Natalia LL – Karol Sienkiewicz

O wiele historii za dużo…

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem

Banananowe protesty

banany4

Wczorajszy protest bananowy pod Muzeum Narodowym w Warszawie, zorganizowany w reakcji na cenzurę prac Natalii LL, Katarzyny Kozyry i Grupy Sędzia Główny, był chyba najfajnieszą demonstracją związaną ze sztuką, w jakiej kiedykolwiek uczestniczyłem. Nie chodzi o same banany, które nadały całej sytuacji komicznego rysu, trochę jak z akcji Pomarańczowej Alternatywy. Zresztą potencjał do powtórzenia gestu Natalii LL sprzed dekad, tkwił w samej jej pracy, zdjętej z Galerii XX i XXI wieku „Sztuce konsumpcyjnej”. Dlatego na mediach społecznościowych jedzenie bananów przybrało formę wirala, i dlatego też protest pod muzeum był naprawdę liczny.

Mam wrażenie, że dzisiaj bardziej niż na przykład 20 lat temu, wiemy, o co walczymy. To było widać wczoraj pod Muzeum Narodowym, gdzie bardziej niż hasła przeciwko cenzurze wybrzmiewały postulaty feministyczne czy za odpowiednią edukacją seksualną. Ale tłum też oczywiście skandował „Wolna sztuka!” z bananami w wyciągniętych dłoniach.

Przy okazji wyszło szerzej na jaw, jak bardzo niekompetentym dyrektorem okazał sie prof. Jerzy Miziołek. I ta dyskusja nie zakończ Wątpliwości co do tego pojawiły się zresztą już w momencie, gdy pojawiła się informacja o zamiarze ministra Glińskiego mianowania go na dyrektora Muzeum Narodowego.

banany1

W weekend na łamach „Gazety Wyborczej” komentowałem usunięcie prac artystek z galerii, wypowiedzi dyrektora Miziołka oraz sytuację Muzeum Narodowego. Piszę:

„Skandalu można było łatwo uniknąć. Nowy dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie prof. Jerzy Miziołek i tak zapowiedział, że wkrótce zamknie całą Galerię Sztuki XX i XXI wieku. Kilka prac postanowił jednak usunąć z wystawy wcześniej. Wyłączenie monitorów z zapisem performance’u Grupy Sędzia Główny przeszło niezauważone. Ale zdjęcie w ostatni piątek z wystawy prac Katarzyny Kozyry i Natalii LL spowodowało lawinę protestów i oskarżenia dyrektora Miziołka o zapędy cenzorskie.

To wyraz małostkowości. Tłumaczenia dyrektora Miziołka są co najmniej śmieszne. Twierdzi on, że reaguje w ten sposób na krytyczne głosy ze strony zwiedzających. Na poparcie tego wyciąga list oburzonej matki nastolatka, który ma się borykać z traumą po odwiedzinach w Muzeum Narodowym i kontaktem ze sztuką artystek. Chodzi o to, że Galerię Sztuki XX i XXI wieku otwarto na początku 2013 roku i wcześniej takie głosy się nie pojawiały. Mam wrażenie, że daje tu o sobie znać dulszczyzna samego dyrektora. A prace zdjęte z wystawy przez Miziołka to klasyka polskiej sztuki współczesnej”.

„Miziołek wyciągnięty z kapelusza przez Glińskiego chełpliwie rysował w wywiadach plany „umiędzynarodowienia” muzeum. Obiecywał wystawy Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Rafaela, impresjonistów i postimpresjonistów. „Niech przyjedzie Van Gogh, niech przyjedzie Gauguin”, rozmarzał się. Jednocześnie bezpardonowo krytykował swoich poprzedników, Agnieszkę Morawińską i Piotra Rypsona, twierdząc, że zastał muzeum w stanie zapaści. Najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy, jak Muzeum Narodowe wyglądało, gdy jego stery przejęła Morawińska. Za jej kadencji wszystkie galerie przeszły gruntowny remont, muzeum nabrało życia.

Pikanterii obecnej sytuacji dodaje to, że Galerię Sztuki Polskiej XX i XXI wieku przygotował Piotr Rypson, który po odejściu Morawińskiej z muzeum w maju 2018 roku pełnił obowiązki dyrektora i wydawał się naturalnym kandydatem na jej następcę. Za ostatnią wystawę, którą przygotował w muzeum, „Krzycząc: Polska!”, niedawno otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy. Jedną z pierwszych decyzji Miziołka było zwolnienie Rypsona (bez podania przyczyny). Twierdził, że ten wybitny historyk sztuki i kurator nie mieści się w jego wizji muzeum.”

banany5

Wczoraj rano rozmawiałem zaś z Piotrem Rypsonem, zwolnionym przez Miziołka byłym wicedyrektorem muzeum, i zarazem kuratorem Galerii XX i XXI wieku. Wywiad od wczoraj dostępny jest na stronie „Gazety”, a dzisiaj także w papierowym wydaniu (chociaż w nieco okrojonej formie). Piotr opisuję patologiczną sytuację w muzeum:

„Nie chodzi tylko o cenzurowanie tej czy innej pracy. Jak się okazuje po kilku miesiącach urzędowania dyrektora Miziołka, nie posiada on fundamentalnych kompetencji do zarządzania taką instytucją, także zarządzania personelem.

W ciągu czterech miesięcy z muzeum odeszło 10 proc. pracowników. Kilkadziesiąt osób zrezygnowało z pracy lub zostało zwolnionych.

Związki zawodowe szykują się do sporu zbiorowego. Personel jest tam po prostu mobbowany, traktowany w sposób niewłaściwy pod kątem stosunków w miejscu pracy.

Z drugiej strony pan Miziołek notorycznie mija się z prawdą. Od początku rozwijał nierealną wizję muzeum, opowiadając o tym, że będzie wystawiał arcydzieła Leonarda da Vinci czy Rafaela. Z tego, co słyszę, to Leonardo zostanie niebawem pokazany w Muzeum Narodowym w postaci serii reprodukcji. Żeby oglądać reprodukcje, wystarczy włączyć komputer, nie trzeba iść do muzeum”.

„Pan Miziołek zrobił wcześniej wiele wystaw planszowych, na których składał zdjęcia w jakąś opowieść, i pewnie wyobraża sobie, że w podobny sposób można zrobić dużą wystawę sztuki. Sposób, w jaki adresuje kwestie związane z muzeologią, wskazuje na fundamentalne braki i doświadczenia, i wiedzy.

To powoduje kłopoty nie tylko wewnątrz muzeum, ale też dla organizatora tego muzeum, czyli dla Ministerstwa Kultury, które być może jeszcze przez jakiś czas może udawać, że nic się nie dzieje. A dzieje się dużo, i to niedobrego. W końcu chodzi tu o renomę najważniejszej instytucji sztuki w stolicy Polski. Mam wrażenie, że Rubikon w tej sprawie został już przekroczony”.

Cipki Judith Bernstein

jb11

„Kto to?”, pyta mała dziewczynka rozpoznając w obrazie twarz. Ola, kuratorka, szuka wzrokiem pomocy mamy. Płótno podpisane jest facecunt – przedstawia wielką cipkę. „To muszelka”, wymijająco stwierdza mama. Ale przecież „To nie jest muszelka!”, chciałoby się zawołać za pracą Moniki Mamzety sprzed lat. Dziewczynka brnie dalej: „Dlaczego tu są kości, jakie jedzą psy?”. Rzeczywiście schematycznie namalowane penisy wymierzone w ogromną waginę mogą przypominać ulubiony przysmak Reksia. Dziewczynka jest wyraźnie zainteresowana wystawą Judith Bernstein, ale nikt nie kwapi się, by ją jej wytłumaczyć. W swej dziecięcej naiwności nie potrafi nawet rozpoznać genitaliów.

Bo najlepiej do opisu malarstwa Bernstein służy mocniejszy język, słowa, których przy dzieciach się nie wymawia. W ustach Oli Ściegiennej z Fundacji Galerii Foksal, którą odbierałem zawsze jako osobę raczej delikatną, brzmią jeszcze bardziej zaczepnie: pieprzyć, cipka, fiut. Artystka sama do tego prowokuje.

„Śmiech jest jak ejakulacja”, mówi Bernstein w jednym z wywiadów. Co poniektórym przypomnę, że kobiety też ejakulują (widziałem na filmie). Bernstein humor łączy jednak z bezbłędnym politycznym, feministycznym ostrzem. Dlatego jej obrazy pęcznieją od cipek i fiutów. Czy jest jakieś dzieło sztuki, co do którego żałuje, że nie wyszło spod jej rąk? Wenus z Willendorfu!

jb2

Płótna Bernstein przyjechały do Warszawy dzięki imprezie Friend of a Friend i współpracy Fundacji Galerii Foksal z galerią The Box z Los Angeles.

Obrazy z cyklu „Narodziny wszechświata” („The Birth od the Universe”) odsyłają do wielkiego seksualnego wybuchu. Cipka to początek wszechświata, jak w słynnym obrazie Courbeta, ale Bernstein przywołuje w ich kontekście również „Krzyk” Muncha. Przy Courbecie i Munchu obrazy Bernstein to jednak seksualna eksplozja. Fluorescencyjna farba bryzga na boki. Cipki szczerzą zęby. Wokół nich krążą penisy, małe jednookie potworki skulone jak szczeniaki lub napięte działa strzelające spermą do wnętrza waginy.

Bernastein maluje – jak sama mówi– angry cunt, zero romantyzmu. Nie toczy się tu jednak żadna wojna płci. W tym wybuchu panuje harmonia. Wkurw, który znamy z feministycznych demonstracji spod znaku #metoo i polskich czarnych parasolek, jest pozytywny. Złość, która wylewa się z tych obrazów, ma nie tylko polityczny wymiar. „Złość sprawa, że ludzie posuwają się do przodu”, mówi Bernstein.

By zrozumieć tę harmonię, wystarczy rozszyfrować liczby, które Bernstein umieszcza na swoich obrazach. Trudna do wyobrażenia liczba przedstawiona w postaci działania z 10 do którejś tam potęgi to obliczony przez naukowców wiek wszechświata, jakaś galaktyczna przepastność. Bernstein zestawia go z własnym wiekiem (a jest już po siedemdziesiątce!), liczbą 18, numerycznym odpowiednikiem hebrajskiego słowa chai (czyli życie), oraz chyba jej ulubioną liczbą – 69, równościową, egalitarną pozycją seksualną. Ale to kobieta jest w centrum tej kosmiczno-orgiastycznej układanki.

jb4

Wydawać by się mogło, że taka sztuka powinna była powstawać już dawno, w czasie radykalnej feministycznej rewolucji. Tymczasem Bernstein malowała ten cykl w ostatnich latach, już po jej ponownym odkryciu i pierwszej, chociaż wciąż nie tak dużej wystawie muzealnej – w New Museum w Nowym Jorku w 2012 roku.

Gdy weźmie się pod uwagę wiek Bernstein, obrazy wydają się jeszcze bardziej niegrzeczne. Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce. Zdziwionym Bernstein odpowiada na jednym z rysunków: „So women nearing 70 really turn you on”.

Rzecz w tym, że wcześniej artystka po prostu nie była dopuszczana do głosu.

Bernstein należy do grupy odkrywanych na nowo amerykańskich (i nie tylko) artystek, które swego czasu nie mieściły się ani w kanonie, ani w bieżących nurtach, którymi interesowali się krytycy i kuratorzy, ale jako zbyt radykalne i poruszające tabuizowane obszary seksu i pornografii były też odrzucane przez koleżanki – feministki. Rok temu o często trudnych relacjach feminizmu i pornografii w sztuce opowiadała w Fundacji Alison Gingeras, przy okazji wystawy Pauliny Ołowskiej.

Artystka jest całkowicie świadoma tej historyczno-artystycznej dynamiki. Dlatego tak chętnie składa ogromne podpisy, które często przybierają formę wielkoformatowych rysunków – chce, by wszyscy widzieli, że to wystawa kobiety, artystKI. „Świat wreszcie nadążył za moją estetyką”, mówi.

jb3

Na najwyższym piętrze Fundacji pokazywane są jej rysunki z cyklu „Screws” z wczesnych lat 70. Często przybierały ogromne rozmiary, te większe po prostu nie zmieściłyby się w Fundacji. Tak właśnie, jako śruby, Bernstein utrwalała falliczne symbole męskiej dominacji. Jest tu gra słów nieprzekładalna na język polski: angielska śrubka (screw) jako czasownik (to screw) oznacza pieprzyć, rżnąć. Każda śruba jest jak pocisk, wzwód.

W 1973 roku Bernstein pokazała swe śruby na solowej wystawie w A.I.R. Gallery (Arstists in Residence) w Nowym Jorku, galerii prowadzonej przez kobiety artystki i wystawiającej artystki. Sama była jedną z jej założycielek. Potem jej śruby zostały ocenzurowane na zbiorowej wystawie w Filadelfii. Incydent miał zatrzymać na wiele lat jej karierę. Wtedy pod petycją w jej obronie podpisali się m.in. Clement Greenberg, Louise Bourgeois, Lucy R. Lippard czy Linda Nochlin.

Śrubowe rysunki Bernstein przywodzą na myśl kpiarską rzeźbę różowego penisa, który pod nazwą „Pręgierz” Anastazy B. Wiśniewski zgłosił na Sympozjum Wrocław ’70. Jego rzeźba nie stanęła na wrocławskim rynku, no i oczywiście był mężczyzną, więc wolno mu było więcej. W problemy artystki w Ameryce lat 70. trudno wręcz uwierzyć z polskiej perspektywy. Ale Natalia LL, gdy pokazała swe prace nowojorskiemu galerzyście, miała usłyszeć: „America is not ready for this” (polecam film Karola Radziszewskiego pod tym tytułem).

jb5

Bernstein często opowiada, jak będąc studentką Yale zainspirowała się napisami na drzwiach męskich toalet. „Wiele pomysłów zaczerpnęłam z tego skatologicznego graffiti. (…) Gdy mężczyźni defekują w toalecie, przez umysł przechodzą im róże rzeczy i zapisują te informacje”, mówiła w wywiadzie udzielonym Alison Gingeras. „Czułam, że defekując, wchodzą w swoją podświadomość”, komentowała przy innej okazji. Już takie wtargnięcie do męskiej toalety przez studentkę było złamaniem poważnego tabu.

To tam podpatrzyła te wszystkie grubaśne fiuty i włochate jaja, które towarzyszyły sprośnym dowcipom i mizoginistycznym hasłom. Ale zainspirowała się też swobodnym stylem tych napisów. W jej malarstwie fallusy pojawiały się w politycznych kontekstach, łączyła je z wojną w Wietnamie (na przykład jako nagrobki w cyklu „Fuck Vietnam”), z religią, z nacjonalizmem.

Jej cała sztuka jest seksualna, polityczna, feministyczna. To sztuka protestu (Bernstein współtworzyła feministyczne grupy aktywistyczne, w tym Guerrilla Girls). Jej obrazy są metaforą kobiecej siły i zmieniających się ról. Bernstein chciałaby, by więcej artystów odnosiło się do bieżących wydarzeń i problemów. Jako jedna z pierwszych zareagowała na wybór Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Jej malowane w epoce #metoo cipki też są na czasie.

„Cipka jest ostatnim bastionem pruderii”, mówi. „I dzięki bogu ma w sobie dziurę”.

Muzeum Śląskie

Wczoraj na ASP w Katowicach uczestniczyłem w spotkaniu wokół wydanej właśnie książki „Kowalnia 1985-2015”. Do Katowic pojechałem jednak kilka godzin wcześniej, by odwiedzić nową siedzibę Muzeum Śląskiego, otwartą przed rokiem.

Taksówkarz zastanawiał się, czy też mógłby kiedyś zajrzeć do muzeum. Bo parę osób już tam wiózł, a sam nigdy nie był. I nie wie, czy wstęp tam mają tylko zorganizowane grupy, czy on sam też może, czy to muzeum dla niego. „Przede wszystkim dla pana”, zapewniałem go. Ale najgorsze, że nie wie, gdzie się do muzeum wchodzi, gdzie znaleźć kasę. Same znaki zapytania i problemy. Zatrzymał się pod wiaduktem i wskazał na betonowe schody. To gdzieś tam.

Nowy budynek Muzeum Śląskiego zbudowano na terenie dawnej kopalni Katowice. Jak przystało na kopalnię – pod ziemią. Nad powierzchnię wystaje jedynie kilka szklanych kubików i zabytkowa kopalniana wieża szybowa, zamieniona w wieżę widokową. Rzeczywiście, gdy się tu znalazłem, sam nie od razu wiedziałem, gdzie się do muzeum wchodzi (podobnie jest z nowym budynkiem krakowskiej Cricoteki). Jak już wybrałem ten właściwy kubik, musiałem jeszcze pokonać parę przeszkód: schody, szatnię, w której kłębiła się wycieczka szkolna, a także – rzecz rzadko spotykana – bramkę z wykrywaczem metali i maszyną prześwietlająca torby.

Przed kupieniem biletu udowodnij, że nie jesteś terrorystą

Sprawdzono mnie dosyć dokładnie, jakbym wyjeżdżał do Izraela (albo próbował wejść do Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, bo tam jest podobnie). Ponieważ bramka pisnęła, uprzejmy pan kazał mi podnieść ręce i sprawdził przy pomocy ręcznego urządzenia, w której części mojego ciała leży problem. Obyło się bez obmacywania. Udało mi się też wyprzedzić grupę nastolatków, inaczej utknąłbym w iście lotniskowej kolejce. Tę ochroniarską nadgorliwość wziąłem jednak za dobrą monetę – obietnicę skrywanych w muzeum bezcennych arcydzieł.

Muzeum Śląskie, zaprojektowane przez austriacką pracownię Riegler Riewe Architekten z Grazu, trudno uznać za architekturę wyrafinowaną. Próby wywołania efektu wow nie powiodły się – sporo tu dużych, ale niezbyt uporządkowanych i często pustych przestrzeni. Dwa poziomy wystaw (minus 2 oraz minus 4) łączą ciągnące się w nieskończoność rampy. Jest też długi podziemny korytarz, przypominający łączniki w metrze, dochodzący do „holu centralnego”, chociaż nie jest on ani specjalnie centralny, ani nie kupuje się tu nawet biletów. Może jest centralny, bo jest po prostu bardzo duży? A może tak się nazywał w czasach, gdy działała tu kopalnia? Nie wiem. W tym roku pokazywana jest tu efekciarska instalacja izraelskiego artysty Daniego Karavana.

Zdaniem kuratorki Andy Rottenberg jest to „najbardziej radykalna aranżacja ze wszystkich jego dotychczasowych projektów”. Karavan wyłożył ściany i podłogi wysokiego na kilka pięter pomieszczenia lustrami, a do jednej ze ścian przystawił wysoką białą drabinę. Jak pisze Rottenberg „lustrzane refleksy” to „charakterystyczne dla jego późnej twórczości środki wyrazu”, „pomyślane jako negatywowe odbicie fragmentów rzeczywistości wykrojonych z tła i zagarniających wizerunek widza” (trudno o lepszą definicję lustra). Praca oferować ma „poczucie obcowania z totalną fikcją, w której można się odnaleźć dzięki wnikliwej obserwacji własnego odbicia i odkryć swoją nierozpoznaną naturę”. Już trzymałem jedną stopę na lustrzanej podłodze, pełen nadziei, że oto za chwilę poznam swoją nierozpoznaną dotąd naturę, gdy powstrzymał mnie karzący głos pani pilnującej: „Tylko w skarpetkach!”. Położyłem uszy po sobie i zrezygnowałem.

Wystawy stałe również otwiera sztuka. Najpierw z XIX wieku, potem powojenna, wreszcie – „galeria plastyki nieprofesjonalnej”. Niestety są to też architektonicznie najsłabsze momenty muzeum. W przestrzeń wystaw wchodzą ogromne akwaria-świetliki z matowego szkła. Gdy do takiego akwarium dostawiono rzeźby Igora Mitoraja i Adama Myjaka, w pełni dopełniły one bankowo-korporacyjnego efektu.

Śledzony przez pilnowaczy, indywidualnych i w parach, nie mogłem uwierzyć, że tak wygląda wystawa stała w dopiero co otwartym muzeum. Jeśli coś nie wisi (bo nawet na wystawie sztuki powojennej dominuje malarstwo), to stoi na niezgrabnych, estetycznie wulgarnych postumentach, z których część przypomina stoły ołtarzowe. Bo w Muzeum Śląskim sztuka na podłodze stać nie może i pewnie nawet dla Carla Andre przygotowano by tu stosowny betonowy postumencik. Może pasują do Myjaka, ale Kantorowi, Natalii LL, Pinińskiej-Bereś czy Bednarskiemu robią niedźwiedzią przysługę. Postumenty są tak wizualnie dominujące, że wydają się integralną częścią dzieł sztuki. Szczególnie zabawnie wypada to w przypadku dwóch kroczących figur Magdaleny Abakanowicz.

To nie jest jedno dzieło sztuki, to instalacja ułożona przez kuratora z trzech rzeźb Jana Nowickiego, pochodzących z różnych lat

Kroczące figury Magdaleny Abakanowicz na wybiegu

Obrazy Jana Tarasina i Teresy Pągowskiej

I tak od Kantora i Wróblewskiego, przez Grupę Wprost i Gruppę, a potem Wańka, Beksińskiego, Tchórzewskiego i Nowosielskiego (panowie wiszą w jednym rzędzie), niespodziewanie dochodzi się do jednego z „Pozytywów” Zbyszka Libery. I jeśli chodzi o sztukę współczesną to by było na tyle. Źle powieszona, pozbawiona wyjaśnień i opisów wystawa, która spokojnie mogłaby powstać w latach 80. (omija sztukę bardziej progresywną, konceptualną, neoawangardową, krytyczną itd., skupiając się na dialogu realizmu z abstrakcją), wrzucona została do korporacyjnej architektury rodem z lat 90.

Niestety równie rozczarowująca i płaska okazała się „plastyka nieprofesjonalna”, z którą wiązałem pewne nadzieje. Na dobrą sprawę pokazywane tu obrazy aż tak drastycznie nie różnią się od wiszących obok przykładów plastyki profesjonalnej. Nie dowiemy się niczego o postawach tych artystów, kim byli, jak tworzyli, dlaczego właściwie występują w osobnej kategorii. W jednym miejscu do obrazów dostawiono za to zieloną ławkę parkową. Jak się na niej usiądzie, obrazy ma się za plecami. Tak więc jak sztuka profesjonalna – nowoczesne ławko-prostopadłościany, sztuka naiwna – park. I wszystko jasne. Na pocieszenie zostały mi rzeźby z węgla. A jestem pewien, że inteligentny kurator ułożyłby z prac tych trzech galerii (wiek XIX, powojnie i sztuka naiwna) jedną zgrabną i ciekawą.

Ławeczka w Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej

Na najniższej kondygnacji czekała na mnie jeszcze labiryntowo-lunaparkowa wystawa historyczna. Szczerze nie znoszę tych rozrywkowych, naładowanych multimediami, chaotycznie operujących informacjami ekspozycji (z tego właśnie powodu źle czuję się w Polin czy w gdyńskim Muzeum Emigracji). Może nie są adresowane do mnie, może młodzież się tam dobrze bawi. Może. Ale próbując się jak najszybciej wydostać z labiryntu (to była pułapka, napis nad wejściem sugerował, że to kopalnia Katowice), doznawałem kolejnych bolesnych estetycznych ciosów. Jak przystało na tego typu wystawy, z kopalni wszedłem wprost do wnętrza barokowego pałacyku. Przez jego okno zobaczyłem stare narzędzia rolnicze. Ale za chwilę zapaliło się tam jakieś światło i pod ziemią, pod narzędziami, pojawiły się ukryte tam skarby – węgiel i minerały. Takie czary-mary.

Jak orkiestra dęta, to instrumenty wciśnięte w klatki dla kur. Jak biblioteka, to udające książki ekrany dotykowe. Jak wojna, to powyginane ściany i czerń. W kilku miejscach ambitni projektanci wyraźnie czerpali inspiracje ze sztuki. Pojawiają się tu białe figury à la George Segal czy „strajkowa”, pionowa instalacja z talerzy i śpiworów à la Daniel Spoerri. Generalnie czułem się, jakbym wpadł do magla. Jeśli autorzy wystaw historycznych uważają, że nie można inaczej, polecam wizytę w Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie.

Tajemnicza tabliczka do zbliżania biletów

tajemniczy-bilet — Rozwiązanie biletowej zagadki

Od początku moją uwagę zwróciły też dziwne tabliczki, które spotykałem dosłownie co krok, zachęcające, by przyłożyć do nich bilet. Nie wiedziałem za bardzo po co. Czy mam przy każdej ścianie udowadniać, że bilet zakupiłem (jako posiadacz legitymacji prasowej za symboliczną złotówkę)? W jednym miejscu zbliżyłem bilet, a tabliczka rozświetliła się. Coś zadziałało, ale wciąż nie wiedziałem, w jakim celu. Zapytałem jednego ze śledzących mnie szpiegów-pilnowaczy. Okazało się, że to przykładanie biletów jest po to, by po powrocie do domu na stronie internetowej muzeum móc zobaczyć trasę, jaką się w muzeum przeszło. Zrezygnowałem z tej biletowej zabawy, ale potem sprawdziłem, jak to działa.

Musiałem się zarejestrować w systemie, zalogować, wklepać szesnastocyfrowy numer z kodu kreskowego, a moim oczom ukazał się plan muzealnych wystaw. Ściana, przy której mój bilet rozświetlił tabliczkę, była zaznaczona innym kolorem. Na szczęście klikając na inne ściany można się też dowiedzieć nieco więcej o wiszących na ekspozycji dziełach. Ale dlaczego dopiero teraz? Dlaczego nie ma tych informacji na wystawie? Dlaczego muszę się najpierw bawić biletem, a potem rejestrować? Ten skomplikowany i zapewne kosztowny system zasłużył na jakąś muzealną malinę.

Franciszek Kurzeja, „Do tańca”, rzeźba w węglu