan kazał mi podnieść ręce i sprawdził przy pomocy ręcznego urządzenia, w której części mojego ciała leży problem. Obyło się bez obmacywania. Udało mi się też wyprzedzić grupę nastolatków, inaczej utknąłbym w iście lotniskowej kolejce. Tę ochroniarską nadgorliwość wziąłem jednak za dobrą monetę – obietnicę skrywanych w muzeum bezcennych arcydzieł.

Muzeum Śląskie, zaprojektowane przez austriacką pracownię Riegler Riewe Architekten z Grazu, trudno uznać za architekturę wyrafinowaną. Próby wywołania efektu wow nie powiodły się – sporo tu dużych, ale niezbyt uporządkowanych i często pustych przestrzeni. Dwa poziomy wystaw (minus 2 oraz minus 4) łączą ciągnące się w nieskończoność rampy. Jest też długi podziemny korytarz, przypominający łączniki w metrze, dochodzący do „holu centralnego”, chociaż nie jest on ani specjalnie centralny, ani nie kupuje się tu nawet biletów. Może jest centralny, bo jest po prostu bardzo duży? A może tak się nazywał w czasach, gdy działała tu kopalnia? Nie wiem. W tym roku pokazywana jest tu efekciarska instalacja izraelskiego artysty Daniego Karavana.

DSC05158.jpg
Dani Karavan

Zdaniem kuratorki Andy Rottenberg jest to „najbardziej radykalna aranżacja ze wszystkich jego dotychczasowych projektów”. Karavan wyłożył ściany i podłogi wysokiego na kilka pięter pomieszczenia lustrami, a do jednej ze ścian przystawił wysoką białą drabinę. Jak pisze Rottenberg „lustrzane refleksy” to „charakterystyczne dla jego późnej twórczości środki wyrazu”, „pomyślane jako negatywowe odbicie fragmentów rzeczywistości wykrojonych z tła i zagarniających wizerunek widza” (trudno o lepszą definicję lustra). Praca oferować ma „poczucie obcowania z totalną fikcją, w której można się odnaleźć dzięki wnikliwej obserwacji własnego odbicia i odkryć swoją nierozpoznaną naturę”. Już trzymałem jedną stopę na lustrzanej podłodze, pełen nadziei, że oto za chwilę poznam swoją nierozpoznaną dotąd naturę, gdy powstrzymał mnie karzący głos pani pilnującej: „Tylko w skarpetkach!”. Położyłem uszy po sobie i zrezygnowałem.

Wystawy stałe również otwiera sztuka. Najpierw z XIX wieku, potem powojenna, wreszcie – „galeria plastyki nieprofesjonalnej”. Niestety są to też architektonicznie najsłabsze momenty muzeum. W przestrzeń wystaw wchodzą ogromne akwaria-świetliki z matowego szkła. Gdy do takiego akwarium dostawiono rzeźby Igora Mitoraja i Adama Myjaka, w pełni dopełniły one bankowo-korporacyjnego efektu.

DSC05008.jpg
Igor Mitoraj

Śledzony przez pilnowaczy, indywidualnych i w parach, nie mogłem uwierzyć, że tak wygląda wystawa stała w dopiero co otwartym muzeum. Jeśli coś nie wisi (bo nawet na wystawie sztuki powojennej dominuje malarstwo), to stoi na niezgrabnych, estetycznie wulgarnych postumentach, z których część przypomina stoły ołtarzowe. Bo w Muzeum Śląskim sztuka na podłodze stać nie może i pewnie nawet dla Carla Andre przygotowano by tu stosowny betonowy postumencik. Może pasują do Myjaka, ale Kantorowi, Natalii LL, Pinińskiej-Bereś czy Bednarskiemu robią niedźwiedzią przysługę. Postumenty są tak wizualnie dominujące, że wydają się integralną częścią dzieł sztuki. Szczególnie zabawnie wypada to w przypadku dwóch kroczących figur Magdaleny Abakanowicz.

DSC05025.jpg
To nie jest jedno dzieło sztuki, to instalacja ułożona przez kuratora z trzech rzeźb Jana Nowickiego, pochodzących z różnych lat
dsc05074
Kroczące figury Magdaleny Abakanowicz na wybiegu
DSC05041.jpg
Obrazy Jana Tarasina i Teresy Pągowskiej

I tak od Kantora i Wróblewskiego, przez Grupę Wprost i Gruppę, a potem Wańka, Beksińskiego, Tchórzewskiego i Nowosielskiego (panowie wiszą w jednym rzędzie), niespodziewanie dochodzi się do jednego z „Pozytywów” Zbyszka Libery. I jeśli chodzi o sztukę współczesną to by było na tyle. Źle powieszona, pozbawiona wyjaśnień i opisów wystawa, która spokojnie mogłaby powstać w latach 80. (omija sztukę bardziej progresywną, konceptualną, neoawangardową, krytyczną itd., skupiając się na dialogu realizmu z abstrakcją), wrzucona została do korporacyjnej architektury rodem z lat 90.

Niestety równie rozczarowująca i płaska okazała się „plastyka nieprofesjonalna”, z którą wiązałem pewne nadzieje. Na dobrą sprawę pokazywane tu obrazy aż tak drastycznie nie różnią się od wiszących obok przykładów plastyki profesjonalnej. Nie dowiemy się niczego o postawach tych artystów, kim byli, jak tworzyli, dlaczego właściwie występują w osobnej kategorii. W jednym miejscu do obrazów dostawiono za to zieloną ławkę parkową. Jak się na niej usiądzie, obrazy ma się za plecami. Tak więc jak sztuka profesjonalna – nowoczesne ławko-prostopadłościany, sztuka naiwna – park. I wszystko jasne. Na pocieszenie zostały mi rzeźby z węgla. A jestem pewien, że inteligentny kurator ułożyłby z prac tych trzech galerii (wiek XIX, powojnie i sztuka naiwna) jedną zgrabną i ciekawą.

DSC05104.jpg
Ławeczka w Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej

Na najniższej kondygnacji czekała na mnie jeszcze labiryntowo-lunaparkowa wystawa historyczna. Szczerze nie znoszę tych rozrywkowych, naładowanych multimediami, chaotycznie operujących informacjami ekspozycji (z tego właśnie powodu źle czuję się w Polin czy w gdyńskim Muzeum Emigracji). Może nie są adresowane do mnie, może młodzież się tam dobrze bawi. Może. Ale próbując się jak najszybciej wydostać z labiryntu (to była pułapka, napis nad wejściem sugerował, że to kopalnia Katowice), doznawałem kolejnych bolesnych estetycznych ciosów. Jak przystało na tego typu wystawy, z kopalni wszedłem wprost do wnętrza barokowego pałacyku. Przez jego okno zobaczyłem stare narzędzia rolnicze. Ale za chwilę zapaliło się tam jakieś światło i pod ziemią, pod narzędziami, pojawiły się ukryte tam skarby – węgiel i minerały. Takie czary-mary.

dsc05129
Pan z fajką pilnujący ulotek
dsc05142
Debata duchów strajkowiczów
dsc05139
Pionowa instalacja a la Daniel Spoerri

Jak orkiestra dęta, to instrumenty wciśnięte w klatki dla kur. Jak biblioteka, to udające książki ekrany dotykowe. Jak wojna, to powyginane ściany i czerń. W kilku miejscach ambitni projektanci wyraźnie czerpali inspiracje ze sztuki. Pojawiają się tu białe figury à la George Segal czy „strajkowa”, pionowa instalacja z talerzy i śpiworów à la Daniel Spoerri. Generalnie czułem się, jakbym wpadł do magla. Jeśli autorzy wystaw historycznych uważają, że nie można inaczej, polecam wizytę w Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie.

dsc05043
Tajemnicza tabliczka do zbliżania biletów
tajemniczy-bilet
Rozwiązanie biletowej zagadki

Od początku moją uwagę zwróciły też dziwne tabliczki, które spotykałem dosłownie co krok, zachęcające, by przyłożyć do nich bilet. Nie wiedziałem za bardzo po co. Czy mam przy każdej ścianie udowadniać, że bilet zakupiłem (jako posiadacz legitymacji prasowej za symboliczną złotówkę)? W jednym miejscu zbliżyłem bilet, a tabliczka rozświetliła się. Coś zadziałało, ale wciąż nie wiedziałem, w jakim celu. Zapytałem jednego ze śledzących mnie szpiegów-pilnowaczy. Okazało się, że to przykładanie biletów jest po to, by po powrocie do domu na stronie internetowej muzeum móc zobaczyć trasę, jaką się w muzeum przeszło. Zrezygnowałem z tej biletowej zabawy, ale potem sprawdziłem, jak to działa.

Musiałem się zarejestrować w systemie, zalogować, wklepać szesnastocyfrowy numer z kodu kreskowego, a moim oczom ukazał się plan muzealnych wystaw. Ściana, przy której mój bilet rozświetlił tabliczkę, była zaznaczona innym kolorem. Na szczęście klikając na inne ściany można się też dowiedzieć nieco więcej o wiszących na ekspozycji dziełach. Ale dlaczego dopiero teraz? Dlaczego nie ma tych informacji na wystawie? Dlaczego muszę się najpierw bawić biletem, a potem rejestrować? Ten skomplikowany i zapewne kosztowny system zasłużył na jakąś muzealną malinę.

dsc05109
Franciszek Kurzeja, „Do tańca”, rzeźba w węglu