Isamu Noguchi – Karol Sienkiewicz

Qi Baishi

3 owad — Szarańcza, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

Muszę przyznać, że przed wyjazdem do Chin nie słyszałem o Qi Baishi (齐白石), a jeśli słyszałem, to zapomniałem. A był on bez wątpienia najważniejszym chińskim artystą XX wieku. Pozostaje ulubionym tradycyjnym malarzem Chińczyków. Uwielbiają go też w Japonii. I pojawia się też w wielu ważnych międzynarodowych kolekcjach. Moja niewiedza wynikała z jednego – po prostu olewałem tradycyjne chińskie malarstwo i tyle.

Qi jest też najbardziej poszukiwanym przez kolekcjonerów chińskim artystą. Głośno było o nim trzy lata temu, gdy jego prace przebiły granicę 100 milionów dolarów (chodziło o cykl „Dwunastu pejzaży” z 1925 roku, sprzedanych na aukcji w Pekinie za równowartość około 140 milionów dolarów). A Qi Baishi to przecież tradycyjny malarz chiński, mowa więc o pracach tuszem na papierze.

Po raz pierwszy zainteresowałem się Qi Baishi, gdy zetknąłem się z cyklem jego niewielkich rysunków z 1931 roku, znajdujących się w Muzeum Powerlong w Szanghaju (notabene muzeum chwali się, że kupiono je na aukcji za kwotę około 30 milionów dolarów). Potem dopiero odkryłem, że Qi Baishi jest dla Chińczyków tak ważny jak dla Polaków Matejko, chociaż częściej porównuje się go do Picassa – jakiekolwiek porównania do Europejczyków służą wyłącznie podkreśleniu jego popularności, a nie podobieństwa stylu.

pow4

pow3

pow2

pow1 — Cykl pejzaży, 1931, Powerlong Museum, Szanghaj

qibaishi

Jego imię, Baishi (白石), oznacza „biały kamień”. Z długą, rzadką, siwą brodą i w okrągłych drucianych okularkach mógłby uchodzić za uczonego sprzed kilku dynastii. Zdęcie, które przefotografowałem z katalogu poświęconej mu wystawy, pochodzi jednak z 1956 roku, gdy w wieku 92 lat był delegatem na Ogólnochińskie Zgromadzenie Przedstawicieli Ludowych, czyli parlament Chińskiej Republiki Ludowej. A pochodził z nizin społecznych. Urodził się w 1864 roku w rodzinie chłopów w prowincji Hunan. W ciągu życia przebył drogę od wiejskiego cieśli w latach upadku dynastii Qing, po celebrowanego przez komunistyczne władze artystę, nestora malarstwa guohua (国画).

To właśnie w stolicy Hunanu, Changshy, minionego lata miałem okazję oglądać jedną z najlepszych jego wystaw. Wystawy Qi organizuje też regularnie Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie, instytucja posiadająca chyba największy zbiór jego prac. Na początku zeszłego roku widziałem wystawę „Qi Baishi. Mistrz nowoczesnego malarstwa chińskiego” w Muzeum Sztuki w Kioto, złożonej w dużej części właśnie z wypożyczeni z pekińskiej Akademii Sztuk Pięknych.

ch4 — Wystawa Qi Baishi, Changsha Muzeum

ch6 — Wystawa Qi Baishi, Changsha Muzeum

Chociaż w młodości został cieślą, od wczesnych lat malował na boku. Założył rodzinę, miał piątkę dzieci. Ale już jako dwudziestoparolatek znalazł swoich artystycznych mentorów, Xiao Xianhaia, portrecistę z jego rodzinnego Xiangtan, oraz Chan Shofana, nauczyciela literatury, który nauczył Qi pisania poezji. Bogaty patron, Hu Qinyuan umożliwił Qi studiowanie poezji i malarstwa. Porzucił więc ciesielkę i skupił na malowaniu. W wieku 25 lat został uczniem u Wang Xiangyi, jednego z najbardziej wpływowych uczonych schyłkowych lat dynastii Qing.

W 1902 roku przeprowadził się do Xi’an, wiele podróżował po Chinach, miał okazję podziwiać malarstwo dawnych mistrzów, chińskie krajobrazy i przyrodę. Wtedy też rozwinął styl nazywany xieyi (写意). Xieyi, dosłownie: zapisywanie myśli, ma spontaniczne oddawać ducha tematu, a nie oddawać go realistycznie w detalach. To styl szybki, ale wymaga sporego doświadczenia. Jego przeciwieństwem jest skupiony na detalach gongbi (工笔)

Przełomowe w karierze Qi okazało się spotkanie z pekińskim malarzem Chen Shizengiem, który docenił malarstwo Qi. Sam przeniósł się do Pekinu w 1917 roku i zaczął pracować z Chenem. Obaj reprezentowali radykalnie luźne podejście do konwencji malarstwa kwiatów i pejzaży, trudne do zaakceptowania dla konserwatywnych kręgów artystycznych w ówczesnym Pekinie (ale pekińczycy traktowali Qi z góry także ze względu na jego wiejskie pochodzenie).

W Pekinie Qi poznał Hu Baozhu, swoją drugą żonę, z którą miał siódemkę dzieci. Hu sama była utalentowaną malarką, chociaż – jak wiele kobiet w podobnej sytuacji – pozostała w cieniu męża, prowadziła jego interesy i znana była z tego, że potrafiła malować bardzo wierne kopie jego prac.

ch8 — Lotus i ważka, 1919, wystawa w Changsha Muzeum

ch9 — Kraby, 1920, wystawa w Changsha Muzeum

ch10 — Różowe kwiaty, 1920, wystawa w Changsha Muzeum

Qi rozwijał indywidualny styl, zakorzeniony w studiach dawnych mistrzów, ale bardzo daleki od konwencji. W latach 20. zaczął zdobywać międzynarodową sławę.

Kilka lat temu wystawy w Stanach Zjednoczonych przypomniały o jego spotkaniu z Isamu Noguchim w czasie kilkumiesięcznego pobytu Japończyka w Pekinie na przełomie 1930 i 1931 roku. Artyści dogadali się, mimo że nie mieli języka, w jakim mogliby się wspólnie porozumiewać, Qi nie mówił ani po japońsku, ani angielsku, Noguchi nie mówił po chińsku.

Pod wpływem Qi Noguchi sięgnął po papier, tusz i pędzel i tak powstał cykl „Rysunków pekińskich”, które czasami uznaje się za laboratorium, w którym Japończyk odkrył dla siebie język abstrakcji.

ch11 — Winne grono, 1925, wystawa w Changsha Muzeum

ch12 — Samotna przeprawa, lata 20 XX wieku, wystawa w Changsha Muzeum

ch12detal — Samotna przeprawa, lata 20 XX wieku, detal, wystawa w Changsha Muzeum

ch13 — Pływające ryby, 1929, wystawa w Changsha Muzeum

ch14 — Shanshui, 1931, wystawa w Changsha Muzeum

ch15

ch16 — Kurczątka, lata 30. XX wieku, wystawa w Changsha Muzeum

Ciekawe, że kariera Qi Baishi przypadła na lata, w których tradycyjne malarstwo chińskie, guohua, spotkało się z konkurencją ze strony sztuki zachodniej, a pod koniec jego życia – z naciskiem ideologicznym ze strony nowych władz.

W drugiej połowie XIX wieku i pierwszej połowie XX wieku w Chinach dominowało poczucie narodowego upokorzenia – przez kolonizatorów europejskich i coraz bardziej wrogo nastawionych Japończyków. W chińskim tradycjonalizmie zaczęto widzieć jedną z przyczyn zacofania kraju, coraz częściej pojawiały się głosy domagające się modernizacji. W tym czasie też po raz pierwszy podważono prestiż uczonych malarzy. Chińscy artyści zaczęli studiować za granicą, początkowo w Japonii, potem również w Europie i Ameryce, a po powrocie zakładali akademie sztuki, fenomen w Chinach zupełnie nowy. W tych szkołach uczono rysowania z gipsowych odlewów europejskich rzeźb, rysunku w plenerze, tworzenia szkiców z nagich modeli. W latach 30. pojawili się nawet chińscy epigoni fowizmu, symbolizmu czy surrealizmu.

W 1937 roku, wraz z inwazją Japonii na Chiny, wielu tradycyjnych malarzy, jak Fu Baoshi czy Huang Binhong, przeniosło się do Chongqing, gdzie schronił się rząd nacjonalistyczny. Qi Baishi pozostał zaś w Pekinie i rozwinął styl, naiwny i przepełniony humorem.

kioto (2) — Wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

kioto (6) — Wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

kioto (1) — Ryba, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

kioto (5) — Krajobraz w stylu dynastii Song, 1922, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

kioto (7) — Krewetki, wystawa w Muzeum Narodowym w Kiotofpr

Po wojnie, w powołanej w 1949 roku Chińskiej Republice Ludowej, sędziwy Qi stał się celebrowanym artystą nowego reżimu. Został honorowym przewodniczącym oficjalnego stowarzyszenia artystów, a nawet delegatem na Ogólnochińskie Zgromadzenie Przedstawicieli Ludowych.

W ChRL stosunek do tradycyjnego malarstwa wielokrotnie się zmieniał. Reformatorzy próbowali narzucać malarstwu bardziej realistyczne podejście i nowe, bardziej propagandowe tematy. Pojawiało się tu wiele sprzeczności. Sztuka tradycyjna była „narodowa w formie”, ale w przeszłości należała przywileju elit społecznych. W swym długim trwaniu pozostawała dosyć odporna na nową propagandę, mimo systemu nacisków, nagród i kar, którym próbowano skłaniać artystów do objęcia nowej drogi. Tych najstarszych i najbardziej prominentnych, jak Qi Baishi, jednak oszczędzano; pozostawali relatywnie niedotknięci przez nowy klimat polityczny.

pekin9 — Cienie łodzi, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

pekin8 — Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

pekin7 — Szkic pejzażu, 1905, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

pekin5 — Pejzaż w czterech porach roku – ptaki o zmierzchu, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

pekin3

pekin2 — Pejzaż w czterech porach roku, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

pekin1 — Pejzaż w czterech porach roku, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

Dlatego było pewnym paradoksem, że został przewodniczącym związku artystów. On sam nigdy nie starał się w swoim stylu obrazować „walki rewolucyjnej” czy życia robotników, wieśniaków i żołnierzy. Był raczej żywym łącznikiem między wielką chińską tradycją i nowymi władzami komunistycznymi. Co niestety nie uchroniło jego grobu przed bezczeszczeniem przez czerwonogwardzistów podczas rewolucji kulturalnej. W tym czasie nawet tradycyjne malarstwo przedstawiające kwiaty uznawano za kontrrewolucyjne.

5 swierszczoid — Modliszka, 1949, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

4 owad2 — Cykada, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

2 szarancza — Szarańcza, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

1 wiewiorki — Wiewórki, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

Te wszystkie zawirowania nie miały większego wpływu na sztukę Qi Baishi. Mimo kryzysów Qi tchnął nowy świeży oddech do prastarej chińskiej tradycji. W jej centrum pozostało współodczuwanie z naturą, najtrwalszy motyw chińskiej sztuki.

Dziś Qi przede wszystkim uchodzi za mistrza w malowaniu owadów, skorupiaków i kwiatów. Ciekawie łączy detalicznie, precyzyjnie studia cykad czy szarańczy (oddane w gongbi) z bardziej prosto ujmowanym tłem (xieyi). Zazwyczaj jednak zachwyca prostotą i zdecydowanym ruchem pędzla.

ch17 — krewetki, 1948, wystawa w Changsha Muzeum

ch18 — krewetki, 1950, wystawa w Changsha Muzeum

ch19 — Kraby, 1949, wystawa w Changsha Muzeum

ch19detal — Kraby, 1949, detal, wystawa w Changsha Muzeum

Często przezywany był nawet malarzem krewetek. Sam ironizował na ten temat: „Mam już 78 lat, a ludzie niesprawiedliwie mówią, że potrafię wyłącznie malować krewetki”. Ale przywoływał też wspomnienia z dzieciństwa w Hunanie, gdy obserwował ruch krewetek w przydomowym stawiku. Na jednej z prac napisał zaś: „Czterokrotnie zmieniałem swe podejście do malowania krewetek, to jest moje piąte”.

pow6 — Praca z cyklu pejzaży, 1931, Powerlong Museum, Szanghaj

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Kamienie w Świątyni Konfucjusza

kam9

W ostatnie Boże Narodzenie postanowiliśmy wybrać się na spacer do Świątyni Konfucjusza. W Szanghaju to oczywiście dzień jak co dzień, jednak świątynia, znajdująca się w obrębie kurczącego się coraz bardziej starego miasta i już w cieniu wielopiętrowych bloków, oferuje oazę spokoju w tej ogromnej i tłocznej aglomeracji. Idealne miejsce właśnie na święta. Szanghajska zima też nie jest zresztą specjalnie mroźna i na zdjęciach mogą o niej świadczyć jedynie palmy owinięte w swe palmie chochoły.

palma

kam12

kam13

kam11

kam10

Swego czasu świątynia byłą jedną z najważniejszych placówek edukacyjnych w Chinach. Dziś nie ma po tym śladu, może poza sobotnimi rankami, gdy rozstawiają się tu ze swymi straganami sprzedawcy starych książek.

Poza ciszą Świątynia Konfucjusza oferuje jednak coś więcej – kolekcję wyjątkowych kamieni, gongshi (供石), nazywanych też często skałami uczonych. To specjalnie wyselekcjonowane kamienie, naturalnie rzeźbione, wybrane ze względu na ich walory estetyczne; sztuka typowo azjatycka i tak stara jak chińskie ogrody.

Bo początkowo gongshi były przede wszystkim ozdobą ogrodów, potem – mniejsze – stały się nieodzownym elementem gabinetów chińskich uczonych. Już w czasie dynastii Tang (618-907) wyodrębniono cztery kryteria ocen estetycznych gongshi: cienkość, otwartość, perforacje i marszczenia. Ceni się też asymetrię, dźwięki, jakie wydają, gdy się w nie uderzy, gładkość i refleksy. Ale wiele skał zostało wybranych ze względu na ich podobieństwo do łańcuchów górskich, pieczar, ale też zwierząt, ptaków, ludzi czy figur mitycznych, takich jak smoki czy feniksy. Na swych podstawkach rzeźbionych z drewna różanego wyglądają jak miniatury. A kto nie kolekcjonował jako dziecko kamieni właśnie z tych powodów?!

kam8

kam7

kam6

kam5

Uczeni chińscy przypisywali też gongshi znaczenie filozoficzne, czyniąc z nich przedmiot kontemplacji, komunikacji z mocami natury. Odnajdywano w nich połączenie makro- i mikrokosmosu, natury i kultury. Poeci opiewali je, nie tylko jako dzieła sztuki tworzone przez naturę, ale jako towarzyszy, przyjaciół. Jakby same żyły swoim życiem. W rozwoju sztuki gongshi ważną rolę odegrały taoizm i konfucjanizm. Laozi i Konfucjusz promowali kulturę szacunku i admiracji dla gór, rzek i naturalnych obiektów.

W Chinach wyjątkowo ceni się cztery rodzaje wapienia: Taihu (znad jeziora Tai w prowincji Jiangsu), Kun (wydobywane na konkretnym wzgórzu w prowincji Jiangsu), Lingbi (z prowincji Anhui) oraz Yingde (z prowincji Guangdong). Znawcy wyodrębniają grupy i podgrupy, często o fantazyjnych nazwach. I nie można też zapominać o tym, że z chińskich gongshi wzięły się też japońskie suiseki oraz koreańskie suseok.

guyuan — Przykład na to, jak współczesne aranżacje potrafią zepsuć świetne gongshi, Ogród Guyi, Szanghaj

guyuan2 — Gongshi z pawilonu skał uczonych, Ogród Guyi, Szanghaj

guyuan3 — Pawilon skał uczonych, Ogród Guyi, Szanghaj

ogrodwzhujiajiao2 — Ogród w Zhujiajiao, Szanghaj

obok gongyuan — Ogród w Nanxiang, Szanghaj

criesofdragonsandtigers — „Ryki smoków i tygrysów”, Świątynia Konfucjusza, Szanghaj

Osobiście wolę formy bardziej abstrakcyjne, nieoczywiste. Niektóre przypominają mi po prostu powojenną rzeźbę! Zauważyłem jednak, że Chińczycy szczególnie upodobali sobie zabawę w szukanie podobieństw do zwierząt i smoków. W samej Świątyni Konfucjusza znajduje się sześciotonowy kamień Lingbi, nazwany „Ryki smoków i tygrysów”. Jego górna część ma przypominać ogłuszające hałasy smoków i tygrysów, dolna – smoki szepczące.

Nad jeziorem Zachodnim w Hangzhou można się zaś natknąć na Skałę Dziewięciu Lwów (Jiushishi), kamień znaleziony w okolicach jeziora Tai pod koniec dynastii Qing, w którym dopatrzono się dziewięciu bawiących się ze sobą lwiątek. W ogrodach Nanxiang, wodnym miasteczku, dziś stanowiącym część Szanghaju, znajduje się inna skała stworzona przez wody jeziora Tai, która ponoć przedstawia profil smoka.

skaladziewieciulwiatek — Skała Dziewięciu Lwów, Hangzhou

skaladziewieciulwow — Skała Dziewięciu Lwów, Hangzhou

chmurazhujiajiao2 — Skała Chmura, Nanxiang

Podobnych kamieni nie mogło zabraknąć Suzhou, skąd wywodzą się chińskie klasyczne ogrody, a przez to mieście o wyjątkowym znaczeniu kulturowym dla całych Chin. Podobno już w okresie dynastii Han miejscowi intelektualiści wykorzystywali kamień Taihu do ozdabaiania ogrodów i wnętrz. W Ogrodzie Lwim Zagajniku (Shizi Linyuan, 狮子林园) znajduje się specjalna galeria gongshi, a sam ogród, pochodzący z dynastii Yuan, znany jest ze skał o ekscentrycznych, groteskowych kształtach, pochodzących oczywiście znad jeziora Tai.

Natykając się na gongshi w parkach czy na wystawach zawsze przypomina mi się jednak sztuka, w dodatku współczesna. To jakaś zawodowa perwersja, która każe doszukiwać się podobieństw, zastanawiać się, co było pierwsze, widzieć sztukę ziemi w żwirowisku i zastanawiać się, gdzie jest ta wystawa Kantora, za każdym razem gdy mija się szyld „kantor”.

Gdym mam okazję oglądać gongshi, zawsze przypominam sobie wystawę, na której chyba po raz pierwszy głębiej zainteresowałem się sztuką doceniania kamieni. Miało to miejsce w 2015 roku w Nowym Jorku w Muzeum Isamu Noguchiego. Wystawa miała tytuł „Museum of Stones” i obok prac Noguchiego pokazywała kamienne prace szeregu współczesnych artystów, od Yoko Ono po Gabriela Orozco, ale też gongshi czy przykłady tradycyjnej sztuki chińskiej, głównie z dynastii Qing, wypożyczone z MoMA. Wystawa nie dotyczyła samego gongshi, lecz kamieni w ogóle. To Noguchi i inni artyści zainspirowali mnie do tego, by czegoś więcej się o tych kamieniach dowiedzieć. Więc – jak do wielu innych tematów – dotarłem do gongshi właśnie przez sztukę współczesną.

in5 — „Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego

in6 — „Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego

in8 — „Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego

Dla artystów chińskich czy chińskiego pochodzenia gongshi to przede wszystkim ważne odniesienie kulturowe, któremu dziś mogą nadawać nowe konteksty. Jak Zhan Wang (展望), tworzący „sztuczne skały”, gongshi z nierdzewnej stali (cykl rozpoczął już w 1995 roku), dzisiaj często spełniające w muzeach sztuki współczesnej podobną rolę jak skały uczonych w klasycznych ogrodach. Inni artyści, jak Su-Mei Tse (artystka pochodzenia chińskiego z Luksemburga) wpisuje ją w tradycję dadaistycznych obiektów znalezionych czy sztuki zawłaszczeń (wspominałem o niej przy okazji wystawie o kamieniach w Biedaihe).

Podobnie Wang Sishun (王思顺), który na Biennale w Yinchuan dwa lata temu pokazał zbiór kamieni przypominających – przynajmniej jego zdaniem – ludzkie twarze. Z kolei oglądana przeze mnie w K11 w Szanghaju instalacja Adriana Wonga, artysty z Chicago chińskiego pochodzenia, za pomocą różnych elementów, takich jak tygrysy, bambusy czy właśnie gongshi, grała z zachodnimi stereotypami „orientu”, czerpiąc cytaty z klasycznych ogrodów Hong Kongu czy Suzhou.

longmuseum — Zhan Wang, Sztuczna skała nr 131, 2007, Long Museum, Szanghaj

wangpowerlong2 — Zhan Wang, Powerlong Musuem, Szanghaj

suimeitse3 — Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Yuz Museum, Szanghaj

suimeitse1 — Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Yuz Museum, Szanghaj

Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Beidaihe

wangsishun1 — Wang Sishun, „Apokalipsa”, 2018, Yinchuan Biennale

wangsishun2 — Wang Sishun, „Apokalipsa”, 2018, Yinchuan Biennale

adrianwong2 — Adrian Wang, K11, Szanghaj

Gongshi nie potrzebują wielu dopowiedzeń. Czasami im mniej o nich wiem, tym lepiej. I może dlatego to świątynie czy pawilony w klasycznych ogrodach wydają się naturalnym środowiskiem dla gongshi i ich kontemplacji. Bezpretensjonalna Świątynia Konfucjusza w nudny dzień perfekcyjnie się do tego nadawała. Nawet dzisiaj w kontakcie z gongshi ma się dziwne wrażenie ciągłości i ponadczasowości. Stworzone przez nie wiadomo kogo i nie wiadomo po co.

kam4

kam2

kam1

kam3

(Jeśli nie zaznaczyłem tego inaczej, zdjęcia pochodzą ze Świątyni Konfucjusza w Szanghaju.)

#postyktorychnienapisalem Muzea i galeria są zamknięte, a ja i tak prawie nie wychodzę z domu. Wracam więc do wystaw i miejsc, o których chciałem kiedyś napisać, chociaż krótko tu, na blogu, ale później pojawiły się rzeczy ważniejsze lub pilniejsze. #zostanwdomu

Hiroszima

W pociągu do Hiroszimy czytam „Japan Times”. W Seulu w wieku 92 lat zmarła Kim Bok-don, aktywistka, która głośno domagała się przywrócenia pamięci o tzw. comfort women i zadośćuczynienia ich krzywdom. Comfort women to japoński eufemizm, opisujący kobiety, które w czasie II wojny światowej były zmuszane do świadczenia usług seksualnych japońskim żołnierzom. Kim trafiła do takiego wojennego burdelu w wieku 14 lat. Podobnie jak wiele kobiet z krajów okupowanych przez Japonię, z którym dzieliła los, Kim przez lata bała się opowiadać o swoich doświadczeniach. Przerwała milczenie na początku lat 90., stając się twarzą całego ruchu.

Mimo porozumień i kilku gestów ze strony Japonii, ostatnie ofiary umierają w poczuciu nierozwiązania ich sprawy i niemal bez słowa przepraszam. Wielu japońskich liderów wciąż bowiem zaprzecza, że taki proceder w ogóle miał miejsce, twierdząc, że kobiety trafiały do burdeli dobrowolnie. Czytam zatem, że Japonia wyraziła zaniepokojenie, że kondukt Kim żałobny miał przejść obok japońskiej ambasady w Seulu, miejscu, w którym Kim wielokrotnie protestowała.

Tymczasem jedziemy do Hiroszimy, miasta zniszczonego 6 sierpnia 1945 roku przez bombę atomową zrzuconą przez Amerykanów. Pierwsze kroki kierujemy oczywiście do Parku Pokoju, bo tak nazywa się miejsce, nad którym znajdowało się hipocentrum wybuchu, dziś upamiętniające tragedię.

Park Pokoju oraz Centrum Pokoju na początku lat 50. zaprojektował słynny japoński architekt Kenzo Tange. Stąd corbusierowskie filary, na których wspiera się muzeum (obecnie częściowo w remoncie) oraz ogólne wrażenie nowoczesności całego założenia. Tange w projekcie muzeum miał połączyć pięć punktów Le Corbusiera z japońską tradycją. W pracach nad parkiem uczestniczył zaś rzeźbiarz Isamu Noguchi, który w latach 1950-1952 przebywał w Japonii. Na zaproszenie Tange zaprojektował cenotaf, jednak jego propozycja została odrzucona, prawdopodobnie ze względu na jego amerykańskie obywatelstwo.

Noguchi, w czasie wojny internowany z uwagi na jego japońskie pochodzenie, w swej propozycji silnie nawiązywał do japońskiej tradycji. Ostatecznie to Tange zaprojektował cenotaf, ale uwzględniając najważniejsze elementy pomnika Noguchiego. Tak powstała znana na całym świecie paraboliczna rzeźba. (Noguchi stworzył rzeźbiarskie barierki Mostu Pokoju, który również zaprojektował Tange.)

Od początku zwiedzania Parku Pokoju oraz muzeum poświęconemu tragedii mam jednak co najmniej mieszane uczucia. Coś tu nie gra. Narasta we mnie przekonanie, że obecne tu narracje oraz retoryka zdają się przede wszystkim służyć nie tyle pamięci o ofiarach, co zapominaniu o odpowiedzialności za wojnę.

Poza prostymi formami upamiętnienia tragedii i jej ofiar – jak pozostawienie ruiny budynku, nad którym wybuchła bomba (tzw. Pomnik Pokoju), Ogień Pokoju czy wspomniany cenotaf, dominuje tu kilka narracji. Po pierwsze uwaga skupia się na samych ofiarach i zniszczeniach spowodowanych przez wybuch. W samym muzeum szczegółowo opowiedziana jest historia bomby atomowej, przed i po Hiroszimie, w tym roli arsenałów nuklearnych w czasie zimnej wojny. Wreszcie mowa tu jest o powojennej, niezwykle szybkiej i sprawnej odbudowie Hiroszimy. Te wszystkie narracje, odwołania do humanizmu składają się zaś na główny przekaz tego miejsca: Hiroszima to miasto niosące światu przesłanie pokoju. Streszcza je cytat z Jana Pawła II, który odwiedził Hiroszimę w 1981 roku: „Wojna to śmierć. Pamiętać przeszłość to poświęcić się przyszłości. Pamiętać Hiroszimę to brzydzić się wojną nuklearną. Pamiętać Hiroszimę to poświęcić się pokojowi”.

Tyle, że pamięć jest tu bardzo wybiórcza. To, czego sprawnie się tu unika, to historia II wojny światowej w Azji i ekspansjonistycznej polityce Japonii. Opowieść o ofiarach i przesłanie pokoju zakrywają kolonialną przeszłość kraju. Wojna jakby pojawia się sama (zwłaszcza z Chinami), nie podkreśla się roli Japonii jako agresora, militaryzmu i ekspansjonizmu. Wojna się po prostu „zaczyna”. „Wielu japońskich żołnierzy zginęło na polu bitwy, nigdy nie wracając do swoich rodzin”, czytam na jednej z plansz w mzueum. „Aczkolwiek, jak widać w incydencie nazywanym „masakrą nankijską”, Chińczycy też poświęcili wielu żołnierzy, cywili, a nawet dzieci”.

W sklepiku muzealnym starannie dobrane gadżety i literatura. Kupuję album z rysunkami tych, którzy przeżyli, których kilka tysięcy znajduje się w kolekcji muzeum, oraz komiks opiewający, jak szybko Hiroszima – niczym feniks z popiołów (to powracająca metafora) – podnosiła się ze zniszczeń. Już w 1946 roku postanowiono o powstaniu pierwszego pomnika. Kamienne cenotafy w różnych punktach miasta.

Wiele miejsca poświęca się też postaci Sadako Sasaki. Jej historia dominuje sprzedawane tu książeczki dla dzieci. Sadako jako mała dziewczynka przeżyła wybuch, ale kilka lat później – w efekcie napromieniowania – zachorowała na białaczkę. Znając ludowy przesąd, że kto złoży tysiąc papierowych żurawi, spełni się jego marzenie, zaczęła z papierowych opakowań po lekarstwach składać żurawie w technice origami. Chociaż ułożyła ich ponad 1300, zmarła.

Jej śmierć stała się bezpośrednim impulsem do powstania pomnika dedykowanego dzieciom – ofiarom bomby. Co roku niezliczone żurawie przysyłane są do muzeum z całej Japonii.

Gdy w połowie lat osiemdziesiątych zaczęto dyskutować o renowacji Muzeum Pokoju, w Japonii przetoczyła się dyskusja o potrzebie zawarcia w nim osobnej wystawy o japońskim kolonializmie i agresywnej roli w II wojnie światowej. Po długich dyskusjach wycofano się z tego projektu, głównie po naciskach organizacji prawicowych i nacjonalistycznych. Tym bardziej, że zaczęły rosnąć naciski i międzynarodowe dyskusje o nierozliczeniu się Japonii za zbrodnie wojenne, chociażby ze strony Chin (masakra w Nankinie, w której zginęło 300 tysięcy mieszkańców miasta) czy właśnie ruchu zainicjowanego w Korei przez Kim Bok-don. (Niedawno byłem w miejscu pamięci o masakrze w Nankinie i może jeszcze do tego wrócę na blogu, bo to z jednej strony bardzo szczególne miejsce, a z drugiej ciekawe jest też pytanie – dlaczego masakrę w samym Nankinie upamiętniono dopiero w latach 80.)

Oczywiście kwestia zrzucenia bomb atomowych wciąż pozostaje kontrowersyjna i także amerykańskie muzea też nie doszły do kompromisu, jak o niej mówić. W Ameryce wciąż dominuje przekonanie, które znajduje też swoje odbicie w muzealnych wystawach, że decyzja o użyciu bomby atomowej, uratowała życie tysiącom amerykańskich żołnierzy i skróciła wojnę. W Hiroszimie uważa się, że zrzucenie bomby było pierwszym aktem zimnej wojny.

Gdy trzy lata temu Hiroszimę odwiedził prezydent Obama, dziennikarze szybko wyłapali pewien zgrzyt. Prezydent mówił o ofiarach bomby atomowej, ale – jak zawsze podczas zagranicznych podróży – dyskretnie towarzyszył mu attaché wojskowy z walizką z kodami nuklearnymi.

Może nie pisałbym tego wszystkiego, gdybym nie miał wrażenia, że sztuka też uczestniczy w tym procesie wybiórczej pamięci o II wojnie światowej. Hiroszima i Nagasaki stały się przecież nośnymi symbolami. Śpiewała o nich ostatnio Kasia Nosowska.

W hiroszimskich muzeach sztuki jest sporo prac poświęconych tragedii, w tym grupa postaci Magdaleny Abakanowicz w niewielkim parku rzeźby przy Miejskim Muzeum Sztuki Współczesnej. Na zeszłorocznej wystawie Kojiego Kamojiego w Zachęcie pojawiły się dwie instalacje. „Kamień oświęcimski” (1988) oraz „Hiroszima” (1995), złożona z kamieni przysłanych z Hiroszimy, miały „dotykać traumatycznych doświadczeń zbiorowych”. W muzeum w Parku Pokoju znajduje się ceramiczna replika obrazu Ikuo Hirayamy, artysty, który przeżył wybuch, zatytułowanego „Holokaust w Hiroszimie”, jego jedynego obrazu poświęconego tragedii. Można oczywiście ubolewać, że takie prace nie powstają o Nankinie (to jedna z zapomnianych zbrodni), ale też wyobrazić sobie, że niemiecki artysta robi pracę o zbombardowanym Dreźnie – co samo w sobie byłoby już nieco kontrowersyjne – i nazywa go „Dreźnieńskim Holokaustem”.

Ale jest tu też inny obraz Hirayamy, też obecny w formie ceramicznej. To „Karawana pokoju”. Ma wyrażać „marzenie o zjednoczeniu pokojowego świata, tak a by ludzie podzieleni na Blok Wschodni i Zachodni pokonaliby trudności i konflikty”.

Pamięć o bezbronnych ofiarach Hiroszimy oraz przesłanie pokoju przy jednoczesnej amnezji produkuje wygodne wyobrażenie Japonii jako wspólnoty „niewinnych ofiar”. Ale czy można opłakiwać zaznane krzywdy nie pamiętając o własnych zbrodniach?

Wieża Słońca

wieza1

„Będę pracował dla Expo. Ale nie zamierzam iść na kompromisy czy kooperować”, miał powiedzieć Taro Okamoto, przyjmując propozycję od organizatorów Expo ‘70 w Osace. Pierwsza wystawa światowa w Azji miała w nowym świetle stawiać Japonię. Hasło wystawy brzmiało: „Rozwój i harmonia dla ludzkości”.

Wystawa stawała się miastem przyszłości, którego zarys i najważniejsze pawilony projektował Kenzo Tange przy współpracy dwunastu innych architektów. W sercu Expo znajdowała się tzw. strefa symboliczna, miejsce spotkań. Nad nią zaś królowała Wieża Słońca, autorstwa Taro Okamoto. Rok temu odwiedziłem jego muzeum w Tokio i od tego momentu zapragnąłem zobaczyć jego najważniejsze dzieło. Teraz miałem okazję spełnić to marzenie.

wieza3odtylu

wieza4

W 1970 roku Japonia znajdowała się u szczytu wzrostu gospodarczego. Expo w Osace tworzyło nowy obraz kraju, ale też wizję przyszłości ludzkości. W pawilonie Stanów Zjednoczonych pokazywano skałę przywiezioną z Księżyca przez misję Apollo 12 dopiero co, w 1969 roku. W czasie Expo swoją premierę miał pierwszy film IMAX, telefony komórkowe oraz pociągi maglev.

Expo w Osace stało się największą wystawą światową w historii. Rekord prawie 65 milionów odwiedzających został pobity dopiero przez Expo w Szanghaju w 2010 roku.

Jak miała się do tego siedemdziesięciometrowa, ekscentryczna figura Taro Okamoto?

Expo wyrażało przekonanie, że – jak mówił jeden ze sloganów – rozwój technologii przyniesie szczęście ludzkości. Okamoto odważył się ustawić w jej sercu ekscentrycznego kolosa. Gdy całe Expo ‘70 kierowało uwagę ku przyszłości i wiarę w technologię, Okamoto tworzył wizję absolutną, wykraczającą poza czas i przestrzeń. Sam określił Wieżę jako „symbol stawiania czoła dzisiejszej inercji”. Okamoto patrzył w przeszłość – ku korzeniom, misteriom, rytuałowi. „Myślę, że ludzkość nie może skupiać się wyłącznie na rozwoju, lecz nie zapominać o źródłach. (…) Musimy odnaleźć na nowo przeszłość”.

Gigantyczna postać zawiera w sobie kilka słońc. To na brzuchu to „Twarz słońca”, reprezentuje teraźniejszość. „Złota maska”, w której oczach znajdują się reflektory, na szczycie to przyszłość. Wreszcie „Czarne słońce” z tyłu konstrukcji to przeszłość. Estetycznie Taro Okamoto połączył tu tradycje zachodnią i japońską. Ale Wieża Słońca, poza tym że można ją było uznać za dzieło sztuki przyszłości, z samą ideą Expo miała niewiele wspólnego, a wręcz stała z nią w sprzeczności.

makietapawilonuzwieza

makietapawilonuzwiezaodsrodka

wczesnamakietazpawilonami

makietaexpowmuzeum

starefoto1

sarefoto2

starefoto4

Wieża Słońca to nie tylko imponująca rzeźba. Podczas Expo była częścią Pawilonu Tematycznego, najważniejszej części wystawy, prezentującej jej temat: „Progres i harmonia dla ludzkości”. Zaprojektowany przez Kenzo Tange Pawilon Tematyczny składał się z części podziemnej oraz dachu na wysokości trzydziestu metrów. Wieża Słońca spełniała tu ważną funkcję praktyczną. Przez jej wnętrze, przez system schodów ruchomych oraz jedno z ramion postaci wychodziło się na dach. Ważniejsze jednak, że w jej środku Okamoto umieścił jednak „Drzewo życia”.

Pierwsze projekty festiwalowego bóstwa powstały w 1967 roku. Okamoto podszedł do sprawy bezkompromisowo. Wiele ryzykował. Przygotowując projekty nie krył krytyki wobec samej imprezy, organizatorów, współczesnego społeczeństwa japońskiego. Mówił w tym czasie: „Jeśli czegoś brakuje dzisiejszym Japończykom, to niezwykłości. Mamy w nadmiarze obrotności i pracowitości. Chciałbym spróbować oddać apetyt na bezdenną szczodrość i szczęśliwą głupotę, uznając nawet porażkę za interesującą. Byłbym szczęśliwy, gdyby Expo w Osace mogło otworzyć nowy obraz Japończyków – byśmy odkryli wewnątrz siebie, że japoński duch ma w sobie także wymiar niezwykłości”.

To Okamoto zmieniał punt ciężkości Expo z ekspozycji na festiwal. Przez festiwal rozumiał odwrotność codzienności, z konieczności bezpiecznej i powtarzalnej. Festiwal miał być inny, specjalny. Dlatego krytykował organizatorów za zbyt biurokratyczne podejście i obawę przed popełnianiem błędów. Oskarżał ich o kompleks niższości, jakby bali się źle wypaść w oczach zagranicznych gości. Co jednak ważniejsze, Okamoto wskazywał na alienację, jaka towarzyszy rozwojowi. Jego projekt, popularny, czytelny, ale nieoczywisty, miał ją przełamywać.

drzewo5

drzewo7

drzewo9

Mimo licznych krytyk, które początkowo towarzyszyły jego projektowi, to Okamoto okazał się zwycięzcą Expo. Jego ekscentryczna Wieża podbiła serca Japończyków, a on sam stał się kimś na miarę bohatera narodowego, artysty-celebryty. I gdy początkowo Wieża miała zostać rozebrana tuż po Expo, podobnie jak inne pawilony, po kampanii jej zwolenników, ostatecznie zdecydowano się ją pozostawić.

Jednak przez prawie pięćdziesiąt lat nie dało się wejść do środka wieży. Dopiero w poprzednim roku po kosztownym remoncie, otwarto ją na nowo dla zwiedzających (dla tych którzy mieliby ochotę się tu wybrać: bilety do Muzeum Wieży Słońca trzeba rezerwować z bardzo dużym wyprzedzeniem). Wprowadzono tu kilka zmian, m.in. zastępując schody ruchome zwykłymi, dla odciążenia konstrukcji. Nie o schody tu jednak chodzi, lecz o „Drzewo życia”, które podziwia się wdrapując po nich.

drzewo8

drzewo6

drzewo11

rekawiezy

Od środka wieża jest czerwona. Kolorowe, animowane światłem i specjalnie skomponowaną muzyką „Drzewo życia” ilustruje ewolucję życia na ziemi, od jednokomórkowca po człowieka, jak w książce dla dzieci. Drzewo wyrasta z zupy pierwotnej zupy. Tu jak fantastyczne rzeźby rosną sobie ameby, polipy i inne proste organizmy. Po barwnym pniu wspinają się trylobity. Wyżej drzewo rozgałęzia się, ilustrując ewolucją zwierząt. Na gałęziach rozsiadły się różne gatunki dinozaurów, a na szczycie spotkamy naszych najbliższych przodków: neonerdalczyków i i Człowiek z Cro-Magnon. Najwyżej wysunięta gałąź niknie w błękitnym niebie.

Oryginalnie wystawa była jednak znacznie większa, a „Drzewo Życia” stanowiło element szerszej koncepcji, zaprojektowanej przez Okamoto. W podziemiach znajdowały się sale poświęcone Życiu, Człowiekowi i Modlitwie. Życie było przedstawione jako niemal abstrakcyjny spektakl DNA i protein. W Największej przestrzeni pokazano człowieka w czasie, gdy bliższy był naturze. W przestrzeni Modlitwy zebrano ogromną kolekcję masek i rzeźb bóstw z różnych kultur.

Dziś atmosferę tej podziemnej wystawy ma oddawać korytarz, w którym „Słońce podziemi” otacza kilka afrykańskich i polinezyjskich masek. Oryginalne „Słońce podziemi” niestety po Expo zaginęło bez wieści, więc musiano je odtworzyć.

W 2025 roku Expo wróci do Osaki, chociaż tym razem zostanie zoragnizowane na wyspa Konohana. Dziś tereny po Expo ‘70 to po prostu park. Tereny, na których stały kiedyś pawilony narodowe obsadzono drzewami. Ale zachowało się kilka elementów z samego Expo W byłym Pawilonie Stali funkcjonuje dziś Muzeum Expo, gdzie można obejrzeć m.in. oryginalne, mocno zniszczone zwierzęta z „Drzewa życia”, makiety terenu Expo i memorabilia.

drzewozyciastareobiekty — Oryginalne zwierzęta z „Drzewa życia” na wystawie w Muzeum Expo ’70

fontanny

fontanny3 kiedys

Zachowało się też kilka rzeźb zamówionych na Expo, w tym Phillipa Kinga, ale też efektowne fontanny projektowane przez samego Isamu Noguchiego, umieszczone w Dream Pond. Niestety nie działają i dziś przypominają po prostu abstrakcyjne geometryczne rzeźby. Oryginalnie było ich dziewięć, ale trzy z nich – tworzące wiry na powierzchni wody – zostało po zakończeniu Expo usuniętych. Na starych zdjęciach widać, że nieprzypadkowo ich tytuły odnosiły się do kosmosu. Niebieska wieża tworzyła rodzaj mgły, dlatego nazywała się „Nebula”. Sześcian na wysokim prostym palu wypuszczał z siebie ogon „Komety”, a okrągła „Planeta” miała wokół siebie wodne pierścienie niczym Saturn.

fragment konstrukcji pawilonu

fragmentdrugiejwiezy

makietadrugiejwiezy

Z samego pawilonu Kenzo Tange pozostawiono na pamiątkę fragment konstrukcji dachu. Przed Muzeum Expo ’70 stoi zaś fragment futurystycznej Landmark Tower projektu Kiyonari Kikutake. Pozostałością po Expo jest również Japoński Ogród, który rozciąga się w północnej części parku. Jednak tłumy zwiedzających wciąż przyciąga przede wszystkim Wieża Słońca.

Okamoto stworzył nie tylko symbol Expo ‘70 oraz symbol Osaki, powielany w niezliczonej ilości pamiątek i gadżetów. Wieża Słońca wciąż przypomina o potrzebie ekscentryzmu i pewnym wymiarze życia, który w nosie ma rozwój i technologię.

wiezazbliska

Lustrzane ogrody

Galeria ukryta jest w lesie, który można by nawet nazwać dżunglą. O tym, że za drzewami kryją się budynki zaprojektowane przez światowej sławy architekta, Japończyka Sou Fujimoto, informuje jedynie niewielka, wystawiona na drodze tablica, przypominająca te z fastfoodów. Jednak już parę kroków dalej wchodzimy do dziwnego ogrodu, otoczonego drewnianym podestem. Wznoszące się z jednej strony zabudowania przypominają po prostu południowoazjatycką wieś. To Lustrzane Ogrody (Mirrored Gardens), jedna z najciekawszych przestrzeni wystawienniczych w Chinach.

Lustrzane Ogrody mieszczą się na obrzeżach Kantonu (Guangzhou), ogromnej południowochińskiej metropolii. Miasto przechodzi tu w wieś. Teren jeszcze poprzecinany jest siatką autostrad, ale samochód wiezie nas głównie przez pola i sady, wreszcie wdrapuje się na zarośnięte bujną roślinnością wzgórze. Jest tu niewielki parking, otoczony palmami i droga do stadniny koni.

vcs17

vcs14

vcs1

W to właśnie miejsce, kiedyś wykorzystywane przez rolników, kilka lat temu zdecydowała się przenieść kantońska galeria Vitamin Creative Space. Chodziło o stworzenie nowego rodzaju przestrzeni dla sztuki, która wchodziłaby w bezpośrednią relację z rolniczym otoczeniem. Do współpracy zaprosili Fujimoto i jego studio. Nieprzypadkowo – Fujimoto właśnie na Biennale Architektury w Wenecji, gdzie otrzymał Złotego Lwa, podjął problem zmagań architektury ze zniszczeniami po wielkim tsunami. Rodzajem inspiracji dla galerzystów i architekta był też Koki Tanaka, który reprezentował Japonię w Wenecji na Biennale Sztuki rok później.

Fujimoto i i jego współpracownicy w pierwszej kolejności zbadali panujące tu warunki i lokalną historię. Galeria miała wtopić się w otoczenie, minimalizując wpływ samej architektury na przyrodę. Budynki tworzą rodzaj zabudowań naśladujących wieś. Na działce już się znajdował stary magazyn, wykorzystywany przez rolników. Wykorzystano lokalne materiały oraz materiały z istniejących tu wcześniej magazynu (stare dachówki i cegły).

vcs7

vcs4

Praktyka sztuki, zwykłe codzienne życie oraz praca ogrodnicza stykają się tu ze sobą. Biura mieszczą się w przerobionych czerwonych kontenerach. Galerię tworzy zaś ciąg niewielkich brył. Jest jeszcze kuchnia, bardziej przypominająca taras. No i sam ogród ze stawikiem i kolorowymi rybkami, niezbyt ozdobny, nie przypominający ani chińskiego klasycznego ogrodu, ani pola czy działki. To coś pomiędzy.

Wystawa też się stapia się z otoczeniem, rozlewa. To nawet nie tyle wystawa, co po prostu pokaz czterech osobnych projektów, które – chociaż osobne, przecinają się; chociaż w galerii, wychodzą też z niej na zewnątrz.

vcs5

Danh Vo, który trzy lata temu miał przygotował tu indywidualną wystawę, tym razem pokazuje „Borrowed Scenery”, złożoną z elementów pożyczonych – jak na Vo przystało – od innych artystów i designerów. Wykorzystuje więc papierowe lampy „Akari” Isamu Noguchiego, mające naśladować światło słoneczne, siedziska, które zaprojektował Enzo Mari, twórca koncepcji autoprogettazione, wyściełane przez tkaniny zaprojektowane przez Dunkę Nannę Ditzel. Odnosi się jednak wrażenie, że wniesione przez Vo elementy – jako sztuka zawłaszczeń – podlegają tu re-apropriacji. Spełniają przecież swoje pierwotne funkcje, stają się częścią wyposażenia, tytułowej scenerii. Połączenia Vo są tak subtelne, że trudne do wyłapania i określenia.

vcs11

Nawet pawilon z drewna cedrowego w największej sali, który Vo zapożycza z kultury Dong, spełnia tę samą co pierwotną funkcję – jako miejsce odpoczynku i relaksu. Siedząc w pawilonie można oglądać ścianę wypełnioną kaligraficznymi obrazami Yangjiang Group, grupy malarzy z Yangjiang. To jasne nawiązanie do chińskiej tradycji, z pewnym nowoczesnym przegięciem: kaligrafia staje się nowoczesnym, czasami niemal abstrakcyjnym malarstwem. Zapisane zaś w tych często bardzo trudnych do odczytania znakach treści też zaskakują. Może to być pojedynczy znak oznaczający „chaos” lub „oświecenie”, ale też krótka, poetycka historia o nowym burmistrzu czy zdanie przypominające gazetowy nagłówek: „Kandydaci z całego kraju oblali egzamin na bibliotekoznawstwo”.

vcs15

vcs10

Zheng Guogu rozwiesił w różnych punktach galerii i innych pomieszczeń swoje obrazy, opowiadające o przepływach energii. Zaś Michele Ciacciofera w zestawie różnorodnych prac, również rozsianych po Lustrzanych Ogrodach gra z materiałami, piktogramami, kolorami, znakami, ujawniającymi wielość inspiracji. To ciągły dialog z tradycją rzemiosła i sztuki, antropologią i historią. Rodzaj powrotu do źródeł sztuki, na przełaj przez epoki. Jego zainteresowania często wynikają z własnych korzeni, Włocha urodzonego na Sardynii i wychowanego na Sycylii. W ogrodzie umieścił ceramiczne rzeźby trylobitów – podobno ma manie kolekcjonowania skamielin.

vcs6

vcs2

vcs22

vcs24

Całość sprawia wrażenie niezwykłej harmonii, jakby nic tu nie było zrobione na siłę. Natura łączy się z architekturą, a delikatne nitki łączą przeszłość z przyszłością. Trudno właściwie powiedzieć, gdzie się kończy galeria, a zaczyna nie-galeria, gdzie kończy się sztuka, a zaczyna las. Zwiedzanie staje się relaksującym, wręcz rozleniwiającym doświadczeniem, które miesza się z ekscytacją, że się tu dotarło i to miejsce dla siebie odkryło.

Hakone – muzeum na świeżym powietrzu

hakone 6

Jean Arp, Pepin Geant, 1937

Miejsce warte jednodniowej wycieczki – Hakone. Jadąc tu z Tokio, wpadasz jak śliwka w kompot w wir przysłowiowej japońskiej wycieczki. Całkiem niedrogi bilet pozwala na dojechanie tu z Tokio i korzystanie z wszystkich środków lokomocji w regionie. By doświadczyć tutejszej przyrody oraz zobaczyć jedne z najbardziej malowniczych widoków Góry Fidżi i jeziora Ashi, przesiadasz się z ekspresowego pociągu w kolejkę wąskotorową, z kolejki wąskotorowej w kolej linową (jak na Gubałówkę), potem kilka odcinków górską gondolą, statek wycieczkowy udający okręt piratów, autobus i pociąg powrotny.

Właściwie na nic innego nie starcza czasu, więc widoki podziwia się głównie zza okien środków transportu. Ale wybraliśmy się tu z Marcinem w trochę innym celu – na tym szlaku znajduje się bowiem Hakone Open-Air Museum, pierwsze japońskie muzeum sztuki na świeżym powietrzu, czyli po prostu – park rzeźby.

gora fiji

Muzeum istnieje od niemal półwiecza – otwarto je w 1969 roku – i dlatego momentami trąci myszką. Na siedmiu hektarach rozsianych jest ponad sto rzeźb i kilka pawilonów. To starannie zaplanowane artystyczne doświadczenie. Po przejściu betonowym tunelem przed naszymi oczami rozpościera się górski pejzaż. Ale po chwili wzrok kieruje się ku rzeźbom – w pierwszej kolejności Rodina i Moore’a, które jak gdyby nigdy nic stoją sobie na równo przystrzyżonym trawniku.

Jeszcze tydzień temu wszystko było przykryte śniegiem, teraz panują tu wyblakłe żółcie, niby jesienne, ale zwiastujące zbliżającą się nieuchronnie wiosnę. Wszak odwiedziliśmy Japonię przy okazji chińskich świąt, które obcokrajowcy nazywają Chińskim Nowym Rokiem, a Chińczycy po prostu – Świętem Wiosny. I w Hakone czuć już wiosnę.

hakone2

hakone 3

Kolekcja Hakone to klasyka XX wieku, zarówno międzynarodowej, jak i japońskiej rzeźby, w tym czołowych przedstawicieli awangardy, ale znalazły tu też swe miejsce rzeźby bardziej klasyczne, tradycyjne, figuratywne. Kilku artystów zostało w Hakone wyróżnionych szczególnie – w kolekcji dosyć dobrze reprezentowani są Moore, Medardo Rosso, Giuliano Vangi czy Japończyk Bukichi Inoue, który zresztą zaprojektował też całe założenie, pełne krętych ścieżek, zwrotów akcji i wizualnych niespodzianek. W latach 80. powstał tu też pawilon poświęcony najważniejszemu artyście minionego stulecia. Ogromne litery na długiej białej fasadzie budynku krzyczą typową ejtisową czcionką: PICASSO!

Większość z wystawianych – i w budynkach, i na świeżym powietrzu – rzeźb pochodzi z lat 60. i 70. Wtedy też bowiem, przed kilkoma dekadami, podejmowano większość zakupowych decyzji. Dziś widać wyraźnie, które z prac lepiej przetrwały próbę czasu, a które mniej. Może nie wypada tak pisać o artystach zajmujących czołowe pozycje w podręcznikach sztuki, ale kanon nie jest dany raz na zawsze.

hakonepicasso

ballahakone — Giacomo Balla, *Ballerina*, 1920-1922

Hakone to kanon współczesności, ale sprzed półwiecza, widziany oczami Japończyków, zazwyczaj będzie to kanon wspólny z europejskim, ale nie zawsze. Nie mogło tu zabraknąć Rodina, Moore’a czy Picassa (szkoda, że w pawilonie reprezentowany jest głównie ceramiką, kupioną zresztą bezpośrednio od jego córki Mai, a nie ma tu żadnej jego rzeźby). Ale też Légera, Caldera, Césara, Gabo… No i a-a-a-Abakanowicz, chociaż jej rzeźba w tym momencie spoczywa w magazynie. W Hakone znajdziemy cały alfabet najważniejszych dwudziestowiecznych rzeźbiarzy.

Wśród tych łatwych w atrybucji prac, dzieła japońskich artystów. Więc nie tylko Jean Arp, którego złocąca się amorficzna rzeźba świetnie prezentuje się we wczesnowiosennej aurze, ale też nieco wciśnięty w kąt, świetny Taro Okamoto. Nie tylko Max Bill, ale też Minami Tada.

Mniejsze i delikatniejsze prace zgromadzono w specjalnym pawilonie rzeźby. Tu – obok znanych rzeźb Boccioniego, Brancusiego, Yvesa Kleina – najciekawsze wydają się być roztańczone postacie wygięte z drutu przez Giacoma Ballę. No i koty, z których słynął japoński rzeźbiarz Fumio Asakura (w Tokio odwiedziliśmy muzeum w jego byłym domu-pracowni). Zresztą po wizycie w kilku japońskich muzeach mogę pokusić się o – powierzchowną mimo wszystko – uwagę, że koty to jeden z ulubionych tematów japońskich artystów.

hakone 4 — Taro Okamoto, *Człowiek-drzewo*, 1971

Muzeum w Hakone cierpi na typową chorobę parków rzeźby – nadmierne zagęszczenie. Aż chciałoby się tu trochę uprzątnąć, wprowadzić więcej przestrzeni. Przecież jesteśmy na świeżym powietrzu! Sztuka miała się tu łączyć z naturą, a jakby na samą naturę brakowało tu miejsca. Ogląda się tu wszystko bez specjalnego wysiłku, niczego nie trzeba szukać, narzuca się samo. Jeszcze wzrok nie nacieszył się widokiem figury Niki de Saint Phalle, a pod nogi wpada rozczapierzony golas Antony’ego Gormleya. Krótko mówiąc, nieco brakuje oddechu.

Ale w parku są też takie miejsca, które trącą po prostu Orońskiem. Religijne rzeźby i płaskorzeźby Giacomo Manzù (z których część powstała na zamówienie Watykanu) powinny znaleźć miejsce w jakimś innym zacisznym miejscu. A „My Sky Hole” Inoue Bukichiego, wąski, klaustrofobiczny podziemny tunel, wyłożony pofalowaną skórą, wcale nie działa jako doświadczenie „ponownych narodzin”. Z dzisiejszej perspektywy być może najatrakcyjniejszy okaże się napis „PICASSO”, nostaligcznie postmodernistyczny i – co w nim zresztą najzabawniejsze – niemający z Picassem absolutnie nic wspólnego.

hakone plac zabaw — Toshiko Horiuchi, *Knitted Wonder Space 2*

hakone1

Porównanie z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, polskim parkiem wypełnionym rzeźbami, jest jak najbardziej na miejscu. Obie instytucje powstawały mniej więcej w tym samym czasie. Tyle że mazowiecka instytucja stała się synonimem artystycznej przeciętności. Słyszy się: „A, to takie Orońsko”, i od razu wiadomo, o co chodzi.

Hakone to jednak nie Orońsko. Inna skala i inna jakość. Przede wszystkim jednak – czego nigdy nie udało się osiągnąć Orońsku – Hakone to atrakcja turystyczna, położona na turystycznym szlaku i dobrze skomunikowana. Nawet w lutym sporo tu zwiedzających. Do tego muzeum stara się przyciągnąć rodziny atrakcjami adresowanymi do dzieci. W tym najnowszą dzierganą rzeźbą Toshiko Horiuchiego, schowaną w drewnianej konstrukcji, która jest placem zabaw (wstęp tylko dla dzieci, dorośli mogą obserwować tylko z boku).

I dzieci, i dorośli zamoczą zaś zmęczone stopy w gorącym źródle.